5
Difuminados y realces

 

 

En el dibujo muchos de los efectos ópticos que se aprecian en la realidad, sólo se pueden conseguir a partir de suaves transiciones de gris y de impactos de luz que separen el volumen del objeto representado del fondo del papel. Hasta ahora se ha estudiado la utilidad de las aperturas de blancos como aporte de máxima luminosidad a una zona determinada; pero cuando se utiliza un papel de color, además de la apertura se puede jugar con el realce mediante creta blanca. Con este procedimiento se podrán obtener resultados de gran realismo.

1. Si se observa con atención este esquema, se pueden apreciar algunos avances técnicos con respecto a esbozos anteriores. En el estudio de los ropajes intervienen ciertos aspectos anatómicos que quedan disimulados por el volumen de las vestiduras, sin embargo se debe prestar atención a puntos de tensión en las ropas, como es el hombro y el codo. Aunque exista un volumen oculto, se debe poner de manifiesto en sus puntos de flexión. A pesar de que el esquema se ha dibujado muy correctamente, todavía se pueden realizar algunos complementos técnicos que hagan aumentar el realismo.

2. Se va a dibujar un tono grisáceo que separe el volumen de la figura del color del papel. Si se trabaja con carboncillo es muy fácil extender hacia el interior de la figura parte del tono de los trazos originales. La separación entre fondo y figura es muy evidente, aunque el color del papel se integra entre los tonos nuevos grises.

Realces en blanco sobre papel de color

Un esquema correcto, en este caso del ropaje, permitirá un buen estudio de las luces sobre el mismo. Mediante la búsqueda de los contrastes entre el blanco del realce y el negro, como máxima expresión de las sombras, se consigue una gran volumetría; entre tanto, el color del papel parece cambiar: ya no se trata simplemente de un tono de fondo, más bien se integra entre las variaciones de blancos y negros como el punto de equilibrio entre ambos.

1. Si se trabajara sobre papel blanco no sería posible realizar contrastes de realce; solamente dibujando sobre papel de color se pueden lograr estos efectos técnicos. La creta se funde tan bien como el carboncillo; en la realización de realces, se depositan sobre el papel los trazos «brutos» de creta blanca, es decir, una carga de pigmento blanco que servirá para fundir sobre el fondo y será la base para otras tonalidades todavía más brillantes.

2. El trazo se tiene que realizar directo, buscando con el gesto la forma que la tela adopta ante el foco de luz. El color del papel ahora se convierte en un tercer tono que se encarga de compensar los grises entre el negro fundido y el blanco que se va a fundir.

3. Al pasar el dedo sobre el trazado blanco, se extienden tonalidades blanquecinas sobre el papel oscuro. También se pueden realizar algunos fundidos con el negro que aporta el carboncillo. Tras fundir los trazados anteriores sobre el fondo, se dibujan los contrastes oscuros más intensos; de nuevo el color original del papel cambia: ahora se ha convertido en un tono medio. Por último, se dibujan los brillos más resaltados; el dibujo con la creta se hace muy directo y puntual en las zonas más iluminadas.

Apertura de claros e integración de realces

La apertura de un claro mediante la reserva o bien directamente con la goma de borrar ayuda a explicar el volumen de cualquier objeto, pero si integra el realce y se combinan tonalidades de carboncillo y sanguina, se logra una gran variedad de aspectos volumétricos que se podrán aplicar en todas las temáticas del dibujo. El ejemplo que se propone muestra cómo se integra el realce en un objeto tan elemental de forma como es una pera. Esta misma técnica se podrá aplicar en el siguiente capítulo, dedicado a la anatomía humana.

1. En esta ocasión se utiliza un papel de color crema, tonalidad que se intentará integrar entre las diferentes aportaciones de sanguina y de carboncillo. Al dibujar la fruta y marcar en ella los tonos de luz y de sombra, el color del papel se dejó como punto de mayor luminosidad. Las diferentes presiones de los dos medios utilizados dejan que se pueda apreciar más o menos la tonalidad del fondo, integrándose entre los tonos menos compactos de sanguina y carboncillo. La apertura de claros se puede realizar con la goma de borrar sobre los puntos más luminosos, pero en torno a estas luces se pasa el dedo, arrastrando parte de los grises hacia el interior.

2. Los contrastes más intensos se realizan con carboncillo, pero préstese atención a la situación de los oscuros tanto en el interior de la pera como en su entorno: a la izquierda, en el fondo, se ha dibujado un oscuro denso que se funde sobre el anterior tono de sanguina; en el interior de la pera se realizan los realces con creta blanca, con los cuales se refuerzan los claros anteriores; estos brillos se suavizan con el dedo y al mezclarlos con los grises del carboncillo y de la sanguina, se logra un gris luminoso. Un punto de luz muy importante es el reflejo que se realiza en el lado derecho de la pera.

Simples aperturas en los contrastes

Los contrastes entre claros y oscuros son los que acaban por definir la profundidad, textura y brillo de los objetos representados. Cuando se trabaja sobre papel de color el efecto se acentúa mediante los realces en blanco. Estos realces se vuelven más complejos cuando el papel empleado es de color blanco, en cuyo caso se debe hacer un uso de las reservas y aperturas muy comedido. En este ejemplo se puede apreciar la importancia que tienen las reservas y cómo los contrastes más intensos pueden hacer que dichas reservas se vuelvan más luminosas.

	1. En esta zona se alternan diferentes calidades de gris; el blanco reservado se integra por un efecto de continuidad, pero resulta más luminoso sobre el fondo oscuro.
	2. Al oscurecer el fondo con un gris tan intenso, la rama reservada adquiere el aspecto de un blanco puro.
	3. El gris que rodea esta rama es muy suave, y el blanco de la reserva es casi transparente.
	4. El fondo es lo que se ha reservado en esta zona; al dibujarse oscuras, las ramas resaltarán sobre él.
	5. Estos blancos adquieren una sensación de gran pureza al estar reservados por oscuros de gran densidad.

Galería de grandes maestros
Gustave Courbet
(Ornans, 1819 - La Tour de Peilz, 1877)

Estudio para «Les Demoiselles du bord de la Seine», carboncillo,

Musée des Beaux-Arts, Lyon.

El padre del realismo conocía a la perfección el tratamiento clásico del dibujo y, aunque sus temas se alejaban de los cánones de la Academia, sus escorzos provenían de esta. Si en algo llegó a romper Courbet con la tradición académica es precisamente en su selección temática. En este estudio de dos jóvenes durmiendo, se expresa con una gran naturalidad. La belleza deja de ser ideal o heroica para rozar lo cotidiano. Técnicamente destaca tanto el tratamiento de los volúmenes como los contrastes que se producen entre los oscuros y la luminosa piel de estas dos jóvenes representadas.

Autorretrato con pipa, carboncillo,

Wadswoth Atheneum, Hartford.

Este es uno de los muchos autorretratos que realizó el artista. Destaca la insolencia de la mirada y la pose completamente despreocupada. La variedad de grises que consigue con el carboncillo le permiten un tratamiento casi fotográfico. Las luces quedan reservadas por las sombras, fruto de una iluminación artificial muy acentuada y lateral. Algunos blancos son otros tantos puntos de realce en la frente con que aumenta las tonalidades luminosas.

Los federados en Versalles, lápiz sobre papel azul,

Musée du Louvre, Cabinet des dessins, París.

El artista estuvo encarcelado por los altercados sociales del momento, por lo que tuvo tiempo de conocer la mazmorra. Este dibujo realizado con gran soltura carece de detalle, sin embargo muestra a la perfección la atmósfera sórdida y fría de la prisión. La luz apenas se filtra por una única ventana y baña los cuerpos que se hacinan. Este dibujo tiene el carácter de nota; a pesar de su gestualidad no debe pasarse por alto su interesante programa compositivo.

Realces sobre un torso femenino

El desnudo es un tema que requiere un estudio profundo de las formas y de las proporciones. En este ejercicio se va a realizar una figura con un volumen evidenciado por el torneado de las sombras y porque la iluminación ha dado lugar a una serie de zonas de gran brillo; en definitiva, un tema especialmente indicado para la elaboración de realces, que es lo que se ha estudiado en este capítulo.

En esta propuesta interesa fijarse en los brillos y en la fusión de los tonos. La integración del color de los tonos en el papel y la combinación de los medios utilizados son especialmente importantes para lograr un efecto volumétrico de gran interés escultórico.

Material necesario 1. Sanguina 2. Sepia 3. Lápiz de carbón 4. Creta blanca 5. Papel de color 6. Goma de borrar 7. Trapo

1

• El encaje de las formas se hace a partir de un dibujo muy elemental con sepia. Las proporciones son muy importantes en cualquier tema de dibujo, pero todavía lo son más en la figura.

• Para construir correctamente este desnudo, se tiene que estudiar la proporción del tronco con respecto a los hombros, el brazo y la cadera.

• Las correcciones se realizan sin eliminar las líneas inferiores, así se puede tener en cuenta la nueva proporción con respecto a la anterior.

2

• Se pasa la mano por el interior de la figura y se terminan de fundir las líneas del dibujo integrando el trazo con el color del papel.

• Con sanguina se acentúa la zona de las sombras mediante un trazado muy suave que se vuelve a difuminar.

• En la cabeza y en el hombro izquierdo se dibujan contrastes oscuros.

• En este paso el volumen del cuerpo queda completamente establecido; las sombras definen los tonos luminosos del cuerpo que todavía corresponden al color del papel.

3

• Con la mano se suavizan los contrastes de la figura, integrando los tonos de las sombras sobre las partes más luminosas; de esta manera, mediante la fusión de tonos, se acentúa el volumen.

• Los oscuros se incrementan con sepia modificando el perfil del brazo izquierdo y la zona dorsal.

• Con la goma de borrar se abren algunos claros en el hombro derecho y en el abdomen.

• Con la barra de creta se inicia la aportación de realces, primero con un suave fundido de los tonos, después con nuevos aportes de blanco. Estos realces se inician en el hombro, en el pecho, en el costado y en la pierna.

4

• Los brillos se funden suavemente sobre los tonos anteriores y de nuevo sirven de soporte para realces más intensos; a la vez que se acentúan las partes más luminosas, aumentan los oscuros de las sombras.

• Ahora es muy importante que no se fundan todos los perfiles, sino tan sólo aquellos que presenten una cierta curvatura.

5

• Se acentúan los tonos de las sombras y se suavizan de nuevo con los dedos.

• Se incrementan los realces con blanco y con brillos muy puntuales.

• Con carboncillo se dibujan las sombras más intensas en el pecho y en el lado izquierdo del cuerpo.

• Con la goma de borrar se acentúan los brillos, recortando los tonos fundidos.

 

Paso final

• El modelado de la figura se acentúa con los dedos hasta que está completamente terminado con el estudio de las luces.

• Para elaborar los realces mucho más intensos se suavizan los brillos integrando los blancos sobre el color del papel.

• Sobre estos tonos luminosos se dibujan los contrastes más brillantes; algunos se dejan como impactos de luz, otros se funden suavemente con los dedos.

• Por último, tan sólo resta perfilar los detalles más puntuales con carboncillo.

Resumen del ejercicio

a. La forma del hombro derecho adquiere volumen por la diferencia entre los contrastes. b. El hombro izquierdo se contrasta primero con sepia, después con carboncillo. c. El brillo en el pecho se suaviza con los dedos y se completa con un realce muy directo. d. El pecho se modela con un suave fundido de los tonos dando forma a su volumen. e. El blanco del fondo aumenta los contrastes en el brazo. f. En el abdomen el tono oscuro se integra sobre el color del papel y un brillo puntual acentúa el contraste del ombligo. g. El brillo de la cadera se dibuja sobre un tono difuminado. h. Los detalles del pubis se realizan con carboncillo. i. En la pierna izquierda los tonos se suavizan sobre el fondo, que se integra con los tonos nuevos. j. Para obtener unos realces mucho más intensos se suavizan los brillos integrando los blancos sobre el color del papel.

 

Recuerde...

1. Muchos efectos sólo se consiguen a partir de suaves transiciones de gris y de impactos de luz que separan el objeto del fondo del papel. 2. Cuando se utiliza un papel de color, además de la apertura se puede intervenir con realces de creta blanca. 3. Se debe prestar mucha atención a los puntos de tensión en las ropas de la figura vestida. 4. Con carboncillo es fácil extender parte del tono de los trazos originales para separar el fondo y la figura. 5. El color del papel se integra entre los grises.

6. La combinación de los contrastes entre el realce y el negro permite un gran efecto de volumen. 7. Los realces sólo se consiguen sobre un papel de color. 8. El trazo del realce se debe realizar directo, buscando con el gesto la forma de la sombra ante el foco de luz. 9. Al pasar el dedo sobre el trazado blanco, se extienden tonalidades blanquecinas sobre el papel oscuro y este se convierte en un tono medio. 10. Los contrastes oscuros permiten que los brillos se vean mucho más acentuados.