Heute sind George und Ringo als erste Beatles in Twickenham. Sie sitzen am Rand der Bühne, beide noch in Jacke, da es in der großen Halle morgens empfindlich kühl ist (erst im Laufe des Tages heizen die Scheinwerfer des Filmteams den Raum auf). George hat über Nacht einen neuen Song geschrieben; bevor er ihn präsentiert, sagt er wegwerfend: „Mir ist es egal, ob sie ihn wollen oder nicht. Sonst nehme ich ihn halt für das Musical.“ (Zwei Tage zuvor war angekündigt worden, George und Pressesprecher Derek Taylor würden ein Musical über die Firma Apple schreiben; daraus wird aber nie etwas.) Auf Johns E-Gitarre (allerdings unverstärkt) spielt George dann sein neues I ME MINE (0:59), einen Song im Walzertakt mit dramatischer Melodie und einem schnellen Flamencobreak. (Ein Ausschnitt dieser ersten Präsentation und des Gesprächs zuvor ist in dem Film Let It Be zu sehen.)
George und Ringo unterhalten sich über Johns 1969 Diary, vor allem aber über das Fernsehprogramm vom Vorabend. Die Hintergrundmusik einer Sendung über Orden und Auszeichnungen – Europe: The Titled And The Untitled – hat George auf die Idee zu seinem Song gebracht. Er spielt I ME MINE (0:59+) noch einmal, und bei der zweiten Strophe singt Ringo den Refrain mit. George erklärt, dass sein Song ursprünglich eine plumpere Überleitung hatte, die ihm nicht gefallen habe, weshalb er sie durch das Flamencobreak ersetzt hat.
Das Gespräch wendet sich wieder dem Fernsehprogramm zu. Aus einem Film über den Zweiten Weltkrieg hat George etwas erfahren, das er noch nicht wusste: „Weißt du, als sie die ganzen Bomben über Deutschland abwarfen, haben sie mehr Menschen getötet als ...“ – Ringo: „Und alles Zivilisten, die nichts damit zu tun hatten.“ George: „Als sie rüberflogen, hast du das gesehen? Das sah aus wie Hamburg.“ Irgendwie kommt er dann auf Stiefel zu sprechen und beschreibt welche, die er gern hätte. Paul, soeben dazugekommen: „Wenn du so welche haben willst – da hab ich noch welche.“ George und Paul witzeln, ob sie sie gleich holen sollen, aber dann macht George einen anderen Vorschlag: „Willst du den Song hören, den ich letzte Nacht geschrieben habe? Es ist ein sehr kurzer.“ Paul will, und so spielt George eine Komplettfassung von I ME MINE (1:34), schon mit dem vollständigen und endgültigen Text. Er fragt, ob die Zeile „Flowing more freely than wine“ wohl grammatikalisch korrekt sei, und Michael Lindsay-Hogg beruhigt ihn, das sei so in Ordnung.
Lindsay-Hogg beginnt, mit Paul und Ringo über sein Lieblingsthema zu sprechen, die Liveshow. Paul singt einen Schnipsel aus I’VE GOT A FEELING (0:10) und vermutet, dass ein britisches Publikum das inbrünstige „Oh yeah!“ mit einem steifen „Oh yes“ beantworten würde; dann fängt er an, das Gehabe der schwarzen Musiker James Brown und Jimmy Scott zu parodieren. George amüsiert sich ein wenig mit dem unveröffentlichten Dylan-Titel GET YOUR ROCKS OFF (0:32), klimpert dann noch etwas auf der Gitarre herum und wirft den Slogan „Legalize pot!“ in das dahinplätschernde Gespräch ein; damit bezieht er sich auf einen Zeitungsartikel, der die Ergebnisse einer Expertenkommission zum Thema Drogen vorstellt. George liest daraus vor: „‚Es wurde festgestellt, dass Marihuana weniger schädlich sein kann als Alkohol.’ Stellt euch das doch mal vor – weniger schädlich als Alkohol!“ Passend zu dieser Feststellung taucht John auf; George zu ihm: „Ich hab dir deine Gitarre schon mal angewärmt.“
Während das Gespräch über Fernsehensendungen wieder aufgenommen wird, geht Paul ans Klavier und beginnt eine verträumte Improvisation (1:40), bei der Ringo schließlich mittrommelt. Paul wechselt das Instrument und spielt nun am Bass eine Improvisation (4:14+), zu der er die Namen von Lebensmitteln singt. Ringo spielt wieder mit, dann auch George, der zudem Gesangsideen beisteuert, und am Ende werden auch Teile aus Marvin Gayes HITCH HIKE und Big Joe Turners HONEY, HUSH in der Improvisation verarbeitet. Aus Pauls nächstem Bassriff entwickelt sich eine parodistisch überzogene gemeinschaftliche Version von Ben E. Kings STAND BY ME (2:18); die Blödeleien werden fortgesetzt mit einer Parodie des HARE KRISHNA MANTRA (1:09), bei der Paul das „Hare Krishna“ durch Personennamen ersetzt, die mit „Harry“ anfangen; dann folgt eine kurze Elvis-Parodie (0:23).
Nach einer weiteren Veralberung des HARE KRISHNA MANTRA (0:40) ruft Paul zu ernsthafter Arbeit auf und schlägt einen Probedurchlauf von TWO OF US (3:05) vor. Obwohl John am Anfang seinen Gesangseinsatz verpasst, fällt die Probe (die später ausschnittweise in den Film Let It Be aufgenommen wird) beschwingt und kompetent aus; John verkündet stolz, er habe alle seine Gitarrenparts hingekriegt. Die gute Laune wird wohl auch dadurch befördert, dass John und Paul den Song gemeinsam an einem Mikro stehend gesungen haben; es ist dies einer der wenigen Momente dieser Sessions, in denen jemand anderes John körperlich näher ist als Yoko. Paul hat seinen Vokalpart stellenweise als Elvis-Parodie gesungen, und in diesem Stil improvisiert er jetzt ein Liedchen mit der Eingangszeile „You got me going“ (0:23); George fängt die Stimmung auf und spielt das Intro von TWIST AND SHOUT (0:05), mit dem die Beatles früher gern ihre Konzerte eröffneten. Paul möchte dieses Intro als Einstieg in den besten von Johns neuen Songs nutzen, aber John zieht es vor, das Stück konventionell anzuzählen: DON’T LET ME DOWN (3:02) gelingt den Beatles auf eine wuchtige Weise, die sehr überzeugend klingt, auch wenn John beim Text Aussetzer hat.
John beendet seinen Song mit der Parodie einer Dankesfloskel, und Paul nutzt die gemeinsame Spiellaune, indem er gleich zum nächsten Stück aufruft: I’VE GOT A FEELING (3:38). Auch dieser Probedurchlauf fällt kraftvoll und kompetent aus; Teile daraus werden im Film Let It Be mit einem weiteren vom nächsten Tag zusammengeschnitten. John, heute offenbar besser drauf als zuletzt, tönt: „Noch zwei Tage, und wir haben zwei weitere im Kasten.“ Aber so ernst meint er das nicht; die allgemeine Sorge, keine hinreichenden Fortschritte bei der Arbeit zu machen, versteckt er unter Blödelei: „Nun, dies ist eine sehr kleine LP, das ist konzeptionell gedacht!“ Was wollen sie als nächstes machen? John spielt einige Takte des ST. LOUIS BLUES (0:06), weil George ihnen den Titel zugerufen hat, aber auch das ist nur Alberei; auf Pauls Vorschlag spielen sie sich durch ONE AFTER 909 (3:10), und obwohl sie zwischendurch einmal abbrechen müssen, reicht es doch zur Bestätigung, dass sie den alten Knaller im Griff haben. Als Zugabe singt John noch einige Zeilen aus TOO BAD ABOUT SORROWS (0:29), einer uralten Lennon/McCartney-Komposition, die die Beatles nie aufgenommen haben. John, dessen Laune immer besser wird, macht einen Witz über die Marihuana-Geschichte in der Zeitung: „Die Queen sagt nein zu Pot-rauchenden FBI-Mitgliedern.“ (Der Witz gefällt nicht nur Yoko, die lacht, sondern auch Lindsay-Hogg, der ihn später in den Film Let It Be einfügt, und selbst auf der LP Let It Be landet der Ausspruch schließlich – er bleibt bis 2003 der einzige Schnipsel der Twickenham-Proben, der auf einem offiziellen Beatles-Tonträger enthalten ist.) Im Anschluss stimmt John noch eine weitere Lennon/McCartney-Nummer aus ihrer Frühzeit an, JUST FUN (0:13). George verliest unterdessen die Songtitel ihres „Plans“ und schlägt witzelnd vor, She Came In Through The Bathroom Window umzubenennen in einen altbekannten Titel, den John daraufhin singt: SHE SAID, SHE SAID (0:32); die Witzelei bezieht sich womöglich auch darauf, dass die Beatles mit der Version, die sie für Revolver eingespielt haben, nie zufrieden waren.
Ringo schlägt vor, doch den von George veralberten Song zu proben, aber Paul möchte lieber Georges All Things Must Pass vornehmen, und einige Takte von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (0:10), die von George angestimmt und von den anderen aufgenommen werden, dienen nur dem Warmspielen, ebenso wie Kurzimprovisationen über die Bassriffs zu Sonny Boy Williamsons ONE WAY OUT (0:32) und Richard Harris’ MACARTHUR PARK (1:45), bei denen John sich an die Orgel setzt, dabei allerdings durchblicken lässt, dass er eigentlich nicht weiß, wie das Instrument funktioniert. Glyn Johns verspricht auf Nachfrage, das langerwartete Tonbandgerät sei „in fünf Minuten“ einsatzbereit; Paul überbrückt die Zeit nochmals mit MACARTHUR PARK (0:52), diesmal in einer gesungenen Fassung, die von Ringos Schlagzeugspiel und recht behelfsmäßigen Orgeltönen begleitet wird.
Damit sind nun – es ist etwa 11.45 Uhr – alle bereit für die Probenarbeit an ALL THINGS MUST PASS, mit der sie sich in der nächsten halben Stunde beschäftigen werden. Mehrere Versuche, den Song zunächst komplett durchzuspielen, scheitern, meist aufgrund von Problemen mit dem Harmoniegesang. Paul schlägt zudem ein Instrumentalintro vor, und es beginnen die üblichen Detailproben. George ist insgesamt unzufrieden und überlegt immer noch, ob er den Song nicht lieber mit akustischer Gitarre spielen sollte; Paul findet die Idee zwar eigentlich gut und stellt sich eine Version vor, bei der Georges Bandkollegen nur mitsingen, aber das, findet er, wäre dann keine Gruppenversion mehr. Eine Soloversion möchte allerdings George nicht, und so versucht Paul, ihn in Richtung einer leichteren, transparenteren Gemeinschaftsversion zu drängen. In einer solchen leichteren Fassung (ganz ohne Schlagzeug) wird ALL THINGS MUST PASS (3:38) einmal durchgespielt, klingt aber inhomogen und zerquält, nicht zuletzt, weil John im Kampf mit der Orgel hoffnungslos unterliegt – das liegt nicht nur daran, dass Yoko an John herumschmust, während der orgelt. George schlägt ihm vor, von der Orgel ans Klavier zu wechseln, aber der Versuch, ALL THINGS MUST PASS (1:43+) in dieser veränderten Instrumentierung noch einmal durchzuspielen, klingt, als dämmerten George, Paul und John gemeinsam in den Mittagsschlaf weg. Danach unternimmt John ein paar Versuche, sich mit den Akkorden, die George ihm ansagt, auf dem Klavier etwas zurechtzufummeln, hat damit aber noch weniger Erfolg als George und Paul in ihrem Bemühen, am Harmoniegesang zu feilen. Da er nun schon einmal am Klavier sitzt, nutzt John die Gelegenheit, um kurz ein Stück durchzuspielen, das zwar nicht neu ist (es gibt eine Demoversion aus dem Mai des Vorjahrs), aber hier zum ersten Mal unter improvisierter Beteiligung der anderen drei Beatles gespielt wird: MEAN MR. MUSTARD (3:25). Einmal dabei, eigenes Songmaterial zu proben, spielt John auf dem Klavier auch noch DON’T LET ME DOWN (0:39). Paul und George stimmen ihre Instrumente, und auf Pauls aufforderndes „Okay?“ folgt ein letzter, weitgehend kompletter Durchgang durch ALL THINGS MUST PASS (3:09), der ganz erträglich klänge, wäre da nicht Johns unbeholfenes Klaviergeklimper. Vortragsniveau jedoch haben nur Georges Lead- und Pauls Harmoniegesang.
Während George und Ringo noch über das Arrangement reden, stimmt John am Klavier und mit näselndem Gesang Jerry Lee Lewis’ FOOLS LIKE ME (2:05) an, gefolgt von der Hank-Williams-Nummer YOU WIN AGAIN (1:26); die andern machen nach Kräften mit, die Spielfreude ist allerdings größer als die Spielfertigkeit. John, immer noch amerikanisch näselnd: „Alright, Harrison!“ Aber George will sein Stück nicht nochmals proben, sondern schlägt Pauls Bathroom Window vor. John improvisiert rasch ein Klavierriff (0:31), und als Paul ihn fragt, ob er an dem Instrument bleiben wolle, bejaht er, woraufhin Paul ihm die Akkorde ansagt.
Zwei Probedurchläufe von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:24+/3:00) erfolgen in langsamerem Tempo als üblich, vielleicht, um John nicht zu überfordern, doch dann gibt Paul die Parole aus: „Noch einmal, ein bisschen schneller.“ Die folgende Probe von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (3:04) fällt aber nur im Tempo flotter aus, insgesamt klingt sie ein wenig lustlos, erst gegen Ende werden Paul und George sichtlich warm. John wärmt sich lieber durch parodistische Einlagen auf, er singt die Titelzeile von Carl Perkins’ RIGHT STRING, WRONG YO-YO (0:06), allerdings abgewandelt zu „String right, baby, with the wrong Yoko.“ Paul schlägt vor: „Wie wär’s mit Mittagessen? Warum nicht?“ John äfft ihn nach, „warum nicht?“, spielt einen Boogie (0:08), zu dem er mit tiefer Stimme „Boogie Woogie!“ intoniert, singt dann im gleichen Gestus das Kinderlied BAA, BAA, BLACK SHEEP (0:20) und schließlich – schon beim Rausgehen – den Johnny-Cymbal-Hit MR. BASS MAN (0:12), weil jemand den Aufkleber „Bassman“ auf Pauls Bass erwähnt hat. Es ist kurz nach 13 Uhr.
Nach der Mittagspause vertreiben Paul, George und John (einer von ihnen – vermutlich John – an Ringos Schlagzeug) sich die Zeit erst einmal mit zwei Instrumentaljams (1:11/3:03). Auf eine sehr frei improvisierte Instrumentalfassung von I ME MINE (1:00) folgt noch eine schnellere Jam (1:10), zu der Paul Textfetzen singt und irgendjemand (wahrscheinlich ebenfalls Paul) am Klavier mitklimpert. George hat sich inzwischen den Fender-Bass bringen lassen, Ringo sitzt wieder am Schlagzeug, und so schlunzen sich die vier in leicht schläfrigem Tempo gemeinsam durch MAXWELL’S SILVER HAMMER (3:48+). Die nächste gute halbe Stunde gehört ausschließlich der Detailarbeit an Pauls Song. George meint, sie hätten den ersten Versuch zu langsam gespielt, also versuchen sie es noch einmal schneller, brechen aber ab, weil es Mikrofonprobleme gibt. Zum Testen der Mikrofone wird ein bisschen herumgealbert, dann folgt ein weiterer Probenversuch, der abgebrochen wird, weil George und John an der falschen Stelle pfeifen. Insgesamt klingt das Stück deutlich weniger sauber als am Vortag. Mal Evans geht wieder mit Hammer und Amboss zu Werke, doch eine Komplettprobe von MAXWELL’S SILVER HAMMER (3:16+) fällt eher mühsam aus. Weitere Versuche brechen erneut ab, und eine kleine Sologesangseinlage von John ist nur als Parodie zu verstehen, ebenso wie sein Einschub eines Ad-hoc-Liedchens mit der Textzeile „Life is what you make it“ (0:08). Paul will, dass George und John den Refrain im Duett singen, doch das klingt so schauderhaft, dass selbst ein Verbesserungsvorschlag von George die Idee nicht retten kann. Paul ruft zu einer letzten Komplettprobe von MAXWELL’S SILVER HAMMER (3:36) auf, die besser ausfällt als die vorherigen Versuche, aber immer noch schwerfällig klingt. Im Moment scheint mehr nicht drin.
George fragt, ob die Kollegen ein neues Stück lernen wollen – es ist ungefähr 14.45 Uhr, also noch Zeit genug dafür. Er erklärt, sein neues Stück lasse sich am besten akustisch spielen; vielleicht in unbewusster Reaktion darauf improvisieren seine Kollegen eine atonale Krachorgie (2:19). George muss noch eben auf die Toilette, anschließend spielt er allen dann die erste Strophe von I ME MINE (0:35) vor. John, der den Song als einziger noch nicht gehört hat, witzelt zunächst, aufgrund der Kürze sei er wohl gut für einen Werbespot geeignet, will dann aber wissen: „Fein, aber was machen wir damit? Scheint schwer zu spielen.“ George widerspricht und führt I ME MINE (1:30) nun komplett vor; Paul und John singen stellenweise mit, John allerdings mit verstellter Stimme, in der er dann loskaspert, sie seien eine Rock ’n’ Roll-Band, in der solche spanischen Harrison-Spezialitäten keinen Platz hätten. Sein Tonfall ist extrem unernst, aber diese Art von Belustigung kann George kaum gefallen. „Ich geh dann mal an die Drehorgel“, setzt John noch einen drauf, ehe er sich bemüht, wieder ernster zu werden: „Okay, George, hast du irgendeine Idee, was wir spielen sollen?“ Mal Evans verteilt unterdessen den Text des zu probenden neuen Songs. George, als Reaktion auf Johns Neckereien: „Einfach Akkordeon.“ John: „Ich hab mich für Pauls Akkordeon entschieden!“ Mal Evans bemerkt, das sei leider nicht da, und fängt sich von John dafür einen Rüffel ein, von dem unklar bleibt, wie ernst er gemeint ist. Wo John schon beim Rüffeln ist, will er auch noch wissen, warum sie kein elektrisches Piano zur Verfügung hätten; George erklärt ihm, das im Abbey-Road-Studio sei ohnehin kaputt. Zur Fortsetzung der Probenarbeit ist niemand bereit, alle quatschen durcheinander, und George summt ein paar Takte des Elvis-Songs HOW DO YOU THINK I FEEL? (0:11); John singt sofort den Text dazu, müsste also verstanden haben, dass die Gefühle von George das unterschwellige Thema sind.
Doch darum kümmert sich im Moment niemand. Die Techniker versuchen, die Lautsprecheranlage in Gang zu bringen, die mit einer Echoanlage versehen wird. John singt eine Zeile aus Georgie Fames THE BALLAD OF BONNIE AND CLYDE (0:03), nachdem jemand die Melodie gepfiffen hat, dann beginnt er mit verstellter Stimme einen theatralischen Dialog mit Paul, der darauf eingeht und die Gelegenheit nutzt, um in unernstem Ton eine ernste Frage zu stellen: „Hoffentlich kommst du bald mit dem Stoff über!“ John: „Denke, ich hätte da ’n bisschen was.“ Paul: „Hoffe, du kannst auch liefern!“ John: „Bin voller Hoffnung auf einen Rock ’n’ Roller.“ Keiner spricht es aus, aber jeder weiß, es geht um die Frage, ob John endlich brauchbare neue Songs zu bieten hat. Unterdessen kämpfen die Techniker mit dem extremem Feedback der Anlage. John nutzt das Echo zum Rumblödeln, wobei er gleich noch Allan Shermans HELLO MUDDAH, HELLO FADDUH! (A LETTER FROM CAMP) (0:06) verwurstet, dann einen Schnipsel aus I ME MINE (0:14) spielt, der halb Parodie, halb ernsthafter Versuch ist. Die Verzerrungen der Lautsprecheranlage erinnern John an das Binson-Echogerät, das die Beatles seinerzeit in Hamburg benutzt hatten, und zur Illustration dieser Erinnerung spielt er ein paar wilde Anfänger-Riffs und einige Takte aus F.B.I (0:11). Die Blödeleien können nicht darüber hinwegtäuschen, dass John von der technischen Verzögerung genervt ist; auf Krawall gebürstet, improvisiert er eine flamencoartige Gitarrenimprovisation mit der Textzeile „I’m going to knock him down dead“ (0:28), die nicht nur klingt wie eine Parodie auf Georges neuen Song, sondern wohl auch so gemeint ist. Als nächstes stümpert er auf der Gitarre eine Melodie unbekannter Herkunft (0:20) zusammen, ehe er verkündet, er wolle bei Georges Stück außer Akkordeon auch Dudelsack spielen. Paul beginnt, vielleicht um John abzulenken, OH! DARLING (1:53) zu singen und zu spielen; John und Ringo machen mit, während George sich um eine akustische Gitarre bemüht. Als John dann noch einmal – diesmal singend – I ME MINE (0:03) veralbert, ergreift Paul wieder die Initiative und singt zu eigener Klavierbegleitung eine ausgedehnte Sessionversion eines Songs, den außer ihm bisher nur Ringo kennt: LET IT BE (7:01). Ringo trommelt die ganze Zeit mit; John schlägt gelegentlich kakophonisch Gitarrenakkorde dazu und hat auch für Pauls Neukomposition nur Sticheleien parat – Paul solle doch im Text „Mother Mary“ durch „Brother Malcolm“ ersetzen, vermutlich in Anspielung auf den Bürgerrechtsaktivisten Malcolm X, eventuell aber auch auf Mal Evans, der Jahre später behaupten wird, die Formulierung „let it be“ habe Paul von ihm übernommen.
Eine Weile nudeln die Beatles weiter unmotiviert auf ihren Instrumenten herum (ein Gemisch aus kurzen Rhythmuslinien, unverständlichem Gesang und halb erinnerten Riffs), dann bittet ausgerechnet John George, ihnen sein neues Stück beizubringen. George geht nun im langsamen Stop-and-Go-Verfahren einmal komplett durch I ME MINE (2:47+), unterbricht gezielt, um die Akkorde und speziellen Übergänge zu erläutern – dies ist der Auftakt zu ausgedehnten Proben an dem Song, mit denen die Beatles sich fast den ganzen restlichen Tag beschäftigen werden. Paul schlägt vor, den Song erst einmal einige Male komplett durchzugehen; George zeigt Paul und John die Akkorde, und gemeinsam versuchen sie, zu einem etwas aufdringlichen Walzerrhythmus von Ringo eine vollständige Instrumentalversion zu spielen, bei der Paul jedoch das Flamencobreak in einen sehr einfallsreichen Scat-Gesang umsetzt. George gefällt das: „Willst du das nicht in der Show machen?“ Paul hat noch eine andere Idee: „John und Yoko tanzen dazu in ihrem weißen Sack Walzer! Die haben doch Sachen darin gemacht; diesmal können sie Walzer tanzen.“ George allerdings springt nicht so recht drauf an. Bei den weiteren Proben findet Ringo zu einer leichteren und flexibleren Begleitung auf dem Becken; George überlegt zudem, ob man beim Break Kastagnetten einsetzen könnte. Gearbeitet wird hauptsächlich am Gesang und an dem Flamencobreak.
Inzwischen ist es 15.45 Uhr. George macht eine kurze Zigarettenpause und lässt sich nochmals versichern, dass der Text grammatikalisch korrekt ist. Zusammen mit Paul modifiziert er die Akkordfolge; an seiner Idee mit den Kastagnetten möchte George festhalten und dafür jemanden vom technischen Personal (vielleicht George Martin) verpflichten, doch Paul erklärt ihm, beim Konzert könne niemand vom Mischpult abgezogen werden. Beim nächsten versandenden Probenversuch von I ME MINE singt Paul Melodie und Titel des Walzers DOMINO (1:28) und spielt dazu das entsprechende Bassriff, ehe es weitergeht mit I ME MINE, das wie eine Endlosschleife instrumental durchgespielt wird und inzwischen erstaunlich sicher klingt.
Eine Pause aufgrund technischer Basteleien, die zu Rückkopplungen führen, nutzt Paul, um sich ans Klavier zu setzen und im Endlosverfahren seine Vertrautheit mit THE LONG AND WINDING ROAD (7:45+) zu verbessern. John albert dazu ein bisschen herum, will dann aber doch die Akkorde für das Stück wissen. George erklärt, er habe nichts dagegen, nun Pauls Stück zu üben (was auf das Gegenteil schließen lässt), doch Paul, der noch einige Take des ADAGIO FOR STRINGS (0:13) spielt, drängt indirekt zu Georges Song zurück, indem er über den Beginn der Walzerkarriere von John und Yoko witzelt (dabei muss sogar Yoko lachen). George spielt kurz das Flamencobreak von I ME MINE (0:10) und fragt dann in die Runde, ob das womöglich urheberrechtlich geschützt sei. Ringo muss mal eben sein Fußpedal ölen; George überbrückt die Pause mit einer ausführlichen Geschichte von der Entstehung seines Songs Don’t Bother Me, während Paul einen vermutlich improvisierten, stilistisch etwas an Canned Heat erinnernden Song mit der Zeile „Tell all the folks back home“ (1:33) singt, wozu er sich am Bass selbst begleitet. Dann ist auch Ringo wieder bereit, und es folgen zwei sehr überzeugend klingende Komplettproben von I ME MINE (1:28/1:23), von George, Paul und Ringo kompetent gespielt, während John dazu tatsächlich mit Yoko einen Walzer hinlegt. Regisseur Lindsay-Hogg begeistert sich an der Tanzeinlage und beginnt wortreich allerlei Ideen für theatralische Konzerteinlagen zu entwickeln; die Beatles sind von diesen Ausführungen aber nur genervt und reagieren gar nicht oder mit Albereien darauf, schließlich flüchten sich Paul und Ringo in eine kurze Instrumentalimprovisation (0:39).
Für den Moment ist die Luft ein bisschen raus. Lindsay-Hogg redet unverdrossen weiter, erwähnt dabei auch seinen Lieblingssong; Paul spielt und singt einige Takte daraus: TRUE LOVE (0:24) von Cole Porter. Lindsay-Hogg merkt schließlich, dass Paul und John ihn nur hochnehmen, aber Paul bemüht sich, diesen Eindruck zu zerstreuen, indem er ernsthaft über Bühnenaufbauten mit ihm zu reden beginnt; frühere Erfahrungen der Beatles mit Film und Fernsehen kommen dabei zur Sprache. George hat sich unterdessen ans Klavier gesetzt und spielt improvisierte Tonfolgen (2:21). John erinnert sich an einen Song, den die Beatles in einer der von Paul gerade erwähnten Fernsehshows gespielt haben, und klimpert einige Takte davon auf der Gitarre: SHOUT! (0:15). Überhaupt besteht Johns einziger Beitrag zum Gespräch darin, dass er es durch Gitarrenriffs stört, und Michael-Hogg beschwert sich offen über dessen mangelnde Beteiligung und sagt sogar, Johns Gitarre mache ihm Angst – eine Aussage, die Paul so sehr belustigt, dass er sie gleich als Liedzeile intoniert. John spielt und singt eine parodistische Abwandlung von Chuck Berrys SWEET LITTLE SIXTEEN (0:49). Als Lindsay-Hogg weiter davon schwafelt, wie sie ihre Show aufpeppen könnten, entgegnet John, zunächst einmal sei es wichtiger, ihre Songs draufzuhaben, und spielt kurz ein spanisches Flamencostück, MALAGUENA (0:16). Paul zu Lindsay-Hogg: „Wir beabsichtigen, noch ein paar Rocker zu schreiben.“ John, der sich vielleicht an Pauls Gardinenpredigt vom Vortag (ihr Erwachsenwerden betreffend) erinnert, wirft die Worte „Ich werde erwachsen!“ dazwischen und stimmt dann ein Stück zu diesem Thema an, Chuck Berrys ALMOST GROWN (0:54), bei dem Paul beherzt mitsingt. Inzwischen ist es etwa 17.30 Uhr.
Nun stehen die Zeichen wieder auf Musik. Paul fragt: „Haben wir Georges Nummer also im Kasten?“ John, albern: „Ich nicht.“ Paul: „Dann sollten wir noch ein bisschen daran arbeiten.“ George ist natürlich einverstanden, aber John, der die ganze Zeit spanisch klingende Riffs auf seiner Gitarre intoniert, startet erst einmal eine Fremdnummer, bei der Ringo und George nach Kräften mitmachen: WHAT I AM LIVING FOR? (1:08) von Chuck Willis. Paul it noch immer ins Gespräch vertieft, denn Glyn Johns will wissen, was für ein Rock ’n’ Roll-Stück sie am ersten Probentag gespielt haben. Obwohl alle versuchen, auf den Titel zu kommen, gelingt es ihnen nicht. Für John ist das Anlass genug, ROCK AND ROLL MUSIC (1:13) anzustimmen, ein Stück, mit dem sie am Vortag so viel Spaß gehabt haben. George und Ringo machen erneut mit, während Paul immer noch herumrätselt, was Glyn Johns gemeint haben könnte, und ihm schließlich rät, alle bisher aufgenommenen Filmrollen durchzusehen, um es herauszufinden.
Und damit beginnt endlich wieder die Probenarbeit an Georges neuem Stück. Auf zwei abgebrochene Versuche folgt ein Komplettdurchlauf von I ME MINE (1:20), diesmal auch unter Beteiligung von John, aber noch sind sie nicht drin, das Ganze klingt zerfahren. Ein weiterer Versuch bricht erneut ab, weshalb sie es nun zunächst mit Detailarbeit versuchen, vor allem am Break. Paul schlägt vor, das Flamencobreak durch eine Passage in träge wummerndem bassbetontem Rockrhythmus zu ergänzen; zusammen mit dem blechern-schrillen Harmoniegesang ergibt das einen Sound, wie ihn Paul später zeitweise mit den Wings präsentieren wird. Diese Idee wird eine ganze Weile lang in diversen Varianten ausprobiert, während gleichzeitig am Refraingesang gefeilt wird, wobei sich herausstellt, dass Paul den Text bisher falsch verstanden hatte. Nach weiteren Teilproben kommt es schließlich zu einem letzten Komplettdurchlauf von I ME MINE (1:38), der insgesamt sehr sicher und dicht klingt, auch wenn die Überleitung (jetzt eine Kombination aus Pauls etwas verfeinertem Bassriff und einer anschließenden Flamencopassage) immer noch wie ein Fremdkörper wirkt. Diese letzte Probe wird Lindsay-Hogg in den Film Let It Be aufnehmen, dort allerdings geschickt zusammengeschnitten mit Sequenzen von einer der Teilproben zuvor sowie den Bildern des tanzenden Paares John und Yoko – vermutlich kommt Georges schöner Song überhaupt nur wegen dieser Tanzeinlage in den Film, und das ist der Grund, weshalb sich George, Paul und Ringo am 3. Januar 1970 nochmals im Studio versammeln und eine perfekte Neufassung von I Me Mine (nun mit einer nochmals umgearbeiteten rockigen Bridge) einspielen werden, damit alle Songs, die im Film vorkommen, auch auf der LP Let It Be präsentiert werden können.
Aber das steht jetzt, am 8. Januar 1969, noch in den Sternen. I Me Mine, der Song, zu dem George vor nicht einmal zwanzig Stunden die erste Idee gehabt hat, ist im Kasten und kann abgehakt werden. An ernsthafter Probenarbeit scheint einstweilen niemand mehr interessiert. Paul hat sich ans Klavier gesetzt und entspannt sich, indem er zwanzig Minuten oder länger praktisch pausenlos THE LONG AND WINDING ROAD rauf und runter spielt. Anfangs unterbricht er seinen Gesang kurz, um seinen Kollegen die Akkorde anzusagen, und George spielt fortan eine rudimentäre Begleitung, aber die meiste Zeit hindurch werden gleichzeitig Gespräche geführt, an denen sich zeitweise auch Paul beteiligt, während er weiterklimpert. John unterhält sich mit Glyn Johns und Denis O’Dell über das geplante Konzert, während Lindsay-Hogg dasselbe Thema mit Ringo ventiliert, der nochmals betont, dafür nicht ins Ausland reisen zu wollen. Lindsay-Hogg macht sich darüber lustig, dass sie alle noch richtige Rock ’n’ Roller sein wollen, obwohl sie doch nun „alle schon achtundzwanzig oder so“ seien, „George vielleicht noch nicht“, aber Ringo widerspricht: „Ich denke, man kann auch mit achtzig noch ein Rock ’n’ Roller sein.“ Außerdem meint Ringo, er könne Paul stundenlang einfach nur beim Klavierspielen zuschauen, was Lindsay-Hogg mit einem „ich auch“ quittiert, den Wink mit dem Zaunpfahl aber wohl nicht verstanden hat und Ringo weiter zutextet, bis der sich ans Schlagzeug flüchtet und eine (allerdings sehr fragwürdige) Begleitung zu Pauls Klavierspiel trommelt. Auf der Suche nach neuen Opfern gesellt sich Lindsay-Hogg zu Glyn Johns, Denis O’Dell und John, dem er wieder von einem Konzert bei Fackelschein in der Wüste vorschwärmt. John scheint der Idee nicht abgeneigt und stimmt auch zu, dass ein Liveauftritt die Beatles wieder zusammenschweißen könne.
Paul wechselt nun zu einem anderen Song und beginnt, LET IT BE (3:07+) zu singen und zu spielen, wobei er George wieder die Akkorde ansagt, so dass der eine Gitarrenbegleitung entwickeln kann. Ringo trommelt einfach so weiter wie bei The Long And Winding Road, und John grölt aus der Ferne dazwischen: „Let it be, oh Lordy, let it be!“ Paul nimmt einige Detailabstimmungen mit George vor, ehe sich die beiden zu Ringos nun einfühlsamerer Trommelbegleitung einmal sehr engagiert durch die bisher erarbeitete Fassung von LET IT BE (2:08) spielen; an der Stelle, an der später ein Break eingefügt wird, bricht der Song jetzt ab.
George fragt: „Okay – können wir heim?“ Paul mit Nachdruck: „Ja!“ Als Rausschmeißer spielt und singt George aber noch TO KINGDOM COME (2:30) von The Band, die er ganz gegen seine Gewohnheit den ganzen Tag noch nicht erwähnt hat, und Paul singt ein bisschen mit. Einige Leute aus der Filmcrew verabschieden sich bereits, aber Lindsay-Hogg und O’Dell wollen, nachdem John schon Zustimmung signalisiert hat, auch die anderen Beatles doch noch von der Idee eines Konzerts in der Wüste überzeugen, und so entspinnt sich eine längere Diskussion über das Vorhaben.
Der Vorschlag der Filmemacher läuft drauf hinaus, mit einem Kreuzfahrtschiff nach Nordafrika zu fahren und dort dann die ins Auge gefasste spektakuläre Show abzuziehen. Paul findet allein schon die Vorstellung, ihre Rückkehr zum Rock ’n’ Roll „in Arabien“ zu inszenieren, ziemlich belustigend, fängt dann aber doch an, sich dafür zu erwärmen: „Ich bin dabei, sofern ihr zwei Schiffe zusammenkriegt. Die QE 2. Und die Eintrittskarten hier gratis verteilt, wie’s geplant war, aber die Karten gelten auch für die Überfahrt. Klar soweit?“ Wie sich denken lässt, ist George nicht so schnell umzustimmen und schlägt stattdessen den Cavern Club in Liverpool vor – das wäre in der Tat die angestrebte „Rückkehr zu den Wurzeln“, doch niemand geht drauf ein. George möchte nicht für die Show verreisen, sondern erst die Arbeit erledigen, in England, und anschließend gern verreisen, aber in den Urlaub. Paul, der offenbar nachgedacht hat, während die anderen sich ereifern, präsentiert schließlich das Ergebnis seiner Überlegungen mit verstellter Stimme, als wolle er einen Song texten: „Ich sag euch was. Wir gehen fort, und wir sind auf einem Boot und nehmen das Publikum mit. Wir machen eine Show für die Kumpel auf dem Boot. Und dann machen wir noch eine Show, wenn wir angekommen sind. Bei Mondlicht.“ John gefällt die Aussicht, im Freien zu spielen: „Eine Nummer singen im Morgengrauen und so!“ Denis O’Dell meint, wenn sie Freikarten ausgäben, die die Fahrt auf dem Ozeandampfer einschließen, sei damit auch der Wohltätigkeitsaspekt erfüllt, über den sie tags zuvor gesprochen hatten. John fällt dazu ein: „Eine Bootsladung von Geisteskranken!“ Aber dieser Gedanke fällt nicht auf fruchtbaren Boden.
Paul fällt noch ein anderer Aspekt ein: „Letztes Jahr, als wir das Album gemacht haben – da haben wir uns plötzlich gesagt: Wir müssen’s ja nicht hier bei der EMI machen.“ Auch John erinnert sich: „Jedesmal, wenn wir ein Album gemacht haben, haben wir gesagt: Warum kleben wir an der EMI? Wir könnten’s in L.A. machen, wir könnten in Frankreich sein! Und jedesmal machen wir das, und jetzt sind wir doch wieder hier und bauen ein Schloss um uns rum.“ Paul gibt ihm recht: „Lasst uns ein Abenteuer daraus machen!“ John: „Wir müssen das richtige Timing hinkriegen – die Sonne geht genau in der Middle Eight auf!“ Ringo ist nicht so abenteuerlich zumute: „Ich glaube wirklich, wir sollten’s hier machen.“ John zu Ringo: „Nenn mir einen Grund, warum wir hierbleiben sollten.“ Ringo: „Wegen der Leute!“ Das aber ruft nur neuen Widerspruch bei den Verfechtern der Kreuzfahrtidee hervor, denn „die Leute“ – ihre Fans – sollen ja mitkommen: „Britische weiße Leute!“ George, der inzwischen sehr still geworden ist, fragt die Filmleute: „Und ihr werdet auch mit auf dem Boot sein?“ Für ihn offenbar eine Horrorvorstellung, aber Paul stellt sich vor, dass sie im Ballsaal des Schiffes weiterproben und sich filmen lassen.
Lindsay-Hogg möchte abstimmen lassen: „Wenn wir das Publikum kriegen und das Schiff – wer stimmt dafür? Hier ist eine Hand ...“ – John hat sein Votum abgegeben, aber ein Mehrheitsentscheid ist nicht das, was Paul will, von den beiden anderen ganz zu schweigen. George ist entsetzt: „Zu allem Überfluss haben wir dann auch noch zwei Wochen lang eine ganze beschissene Bootsladung Leute am Hals! Hier kann man wenigstens noch nach Hause gehen und es hinter sich lassen.“ Außerdem hält er das ganze Vorhaben für unpraktisch, worauf John erwidert, die praktische Seite müssten andere klären. Da vor allem die Filmemacher von einem exotischen Schauplatz schwärmen, wirft Ringo ein, soviel werde davon in der Filmdokumentation des Konzerts doch sowieso nicht zu sehen sein, erntet aber sogleich Widerspruch. Als Lindsay-Hogg sie dann zu einer Grundsatzentscheidung drängen will, findet sogar der schwärmerische John, sie müssten länger drüber nachdenken. George freilich hält selbst das für überflüssig: „Ich finde, die Idee mit dem Schiff ist kompletter Schwachsinn. Das ist sehr teuer und schwachsinnig.“ John: „Wir sollten das Schiff kostenlos kriegen wegen der Publicity, die wir damit für sie machen, wenn wir dort eine Show machen.“ George: „Für Publicity kriegen wir nicht mal kostenlose Verstärker!“ John erzählt, wie einfach es gewesen sei, für den Film How I Won The War, in dem er mitgespielt hat, amerikanische Kriegsschiffe zu bekommen, aber Ringo weist ihn drauf hin, das seien Schiffe gewesen, die zufällig in der Nähe waren und deswegen für ein paar Stunden zur Verfügung standen, und nicht ein Kreuzfahrtschiff, das man sich für eine Woche ausleiht.
Lindsay-Hogg doziert noch weiter, doch Paul, John und Ringo (dem noch ein gutes Kreuzfahrtziel einfällt: „Die Schweiz!“) wenden sich anderen Gesprächsthemen zu, während George still vor sich hin schmollt. Es reicht für heute.
Und das Fazit des Tages? Die Stimmung ist bestens gewesen, selbst George hat sich bei der ihn nervenden Diskussion zum Abschluss zumindest zeitweise amüsiert gezeigt. Offene Auseinandersetzungen hat es nicht gegeben. John war sehr gut drauf, ist aus der Lethargie der letzten Tage herausgekommen, aber wenn John gut drauf ist, heißt das leider auch, dass er sich gern auf Kosten anderer amüsiert, was an diesem Tag vornehmlich zu Lasten von George gegangen ist, für dessen neuen Song I Me Mine John außer Hohn und Spott wenig übrig gehabt hat. Paul hat sich mit einem Urteil über den Song ganz zurückgehalten und stattdessen alles getan, um konstruktiv mit George zusammenzuarbeiten; darüber hat George dann sogar seine Absichtserklärung vom Vortag vergessen, bei ihrem Liveauftritt keinen seiner Songs spielen zu wollen. In der Summe hat der Tag musikalisch dennoch kaum etwas gebracht, wie sich im Rückblick erweisen wird; von den intensiv geprobten Nummern – Pauls Maxwell’s Silver Hammer und She Came In Through The Bathroom Window sowie Georges All Things Must Pass und I Me Mine – wird es am Ende dieses Probenmonats keine einzige ins Showrepertoire der Beatles geschafft haben. Und John hat zwar endlich einen unveröffentlichten (wenn auch nicht neuen) Song präsentiert – Mean Mr. Mustard –, aber der ist für ihr Projekt unbrauchbar.