Gegen 10.20 Uhr erscheint als erster Beatle Paul am Schauplatz, diesmal nicht allein, sondern mit seiner Freundin Linda Eastman. Warum Paul sie mitbringt, ist nicht ganz klar – vielleicht will er ihr nur seinen Arbeitsplatz zeigen, vielleicht ist er der Meinung, wenn John ständig seinen Anhang dabei habe, dürfe er das wohl auch mal, vielleicht verspricht er sich von ihrer Anwesenheit aber auch Hilfe bei der Diskussion über den Ort des Liveauftritts. Linda jedenfalls spricht Michael Lindsay-Hogg gleich drauf an, man könne doch das Konzert hier in Twickenham abhalten, und sie fragt ihn, wie bei der Schiffsvariante die technischen Fragen gelöst werden sollen. Lindsay-Hogg meint, das sei das Problem von Apple, wechselt rasch das Thema und erzählt vom Inhalt eines Schwulenromans, den er gerade lese.
Paul setzt sich ans Klavier und beginnt zu spielen, diesmal einen noch nicht ganz fertigen neuen Song, den er nie mit den Beatles, sondern erst 1970 als Solo-Single veröffentlichen wird: ANOTHER DAY (3:16). Als jemand mit Kastagnetten zu klappern beginnt, improvisiert Paul ein spanisch klingendes Stück (0:28), klimpert unschlüssig herum und geht dann zu seinen schon gewohnten Morgenübungen über: THE CASTLE OF THE KING OF THE BIRDS (0:31), LET IT BE (0:42) und THE LONG AND WINDING ROAD (5:52). Als Paul nochmals LET IT BE (1:21) spielt, erläutert er, die Stelle mit dem Wort „whisper“ müsse leiser gespielt werden; da die zweite Strophe noch nicht geschrieben ist, singt er textlos „du-du-du“. Während Paul sich eine Tasse Tee bringen lässt und dann vage über LET IT BE improvisiert, kommentiert der inzwischen eingetroffene Ringo die ungeliebte Idee mit dem Schiff. Die Anwesenden bringen denkbare spektakuläre Konzertorte in England ins Gespräch: Flughäfen, die Kathedrale von Liverpool, das Parlamentsgebäude. Dabei fällt Paul eine weitere unfertige Nummer ein, die er spielt und singt: HER MAJESTY (1:01).
Während Paul noch mit Ringo über Jazzbands plaudert, klimpert er am Klavier weiter, spielt und singt jetzt GOLDEN SLUMBERS (3:16), wozu er scherzt, inzwischen habe er wohl genug Material für ein Album Songs For Swinging Lovers (so heißt eine Sinatra-LP) zusammen. Es folgt eine kurze Kombination aus GOLDEN SLUMBERS und CARRY THAT WEIGHT (0:54), dann eine längere Übung von CARRY THAT WEIGHT (1:57) mit Text- und Tempovarianten, bei der auch Ringo mitsingt – Paul fehlt für dieses Stück noch eine zweite Strophe (die Idee, beide Songs zu verbinden, ist noch nicht geboren). Nach einem weiteren Teildurchgang von THE LONG AND WINDING ROAD (1:10) beginnt Paul mit den Filmleuten ein Gespräch über die tontechnische Ausstattung, die immer noch mangelhaft ist. Immerhin steht inzwischen ein Mischpult für die Kameramikrofone zur Verfügung. Paul spielt weiter THE LONG AND WINDING ROAD, bricht allerdings immer wieder ab und vergleicht die im Titel genannte Straße mit derjenigen im Zauberer von Oz, beteuert aber, den Film nicht gesehen zu haben. Mal Evans schlägt vor, Paul solle noch ein „Hindernis“ in den Text seines Songs einbauen, doch Paul meint nur: „Nicht noch mehr Hindernisse!“
Inzwischen ist es kurz nach elf. Paul spielt und singt OH! DARLING (2:27), greift dann mit hartem Anschlag gezielt in die Tasten, um das inzwischen eingeschaltete Echogerät auf seine Effekte zu testen, und beginnt schließlich eine Improvisation über das Thema von THE CASTLE OF THE KING OF THE BIRDS (9:00+), bei der Ringo nach einiger Zeit mittrommelt. George erscheint und entschuldigt seine Verspätung damit, dass er noch habe frühstücken müssen. Zum Abschluss seiner Klavierübungen spielt Paul noch ein schnelles kurzes Instrumentalstück (0:11), dann ist die Solophase beendet, und die Gruppenproben können beginnen.
Paul lässt dafür George den Vortritt, der sich zu eigener Begleitung an der akustischen Gitarre gleich dreimal durch FOR YOU BLUE (2:44+/2:34/2:41) singt. Paul improvisiert dazu eine Klavierbegleitung und nach einiger Zeit auch Harmoniegesang. George scheint ebenso beschwingt gelaunt zu sein, wie sein Song klingt; zwischendurch macht er mit Paul Witze über den Sack, in dem John und Yoko neuerdings so gern auftreten. Der Text des Songs ist schon komplett, und George beschreibt Paul, wie einfach es gewesen sei, ihn zu schreiben. Schließlich erscheinen auch John und Yoko. George sagt, er spiele gerade „einen kleinen Blues-Folk-Song“, und fängt an, ihn noch einmal zu spielen, bricht aber rasch ab und versucht es noch einmal in einer anderen Tonart. Ringo trommelt (nicht am Schlagzeug, sondern auf irgendwelchen Gegenständen) mit, aber Paul hat das Klavier inzwischen verlassen, und ringsum wird gequatscht. Also unterbricht auch George sein Spiel und schwärmt von den Zeiten, „als wir noch immer akustisch und unverstärkt spielten; es war eher skiffleartig, so war’s damals immer. Die Leute, für die man sich damals begeisterte – Son House und diese bluesigen Leute, aber die folkigen, die akustischen. Es ist hübsch, einfach zu spielen und Sachen zu erfinden.“
Dann mokiert sich George gemeinsam mit John noch über einige Zeitungsjournalisten, ehe er weitere drei Mal FOR YOU BLUE (2:30/2:01/2:35) spielt, zunächst unbeachtet von den anderen, die sich weiter unterhalten, dann unterstützt von Paul am Klavier und John an seiner verstimmten E-Gitarre. Ringo und Linda versuchen unterdessen erfolglos, Michael Lindsay-Hogg von den Vorteilen eines englischen Publikums für ihre Show zu überzeugen. Das technische Personal stöpselt die Strippen ein (John, in technischen Dingen eher unbedarft, will genau wissen, welches Kabel wofür gebraucht wird), und die Beatles stimmen ihre Instrumente, woraus sich eine zügellose Improvisation (3:15) entwickelt.
John schlägt nun vor, sich das vorzunehmen, was George gerade die ganze Zeit gespielt hat, aber Paul meint, sie sollten lieber zunächst proben, was sie schon gut draufhaben, und dann erst etwas Neues lernen: „Das ist unser Probenschema.“ Also schlägt John ein schon bekanntes Stück vor, Across The Universe, aber seine drei Kollegen machen sich stattdessen rasch über ein anderes Stück her – eine knappe halbe Stunde lang proben sie TWO OF US. Die ersten Versuche, das Stück einfach durchzuspielen, brechen ab, weil das Tempo nicht stimmt, John seinen Text nicht beherrscht oder Paul mit dem Gitarrenpart nicht zufrieden ist. John bleibt während des Songs neben Yoko sitzen und stellt sich nicht wie vorher zu Paul ans Mikrofon. Einmal schaffen sie TWO OF US (2:52) komplett (dass Johns Gesangseinsatz zu früh kommt, ignorieren sie einfach), dann beginnen sie, an den Gitarrenpartien und den Harmonien zu arbeiten, außerdem an der Middle Eight, die John nicht gefällt. Auf Pauls Initiative hin wird ein komplizierter dreistimmiger Gesang versucht, doch George hat Zweifel, ob sie das live hinbekommen: „Vielleicht können wir ein paar von Ray Charles’ Backgroundsängerinnen kriegen!“ John will lieber männliche Sänger haben. Sie sind alle in bester Stimmung, und entsprechend gutgelaunt (wenn auch instrumental unsauber) klingen die nächsten Proben, darunter zwei Komplettdurchläufe von TWO OF US (2:52/2:52) – beim letzten Versuch singen Paul und John die dritte Strophe versehentlich doppelt und jauchzen sich fröhlich dem Ende entgegen. Paul ist aber dennoch weiter ernsthaft bei der Sache und überlegt, ob man sich nicht bei den Proben doch wieder in ähnlichen Positionen aufstellen sollte wie später beim Liveauftritt. George fällt dazu ein: „Wir müssen auch noch unsere Tanzschritte lernen!“ Paul, stets in der Lage, Scherz und Ernst gegeneinander auszutarieren: „Und die Witze zwischendurch.“
Beim Intrumentestimmen fürs nächste Stück kaspert John wie am Vortag an BAA, BAA, BLACK SHEEP (0:21) herum. George will wissen: „Wer ist Blüthner?“ Der Name steht nämlich auf dem Klavier; George findet, das sehe aus wie der Schriftzug einer Ölgesellschaft. Auf zwei Fehlstarts folgt eine Komplettprobe von DON’T LET ME DOWN (3:07), verziert mit noch ausgefeilterem Wah-Wah-Spiel von George als an den Tagen zuvor, und es klingt wiederum sehr routiniert, wenn man davon absieht, dass John seinen Text nicht beherrscht und zur Selbstparodie neigt wie häufig, wenn er guter Laune ist. Mit übertriebenem Gehabe kündigt John denn auch gleich die nächste Nummer an, SUZY’S PARLOUR (2:25), offenbar eine Ad-hoc-Mischung von Rock ’n’ Roll-Standardphrasen, die die Beatles wie im Schlaf beherrschen; dazu singt John in näselndem Pseudoamerikanisch einen passenden Text. (Eine gekürzte Fassung dieses hübschen Moments ist in dem Film Let It Be zu sehen und zu hören.)
Einmal in bester Spiellaune, lassen die Beatles gleich einen Komplettdurchlauf von I’VE GOT A FEELING (3:50) folgen, dem auch Johns Verwirrung, wo sein Gesangspart einzusetzen habe, und weiteres nasales Gealber nicht viel anhaben können; Paul kreischt sich wie immer bei diesem Stück die Seele aus dem Leib. (Ausschnitte dieser Probe tauchen ebenfalls im Film Let It Be auf, zusammengeschnitten mit einer Probe vom Vortag.) Bei der folgenden Detailarbeit will Paul von John ein gleichmäßiger absteigendes Gitarrenriff am Ende der Middle Eight haben, aber John kriegt das einfach nicht hin, und Pauls Vorschlag, es mit George im Duett zu versuchen, macht es ihm nicht leichter. Paul möchte, dass das Riff klingt wie Weinen. Auf endloses Probieren folgt ein weiterer Komplettdurchlauf von I’VE GOT A FEELING (2:05+), der aber keine merkliche Veränderung zum vorherigen bringt. Mehr ist für den Moment nicht drin, also machen die Beatles das, was ihnen immer am meisten Sicherheit gibt – sie spielen sich nach zwei Fehlstarts kurz durch ONE AFTER 909 (1:22+), was so beschwingt ausfällt (inklusive nasaler Gesangseinlagen von John), dass auch von dieser Probe Teile im Film Let It Be verwendet werden.
Und nun? George schlägt „das mit Bathroom Window“ vor. John setzt sich ans Klavier; Paul vertreibt sich die Zeit, indem er kurz die Bassmelodie von NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (0:37+) anspielt, und sofort steigen George und Ringo engagiert ein. Dann aber zählt Paul einen Komplettdurchlauf von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:09+) an, der sehr routiniert, aber ein bisschen fade ausfällt. John stört irgendetwas am Klaviermikrofon, und während die Techniker daran herumfummeln, knurrt sich Paul kurz durch einige Zeilen von Gene Vincents BE BOP A LULA (0:35); Ringo und George murkeln mit. Paul wird ungeduldig, weil das Problem mit Johns Mikrofon nun doch länger dauert, aber dann ist John endlich zufrieden, zählt auf deutsch „ein, zwei, drei, vier“ und beginnt mit krächzender Stimme eine weitere, eher parodistische Probe von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:21+), vokal bestritten durch einen schrillen Wechselgesang von John und Paul mit verstellten Stimmen. Paul hat sich inzwischen völlig von Johns Alberei anstecken lassen, und die beiden kaspern herum. Paul mit verstellter Stimme: „Hallo, hier spricht Dienstag. Ist da Paul? Ich hätte auf ein Wörtchen mit dir zu reden.“ John: „Ich hab ein bisschen was im Garten.“ Paul: „Ich hätte was von Interesse für dich. Das Wort heißt ‚Los’.“ John: „Zwei Zwerge.“ In dieser Stimmung initiiert Paul einen weiteren Durchlauf durch SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:16) in stark verlangsamtem Tempo und mit improvisierten Textänderungen. „Okay, einmal noch – mit Gefühl“, gluckst Paul, und es folgt eine weitere, partiell ernsthaftere Probe von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (0:21+), die aber nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass die allgemeine Stimmung für alles geeigneter ist als für die Verbesserung ihrer Songs. Zudem ist es kurz nach 13 Uhr, also Zeit für die Mittagspause. Paul legt noch eine kurze Elvis-Parodie hin; irgendwer meint, Elvis habe Geburtstag (was nicht ganz stimmt), und Paul singt: „God bless our gracious King!“
Nach der Pause macht George den Vorschlag, das Jamstück vorzunehmen, das sie zwei Tage vorher gespielt haben: GET BACK (1:48). Paul hat zwischenzeitlich offenbar nicht daran gearbeitet, aber als Ergänzung des „California grass“, der ihm bei der ersten Jam eingefallen war, baut er jetzt auch noch den Studienort seiner Freundin Linda Eastman ein: „I left my home in Tucson, Arizona“. Das Stück klingt ziemlich heavy. Nach ganz kurzer Absprache folgt eine noch schroffere, auch chaotischere Jamfassung von GET BACK (5:00), bei der Paul erst nach knapp zwei Minuten seinen fragmentarischen Text zu singen beginnt; im Anschluss an die Textfragmente hat George ausgiebig Gelegenheit zu Gitarrensoli. George will von Paul wissen, worum es in dem entstehenden Song geht, aber Paul meint, er habe ja noch kaum Text: „Ich weiß nicht, um was es geht, es geht ums Weggehen, und dann natürlich das Zurückkommen.“ George: „Dann haben wir eben nur diesen Text, irgendwelche Wörter, wie bei Caledonian Mission. Das hat überhaupt keinerlei Sinn, das ist nur Abfall.“ George spricht hier – natürlich! – wieder einmal über ein Stück von The Band.
Paul beginnt unterdessen wieder mit GET BACK (5:14), singt diesmal gleich zu Anfang seine Textfragmente, denen er neue Bruchstücke hinzufügt: „hmm hmm hmm hmm ha came from Puerto Rico“, „Puerto Rico man“, „hmm hmm hmm hmm ha was a Pakistani“, „go go land“, „do do English jobs, only Pakistanis“. Zusammen mit der Schlüsselzeile „get back to where you once belonged“ entwickelt sich das Stück zu einem Song zum Thema Rassismus – ein Thema, das an diesem Tag in der Zeitung ausgebreitet wird: Premierminister Harold Wilson hatte tags zuvor die rassistische Rede des konservativen Abgeordneten Enoch Powell kommentiert, der schon im April 1968 gefordert hatte, alle Commonwealth-Migranten aus Großbritannien zurück in ihre Herkunftsländer zu schaffen. Paul probiert offenbar (nicht unbedingt ganz bewusst) aus, ob sich die Slogans von Powell satirisch nutzen lassen zu einem Anti-Rassismus-Song.
Nach kurzer Abstimmung mit George über Struktur und Instrumentierung startet Paul die nächste Jamfassung von GET BACK (3:38+), in der neue Textfragmente auftauchen: „Johnny Joey left his home in Arizona / And he knew it couldn’t last“, „travel home“, „Don’t dig no Puerto Ricans / Living in the U.S.A.“ John findet offenbar Gefallen an dem Rassismus-Thema; er schreit in die Runde: „Will keine Schwarzen!“ Paul und George antworten gackernd mit den schon im entstehenden Song verwursteten Slogans über Pakistanis und Arbeitsplätze, und so in Fahrt gebracht, jammen sie noch ein weiteres Mal GET BACK (3:56), wieder mit neuen Textideen: „All the folks around say Bahia Mohicans / Living in the U.S.A.“, „Don’t dig no Pakistanis / Taking all the people’s jobs“. Das, was die Beatles hier spielen, ist immer noch weitgehend eine Session auf der Basis frei variabler Riffs und instrumentaler Ideen, aber es kristallisiert sich allmählich eine Songstruktur heraus.
Als sie mit der Jam fertig sind, fragt Glyn Johns nach Let It Be. Paul weiß angesichts des plötzlichen Themenwechsels zunächst nicht, was er sagen soll, und meint dann, auch dafür habe er noch keinen kompletten Text. George findet, die Teile seien aber sehr schön. Also feilen Paul und George kurz ein wenig am Riff von LET IT BE (0:57) herum. Während Paul noch die Bassnoten zupft, bringt George das Gespräch unvermittelt auf ein anderes, von ihm kaum erwartetes Thema: „Wäre es uns nicht möglich, wenn wir an einem groovigen Ort sind und die Leute sowieso spielen müssen, dass wir die Show aus Bruchstücken all dessen zusammenstellen, was wir gemacht haben? Oder müssen wir’s in einem zusammenhängenden Stück machen?“ John meint, sie könnten beides tun: „Wir können ein Ding auf die Beine stellen und sagen: Dies ist die Show. Dann machen wir so etwas wie die Generalprobe. Und dann noch eine Probe. Weißt du, wir machen’s sozusagen originalgetreu, wie’s ist. Wir können’s dreimal machen. Und dann mal sehen, ob vielleicht gerade jemand da ist, der Klavier spielen kann; dann nehmen wir den einfach mit rein – lasst uns einen Gig machen.“ George wirft noch ein, Twickenham sei doch eigentlich schon ein „grooviger Ort“, aber das geht in Johns Worten unter, und mehr will zu dem Thema im Moment niemand sagen. Die Zeichen stehen auf Musik, nicht auf Diskussion.
John spielt ein Gitarrenriff à la Carl Perkins, und daraus entwickelt sich eine träge und schräge Instrumentaljam (4:10), die ausläuft, als Paul von Kopfschmerzen zu reden beginnt und von einem Lied, das er für den Portugiesen Carlos Mendes geschrieben hat. Das Lied heißt wie das Hotel, in dem Paul und Mendes abgestiegen waren, und nachdem Paul das erzählt hat, stimmt er natürlich das Liedchen an: LA PENINA (1:06). Die anderen Beatles spielen mit, und es schließt sich gleich noch eine weitere kurze Instrumentalimprovisation (0:30) an, getragen von einem Bluesriff Johns. John ist heute merklich aktiver und lässt sich gleich noch eine Ansage einfallen: „Guten Tag. Ich möchte Sie im Übungsraum der Beatles und ihrer Entourage begrüßen. Sie starten gerade eine neue Nummer, Across The Universe.“
Also wird jetzt eine ganze Weile ACROSS THE UNIVERSE geprobt, und zwar zunächst mit abgebrochenen Teilversuchen, die wie weggetreten klingen – haben die Beatles zu Mittag etwas getrunken? Als Wachmacher wird kurz eine parodistische Kurzversion von ACROSS THE UNIVERSE (0:51) in doppeltem Tempo gespielt, die aber auch wieder in Trägheit und dann in improvisierten Soundfitzeln versickert. Schließlich rafft sich George zu einem Einwand auf: „Die Harmonien – mir gefällt der Harmoniegesang nicht.“ John: „Was gefällt dir nicht an den Har-Mo-Ni-En?“ George beginnt mit einer peniblen Erläuterung, aber John fällt ihm ins Wort und äfft ihn nach: „Aha – irgendwo – ach was – Details, George – welche jetzt kommen werden ...“ Auch Paul mokiert sich mit verstellter Stimme: „Bitte erläutere das minutiös!“ George ist dabei, genau das zu tun, doch niemand hört ihm zu. John und Paul scheinen eher in Jamstimmung zu sein als zu detaillierter Probenarbeit bereit und legen noch eine Up-tempo-Version von ACROSS THE UNIVERSE (0:29) im Easy-Listening-Stil hin, ehe John nun doch – ernsthaft – von Paul wissen will, ob er im Refrain nicht eine zusätzliche Oberstimme hinkriege; Paul probiert es. George hat auch einen Vorschlag, er meint, John solle doch in die Wüste gehen und da den Song fertigstellen.
Die eigentliche Wüstenei ist aber Johns Song und seine zunehmende Lethargie. Paul sucht Zuflucht in Quatschversionen seiner unveröffentlichten Songs TEDDY BOY (0:15+) und JUNK (0:16), beide im Jahr zuvor in Indien entstanden, dann folgt eine erbärmlich schlechte, wie im Halbschlaf gespielte Komplettprobe von ACROSS THE UNIVERSE (3:42). John schlägt Ringo Veränderungen an seiner Trommelei vor (die noch das geringste Problem ist), aber das alles reißt es nicht raus, und John fragt: „Wollt ihr was anderes machen?“ Paul jedoch will das Stück noch einmal proben, nur etwas schneller. Ein minimal beschleunigtes Durchspiel von ACROSS THE UNIVERSE (3:32) klingt kaum inspirierter, Stimmungswechsel tut not. Also improvisiert John ein krachiges Ständchen für ihren Musikverleger Dick James mit der Eingangszeile „Shakin’ in the Sixties“ (0:38), gefolgt von zwei Rock ’n’ Roll-Nummern, Cliff Richards MOVE IT (0:52) und Roy Browns GOOD ROCKIN’ TONIGHT (0:51). Zwischendurch hat George gefragt, ob sie müde seien, und empfohlen, weniger Wein zu trinken; aber jetzt sind sie wach – und albern. Sie blödeln herum, die Westernhelden John Wayne und Robert Mitchum fallen ihnen ein, und angeführt von John parodieren sie Carl Perkins’ TENNESSEE (2:00).
Und nun? Paul singt eine Zeile aus Across The Universe, doch davon hat John die Schnauze voll. Als er seinen „Plan“ durchgeht, schreit er belustigt auf: „I Me Mine!“ Ringo trommelt den Rhythmus, John schlägt die ersten Akkorde von Georges Song an, biegt aber gleich ab und macht daraus mit Pauls parodistischer Gesangshilfe eine kraftvolle, wenn auch parodistisch übersteigerte Version des Animals-Klassikers HOUSE OF THE RISING SUN (2:43). Paul meint, nun könnten sie an I Me Mine gehen, doch das tun sie nicht (den Song werden die Beatles überhaupt nie wieder spielen); George möchte lieber seinen anderen neuen Konzertkandidaten proben, For You Blue, vielleicht, weil der offensichtlich auch John gefallen hat, und fragt die Techniker: „Haben wir schon die Vorrichtungen für Akustikgitarre?“ Haben sie nicht, und einmal mehr diskutiert George die technischen Probleme mit Glyn Johns.
Paul nutzt die Verzögerung zur Improvisation eines Ad-hoc-Songs mit dem Ein-Wort-Refrain „Commonwealth“ (3:36), in dem er nochmals die politische Debatte um die Immigranten aufgreift: „Tonight Enoch Powell told the immigrants / Immigrants, you better go home / Tonight Harold Wilson said to the immigrants / You better get back to your Commonwealth homes / Yeah yeah yeah he said you better get back home“ und so weiter, inklusive des Kommentars „dirty Enoch Powell, and he’s had enough of Parliament“. Ringo und John legen eine tadellose, leicht reggae-artige Begleitung hin, und auch gesanglich findet Paul Unterstützung bei John, der sichtlich in seinem Element ist und gleich noch einen kleinen Blues mit der einzigen Textzeile „Oh Enoch Powell“ (0:22) anfügt.
George ist inzwischen bereit für For You Blue und spielt das Riff, doch Paul und John überführen diese Session sofort in eine improvisierte Bluesjam, bei der ein geschrienes „Get off!“ (5:58+) als Ankerpunkt dient. Paul führt das Rassismusthema fort, indem er „white power“ murmelt und dann Namen bekannter Schwarzer singt, auf die John immer mit „Get off!“ antwortet. John wirft aber auch selbst Namen ein, und es entwickelt sich eine Art Wettstreit, wem die witzigeren Namen einfallen – sie beschränken sich nicht lange auf Schwarze, sondern tragen ein Kaleidoskop aus Politikern, Schauspielern, Musikern und Personen des eigenen Umfelds zusammen. Einmal ruft John sogar seinen eigenen Namen; Paul antwortet auf die von John hervorgestoßenen Namen mit der Floskel „Can you dig it?“
Inzwischen ist es 15.45 Uhr. George, der schon bei einem kurzen Break vergeblich versucht hat, mit seiner Nummer anzufangen, versucht es erneut und wird wieder ignoriert. Paul hat ein Problem mit den Verstärkern, die Rückkopplungen erzeugen: „Der Lärm ist etwas zu laut für mich.“ John, sarkastisch: „Dann steig aus der Gruppe aus, wenn’s dir nicht gefällt!“ Paul fängt nochmals mit der Jam über „Get off!“ (1:19+) an, diesmal werden die verhunzten Namen von Kollegen geschrien („Eric Cargo“, „The St. Buttersfield Cargo“, „The Incredible String Vest“); George versucht, mit For You Blue dagegen anzuspielen, geht aber unter. „Okay“, sagt John schließlich und reißt die ganze Band mit zu einer sehr inspirierten Fassung von Big Joe Turners HONEY, HUSH (2:09). Und dann endlich ist George mit seinem eigenen Blues dran. Der erste Versuch bricht ab, weil Paul Georges Gesang nicht laut genug findet, aber George will das so, und es folgt eine sehr beschwingte Komplettprobe von FOR YOU BLUE (2:05). Der Text ist noch nicht ganz vollständig, und als sie fertig sind, findet John: „Ziemlich kurz, oder?“ George möchte das Stück in der Show doch lieber akustisch spielen (seine Weigerung, mit eigenen Nummern zum Konzert beizutragen, gilt in der Tat nicht mehr), aber jetzt spielt er die Eingangsriffs nochmals elektrisch, während Paul am Basspart herumprobiert, woraus sich eine kurze Gruppenimprovisation über Marvin Gayes HITCH HIKE (0:30) entwickelt. Dann schnappt sich George doch die akustische Gitarre und spielt darauf eine Soloversion von FOR YOU BLUE (1:20), bei der Paul am Ende mitsingt. Dabei fällt George noch etwas anderes ein: „Sollten wir vielleicht auch Stücke von anderen Leuten spielen in der Show?“ John: „Ich kann keine. Ich kann’s gerade eben ertragen, eure Songs zu spielen.“ George muss lachen, meint aber, fremde Songs seien manchmal besser als die eigenen. Paul: „Darum lern ich die gar nicht.“ Und noch einmal spielt George FOR YOU BLUE (2:37), singt aber nur zeitweise, weil er mithören will, was Paul gleichzeitig erzählt.
Paul rezitiert irgendetwas, Tee wird ausgeschenkt, der John jedoch nicht mundet: „Das ist nicht Daddys Tee, oder?“ Yoko: „Nein.“ John: „Daddy mag diesen chemischen Tee nicht, wisst ihr.“ Zumindest ist der Tee heiß genug, um ihn (vermutlich mit einem Seitenhieb auf Georges Gerede von Akustikgitarren) wieder in Fahrt zu bringen: „Ich möchte eine Nummer nur auf der elektrischen Gitarre machen!“ Und er improvisiert eine Art Heavy-Metal-Krachorgie mit einem Break, bei dem er die Zeile „They’d be messing around“ (0:28) ruft. Als George dann auf der akustischen Gitarre ein kurzes Instrumentalstück (0:28) improvisiert, trägt John wohlwollend einige Schnörkel bei, beginnt dann ALL TOGETHER NOW (0:07+) zu singen und schrammelt schließlich gelangweilt Riffs auf der E-Gitarre.
Paul hat inzwischen die Idee geäußert, George und John könnten irgendetwas auf zwei Akustikgitarren machen. George hat seine immer noch in der Hand und spielt und singt sein unveröffentlichtes RAMBLIN’ WOMAN (2:31), womit er die Aufmerksamkeit seiner Bandkollegen auf sich zieht – John hört mit seinen Riffs auf, die anderen lassen das Gerede. Ermutigt macht George gleich weiter mit zwei Dylan-Songs, I THREW IT ALL AWAY (2:06) und MAMA YOU BEEN ON MY MIND (1:58); beide hat er sich vermutlich von Dylan persönlich beibringen lassen, als er zum Erntedankfest 1968 bei ihm zu Besuch gewesen ist.
Paul setzt sich unterdessen ans Klavier und schlägt, als George fertig ist, die Akkorde von LET IT BE an, dem Stück, das in den nächsten 75 Minuten erstmals von der kompletten Band geprobt wird. George hat am Vortag schon einen Gitarrenpart dazu entwickelt und fragt: „Wer spielt Bass?“ John erklärt sich dazu bereit. Während George und John noch mit der Vorbereitung ihrer Instrumente beschäftigt sind, geht Paul mit Ringo den Schlagzeugpart durch. George erkundigt sich nach der Uhrzeit (es ist jetzt etwa viertel nach vier), dann sind auch er und John soweit, dass sie eine rudimentäre Begleitung spielen können. Paul sagt John die Akkorde an, versichert ihm, es sei nicht schwierig, versucht dann, das Stück ganz durchzuspielen, wobei er die zweite Strophe, deren Text er immer noch schreiben muss, als „la-la-la“ intoniert. Als John einen Harmoniegesang zugibt, klingt der allerdings so schräg, dass Paul erst einmal abbricht und detailliert den zweistimmigen Harmoniegesang übt – George soll die höhere, John die tiefere Stimme singen. Einen zweiten Versuche bricht Paul gleich wieder ab und überlegt dann, ob der Song nicht mit einem mehrstimmigen Gesangspart anfangen könnte. Das wird probiert und der Erfolg dann über Kopfhörer überprüft (sie können sich ihre Proben inzwischen endlich per Playback vorspielen lassen), weitere Verbesserungen werden für nötig befunden. Paul wünscht sich dabei ausdrücklich etwas „wie Kirchengesang“.
Bei diesen Detailproben am Gesang hat Ringo nichts zu tun und plaudert derweil über Filme und andere Themen mit Lindsay-Hogg und Glyn Johns, der ihm schließlich verrät, dass ihr Gespräch von einer Art Wanze mitgeschnitten wird. Ringo gefällt das überhaupt nicht, und er klingt nicht amüsuert, als er sagt: „Also, ich hau jetzt ab.“
Die Proben an LET IT BE kommen derweil nicht recht voran; am interessantesten klingen noch Georges Versuche, die Melodie als Gitarrensolo zu intonieren, aber das ist wohl kein ernstgemeinter Begleitversuch, sondern eher Beschäftigungstherapie, während Paul und John den zunehmenden Überdruss mit Blödeleinlagen bekämpfen – John spielt Rock ’n’ Roll-Riffs, und Paul parodiert seinen Text, indem er (wie von John am Vortag vorgeschlagen) „Brother Malcolm“ besingt. George, der sich bei der zerfahrenen Probenarbeit überflüssig fühlt, geht zu Ringo hinüber und lässt sich das versteckte Mikrofon zeigen. Denis O’Dell macht ihm weis, es sei nirgendwo eingestöpselt.
Paul hat inzwischen wieder angefangen, LET IT BE zu singen, doch als John immer noch Rock-Riffs dazu zupft, lässt Paul sich doch zu einer Einlage hinreißen – die beiden vergnügen sich mit einer lässigen Fassung von Buddy Hollys THAT’LL BE THE DAY (2:14), einem kurzen Schnipsel aus I’VE GOT A FEELING (0:16) und einem flotten Medley aus zwei Songs von Little Richard, JENNY JENNY und SLIPPIN’ AND SLIDIN’ (2:22), bei dem nun auch Ringo und George an ihre Instrumente zurückkehren. Alle vier Beatles sind wieder bei der Sache, also macht Paul mit LET IT BE weiter, wobei ein erster Durchlauf allerdings versandet, weil John zunächst rumalbert und dann wissen will, wo sie ihre Einsätze haben. Es folgen weitere Detailproben und Teilversuche, bei denen Paul Ringos Schlagzeugbegleitung glättet, wieder an den Vokalparts arbeitet und auch Johns Versuche am Bass Note für Note nachbessert. Zur Auflockerung macht Paul sich immer wieder über seinen eigenen Text lustig, aber alle vier arbeiten nun sehr konzentriert an dem Song. Auf Pauls Geheiß spielen sie sich einmal komplett durch LET IT BE (2:15). Ausgerechnet George meint, das Stück sei doch ziemlich kurz, und Paul stimmt zu: „Es braucht noch irgendwas Zusätzliches.“ John: „Orgel – ich spiel Orgel und lass das mit dem Bass.“ Aber diese Idee wird nicht umgesetzt. Paul versucht, etwas säuselnder noch einmal durch den Song zu kommen, muss aber diesen Versuch ebenso wie einen weiteren abbrechen und sagt schließlich John ein weiteres Mal die Akkorde an.
George schlägt Varianten für Ringos Beckenspiel vor, und da Paul eine kleine Pause braucht, proben George, Ringo und John ein Weilchen ohne ihn weiter. Als Paul wieder da ist, wird relativ fruchtlos am ungelösten Problem des Schlusses herumprobiert. George unterhält sich mit passenden Gitarrensoli; als Paul aber nochmals eine Fünfminutenpause vorschlägt, möchte George lieber Feierabend machen. Paul ist einverstanden, also spielen sie zum Abschluss LET IT BE (2:35) noch einmal komplett durch und stellen fest, dass es eigentlich schon ganz ordentlich klingt. Und das war’s dann für heute; es ist halb sechs. Beim Rausgehen wird Yoko plötzlich ganz vergnügt und entschuldigt sich für ihre (und damit Johns) Verspätung am Morgen; Paul meint nur, das sei er ja gewohnt, müsse aber morgen nicht so sein. John: „Okay, wir kommen.“ Yoko: „So gegen zehn.“
Damit geht ein Probentag zu Ende, dessen Fazit nicht leicht zu ziehen ist. Die Stimmung war sehr fidel, es gab keinerlei offene Missklänge, aber unter der Oberfläche scheint zwischen John und George etwas zu schwelen, zumindest seit der Mittagspause (vielleicht ist da etwas vorgefallen), denn John durchsetzt seine Albereien mehrmals mit kleinen Sticheleien gegen George. Paul scheint dabei hin- und hergerissen, mit wem er es halten soll: Einerseits arbeitet er an diesem Tag problemlos und unter allen Zeichen gegenseitiger Rücksichtnahme mit George zusammen, andererseits erwacht aber immer dann, wenn John herumzualbern beginnt, die alte Kumpanei zwischen John und Paul zu neuem Leben, was notfalls auch auf Kosten von George geht. Im Zeichen dieser Kumpanei stehen außerdem die inspirierten Jamsessions des Tages, am fruchtbarster in der gemeinsamen Arbeit an Get Back, einer Nummer, die noch keinen ausgeprägten Songcharakter hat, sondern eher eine gut funktionierende Improvisationsbasis ist. Davon abgesehen bringt der Tag musikalisch nur bescheidene Fortschritte. Don’t Let Me Down, I’ve Got A Feeling und One After 909 haben die Beatles zwar weiterhin bestens drauf (so gut, dass sie diese Nummern kaum noch ohne parodistische Zugaben spielen), und She Came In Through The Bathroom Window, For You Blue und Let It Be nähern sich einem präsentablen Niveau, aber bei Two Of Us und Across The Universe treten sie auf der Stelle, und John hat immer noch keinen neuen Beitrag zu bieten.