Auch heute ist Paul als erster vor Ort und nutzt die Zeit des Wartens auf die Kollegen, um sich am Klavier mit seinen neuen Kompositionen vertrauter zu machen. Es sind keine Kompositionen, die für den geplanten Liveauftritt geeignet sind, sondern ruhige Balladen. Zunächst singt und spielt Paul sich durch das schon am Freitag geprobte THE LONG AND WINDING ROAD (4:52), dann durch ein Medley aus GOLDEN SLUMBERS und CARRY THAT WEIGHT (4:02), anschließend nochmals eine Passage aus THE LONG AND WINDING ROAD (1:40) und sodann das Instrumentalstück THE CASTLE OF THE KING OF THE BIRDS (1:06). Inzwischen sind Ringo und kurz darauf auch George eingetroffen, die wie schon am Vortag über das Cream-Abschiedskonzert sprechen. George schwärmt von den Künsten des Cream-Schlagzeugers Ginger Baker, was Ringo natürlich nicht ganz unwidersprochen lassen kann. Er erwidert, im Prinzip spielten Baker und er gar nicht so unterschiedlich, nur halt auf unterschiedlichen Schlagzeugen – dann wechselt er das Thema und erkundigt sich bei Glyn Johns, ob inzwischen die Aufnahmetechnik einsatzbereit sei (ist sie nicht) oder George Martins Achtspurgerät zu Verfügung stehe (tut es nicht).
Paul, der sich an dem Gespräch nicht beteiligt, ist inzwischen von einer Instrumentalimprovisation (0:16+) zu LADY MADONNA (2:30) übergegangen, spielt etwas, das wie ein Songfragment oder eine weitere Instrumentalimprovisation (0:46+) klingt, und klimpert dann ein bisschen vor sich hin. George richtet derweil eine schon einmal gestellte Frage an das Filmteam: „Ihr nehmt auch unsere Gespräche auf?“ Manchmal, meint er, würden im Gespräch doch Ausdrücke fallen, die nicht stubenrein seien – aber die Filmleute beruhigen ihn, so etwas könne man rausschneiden oder geschickt durch etwas anderes überdecken. Ringo bekämpft seine Langeweile, indem er kurz das nun von Paul gespielte SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (1:18+) mitsingt, und George gibt Anweisungen für den Fahrdienst, der Geräte von Georges Haus ins Apple-Studio schaffen soll.
Während Paul seine inzwischen ziemlich richtungslos dahinplätschernden Klavierimprovisationen immer öfter unterbricht, kommt George im Gespräch mit Ringo auf den Maharishi zu sprechen und erinnert an das Bild, das die Beatles und ihre Frauen abgaben, als sie um den Guru herumsaßen und keine Ahnung hatten, worum es überhaupt ging: „Insbesondere Paul und Jane und Cyn – die glotzten nur gequält. Ins eine Ohr rein, aus dem andern wieder raus.“ Bei der Erinnerung an die Szene müssen George und Ringo kichern.
Paul gesellt sich zu ihnen; sie witzeln, dass heute eigentlich Ringo mit dem Zuspätkommen dran gewesen wäre, aber Ringo erklärt kategorisch: „Ich komme nie zu spät!“ Paul bekämpft ihre Langeweile mit einer flotten Boogie-Improvisation (1:22) am Bass, und George weist Mal Evans an, ihm seine „Posaune“ zu bringen, damit er mitmachen kann. Paul improvisiert jetzt einen langsamen Blues, zu dem er einen Ad-hoc-Text mit der Zeile „Mr. Epstein said it was white gold“ (0:57) singt, und fragt – darin unterstützt von George –, ob sie nicht bessere Mikrofone bekommen können. Die Filmleute kontern, das sei eine gute Idee, dann könnten sie ihre Gespräche noch besser mitschneiden.
Grund genug, die ohnehin schleppende Unterhaltung zu beenden. Paul und George improvisieren einen schlurfenden Blues, zu dem Paul sich erneut aus dem Stegreif einen Text einfallen lässt: „I’m a lowdown blues machine“ (1:58+). Allmählich kommen sie in Spiellaune, Paul und George spielen ein schnelles Medley aus der Ray-Charles-Nummer WHAT’D I SAY, Pauls neuem CARRY THAT WEIGHT und dem Isley-Brothers-Hit SHOUT! (0:59). Sodann verfällt Paul auf ein Bassriff, zu dem er, als George an der Gitarre mitmacht, eine weitgehend textlose Vokalmelodie singt, offenbar einen Augenblickseinfall, denn diese Vokalmelodie hat zunächst Lücken, passt außerdem nicht gleich in den Takt, und erst im dritten Anlauf wird sie richtig markant – dies ist der Augenblick, in dem aus einer Improvisation eine Frühfassung von GET BACK (1:55+) entsteht. Paul merkt sofort, dass er etwas gefunden hat, das er festhalten muss, und will deshalb daran weiterarbeiten. George allerdings fängt an, mit ihm über eine Schallplatte zu reden, die Paul ihm gegeben hat, aber Paul hört kaum zu, zupft stattdessen am Bass den Rhythmus seines neuen Einfalls, Ringo klatscht dazu, George spielt ein passendes Gitarrenriff, und daraus entwickelt sich eine Kompositionssession zu GET BACK (3:58), bei der sich aus dem bisher textlosen Vokalpart nun auch die ersten Textzeilen herauskristallisieren: „Get back, get back / Get back to where you once belonged.“ Die Floskel „Get back“ hat Paul vielleicht noch aus dem zuvor gespielten Golden Slumbers im Ohr, wo sie ebenfalls auftaucht, aber vor allem denkt er wohl an die Zeile „Get back to the place you should be“ aus dem von George für Jackie Lomax geschriebenen Song Sour Milk Sea, bei dessen Aufnahme Paul den Bass gespielt hatte.
George fängt an, über die Supremes zu sprechen, aber Paul will ganz offensichtlich bei seiner Songidee bleiben und jammt weiter GET BACK (3:57), unterstützt von George an der Gitarre und von Ringo, der die gerade gefundene Titelzeile mitsingt. Zusätzlich improvisiert Paul ein weiteres Textfragment: „Hmm hmm hmm hmm hmm thought she was a woman / But she was another man / All the girls around thought she has it coming / But she gets it while she can.“ Nach einer Verschnaufpause von nur wenigen Sekunden jammen die drei weiter an dem immer fetziger werdenden GET BACK (5:09+), Ringo sitzt nun am Schlagzeug, und Paul lässt sich weitere Textbruchstücke einfallen: „Ten years ago hmm hmm woman“ und „Hmm hmm California grass.“ Zwischendurch schreit er „Jackie!“ und singt einige Sekunden mit einer Stimme à la Jackie Lomax – aber das, was hier entsteht, ist etwas Neues, keineswegs nur eine Variation auf den Harrison-Lomax-Song; innerhalb von zehn Minuten sind aus dem Nichts heraus Sound, Melodie, Grundstruktur und erste Texteinfälle zu einer neuen McCartney-Nummer entstanden, die für den geplanten Liveauftritt geradezu ideal ist.
Auf den produktivsten Abschnitt des Tages folgt nun der destruktivste. John ist endlich da, zeigt aber wenig Energie, und statt zu proben, wird ausführlich über die Konzertpläne und die Gruppenzukunft diskutiert. John: „Wenn uns kein Clou für das Livespektakel einfällt, haben wir schlimmstenfalls immer noch eine Filmdokumentation über die Entstehung einer LP.“ George stellt düstere Überlegungen an: „Seit Brian Epstein nicht mehr ist, ist es anscheinend nicht mehr so wie früher.“ Paul: „Seitdem haben wir eine so negative Einstellung. Wir sollten uns jetzt überlegen, ob wir es ins Positive drehen wollen oder jetzt hinschmeißen.“ George sieht das auch so und favorisiert die zweite Variante. John wiederum vermisst Anreize, und als Paul wissen will, was er meint, flüchtet er sich in Binsenweisheiten: „Alles, was wir tun – der springende Punkt ist Kommunikation. Eine Gelegenheit, zu lächeln, All You Need Is Love. Das ist der Anreiz.“ Paul versucht sich an einer Analyse der Situation nach Epsteins Tod: „Es ist niemand mehr da, der sagt: Macht es! Früher war so jemand da, und wir sagten: Vergiss es! Jetzt müssen wir uns aufraffen, aber so ist nun mal das Erwachsenwerden. Wir stehen auf eigenen Füßen. So ist es – Daddy ist nicht mehr da. Wir sind allein im Ferienlager. Entweder wir gehen nach Haus, oder wir machen’s selbst. Disziplin ist das, was uns fehlt. Wir haben tolle Sachen im Kopf – aber wir müssen’s halt machen.“ Dann schwärmt Paul davon, mit welcher Energie Jackie Lomax seine Studioarbeit durchziehe. George reagiert mit der Bemerkung „Dann such dir doch so einen“ und einem Dylan-Zitat – er spielt und singt die Schlüsselzeile aus MY BACK PAGES (0:07): „I was so much older then / I’m younger than that now.“
Paul erinnert daran, wie gut sie früher ihre Sache live gemacht hätten. George: „Wenn das ‚machen’ ist, dann will ich’s nicht mehr machen.“ Paul: „Aber heute bist du erwachsen und musst es nicht mehr so machen. Wir müssen uns nicht mehr verkleiden und schwitzen und die Köpfe schütteln. Heute kannst du Sachen machen wie – mit Yoko in einem schwarzen Sack auf der Bühne auftreten. Du kannst es heute auf diesem Niveau machen.“ Michael Lindsay-Hogg will wissen, wie sie denn überhaupt noch zu der Idee stünden, einem Publikum gegenüberzutreten. Paul gibt zu, er wäre vermutlich ein bisschen schüchtern, aber meint dann: „Es ist so, wie Yoko gestern gesagt hat – wir müssen nicht mehr versuchen, das Publikum wild zu machen. Wir müssen bloß tun, was wir tun, aber mit derselben Disziplin, mit demselben Verlangen, es zu tun.“ Und dafür brauchen sie gute Songs – aber davon will George nichts wissen: „Ich werde keinen meiner Songs spielen in der Show – dieser Scheiß-Liveshow. Da kommen sie bloß wie ein Kompromiss rüber, während man sie im Studio hinkriegen kann, wie man sie sich vorstellt.“ Diese Verweigerung macht Paul fuchsteufelswild: „Letztes Jahr hast du mir gesagt, du könntest alles machen, was du willst oder wonach es dich verlangt, bevor wir die Show beenden und abtreten. Wenn wir der Meinung sind, wir wollen diese Songs super hinkriegen, dann können wir’s auch.“ Indirekt hat George die Katze aus dem Sack gelassen: Er will eben nicht mehr, es verlangt ihn nicht mehr danach, für die Beatles etwas zu perfektionieren.
Lindsay-Hogg greift ein und versucht, Paul die Idee auszureden, das Konzert in Twickenham abzuhalten, doch in diesem Punkt ist George mit Paul einig: „Woanders wär’s genau wie hier, bloß dass es vielleicht ein netterer Ort wäre – aber dafür wär’s komplizierter, die ganzen Mikros und Aufnahmegeräte und so zu verkabeln.“ Daraufhin wärmt Lindsay-Hogg wieder seine Idee mit dem arabischen Wüstenpublikum auf, und zwar mit der Begründung, die Herausforderung der zu überwindenden Hindernisse könnte der Anreiz sein, von dem John gesprochen hat. Wie wär’s mit einem Konzert im Krankenhaus? Paul gefällt an der Idee der Gedanke, den Auftritt mit einem Wohltätigkeitsaspekt zu verbinden, und er kommt drauf, dass man vielleicht auch ein politisches Statement rüberbringen könnte. George erinnert sich an die Liveübertragung von All You Need Is Love, die politisch gewesen sei, weil sie das Gefühl des ‚Sommers der Liebe’ eingefangen habe. Paul vergleicht das aktuelle Konzept mit dem damaligen; George ist zunächst skeptisch, überlegt dann aber: „Lass uns doch eine politische Sendung draus machen.“ Paul, zögernd: „Ich bin tendenziell dafür. Wisst ihr, wie alle müssen auch wir die richtige Idee vertreten.“ Während John, der sich an dem Gespräch nicht beteiligt, gelangweilt auf seiner Gitarre die Akkorde von I’VE GOT A FEELING (0:11) spielt, verneint Paul allerdings sein Interesse an offen parteipolitischen Sendungen. Trotzdem überlegt er: „Wenn man uns zum Spielen ins Parlamentsgebäude lassen würde – kann man das kriegen?“ Kann man nicht, weiß Lindsay-Hogg aus Erfahrung. Paul: „Wir sollten das Konzert an einem Ort geben, wo wir’s nicht dürfen. Wir sollten irgendwo unbefugt eindringen, loslegen und dann entfernt werden, und das müsste die Show sein – mit Gewalt rausgeworfen werden. Wir spielen unsere Nummern, und die Polizei geht dazwischen – She Came In Through The Bathroom Window!“ Die Vorstellung belustigt alle, aber ernsthaft drauf eingehen mag niemand, zumal George sich an unangenehme Erfahrungen mit der Polizei in Memphis und in Texas erinnert; dann spielt und singt er, von Paul unterstützt, eine Version von Dylans STUCK INSIDE OF MOBILE WITH THE MEMPHIS BLUES AGAIN (0:51), die zu „Twickenham Blues“ abgewandelt ist.
Nun hat George eine Idee: „Wir können’s wie Musikwünsche aus dem Publikum aufziehen. ‚Ich widme dieses Stück Harold Wilson, dem Papst. Und das jetzt ist für Enoch Powell.’“ Paul fragt John: „Was meinst du?“ Antwort: „Wozu?“ John klimpert die ganze Zeit schon unmotiviert auf seiner Gitarre herum; George und Paul trällern kurz ohne Text etwas dazu, und dann findet John doch noch die Sprache wieder: Er halte nichts von den ins Spiel gebrachten Veranstaltungsorten, höchstens mit einer Irrenanstalt könne er sich anfreunden. Als George dazu wieder einen seiner destruktiven Kommentare zu formulieren beginnt, geht Paul mit einem neuen Vorschlag dazwischen: „Wir sollten Flugzeuge nach Biafra schicken, die ganzen Leute retten und dann am Flughafen spielen, wenn sie ankommen.“ Lindsay-Hogg möchte gleich eine grandiose Idee kommerziell auszuschlachtender Nächstenliebe entwickeln, aber dazu fällt George der Spruch ein: „Jeder ist sich selbst der Nächste.“ Paul: „Also machen wir’s in Georges Haus!“ Alle lachen. Aus dem weiterhin fruchtlosen Gespräch über mögliche Konzertschauplätze klinkt George sich aus, um Dylans I SHALL BE RELEASED (1:26) zu singen und zu spielen, er ist damit bei seinem Lieblingsgesprächsthema und beginnt, lang und breit von Dylan und The Band zu schwärmen, ein Thema, das er abschließt, indem er den Band-Song TO KINGDOM COME (0:58) anstimmt.
Paul hat unterdessen weiter laut über das Konzert nachgedacht und ist zu dem Schluss gekommen, reine Unterhaltung sei als Zweck ihres Konzerts zu wenig, es müsse ein „Statement“ gemacht werden – aber zu welchem Thema? George wiederum findet Gefallen an der Vorstellung, nicht nur als „John, Paul, George and Richie“ aufzutreten, sondern mit weiteren Leuten: „Soll doch der beste Mann gewinnen.“ Damit klinkt er sich erneut aus dem Gespräch aus und spielt eine langsame und träge Version von FOR YOU BLUE (1:19+), unterstützt von dem erwachten John, und gibt schließlich seinen Kommentar zum Geschehen in Form eines Weisheitsspruches zum besten: „Hört nichts Böses, sagt nichts Böses, sieht nichts Böses“ – meint er seine drei Kollegen, den optimistischen Paul, den stummen John und den arglosen Ringo? Paul fasst es wohl so auf, denn er antwortet mit einer Grundsatzfrage: „Ich verstehe nicht, warum irgendeiner von euch überhaupt noch dabei ist. Das Geld kann’s doch nicht sein – warum seid ihr dabei? Ich bin dabei, weil ich eine Show machen will, aber ich hab wirklich nicht das Gefühl, dass ich dabei viel Unterstützung bekomme. Ist irgendeiner von euch hier, um eine Show zu machen, oder bin ich allein?“ Keiner der anderen Beatles antwortet, nur Lindsay-Hogg, der sich gern reden hört, philosophiert lang und breit dazu.
John signalisiert sein Desinteresse, indem er über ein Riff zu jammen beginnt; George und Paul beteiligen sich an der Improvisation (3:16), führen das Gespräch über Konzert und Film aber weiter. George: „Es wäre schön, wenn wir einfach die Songs singen könnten – ohne Ansagen oder Danksagungen und derlei. Es wäre natürlich schön, wenn wir den Enthusiasmus einfangen könnten.“ Während George kurz ein Rock ’n’ Roll-Stück spielt, BO DIDDLEY (0:15), verliert Paul zusehends die Geduld: „Es gibt nur zwei Möglichkeiten – entweder wir machen die Show, oder wir machen sie nicht. Wir müssen uns entscheiden. Ich habe kein Interesse dran, hier meine Tage zu vertun. Ich will die Show machen, und wenn alle anderen sagen, sie wollen’s auch, dann gut. Aber wenn wir die Show machen wollen, müssen wir dafür arbeiten.“ Er zählt die Tage und sieht die Zeit verrinnen, und er erinnert sich an ähnliche Probleme bei der Arbeit am „Weißen Album“ im Vorjahr. George erinnert sich ebenfalls daran: „Der eine sagt, ich will das tun, der andere sagt, ich will das tun, und am Ende machen wir dann Sachen, die keiner wirklich will.“ Paul: „Wenn’s diesmal wieder so läuft, sollte es definitiv das letzte Mal sein.“ George: „Ja, so sieht’s aus.“ Also Schluss mit den Beatles? Paul erregt sich: „Das wäre saublöd – aber andersrum wär’s noch dämlicher: sich immer wieder durchzuquälen.“ George deutet an, jeder für sich könnten die Beatles inzwischen kreativer sein als in der Gruppe. Paul: „Wenn wir dann doch zusammenkommen, reden wir nur über die Vergangenheit: ‚Wie toll war’s doch noch, als wir rockten!’ Aber wir können’s doch – wir müssen’s nur machen.“ Und er beklagt sich, dass die anderen ihm zusehends alle Entscheidungen und alle Arbeit überlassen. George hat sich inzwischen aus dem Gespräch verabschiedet und singt und spielt einige Takte des Cilla-Black-Hits WHAT THE WORLD NEEDS IS LOVE (0:07).
John hat sich dem ganzen Gespräch verweigert und währenddessen Riffs auf der Gitarre gespielt, woraus sich unter Beteiligung von Paul und Ringo eine kurze Instrumentalimprovisation (0:22) ergibt. Nun hat George doch noch etwas zu sagen, und er bedient sich des für ihn typischen Sarkasmus: „Ich sitz immer noch auf zwanzig Songs von 1948, weil ich immer gewusst hab, sobald ich sie mit ins Studio bringe, sind sie erledigt. Erst jetzt kann ich langsam mal was eigenes anbringen.“ Er beklagt also, dass seine Songs nie die Aufmerksamkeit gefunden haben, die sie verdienen. Paul dazu: „Es ist doch nicht so schlimm, wenn was schiefläuft, solange wir vier es merken – dann können wir’s in Ordnung bringen.“ George findet eine andere Konsequenz logischer: „Scheidung.“ Paul gibt zu: „Wir nähern uns dem Punkt.“ Dazu fällt endlich auch John etwas ein, allerdings nur ein Witz: „Wer kriegt die Kinder?“ Er will nicht quatschen, sondern spielen, deshalb dudelt er jetzt FIRST CALL (0:08), die Startankündigung beim Pferderennen.
Aber Paul ist noch nicht fertig: „Es wäre doch albern, jetzt alles platzen zu lassen. Das ist doch sinnlos. Damit wäre gar nichts erreicht. Der einzig gangbare Weg geht in die andere Richtung. Der Punkt ist, dass wir uns theoretisch alle einig sind – aber wir setzen es nicht um.“ Zu John: „Du setzt ein bisschen was um, mit Yoko. Aber es ist albern, deswegen herablassend mit uns zu reden. Dein Ausweg ist, überhaupt nicht zu reden, statt dich aus der Gruppe rauszureden, was das ist, was du tun musst, wie du glaubst.“ John sagt immer noch nichts dazu – besser also, endlich mit der Probenarbeit zu beginnen.
Paul ruft dazu auf, I’ve Got A Feeling zu spielen, doch John spielt das Intro von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (0:07), bricht ab, als alle kichern, und fragt: „Was war das? Wie geht es noch? Ach, I’ve Got A Feeling und nicht Bathroom Window – okay.“ Der nächste Versuch klappt, und während der nächsten halben Stunde wird an I’VE GOT A FEELING gearbeitet. Paul, George und Ringo sind konzentriert bei der Sache, John allerdings weniger. Es wird vornehmlich an einzelnen Passagen gefeilt, auch am Gesang und dem gemeinschaftlichen „Oh yeah“, außerdem an Ringos Trommelpart, den Paul korrigiert. George hat allerlei Detailideen, auf die Paul aufmerksam eingeht. Einige Versuche, den Song durchzuspielen, werden abgebrochen, aber am Ende sind alle mit dem letzteren von zwei überzeugenden Komplettdurchläufe von I’VE GOT A FEELING (2:21+/2:10) sehr zufrieden; das Stück ist fertig.
Während Paul ans Klavier wechselt und sein Mikrofon neu eingestöpselt wird, spielt George eine kurze Improvisation (0:19) mit Ad-hoc-Text. Dann schlägt Paul MAXWELL’S SILVER HAMMER (0:32) an, ein Stück, von dem er weiß, dass George Spaß daran hat. George wechselt zum Bass, beginnt zu zupfen, und alle vier improvisieren einen Boogie, zu dem Paul Textfragmente mit der Schlüsselzeile „Woman where you been so long“ (2:24) singt. Es folgt eine weitere Gruppenimprovisation, diesmal ein an den Stil von Little Richard erinnerndes Stück, zu dem Paul mit Falsettstimme einen Text über „Oh Julie, Julia“ (2:15) improvisiert. Der Falsettgesang erinnert John an einen neuen Song Pauls, und er bittet ihn, den zu spielen – also folgt ein erster Versuch der ganzen Gruppe mit OH! DARLING (3:51), naturgemäß im Stop-and-Go-Verfahren gespielt, da außer Paul noch niemand mit dem Stück vertraut ist. George aber möchte das von Paul vorgeschlagene Stück proben, und während sich alle drauf vorbereiten, spielt Paul noch zur Fingerlockerung eine jazzig angehauchte Version von THE LONG AND WINDING ROAD (1:13).
Die nächste knappe halbe Stunde gehört der Probenarbeit an MAXWELL’S SILVER HAMMER. Mehrere Versuche, das Stück komplett durchzuspielen, brechen ab, weil John und Ringo einen Walzertakt spielen, der Paul missfällt, oder weil es technische Probleme mit Rückkopplungen gibt oder Unklarheiten über die Akkordfolge bestehen. Es folgen die üblichen Detailproben; Paul bittet Ringo um Änderungen am Schlagzeugpart, geht mit George dessen Bassspiel durch und fordert John zu einem Gitarrensolo auf, das aber in die Hose geht. John zur Entschuldigung mit Mickymausstimme: „Ich kann nicht mehr spielen – hab die Fähigkeit auf dem Weg zum Studio verloren!“ Auf Pauls Kommando geben John und George eine perfekte Pfeifeinlage, aber Paul hätte doch lieber ein Gitarrensolo. Dann hat er die Idee, Mal Evans solle sich einen Amboss besorgen und als Geräuscheffekt mit dem Hammer draufschlagen – wie das klingen soll, deutet Paul bei einer weiteren Version von MAXWELL’S SILVER HAMMER (2:08) mit einem gesungenen „kläng-kläng“ an.
Die Probenarbeit an dem lustigen Liedchen hat alle Beatles in fröhliche Stimmung versetzt; Paul hält grimassierend die Garantiebestimmungen ihres neuen Fender-Verstärkers in die Kamera (die Szene wird später im Film Let It Be zu sehen sein), John spielt mit Ringos Unterstützung kurz das patriotische RULE, BRITANNIA (0:20), dann eine flotte Improvisation (0:10); alle kaspern noch ein bisschen herum und verschwinden dann in die Mittagspause. Es ist kurz vor halbzwei.
Nach dem Essen wollen die Beatles da weitermachen, wo sie aufgehört haben. Zum Warmwerden singt und klimpert Paul kurz NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (0:32), und Ringo trommelt mit. Es folgt ein Aufwärmdurchgang durch MAXWELL’S SILVER HAMMER (2:26), bei dem Ringo singt, dann eine nicht ernstgemeinte Teilprobe, bei der Paul und George im Musichall-Stil „du-du-du“ intonieren. George spielt sich am Bass mit dem Jackie-Lomax-Stück SPEAK TO ME (1:21) warm, bei dem Paul und Ringo sofort mitmachen. Paul fällt WHEN I’M SIXTY-FOUR (0:32) ein, das er zunächst rezitiert, dann singt, und schließlich folgt eine Art Experiment: George spielt das Bassriff von SPEAK TO ME (1:10), und Paul intoniert dazu singend und auf dem Klavier WHEN I’M SIXTY FOUR. George kann von seinem Bassriff gar nicht genug bekommen, also spielt er nochmals SPEAK TO ME (1:47), jetzt wieder korrekt unterstützt von Paul und Ringo. Das nächste Aufwärmstück ist OH! DARLING (4:40), dargeboten von Paul, George und Ringo – und dann endlich ist John bereit und steuert ein paar eher stümperhafte Gitarrenriffs bei.
Endlich können die Proben von MAXWELL’S SILVER HAMMER weitergehen; sie beschäftigen die Beatles noch eine Dreiviertelstunde. Mal Evans hat jetzt Hammer und Amboss parat und geht beherzt zur Sache; Ausschnitte der von ihm mitgestalteten Version von MAXWELL’S SILVER HAMMER (3:30) sind später im Film Let It Be zu sehen – und auch, dass Evans zwar viel Spaß hat, aber nicht unbedingt viel Timing mitbringt. Bemerkenswert an diesem Versuch ist noch etwas anderes: Paul, der bisher immer die Gemeinschaft der vier Beatles zu betonen versucht hat, lässt hier eine weitere Person in ihr Spiel.
Die Probe geht mit den üblichen Detailarbeiten und abgebrochenen Versuchen weiter. John ist nun auf einmal in Quassellaune und fängt an, mit Paul über Soli zu diskutieren, aber George probt unbeirrt weiter, entwickelt dabei etliche Ideen, wie sich das Stück verbessern und präsentieren ließe, zum Beispiel mit einem zwanzigköpfigen Chor. Am Ende folgt auf etliche Detailproben ein Komplettdurchlauf von MAXWELL’S SILVER HAMMER (3:28), bei dem Paul anstelle der dritten Strophe, die er noch schreiben muss, „da-da-nanana“ singt – davon abgesehen klingt das Stück halbwegs fertig, und Paul meint, nun sei’s genug. John schlägt vor, als nächstes Across The Universe zu proben.
Paul und George müssen ihre Instrumente wechseln, die Techniker außerdem die Mikrofone umstöpseln. John nutzt die Zeit, um kurz ein Rock ’n’ Roll-Riff (0:09) zu improvisieren und zwei Stücke aus dem frühen Beatles-Repertoire durchzuspielen, nämlich Arthur Alexanders A SHOT OF RHYTHM AND BLUES (1:59) und die Elvis-Nummer (YOU’RE SO SQUARE) BABY I DON’T CARE (0:46); dann ist alles bereit. John spielt das Intro, dann versuchen alle, einmal durch ACROSS THE UNIVERSE (2:49) hindurchzukommen, was allerdings misslingt, da niemand den Text parat hat. George schlägt einen weiteren Versuch vor, der jedoch abbricht. John bemerkt, die langsamen Nummern würden sie zu sehr runterziehen, und Paul stimmt ihm zu. Yoko, die sich die Zeit mit Zeitungslektüre vertreibt, schlägt einen von Johns Songs vor; John findet auch den zu langsam, stimmt ihn aber ganz kurz an: GIMME SOME TRUTH (0:03). George spielt eine Wah-Wah-Improvisation (0:40) über die Akkorde von Across The Universe, singt dazu, und als John wieder davon anfängt, wie sehr ihm die Aufnahme des Songs aus dem Februar 1968 missfalle, widerspricht George: Er findet sie gut.
Inzwischen hat jemand den Songtext besorgt. Die Proben können weitergehen, führen aber zunächst nur zu abgebrochenen Versuchen und weiteren Diskussionen zwischen John und George, dann zu einem recht lethargischen Durchlauf von ACROSS THE UNIVERSE (3:40). Auf Johns Vorschlag hin probiert George eine Orgelbegleitung anstelle der von ihm auf der Originalaufnahme gespielten Tamboura, aber der Versuch gefällt John nicht, und George verzieht sich vergrätzt. John spielt beim Gitarrestimmen ein kleines Rock ’n’ Roll-Riff (0:16), probiert dann verschiedene Soundvarianten für ACROSS THE UNIVERSE durch – zunächst einen Heavy-Metal-Sound, dann eine verträumte Gitarrenbegleitung à la Julia. Die Probenarbeit hängt, die Atmosphäre wird immer schläfriger. Vielleicht als Weckruf spielt John, unterstützt von Paul und Ringo, ein wenig A CASE OF THE BLUES (0:36), aber auch das klingt nicht fetzig. Paul amüsiert sich mit einem Ad-hoc-Einfall oder einem unbekannten Song mit der Textzeile „Cuddle up, baby“ (0:06). John weiß gar nicht mehr, was er tun soll, singt kleine Textfetzen aus GIMME SOME TRUTH (0:09), ACROSS THE UNIVERSE (0:05), nochmals GIMME SOME TRUTH (0:55); Paul beteiligt sich nach Kräften, um John bei Laune zu halten, singt dann FROM ME TO YOU (0:06), aber John kann nur noch klagen: „Da sind zu viele Akkordwechsel drin, immer nacheinander.“ Außerdem ärgert ihn, dass immer noch keine Lautsprecheranlage da ist, mit deren Hilfe sie abhören können, was sie spielen. Aber dann raffen die Beatles sich doch noch zu einem weiteren, diesmal kompletten Versuch mit ACROSS THE UNIVERSE (3:00) auf. Er klingt zäh und verkrampft. George, jetzt wieder an der Gitarre, will wissen, ob er versuchen soll, den Tamboura-Klang nachzuahmen. Als er darauf keine richtige Antwort bekommt, versucht er es auf eigene Faust mit Wah-Wah-Effekten fürs Intro. John will wissen: „George, warum machst du das so?“ Ein weiterer Probenversuch scheitert jämmerlich; Paul ruft entnervt: „John, du musst das auf die Reihe kriegen!“
Zur Antwort stimmt John ROCK AND ROLL MUSIC (1:58) an, ein Stück von Chuck Berry, das alle Beatles noch bestens beherrschen, so dass sie jetzt wenigstens ein Erfolgserlebnis haben. George initiiert ein Stück, das die plötzlich belebte Stimmung zu halten vermag: LUCILLE (1:15) von Little Richard. Paul will das mit Gene Vincents LOTTA LOVIN’ (0:02) fortsetzen, aber John, offenbar masochistisch gestimmt, ist schon wieder zu seinen schläfrigen Akkorden zurückgekehrt, und so quälen die Beatles sich ein weiteres Mal kraftlos durch ACROSS THE UNIVERSE (3:40) – ein Zusammenschnitt dieser Schauerveranstaltung mit Teilen des vorherigen Komplettdurchlaufs ist im Film Let It Be zu sehen.
Damit genug, reißt John seine Kollegen zu einer fetzigen Version von Carl Perkins’ GONE, GONE, GONE (2:02) mit und versucht dann, den kleinen Energieschub zu nutzen, um sein bisher vernachlässigtes DIG A PONY (1:06) zu proben – dieser unvollständige Probelauf ist ebenfalls im Film Let It Be zu sehen, inklusive des gelangweilt gähnenden Paul. John selbst ist unzufrieden und fragt herum: „Hat irgendwer was Schnelles?“ Paul hat die passende Antwort: „One After 909.“ Also spielen sie sich einmal durch das ebenso vertraute wie flotte, also in jeder Hinsicht unproblematische ONE AFTER 909 (2:09+). Paul meint, sie hätten’s im Griff, und stimuliert seine Kollegen zu einer äußerst engagierten Kurzversion von ONE AFTER 909 (1:14). Unter Johns Leitung folgt eine langsamere und trägere Version, und Paul, der wachsam auf alle Gefahren zu achten versucht, gibt die Parole aus: „Das ist schön schlicht – wir sollten’s nicht über ...“ Aber George, der am zweiten Probentag noch davor warnte, sich den alten Fetzer durch Überdruss zu verderben, will jetzt noch eine Probe haben. Also gibt’s – nach einem Energieausbruch in Form einer explosiven kollektiven Kurzversion von Ray Charles’ WHAT’D I SAY (0:21) – noch eine Komplettprobe von ONE AFTER 909 (2:49), die energetisch, aber schon nicht mehr ganz so kompakt wirkt und zudem dadurch gestört wird, dass John sich vertut und mitten in Georges Solo zu singen beginnt. Als sie fertig sind, initiiert John gleich noch eine wuchtige Instrumentalimprovisation (1:08), bei der alle mitmachen.
Was nun? Paul singt als Vorschlag den Titel von Don’t Let Me Down, und John ist verblüfft – genau daran hat er auch gedacht. Bevor es losgeht, will John noch wissen, was George mit seinem Wah-Wah-Pedal vorhabe, doch der beruhigt ihn, er werde sich zurückhalten. Die Proben starten mit einer Komplettfassung von DON’T LET ME DOWN (3:43), die zeigt, dass die Beatles das am Vortag bei diesem Song erreichte Niveau halten können, nur ein ordentlicher Schluss fehlt immer noch. In bewährter Manier folgen Versuche, Details noch weiter nachzufeilen; Paul probiert Gesangsvarianten, und auch bei der Middle Eight werden noch Verbesserungsmöglichkeiten getestet. George experimentiert mit einem vibratoreichen Gitarrenriff für die Middle Eight, das John an ihre Fassung eines Donays-Songs von der LP With The Beatles (nicht ihrem „ersten Album“, wie John meint) erinnert, und diese Ähnlichkeit prüfen die Beatles gleich nach, indem sie eine Zwitterversion DON’T LET ME DOWN/DEVIL IN HER HEART (0:34) spielen, gefolgt von einer ‚historisch korrekten’ Fassung von DEVIL IN HER HEART (0:52), die nur darunter leidet, dass John den Text nicht mehr weiß. Also zurück zu DON’T LET ME DOWN – die Beatles probieren noch ein bisschen daran herum, fallen dabei aber unter das erreichte Niveau zurück und sind wohl auch nicht mehr ganz bei der Sache.
Es ist nun fast fünf Uhr nachmittags. George hat Hunger, außerdem ein kleines Problem, das er auf die ungewohnten Arbeitszeiten schiebt, und muss mal eben verschwinden. John beginnt Chuck Berrys THIRTY DAYS (0:52) zu singen und zu spielen, gefolgt vom (etwas unsauberen) Riff aus REVOLUTION (0:37) und einem kurzen Riff aus A CASE OF THE BLUES (0:07). Als John dann Gene Vincents BE-BOP-A-LULA (1:49) anstimmt, macht Ringo mit, und wo sie nun schon mal dabei sind, lassen sie ein Medley aus einem weiteren Gene-Vincent-Stück und einer Eddie-Cochran-Nummer folgen, LOTTA LOVIN’/SOMETHIN’ ELSE (1:11), ehe sie auf eine langsame, lässige Improvisation (6:44+) verfallen, an der sich zum Schluss auch Paul beteiligt. George ist wieder zurück, und irgendjemand hat die 1968er Aufnahme von Across The Universe besorgt, die sie sich jetzt anhören, um sich wieder mit dem Song vertraut zu machen. John und George unterhalten sich über die Möglichkeiten, die Sounds der Aufnahme mit Wah-Wah-Effekten nachzuahmen. John sucht die Erinnerung an die ungeliebte Aufnahme abzuschütteln, indem er kurz Chuck Berrys SCHOOL DAY (0:17) anspielt, bevor er sich an dem Shadows-Instrumental F.B.I. (0:32) versucht – die anderen machen mit, denn sie haben noch die Instrumente in Händen, da Paul trotz der späten Stunde anschließend einen seiner neuen Songs durchproben will: Sie spielen einmal recht sicher und mit erträglichem Gesamtsound SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (3:01). Paul ist zufrieden, doch George kann sich mit seinem Gesangspart nicht anfreunden. Detailproben mit verändertem Tempo und Variationen an der Überleitung folgen, doch so recht hat niemand mehr Lust zur Weiterarbeit – der Tag war anstrengend genug.
Dass es ein erfolgreicher Tag gewesen wäre, lässt sich nur eingeschränkt behaupten. Musikalisch hat er kaum Fortschritte gebracht. I’ve Got A Feeling und Don’t Let Me Down klingen zwar nahezu perfekt, aber das ist auch schon am Vortag so gewesen, weitergekommen sind sie mit diesen Songs nicht. Erstmals auf ein präsentables Niveau gebracht wurde nur Maxwell’s Silver Hammer; Erfolg verspricht zudem die Arbeit an She Came In Through The Bathroom Window – nicht zufällig handelt es sich in beiden Fällen um Stücke von Paul. George, an den Vortagen immer mit neuen Stücken dabei, weigert sich inzwischen offenbar, eigene Songs beizutragen, und John hat gar nichts zu bieten. Nur widerwillig (und auf Drängen von Yoko) bringt er vorübergehend Gimme Some Truth und A Case Of The Blues aufs Tapet (beides Stücke, die fortan bei den Proben nicht mehr auftauchen werden), und auch Dig A Pony findet er eigentlich zu lahm. Der Knüller des Tages ist von keinem der Beteiligten als solcher erkannt worden: ein Augenblickseinfall von Paul, der Keim zu Get Back. Während die Beatles musikalisch nur wenig vorankommen, wird es kommunikativ zwischen ihnen immer schwieriger. An ihren Konzertplänen scheint nur Paul noch ernsthaft interessiert zu sein, John versinkt in Lethargie und verweigert sich dem Gespräch, und als ernstzunehmender Partner Pauls kommt somit nur noch George in Betracht, der aber die gemeinsamen Grundlagen ihrer Arbeit in Frage stellt. Je umsichtiger Paul sich bemüht, auf George einzugehen, desto ätzender werden dessen Reaktionen. Zudem brodelt unterschwellig ein Konflikt zwischen George und John, der bei den Proben zu Across The Universe gelegentlich aufblitzt, einem Stück, an dem John stur festhält, obwohl er es nicht in den Griff bekommt und jeder neue Probenversuch in einem Fiasko endet.