Författaren skriver i hopp om att hans skrivande är helt specifikt och slutgiltigt, att det inte går att uttrycka på något annat sätt, med andra ord, och att det är precis det som gör det till litteratur.
Översättaren bevisar motsatsen.
ZBIGNIEW KRUSZYNSKI
Orden i mottot ovan av den polske författaren och översättaren Kruszynski innehåller förmodligen ett stänk av ironi vad gäller översättarens faktiska möjligheter, åtminstone vad beträffar översättning av fullödiga litterära verk, som av eftervärlden har betraktats som »klassiska mästerverk«. Tillhör dessa därtill en helt annan kultur blir avståndet mellan det översatta verket och översättningen ej blott ett avstånd i rum och tid utan – än viktigare – ett avstånd mellan olika kulturer och föreställningsvärldar. Det kan kännas förmätet att ens försöka åstadkomma en översättning. Men drivs man av stark kärlek till ett verk, vill man låta också andra gripas av det där ogripbara som i bästa fall förekommer mellan en författare och läsare, låt vara att översättaren är mycket väl medveten om att en översättning på grund av kulturella och språkliga avstånd aldrig kan bli detsamma som originalet. Översättaren får trösta sig med att få fungera som budbärare och vetskapen om att Läsaren inte anar diskrepansen mellan de båda produkterna, för det är i sanning fråga om två vitt skilda verk. Lars Ryding jämför (Svenska Dagbladet 10/7 2008) översättaren med pianisten, som tolkar kompositörens notskrift, och med konstnären som avbildar någonting i naturen – deras verk blir aldrig detsamma som originalet. »Det är översättaren som skriver boken« (översättningen); den blir »en omformulering av en text i ett nytt språk utifrån en personlig tolkning«. Lars Kleberg, som arbetar med »Svenskt översättarlexikon«, framhåller: »Översättning är en helt egen form av konstnärligt skapande« och påpekar översättarens makt vad gäller urval och hantering av originalverken: »För vem vill läsa en kass översättning av en briljant bok?« (Se Alan Asard, »Översättaren tar plats«, Svenska Dagbladet 18/7 2009.)
Som tur var hade jag aldrig en tanke på översättarens roll och enorma ansvar, när jag i början av januari år 2000 tog itu med själva översättandet. I så fall hade jag aldrig vågat. Jag hade då i drygt två decennier läst »Hongloumeng« gång på gång och för varje läsning gjort nya erfarenheter och upptäckter vad gäller både innehåll och språk. Tanken att göra Cao Xueqin känd i ett land, där intresset för kinesisk litteratur även i akademiska, ickesinologiska kretsar var nästan obefintligt, sporrade mig, liksom hoppet att få enstaka läsare att känna om endast en bråkdel av den glädje som romanen har skänkt mig. Det kan ju knappast vara så att Cao skulle tala enbart på min våglängd. Jag är dessutom skeptisk till begrepp som kongenialitet, valfrändskap och affinitet mellan författare och översättare och läsare, men jag är övertygad om att det för en översättare av skönlitteratur förutom språkliga färdigheter krävs en stark gripenhet av och kärlek till verket som översätts. Först då kan avstånd i tid och rum överbryggas och ett verk skrivet för mer än 250 år sedan i Kina, låt vara i starkt förändrad form nå ett land som verkets författare troligen aldrig ens hört talas om.
Att översätta från kinesiska till svenska innebär flera speciella problem. Bättre än någon annan känner Göran Malmqvist till detta, och tack vare denne lärdomsgigant och briljante ordkonstnär torde Sverige vara ett av de länder i världen som är försedda med de flesta och de bästa översättningarna av kinesisk skönlitteratur inom de flesta genrer. I samband med att Gao Xingjian tilldelades nobelpriset i litteratur år 2000 intervjuades Malmqvist av Suzanne Schönström (»Att översätta kinesisk litteratur är ett kall«, Svenska Dagbladet 3/12 2000). Förutom tecknens skiftande innebörder nämner Malmqvist bland annat kinesiskans brist på numerus och avsaknad av bestämd form, varför översättaren måste lita till sin stilkänsla och förmåga att tolka sammanhanget. Vidare böjs inte kinesiska verb efter tempus, som i princip saknas, ett problem som Malmqvist löser genom att i görligaste mån använda presens i den svenska översättningen (något som ofta ställer sig betydligt svårare i »Drömmar om röda gemak« än i mer av »action« fyllda men förvisso svåröversatta kinesiska klassiker). Malmqvist berättar att vår tidigare främste sinolog, Bernhard Karlgren, gav honom rådet att »läsa, läsa, läsa« och att sedan använda sin intuition, vilket enligt Malmqvist kan resultera i tiotalet läsningar innan själva översättandet tar vid. Malmqvist tycker sig då höra författarens röst och känna »författarens ande« (bildligt, ej metafysiskt). Av stor vikt är vidare att översättaren är väl insatt i klassikerna, eftersom litteraturen i så hög grad bygger på uttryck och tankar från det överrika kulturarvet, »att förstå ordens kulturella laddning och känna till hur konfucianism, buddhism och taoism präglat det kinesiska tänkandet«. Malmqvist påpekar också att det är svårt att på svenska skapa meningar som speglar den klassiska kinesiskans syntax. Ett problem är att för översättningen finna ett i kinesiskan ofta utelämnat subjekt. Bland många svåra områden för översättaren nämner han växtnamn.
Malmqvist ser översättaren snarast som ett medium eller en slav. »Man får inte lägga till, dra ifrån eller bättra på.« Översättaren bör »skapa en förutsättning för att läsandet blir en dialog mellan författaren och läsaren«. Språkvalet måste vara i samklang med innehållet. Jag återkommer nedan till speciella problem vad gäller just »Hongloumeng«.
Pia Tafdrup har i en artikel som huvudsakligen gäller poesi (»Det är en konst att översätta dikter«, Dagens Nyheter 9/8 2007) uttryckt den sociala och internationala aspekten på översättandet på ett för en översättare uppmuntrande sätt, när hon avslutar sin essä med orden:
Poesi är bland annat en förmåga att upptäcka och förstå, poesi är en vilja att nå fram till andra människor. Vi delar ett och samma klot. Vi måste förhålla oss till det kollektiva på många nivåer och till de ständigt ändrade villkoren. Med översättningarna försöker vi att bli en värld i stället för länder som bekrigar varandra. Därför rymmer översättningsarbetet ett värde som når bortom transformationen från ett språk till ett annat, och därför är det viktigt att varje lands litteratur blir översatt. Vi har Läkare utan gränser. Varför då inte även Poeter och översättare utan gränser? I vår verksamhet förmår vi nå varandra trots religionsskillnader och politiska avgrunder. Det går inte många politiker i land med.
När jag omarbetar detta kommentarkapitel talas det ofta om domänförluster för det svenska språket, bland annat vad gäller akademiska avhandlingar inom naturvetenskapliga områden och generellt om dataspråk. Kanske kan man hävda att frånvaron av skönlitterära mästerverk från främmande kulturer på svenska innebär fiktiv (»vilande«) domänförlust, speciellt i de fall då originalspråken läses av få svenskar. De med goda språkkunskaper läser möjligen det till svenska ej översatta mästerverket i översättning – företrädesvis på engelska – men för många av fiktionslitteratur intresserade förblir verket oläst och påfallande ofta okänt, eftersom icke översatta verk sällan presenteras eller recenseras.
När »Guldåldern« utkom senhösten 2005 förklarade ett par av de mycket få litteraturvetare som uppmärksammade utgåvan att »Hongloumeng« inte var känt ens till namnet för dem, och detta gäller ändå kejsartidens Kinas troligen mest kända och definitivt mest omdiskuterade roman under mer än två århundraden. När jag själv tog min doktorsgrad inom ämnet litteraturvetenskap (»litteraturhistoria med poetik« hette det i början av 60-talet) hade jag aldrig bibringats någon undervisning överhuvudtaget om utomeuropeisk litteratur på icke indoeuropeiska språk, låt vara att exempelvis »Tusen och en natt« omnämndes i en och annan handbok, dock aldrig såvitt jag minns »Hongloumeng«, som jag helt på eget bevåg började studera någon gång under 70-talet, då mitt sedan barndomen latenta Kinaintresse hade återuppväckts på allvar, detta dock minst lika mycket på grund av mitt intresse för språk och historia som för litteratur. Göran Malmqvists översättningar av såväl tangpoesi och modern poesi som – ej minst – två storverk inom mingtidens romankonst fick stor betydelse och visade att det ingalunda är omöjligt att förmedla litteratur från kejsartidens Kina på utsökt svenska. »Berättelser från träskmarkerna« hade jag stor glädje av i min gymnasieundervisning och många kapitel/ omgångar väckte uppenbart elevernas intresse.
Eftersom flera genomläsningar av »Hongloumeng« hade berett mig mycken glädje och jag insåg att det tveklöst är fråga om ett skönlitterärt verk i absolut toppklass, tyckte jag helt enkelt att verket borde översättas till svenska, låt vara att man då ännu inte talade om »domänförluster« för svenskan i lika hög grad som nu. När jag förstod att Göran Malmqvist inte hade för avsikt att översätta romanen, mognade mitt beslut att göra ett försök. Det var dock först ett par år efter pensioneringen som jag började med detaljöversättandet, detta sedan jag varit mycket nära att drunkna i en vak under skridskoåkning den 10 januari 2000. Följande dag – jag blev inte ens förkyld – startade jag, men då hade jag tillgång till kapitelresuméer och mycket annat »förarbete« från perioden innan, då jag i första hand hade tänkt mig att forska kring romanen och då hade förstått hur okänd romanen var även inom akademiska kretsar i vårt land.
Man ser då och då artiklar i våra stora morgontidningar, där det påtalas ett behov av att översättare av skönlitteratur anger sina »översättarstrategier«. Ordet »strategi« var mig främmande, när jag började översättningsarbetet i detalj ijanuari år 2000, och mina erfarenheter från översättning av kinesiska texter inskränkte sig till – förutom vad jag behövde för min gymnasieundervisning – översättning av diverse kinesiska exempelberättelser från Folkrepubliken och några noveller av Hao Ran, en under kulturrevolutionen uppburen författare, vars noveller är mycket läsvärda. Jag försökte lösa problemen ett och ett allteftersom de dök upp och var glad om jag »fick ihop det« så att det lät som någorlunda god svenska. Den första versionen, som blev klar i januari 2003, visade sig självfallet föga konsekvent i fråga om språk och stil, och det var först vid den första bearbetningen som konsekvens och »strategi« (väl starkt ord) kom in i bilden. Jag har aldrig tagit del av någon som helst utbildning för översättare och bryter troligen mot flera för översättning elementära regler. Jag betraktar mig i högsta grad som en glad amatör.
Det var, som sagt, först efter översättandet som jag konfronterades med olika mer kvalificerade översättarstrategier, vilka i efterhand har fått mig att mer än tidigare fundera kring översättandets villkor, ej minst teorier som förfäktats av Lawrence Venuti (i ovannämnda artikel i Svenska Dagbladet 18/7 2009). Starkt förenklat verkar det vara fråga om Friedrich Hegels gamla bipolära frågeställning angående översättarens roll. Bör denne föra författaren till läsaren eller bör han föra läsaren till författaren? I det förra – »domesticerande« – fallet tillrättaläggs så mycket som möjligt för läsaren, så att det blir »transparens« och läsaren kanske knappast märker avstånd i tid och rum och språk. I det senare fallet – »förfrämligande strategi« (foreignizing) – låter översättaren skarvar och olikheter i hög grad finnas kvar, vilket kräver mer av läsaren, som emellertid får en starkare uppfattning om olikheter mellan kulturer och språk. Jag tror att en översättare av skönlitteratur för en läsekrets av icke-specialister här måste balansera mellan de båda och välja något slags medelväg i stort och sedan lösa speciella problem från fall till fall. Läsaren får själv bedöma om översättningen har blivit alltför lätttuggad eller om den bjuder på tuggmotstånd. Kraven från olika läsare växlar, och översättaren kan förvisso inte tillfredsställa alla läsare av sin översättning.
Talet om »de tre troheterna«, som ofta framhålls som krav på en översättare, kom jag tidigt i kontakt med, och det finns anledning att här redogöra för hur jag tänkt i fråga om dessa.
1. Troheten mot föfattaren. Det är här fråga om att förstå författarens intentioner med det skrivna, och kunskap om författarens liv och verk i övrigt före och under skrivperioden kan naturligtvis hjälpa översättaren att förstå ett och annat i romanen. Kunskaperna om Cao Xueqin är ej få men ändå kraftigt begränsade. Flera forskare har betonat att »Hongloumeng« i grunden är ett starkt självbiografiskt verk, som alltså indirekt ger kunskaper även om författaren som ung och om andra historiska personer, i synnerhet släktingar till författaren, som ofta tycks ha återgetts »blandade« i romanen. (Se härom i inledningen till »Guldåldern«.)
Det viktigaste i fråga om troheten mot författaren gäller naturligtvis själva berättarrösten i romanen – författarrösten förekommer blott i romanens början och slut jämte korta apostroferingar till läsaren jämte (möjligen) i kapitelrubrikerna, som dock ofta verkar vara av senare datum. Den som läser romanen flera gånger kan knappast undgå att märka att ironi är ett starkt dominerande inslag, vilket onekligen ställer en översättare inför svåra problem. Först när jag efter tre genomläsningar tyckte mig greppa författarens ironiska stämma, tog tanken på en översättning form, och först efter ytterligare några läsningar tog jag itu med själva översättandet. Det gäller alltså här för översättaren att inte genom översättningen blockera »dubbla« läsarter, det vill säga att hindra en läsare att höra ironin i berättarrösten, ja, kanske måste översättaren någon enstaka gång till och med förstärka den rösten med tanke på att läsaren troligen studerar romanen för första gången och kanske blott en enda gång, medan översättaren ju har läst och begrundat romanen flera gånger. Möjligheten att tolka texten bokstavligt måste samtidigt finnas kvar och ge läsaren en valmöjlighet. En i den västerländska litteraturen insatt läsare förstår lätt vilken katastrofal verkan en läsning av Cervantes »Don Quijote« skulle få, om läsaren missade de ironiska poängerna, vilka ändå ofta är mer direkt uttalade än i Cao Xueqins mer subtila stil. I fråga om ironi, humor och komik erinrar de båda romanerna om varandra, trots att de i många andra avseenden är starkt olika.
2. Troheten mot texten/språket. Eftersom kinesiskan är en teckenskrift är en översättning »ord för ord« till svenska omöjlig att åstadkomma, vilket ju – åtminstone i princip – är möjligt vid en översättning från ett indoeuropeiskt språk till svenska. Romantiteln »Hongloumeng« får här räcka som exempel på svårigheter för översättaren.
Tecknet »hong« betyder »röd« och anger blott själva grundformen – inte om det är singularis eller pluralis, inte om det är bestämd eller obestämd form. Tecknet »lou« betyder såväl »byggnad« som »våning« och motsvaras alltså i svenskan av en mängd (ungefärliga) synonymer, som ger läsaren vitt skilda associationer. »Meng« slutligen betyder »dröm« och grundordet anger inte vilken form det gäller eller om det är en eller flera drömmar. En »ordagrann översättning« är alltså »röd byggnad/ våning dröm« och åtminstone i fråga om skönlitteratur helt omöjlig på svenska. I inledningen till »Guldåldern« har jag ganska utförligt motiverat min översättning av romanens titel till »Drömmar om röda gemak«, som ingalunda är okontroversiell. Jag fann dock under arbetet att min tolkning delas av flera riktiga rödforskare, bland annat nestorn inom rödforskning, Zhou Ruchang. Översättningar till andra språk visar tydligt osäkerheten – här figurerar såväl »Drömmen i den röda paviljongen« (franska) som »red mansions« (i den mest kända amerikanska översättningen). Mitt val betingas dels av författarens situation när han skrev romanen, dels av vad han åsyftade med verket. Jag anser att författaren här ligger nära Prousts »spaning efter den tid som flytt«. Valet av ordet »gemak« är snarast stilistiskt och betingas av att det verkligen här är fråga om »kvinnogemak«, det vill säga de inre rummen, vilka i äldre litteratur på svenska stundom betecknades med ordet »jungfrubur« (jämför ryskans »terëm«), ett ord som emellertid är helt omöjligt att använda i dag. Läsaren – jag vänder mig här inte till sinologer – kan alltså ana en översättares svårigheter redan vad gäller själva romanens titel. Härtill kommer problemet att det även finns helt andra möjligheter. För Penguinutgåvan har Davis Hawkes som sammanfattningstitel valt »The Story of the Stone«, som onekligen har mycket som talar för sig. Också här måste en översättare ta ställning och jag hänvisar åter till inledningen i »Guldåldern«.
Detsamma gäller volymindelning – grundtexten har inga separata titlar på respektive delar – som förutom författarfrågan blott tar hänsyn till uppdelning av textmassan på rimligt omfång per volym. Standardutgåvan som jag anlitat består av fyra delar utan separata titlar. I stort har jag följt Penguins indelning i fem delar, dock med viss justering angående del fyra och fem för att nå viss balans i omfånget. Att de tre första delarna blir omfattande beror på att det verkar orimligt att låta de sista kapitlen som Cao Xueqin nästan säkert har skrivit föras över till del 4, där ju även Gao E står som författare. (Se inledningen till »Guldåldern« och till »Järnåldern«.) En möjlighet hade naturligtvis varit att utge »Drömmar om röda gemak« i sex band i stället för som nu i fem. Av praktiska skäl är det en fördel med rubriker på de olika delarna, inte minst när romanen som i vårt fall ges ut i en serie – Atlantis väljer ur världslitteraturen – där det ligger avsevärd tid mellan publiceringen av de olika delarna, vilket självfallet inte är läsarvänligt. Som indelningsgrund har jag valt titlar med anknytning till den i Kina och i romanvärlden betydelsefulla elementläran och särskilt med tanke på huvudpersonernas anknytningar till sten, trä och olika metaller. En västerländsk läsare associerar lätt med Hesiodos lära om de olika »tidsåldrarna«, och ordningsföljden gav sig då av sig självt. I de båda första delarna, »Guldåldern« och »Silveråldern«, dominerar guld och silver. Jiasläktens ställningar är i stort ohotade och flickorna har gott om tid att ägna sig åt kulturella aktiviteter, till exempel poetiska övningar. Drömstämning och mytologi samsas i del 1, och en poetisk, skir stämning råder ofta i del 2. Det verkar ganska troligt att flera läsare tycker att de första båda delarna med all dess poesi innebär väl litet av »action«. Dessa läsare får emellertid sitt lystmäte allt mer tillfredsställt i de följande delarna, där det verkligen händer mycket även på det yttre planet och där olyckorna drabbar Jiasläkten slag i slag. »Kopparåldern« utgör en brytpunkt, och författaren infogar här även en del episoder som har ganska lös anknytning till huvudhandlingen. I »Järnåldern« inträffar de värsta motgångarna för Jiasläkten och drabbar den på flera plan, och det är först i senare delen av »Stenåldern« som en viss balans uppnås. »Stenen« kan då återvända till sin rätta hemvist.
Ett litet problem är kapitelstarter och kapitelslut. Författaren anknyter här mycket medvetet till den muntliga traditionen och använder ordet »omgång« (hui). Eftersom jag utgår från att romanen på svenska i första hand kommer att läsas (ej lyssnas till) väljer jag ordet kapitel, men i övrigt behåller jag författarens apostroferingar till läsaren med dessas ofta klara reminiscenser från den muntliga berättartraditionen, som även visar sig på flera andra sätt, vilket kan vålla en översättare vissa problem. (Se nedan angående den individualiserade dialogen och bruket av anföringsverb.)
Vidare måste frågan med de många personnamnen i romanen lösas. Hur många av de bortemot 450 namngivna personerna – viktigare personer med flera angivna namnformer (Lin Daiyu, fröken Lin, Daiyu, fröken Daiyu, Yu, fröken Yu och så vidare) – kan en läsare särskilja utan svårighet? Hur många bör ha kvar den kinesiska namnformen, som torde vara svår att hålla i minnet för en icke-sinolog? I stort har jag följt David Hawkes omdöme (Penguinutgåvan) och låtit dryga tjugotalet av de viktigare personerna ha kvar sina kinesiska namnformer (liksom mängden personer som bara nämns vid få tillfällen och som läsaren inte behöver memorera). Övriga viktiga personer – det gäller till den helt övervägande delen tjänstefolk, och då i första hand tjänsteflickor – har fått svenska namnformer som Kvällsmoln, Molnljus, Rosenmoln, oftast direktöversatta från kinesiskan, låt vara att jag tagit viss hänsyn till hur orden i svenska uppfattas. Sålunda har »Papegoja« fått namnet »Ara«. Efter viss tvekan behöll jag namn som »Månpadda«, vilka låter föga attraktiva på svenska (Månpadda är för övrigt ofta ganska elak), detta för att kunna behålla anknytningen till månmytologin, där ju paddan spelar en positiv roll, vilket stundom anspelas på i flickornas dikter. Så här långt i efterhand finns det förvisso namnval som jag står tveksam till, men att ändra namn och dylikt under arbetets gång visade sig synnerligen komplicerat. Valt namn fick kvarstå.
För att göra det lättare för läsaren att hålla isär de nästan otaliga namnen och namnformerna finns en särskild personförteckning för varje del av romanen och släkttablåer för de viktigaste släkterna (gemensamma för alla delarna). Även försök att orientera läsaren angående Rongguopalatsets lokaliteter och den för romanen synnerligen viktiga Perspektivträdgården har bifogats. Skisserna är förvisso bristfälliga men kan ändå ge visst stöd. I »Järnåldern« finns ett kapitel om Hongloumengparken i Beijing (Beijing Daguanyuan) med guide. Kartan här kan trots differenserna mellan den och »vår« romankarta vara till nytta för läsaren.
Ett än mer komplicerat problem är hur mycket som skall förklaras på något sätt för läsaren. Den kinesiska standardutgåvan har notapparat till vänster (texten läses uppifrån och ned, från höger till vänster) som omfattar dels textvarianter i viktiga editioner, dels ordförklaringar som kan gälla både språk och innehåll. Angående texten följer jag strikt standardutgåvan och anger inga varianter – det är ju inte fråga om en textkritisk utgåva utan om »ren« översättning. David Hawkes har förklarande kommentarkapitel, där han finner detta välmotiverat. Enstaka ordförklaringar sätts stundom in i översättningen, till exempel i form av synonymer (»mångudinnan« får ersätta »Chang E«, eller båda ges: »mångudinnan Chang E«; citat från »den kände poeten« kan bli »citat från tangpoeten Li Bo« och så vidare). Pléiadeutgåvan, som är textkritisk, innehåller betydligt fler förklaringar av både språklig och innehållslig natur än den kinesiska standardutgåvan, vilket gör notapparaten mycket omfångsrik. Jag har med tanke på läsaren valt att ha både några korta kommentarkapitel i de volymer där så är mest befogat (till enstaka kapitel i volymen, som information om personförväxlingar, om kinesiska versformer och mycket annat) och en särskild avdelning med ordförklaringar (»Bra att veta« kallade jag den först) för varje del, där vissa förklaringar återkommer i alla delar (almanacka, månmytologi och så vidare), så att läsaren förhoppningsvis snabbt kan finna sökta förklaringar. En del förklaringar är av mer generell natur, och det kan för icke-sinologen vara klokt att före läsningen snabbt bläddra igenom ordförklaringarna och läsa slagord av typen »almanacka«, »klientsystem« och »månmytologi«, allt efter förkunskaper och behov.
De senaste avsnitten ovan hör minst lika mycket hemma i översättarens tredje »trohet«:
3. Troheten mot läsaren. Jag betonar här att översättningen är till för i första hand icke-sinologen, alltså för den som inte kan läsa romanen på originalspråket. Naturligtvis kan även den i originalspråket kunnige för att vinna tid läsa verket i översättning. Det viktigaste här är, förutom att ge läsaren en rimlig bild av författaren och texten, att göra översättningen begriplig och naturligtvis helst i njutbar form. Ju längre bort läsaren befinner sig från verket – i rum och tid och mentalt – desto större krav ställs på översättaren att göra översättningen »läsarvänlig«. Men varje ändring i detta avseende innebär troligen en liten, liten förskjutning i förhållande till texten (och därmed indirekt till författaren), och innebär definitivt oftast en något ökad ordmängd i förhållande till originalet (som alltså i vårt fall är ett teckenspråk). Jag har sällan tvekat vad gäller att sätta begripligheten i centrum. Troheten mot läsaren bedöms alltså inom vissa gränser viktigare än troheten mot texten, särskilt som jag är helt övertygad om att författaren skulle vara överseende, låt vara att han sannolikt aldrig hört talas om Sverige.
Översättning bygger på en tyst överenskommelse mellan en översättare (eventuellt själv författare) och det översatta verkets läsare, i vårt fall på den mycket egenartade överenskommelsen att kineser i början av 1700-talet talar mer eller mindre flytande svenska. Vad för svenska? kan man fråga sig. 1700-talssvenska kan det ju inte bli tal om, för det skulle bli än mer orimligt att nämnda kineser kunde tala en svenska som ingen i dag ens kan konstruera. (Läsaren kanske erinrar sig vilket rabalder det väckte bland nordister/språkvetare när en pjäs om Bellman på tv för något år sedan lät personerna tala en svenska som aldrig har existerat men lät gammaldags.) Här bör nämnas att Caos 1700-talsspråk inte vållar dagens kines någon större språklig svårighet. Hans prosa verkar helt modern, vilket är ett gott bevis på hans betydelse för den moderna kinesiskan. Även för en bildad svensk är emellertid 1700-talssvenskan påfallande svår. I fråga om en översättning av »Hongloumeng« till svenska måste det självfallet blir fråga om nutida svenska både i fråga om normaltext och i dialog. Viktigt i sammanhanget är att hålla i minnet att väsentliga delar av vårt »svenska« ordförråd är inlånade från språk som inte heller de visar släktskap med kinesiskan. Det mesta i en översättning blir sålunda på något sätt »anakronismer«. I överenskommelsen om att kineserna pratar svenska är det mycket viktigt att påpeka att de som talar verkligen talar dagens svenska, precis som de i originalet pratar den kinesiska som var dagens kinesiska i början av 1700-talet eller när Cao skrev romanen i mitten av århundradet. Allt annat vore helt orimligt. Varför skulle de prata den svenska som talades till exempel i mitten av 1800-talet eller i mitten av 1900-talet? En del (oftast äldre) recensenter finner de moderna inslagen i dialogen egendomliga, exempelvis att tjänsteflickor använder uttryck som »att arbeta häcken av sig«, »att bli utbränd« eller »på stubben«, vilket för mig är något helt självklart och inte innebär att de till exempel skulle kunna uttrycka önskemål om att få gå på Gröna Lund eller Skansen. En recensent menar helt riktigt att modeord och modeuttryck i dialogen snabbt föråldras, varför en del »slang« i den individualiserade dialog i romanen kan verka »bedagad«. Den som säger så har enligt mig missat själva poängen med individualiserad dialog. Betänk att författaren omkring år 1750 sitter och minns sin ungdom ett par decennier tidigare. Självfallet måste tjänsteflickorna i hans ungdom stundom ha använt andra och äldre uttryck och modeord än flickorna kring honom omkring 1750. Jag har därför i dialogen infogat flera ord och uttryck från min egen ungdomstid. Däremot har jag konsekvent undvikit uttryck som »typ« och »ba«, som är förhållandevis sena och därmed skulle verka anakronistiska. Detsamma gäller rinkebysvenska och liknande, som sociolektiskt helt skulle avvika från språkproblem i 1700-talets Kina, där det emellertid fanns smärre skillnader mellan nord- och sydmandarin, som kommit att spela en viktig roll i försöken att lösa författarproblemen. Många personer i romanen kommer för övrigt från Södern, det vill säga söder om floden (Långa floden), men ofta tycks de snabbt ha antagit rådande jargong i Perspektivträdgården. Ingen »dialog« torde vara opåverkad av »tidsandan«, och alla talar vi olika, vilket självfallet även i någon mån bör framgå av skriftbilden, åtminstone vad gäller romanens viktigare gestalter. Hur ska annars romanläsaren kunna höra personerna tala? Kinesiskan är ett tonalt språk, vilket svårligen återges på svenska. Synonymval får då bli desto viktigare inslag i den indivualiserade dialogen (se nedan om risker med detta).
När någon trängde sig på bokstavligt i min barndom, sa vi ofta: »Har du löst hängbiljett?« I dag heter det till exempel »Har du löst trängselavgift?« eller »Har du betalt trängselskatt?«. Detta uttryck innebär självfallet inte att man i 1700-talets Kina diskuterade någon speciell trängselavgift för motorfordon, men faktum är att många i romanen uttrycker stark oro för gatuträngseln (det var trångt redan då!) och den intensiva gatutrafiken. Var kan det ha varit mera trängsel av hästar och vagnar (uttrycket för »trafik«) än vid stadsportarna, där det gällde att tränga sig före, vilket var möjligt med goda förbindelser och med mutor? Att undvika adekvata ord och uttryck för att de nått även det svenska språket vore orimligt. På liknande sätt resonerar jag när någon skojar med »Röde gossen« (huvudpersonens benämning i poesiklubben – man föreslog även namn av typen »Tillvarons lätting«) och kallar honom »Röde sossen« (alltså »societetsgossen«, som inte behöver arbeta) eller när någon påpekar att det måste finnas »någon jävla ordning« även i poesiklubben. Krav på ordning och reda fanns förvisso i kejsartidens konfucianska Kina. Vad gäller »sossen« finns alltså anakronismen i läsarens öga, om hon/han eventuellt tror något annat och kanske associerar till en f.d. svensk partiledare. Gränsen till »anakronismer« kan vara hårfin, men den risken måste en översättare ta, om det talade språket skall verka äkta och nutida. Jag är dock uppriktigt glad att rinkebysvenska och uttryck med »typ« aldrig nådde Perspektivträdgården. Bearbetningar av översättningar och nyöversättningar är dock ett måste, allteftersom språket förändras.
Om ett ord i svenskan finns med en »generell« betydelse, avskalad från till exempel religiösa övertoner eller speciell geografisk och historisk/kulturell betydelse, använder jag ordet tveklöst. Sådana ord (som recensenter stundom reagerar mot) är:
»gentleman« (för mig ingalunda enbart Dickens och Pickwickklubben; tvärtom mycket användbart i ironiska sammanhang, och Cao Xueqin är ju en mästare i fråga om ironi);
»maffiatyp« (ingalunda blott speciell syditaliensk eller amerikansk företeelse; ord som »syndikattyp« och »triadtyp« har förvisso kinesisk anknytning, men vem i dagens Sverige använder dem? Maffiatyp och maffiaboss vet alla vad det är, och det är inte samma sak som exempelvis »skurk«);
»sponsor«, »mecenat«, »klient« motsvarar nästan på pricken företeelser i vår roman, även om kineser på 1700-talet naturligtvis inte kände till de latinska orden;
»tsunami« finns med sina kinesiska tecken för »stor våg« i romanen, och det är förvisso ett ord som nu kommit in även i svenskan och bör användas;
(daoistiskt) »hokuspokus«, »jisses«, »kors«, »satan!« ,»javlar!« finns onekligen utan religiösa, kristna övertoner i svenskan och användes ofta. Det vore egendomligt om tjänstefolk och andra i en översättning i talspråk helt undvek att använda dessa ord. Självfallet används i översättning i direkt »religiösa sammanhang« till exempel »Må Buddha bevara oss!« eller »Amithaba«;
»sociala nätverk« spelar en mycket viktig roll i romanen (däremot inte »digitala nätverk«).
Exemplen kan mångfaldigas.
Ovannämnda ord kan förekomma både i löpande text, där stilarten gör dem rimliga, och i dialogen. Det är naturligtvis den sistnämnda som är allra mest problematisk för en översättare. Det finns alltså bortemot 450 namngivna personer i romanen. Alla yttrar sig inte, men tillräckligt många gör det för att en helt individualiserad dialog blir omöjlig. I princip bör läsaren kunna höra och se personen som talar framför sig. Många rödforskare och andra kinesiska läsare påstår sig kunna göra detta, åtminstone vad gäller trettiotalet av romanens viktigaste gestalter. Vid uppläsning/högläsning av romanen kan uppläsaren ju anpassa rösten så att åhöraren kan höra (och i sin fantasi se) vem det är som pratar. Eftersom jag i första hand har en (tyst) läsare i åtanke vid översättandet och svenskans intonationer och klanger skiljer sig starkt från hankinesiskans, måste jag (vill jag) även i någon mån göra det rimligt för henne/honom att visuellt kunna avgöra var den talande hör hemma, alltså social tillhörighet, generationstillhörighet och så vidare. Självfallet påverkar även situationen – vem talar med vem? – och andra tillfälliga förhållanden, till exempel om den som talar är uppbragt, onykter eller på något vis ur balans. Förutom själva ordvalet, där ju den talandes sociala och kulturella status avgör, försöker jag genom ordformerna/stavningen antyda var den talande hör hemma. Följande huvudgrupper kan noteras:
Översta generationerna inom aristokratin använder normalt till exempel följande ordformer: skall, mig, dig, sig, de, dem (objekt), ned, (stundom) lade, sade, ej, icke, säga, dylikt/sådant och så vidare. Jag ångrar litet grand att jag inte lät Gamla hennes nåd använda verbens pluralformer, alltså tala i majestätspluralis. Hon tronar förvisso i ensamt majestät i Jiasläkten och ena sondottern är kejserlig konkubin.
Mellangenerationen och generationen närmast under dem inom aristokratin (det vill säga huvudpersonerna och dessas ledande tjänsteflickor, alltså majoriteten av dem som talar) säger (normalt!): ska, nej, dej, sej, de, dom (objektsform, alltså även efter preposition), ner, la/de, sa, inte (oftast), säga, sådant och så vidare.
Allra lägst i fråga om stilnivå står de som säger: ska, mej, dej, sej, dom (subjekt), dom (objekt), sa, la, ner, inte, säja, sånt och så vidare. Personer som talar vid blott enstaka tillfällen placeras in där de hör hemma eller bryter individuellt mot ovanstående beroende på proveniens och situation.
Som exempel på vidden av en »liten« förändring kan nämnas att jag, när jag lämnade in disketterna till förlaget, i löpande språk hade formerna »i dag«, »i morgon«, »i går« och så vidare och i det talade språket formerna »idag«, »igår«, »imorgon«. Min utmärkte medarbetare på förlaget fann en sådan uppdelning omöjlig, vilket ledde till bortemot femsiffriga ändringar i manus.
Att jag här betonar skriftformerna, trots att jag vet att inkonsekvenser förekommer, beror på att jag vill undvika kritik från läsare/recensenter som ej har förstått att jag i någon ringa mån har försökt att åstadkomma en för läsarens ögon synlig individualiserad dialog, alltså recensenter som skriver: »Ibland skriver översättaren ska, ibland skall; ibland dig, ibland dej …« och så vidare. Genom att tjänsteflickorna i översättarens försök till individualiserad dialog stundom använder något speciellt ord speciellt ofta utan att veta om det, såsom vi ofta gör i det dagliga talet, löper översättaren en risk att beskyllas för »upprepning« (»Han använder ordet ’faktiskt’ flera gånger på samma sida«). Det är ju inte jag som översättare som hyser en förkärlek för det speciella ordet utan den som ofta använder det. Som gammal kriarättare förstår jag kritiken, varför jag här passar på att förklara varför upprepningar då och då förekommer i dialogpartier. Jag har trots allt försökt att vara sparsam med flickornas individuella älsklingsord som »faktiskt«, »gräsligt«, »hemskt«, »absolut« och »liksom«. Det finns personer i romanen för vilka ord som »schysst« är helt naturliga; för andra är stavningen »juste« nödvändig, och andra skulle aldrig komma på idén att använda ordet utan säger »rättvis« eller annan synonym. Ord som i dagens svenska ännu verkar »utländska« är det dock klokt att använda sparsamt. »Fair« (för rättvis) är diskutabelt, medan ord som »jobb« (med svensk stavning) inte möter några hinder. En recensent av »Guldåldern« skriver att översättaren är förtjust i uttrycket »på stubben«, vilket tycks mig vittna om föga förståelse för översättarens situation och intentioner. Uttrycket tillhör dem som ofta använder det, medan andra har en förkärlek för uttryck som »på stubinen« och »på direkten«, medan äldre romangestalter använder uttryck som »på momangen«, »bums« och »omedelbums« eller som Gamla hennes nåd stundom använder ett uttryck som är inne och tillägger »som ni flickor visst säger nuförtiden« eller »som de kära flickorna ofta nu uttrycker sig«. Variationsmöjligheterna är i det närmaste oändliga. Att här tala om anakronismer eller upprepningar förefaller mig galet. Det som är verkligt egendomligt är ju att alla kineserna i romanen talar flytande svenska. Men rinkebysvenska eller till exempel skånska för de många romangestalter som kommer från Södern vågar jag mig alltså inte på.
Jag är mycket väl medveten om att inkonsekvenser förekommer i fråga om såväl normalspråkstext som individualiserad dialog. Detsamma gäller stor eller liten bokstav, där jag har försökt att i första hand använda skriftformer av följande typ: Hennes nåd, Hennes höghet den Kejserliga konkubinen, Kejsaren (om speciell kejsare), Majestätet, Tang och Han (däremot tangdynastin, hankejsaren såsom vi skriver »frihetstiden«, »gustavianska tiden« men Gustav III:s tid). Vid en tredje genomarbetning för del 2–5 korrigerades mer än 15 000 talstreck/tankstreck och ungefär lika många »har« och »hade« sattes dit som hjälpverb för att få bättre flyt på texten. Dock finns även här inkonsekvenser som i flera fall måhända kan motiveras av stilistiska skäl. Förkortningar eller inte kan liksom överhuvudtaget (över huvud taget) sammanskrivning eller särskrivning bli ett problem, men det gäller ju ingalunda blott för en översättare. Vad gäller det sistnämnda har jag för de kinesiska ordgrupperna underlättat för icke-sinologen genom att ofta skriva samman hela titeln på bland annat litterära verk, till exempel »Hongloumeng« i stället för »Honglou meng« eller »Hong lou meng« och »Shitouji« i stället för »Shitou ji« eller »Shi tou ji« och så vidare, något som sinologer självfallet kan ha synpunkter på. Det har varit självklart för mig att vid transkription av kinesiska ord genomgående använda pinyin, alltså skriva »Beijing Daguanyuan«, där »Peking« vore helt orimligt liksom oftast i vår roman.
Som Läsaren säkert har observerat är »Drömmar om röda gemak« ett i fråga om stilar eklektiskt verk. Stilblandningen kan verka total, och här finns alltså vitt skilda former av prosa och poesi/dikt/rim. I den löpande texten används normalprosa, som i romanen verkar rimlig för de flesta miljöer och sammanhang. Högprosa eller starka inslag av denna förekommer i vissa religiösa sammanhang, vid begravningar och skildringar kring Majestätet och Hovet, där stundom arkaiserande stil kan komma i fråga. Den speciella stil målaren Cao Xueqin använder i sina bataljmålningar (vid slagsmål i släktskola, för att skildra munterhet vid middagsbord eller för att återge stundom mycket kritiska situationer) kanske kan karakteriseras som en speciell »ordmålande« stil, där parodiska inslag och komik spelar viktiga roller. Ordet pastisch är nog här på sin plats. Det är alltså fråga om mycket stark dramatisering, något som naturligtvis än starkare framkommer i dialogen, där vissa partier »spelas upp« och där – om anföringsverben togs bort – nästan perfekta små dramatiska »pjäser« lätt skulle kunna skapas. Anföringsverben hos Cao ställer översättaren, som skriver för en läsare, inför speciella problem. Cao har uppenbart påverkats av och mycket medvetet laborerat med den muntliga berättartraditionen och »hör« (och återger) en berättare, som växlar tonfall och röststyrka. Det räcker alltså för författaren med ett fåtal anföringsverb – de anger oftast blott att någon talar och talar i bästa fall om vem det är – oftast »xiao shuo« (skratta + säga), alltså ordagrant ungefär »sa leende«, vilket ofta strider mot innehållet. Orden fungerar snarast som ett fast uttryck för anföring, det vill säga för läsaren som anföringstecken. Självfallet måste en översättare variera anföringsverben på svenska och helst finna de verb som författaren kan ha avsett (om han mot förmodan talade svenska). Att enbart använda »sade«, »frågade« och »svarade« och lägga till »med ett leende« skulle knappast bli njutbart för en svensk läsare. Att författarens »dramatiserade dialog« är mycket viktig för personkarakteristiken behöver väl knappast påpekas.
Visst ställer prosan och prosadialogen en översättare inför många problem, men dessa kan nog betraktas som överkomliga, åtminstone om man jämför med de problem och utmaningar som möter översättaren i fråga om de omfattande och synnerligen varierande diktinslagen i romanen, där poesin utgör ett strukturellt element och är helt avgörande för personkarakteristiken av en av de båda kvinnliga huvudpersonerna. »Karamellvers« i form av »grötrim«, »lyktgåtor« och liknande är föga problematiska utom vad gäller de lyktgåtor där berättaren aldrig meddelar svaren på gåtorna och där alltså översättaren först måste ta ställning till de förslag som forskare har framkastat eller själv komma på ett bättre. En del inskriptioner på vers och buddistiska gathor är naturligtvis också svåröversatta. Det är ju ofta just det »mystiska«, outsägbara, av den upplyste kända som då formuleras i ord, vilket egentligen är en orimlighet.
Den stora svårigheten ligger naturligtvis i översättningen av den »riktiga« poesin, ofta med mönster från tangtiden och andra stora lyriska perioder. Här tvingas en översättare med eller mot sin vilja att bli något slags medförfattare. I den inledningsvis citerade artikeln påpekar Pia Tafdrup att en dikt i översättning aldrig kan bli »äkta vara« utan alltid blir en återdiktning. Ursprungliga klanger och tonlägen kommer alltid att vara en gåta för läsaren av en översättning, om han/hon inte känner till originalet. Det primära för såväl författare som översättare är identiteten, livsmiljön med dess traditioner och föreställningsvärldar (för mig alltså att jag är uppvuxen i Sverige med allt vad detta innebär). Språket är en viktig del i min identitet men enligt Tafdrup alltså sekundär. Det är dock en nödvändig förutsättning för oss, när vi skall uttrycka vad vi bär med oss, men olik för författare och översättare:
Den vertikalitet man spänner över när det gäller ens modersmål blir inte densamma på andra språk. Det existerar arkeologiska skikt som man knappast når ner till, även om man har nyttjat andra språk i åratal. Inte bara poeten utan även översättaren måste röra vid språket dagligen, för att det inte ska stelna eller förvandlas till en anakronism. […] Poesi är språk i dess mest kondenserade form. I poesi uppnår språket sin yttersta sensibilitet, sin mest raffinerade struktur och musikalitet. Poesi är ett språk i språket, där kristallerna strömmar tätt. Det är därför också vanskligare att översätta poesi än någon annan språkyttring.
Det krävs »ett extremt välutvecklat öra. Och vild kärlek, tror jag« jämte »yttersta precision«. »Det måste dessutom vara rytmiskt och klangrikt på det andra språket, vilket är mer problematiskt, då orden helt enkelt inte är desamma.« Skall innehåll eller form och musikalitet ha företräde? Skall »diktens form, rytm och ljudbild« bevaras på tydlighetens bekostnad?
Tafdrup diskuterar översättningar mellan nära besläktade språk. Hur många fler problem tillstöter inte, när det är fråga om överföring av dikt till ett helt annorlunda språk och en helt annorlunda föreställningsvärld? Kraven på sensibilitet, lyhördhet och precision hos översättaren är dock lika högt ställda. Det gäller att finna en balans mellan översättandets Skylla och Karybdis. En textnära översättning kan verka för krampaktig, en fri alltför långt från originalet. Man får konstatera fakta: »Det estetiska universum som ett givet konstverk upprättar kan inte bli identiskt på något annat språk. Att tala om återdiktning är därför bättre än att begagna ordet översättning.« Men denne »återdiktare« måste vara ytterst lojal och tycka om texten, gå på djupet och ideligen förbättra sin egen text. Där minsta risk för missförstånd kan föreligga, bör han om möjligt rådfråga poeten. »Idealet är att den översatta dikten uppnår en sorts självklar dimension, så att det verkar som om den blivit född på det språk som den är översatt till […] förefalla vara skriven på det nya språket.« Jag kan instämma i allt detta, men har ingen möjlighet att rådfråga Cao Xueqin, och jag inser att mina översättningar av poesin i »Drömmar om röda gemak« aldrig blir mer än en vag skugga av originalen. Ordet »medförfattare«, som ofta används om översättare, känns både förmätet och uppfordrande, och jag undrar om jag någonsin hade vågat ta itu med översättandet om jag på ett tidigt stadium läst artiklar som den ovan. Men jag började naturligtvis med den dominerande prosan och fann så småningom, när jag kom till poesin, en tröst i tanken att ungdomarna i romanens poesiklubb är tonåringar, varför inga läsare ens av originalen automatiskt kan kräva underverk i fråga om poesi.
De kinesiska kraven på exempelvis toner, rytm, rim och parallellism kan inte korrekt återges i en översättning till svenska, och att enbart räkna stavelser och återge (icke motsvarande) rim blir naturligtvis föga njutbart för läsaren. I ett kommentarkapitel till »Silveråldern« har jag i någon mån behandlat detta. Flickorna jämte den manlige huvudpersonen bildar en poesiklubb och anordnar tävlingar kring olika ämnen, till exempel olika aspekter på krysantemer. Efteråt diskuteras och rangordnas dikterna (och huvudpersonens alster hamnar oftast längst ned). För översättaren innebär detta i princip att översättningarna bör ha vitt skilda kvaliteter, samtidigt som de självfallet skall ligga så nära originalen som möjligt. Cao, som är en framstående lyriker, låter, såvitt jag kan se, alla dikter fylla de grundläggande formella krav som uppställts inför tävlingarna, och jag har ofta svårt att hålla med flickorna i deras bedömning och är nästan bergsäker på att Cao i åtminstone de flesta fall själv har försökt att skriva så bra dikter som möjligt. Jag får nöja mig med att översätta så »ordagrant« jag kan och försöka få det att låta som poesi utan att rangordna. Att medvetet – utom i solklara fall – tillfoga språkliga eller rytmiska »fel« i vissa dikter, som flickorna nagelfar hårt, vore nog att bryta i trohet mot författare och text.
Därmed är vi inne på de verkliga svårigheterna för översättaren. Hur skapas för svenska läsare, som därtill – med undantag för sinologer och specialister – saknar kännedom om kinesisk poesi, ett poetiskt »ekorum«, där olika tiders kinesiska poesi stämmer möte genom allusioner och citat inom dikterna? Flickorna anspelar ju ofta på äldre dikt, ej minst tangpoesi, och när dikter kommenteras efter tävlingarna eller i andra sammanhang är det ej minst allusioner och citat eller också brist på sådant som framhävs.
Naturligtvis kan man hävda att även dagens så kallade bildade kines kan ha svårt att associera allusioner och citat så som Cao eventuellt avsett, när han skrev med den bildade 1700-talskinesen som målgrupp. Men dagens kines står inte främmande för dikter om persikoblom och jämförelser i personkarakteristiken med växter och annat sådant som i alla fall fanns/finns i Kina men som överhuvudtaget inte finns/fanns i Sverige. En jämförelse med mångudinnan »ställer« en svensk läsare – det blir bara något mycket vagt – och en jämförelse med den mycket berömde fältherren Cao Cao säger inte en normal svensk läsare något alls.
En möjlighet är att för åtminstone en äldre svensk läsare, som är något bevandrad i klassisk svensk litteratur, försöka skapa ett »ekorum« som i någon mån låter en smula bekant, det vill säga att sparsamt alludera på svensk dikt (eller välbekant utländsk dikt i svensk översättning). Att finna sådan angående persikoblom är förvisso svårt, men om det står något i det kinesiska originalet hos Cao om att det i solnedgången är ovanligt vackert, går det ofta rytmiskt lätt att få in exempelvis »det är vackrast när det skymmer«. Om någon äldre person i romanen betonar vikten av att ta ansvar för egna gärningar är Rydbergs »Din skuld är din och du bör bära henne« inte helt orimligt, i synnerhet då de fyra första orden. (Angående vilken rytm och vilka diktformer som jag anser lämpliga för översättningarna av flickornas och huvudpersonens dikter liksom för övrigt även av flera andra dikter, se kommentarkapitlet om kinesisk diktning i »Silveråldern« och själva översättningarna, där jag naturligtvis bedömt lämpligheten från fall till fall.) Ett problem vad gäller detta »ekorum« är naturligtvis att eventuellt yngre läsare inte är så väl bevandrade att de omedelbart associerar till vårt klassiska arv med ej minst poeter som Tegnér, Atterbom, Runeberg, Rydberg, Heidenstam och Lagerkvist, där enstaka diktrader stundom uttrycker precis vad jag upplever i flera av flickornas dikter och alltså vore poetiskt mera lämpade än en egen futtig översättning. Hursomhelst använder jag metoden mycket sparsamt och är den förste att erkänna att översättningarna av lyriken poetiskt sett är mycket bristfälliga, även om de ligger originaltextens innehåll nära.
Den svenske författare som allra bäst tycks mig motsvara sub luna-stämningen och förgängelsekänslan över huvud i »Drömmar om röda gemak« är Atterbom, då ej minst i »Lycksalighetens ö«, där motsättningen mellan översinnligt och jordiskt gestaltas på ett sätt som mycket erinrar om det i vår roman. Daiyu, vars väsen genomsyras av poesi och vars enda möjlighet att uttrycka sina innersta känslor är just poesin, jämförs i romanen stundom med mångudinnan. En sub luna-stämning blir för henne helt naturlig, där hon lever föräldralös, svårt lungsiktig och utlämnad åt omgivningens godtycke, därtill med en betydligt friskare, stundom blomstrande rival. En äldre svensk läsare erinrar sig säkert här, trots olikheter i övrigt, den självutplånande Svanvit (Liljan) i Atterboms verk, där rivalen Felicia (Rosen) i någon ringa mån kan motsvara Baochai. Tillsammans ger de båda liksom Daiyu och Baochai ett övergripande, komplicerat kvinnoporträtt. (Baoyu erinrar nog i något lägre grad om Astolf eller ….?)
Nog skulle Daiyu ha kunnat skriva Svanvits sång »Stilla, o stilla!« som jag här citerar med tanke på de yngre läsare som aldrig har fått tillfälle att komma i kontakt med Atterboms »Blommorna« eller »Lycksalighetens ö«, de svenska diktverk som måhända ligger stämningen i Daiyus poesi allra närmast:
Stilla, o stilla!
(Svanvit)
Stilla, o stilla!
Somna från storm och snö!
Ensliga lilla,
nu är det tid att dö!
Kallt är kring dal och sjö;
stilla, o stilla.
Stunderna ila,
snart du den sista ser;
vila, o vila!
Vissna, som andra fler! –
Hjärta! vad vill du mer?
Vila, o vila!
Skuggan låt gömma
allt, vad du njöt och led;
glömma, o glömma –
sådan är solens sed!
Lär dig, i nattens fred,
glömma, o glömma!
Domna blott, domna!
Snön är din bästa vän;
gott är att somna:
vår kommer ej igen.
Hjärta! vi slår du än?
Domna, blott domna!
Tystna då, tystna,
töm i en suck din själ!
Upphör att lyssna;
livet dig bjöd farväl:
»Arma, god natt, sov väl!«
Tystna då, tystna!
Kanske borde jag låta ovanstående rader, Svanvits »svanesång«, avsluta – den bildar en brygga mellan öst och väst, mellan kinesiskt 1700-tal och svensk äktromantik – men jag kan inte låta bli att här avslutningsvis citera hur den framstående rödforskaren Oldrich Král 1974 sammanfattar en artikel om Cao Xueqin och »Hungloumeng« (äldre transkription):
»Hungloumeng is the autumn landscape of Chinese poetry, the loveliest of all. The enchanting swan song of the old civilization of China, proving that even in its moment of doom a great civilization can still be great.«
Sollentuna 2006–2007/2010
Pär Bergman