Wieder ist Paul als erster Beatle in Twickenham; außerdem anwesend ist Dick James, der Musikverleger der Beatles; die beiden unterhalten sich über den Ankauf von Musikrechten. Als Ringo dazukommt, wendet sich das Gespräch dem Fernsehprogramm des Vorabends zu. Da Zsa Zsa Gabor in einer Talkshow aufgetreten ist, fällt Paul ein, wie sie sich im Vorjahr benommen hatte, als sie mit ihrer Tochter Francesca das EMI-Studio in der Abbey Road besuchte – vor fremden Leuten habe sie ihre Tochter getadelt, sie trage Kleidung, die dick mache. Also fangen sie an, über Kindererziehung zu sprechen.
In einer Gesprächspause fragt Paul Ringo: „Hat Neil dich gestern abend angerufen?“ Neil Aspinall ist der persönliche Assistent der Beatles und regelt ihre Geschäftsangelegenheiten. Ringo: „Nein.“ Paul: „Schlechte Neuigkeiten von der Geschäftemacherszene.“ Da sie nicht offen darüber sprechen können, wendet sich das Gespräch wieder unverfänglichen Themen zu. Dick James erklärt Michael Lindsay-Hogg, wie seine Arbeit für die Beatles funktioniert – sobald eine Aufnahme fertig ist, bekommt er eine Acetatschallplatte davon, lässt Text und Noten transkribieren, und diese Transkriptionen werden dann gedruckt und verkauft.
Nach mehr als einer halben Stunde trägen Geredes setzt Paul sich ans Klavier und beginnt mit seinen üblichen Etüden. Er spielt zur Fingerübung erst einmal zwei Improvisationen (1:30/0:37), dann THE LONG AND WINDING ROAD (2:36), LET IT BE (1:50), eine Klavier-Solofassung von DON’T LET ME DOWN (1:50), MAXWELL’S SILVER HAMMER (1:37), I’VE GOT A FEELING (2:30) und nochmals THE LONG AND WINDING ROAD (1:41). Unterdessen ist George dazugekommen und beklagt sich wortreich über Privatmitschnitte und chinesische Raubkopien ihrer Platten; mit Ringo überlegt er, ob es nicht eine Art Kopierschutz geben könne (Apple-Elektronikchef Alexis Mardas habe das behauptet). Dann fällt George etwas anderes ein: „Arbeiten wir morgen?“ Ringo: „Nein!“ George erwähnt, es stehe ein Arbeitstreffen mit dem amerikanischen Geschäftsmann Allen Klein an. In diesem Moment erscheint John (mit Yoko), und George fragt ihn gleich: „Hat Neil dich gestern abend angerufen?“ Offenbar nicht. George wechselt kurz das Thema, erzählt John etwas von Wah-Wah-Pedalen, spricht dann plötzlich leiser: „Äh, Neil möchte, dass wir uns morgen, äh, rasieren. Treffen. Wegen dieses Indian-Joe-Typen. Morgen.“ John: „Sonnabend?“ George: „Ja. Bloß weil wir den nächsten Tag beschäftigt sind. Er war ziemlich aufgeregt.“ John: „Gute Neuigkeiten?“ George: „Ja. So gut, dass ich – also, ich müsste es dir aufschreiben, und du müsstest den Zettel dann runterschlucken.“ Anscheinend sind keine Mitwisser gefragt; das Thema ist beendet.
Paul hat inzwischen seine Klavierübungen kurz unterbrochen, um mit Dick James über den Preis von Musikrechten zu sprechen, die ihre Firma gerade eingekauft hat, spielt während des Gesprächs eine improvisierte Fingerübung (1:43), um das Echo zu testen, und dann eine Klavierfassung von GET BACK (1:39), zu der er einige der bisher ersonnenen Textfragmente singt, allerdings nicht die ‚politischen’. Einer der Akkorde gefalle ihm nicht, erläutert er Glyn Johns, er möchte eine direktere Wirkung, so als würde Pete Townshend das Stück spielen. Paul improvisiert noch etwas über GET BACK (3:39), dann im Stop-and-Go-Verfahren über I’VE GOT A FEELING (0:25), weil er meint, da müsse auch noch etwas nachgearbeitet werden, und erneut über GET BACK (3:30).
Die anderen drei Beatles und Dick James haben sich die Zeit mit einem Gespräch über Cover-Versionen von Beatles-Songs und über teure Autos vertrieben (Hauptredner ist George), und als Paul sie nun fragt, ob sie mit der Arbeit anfangen wollen, sind sie einverstanden. Paul zupft eine schnelle Bassmelodie, Ringo trommelt dazu, und Paul überführt diese Improvisation in eine Variante von GET BACK (1:26). Eine zweite, zunächst mehrfach stockende Improvisation in trägem Tempo, an der sich nach einiger Zeit auch John beteiligt, entwickelt sich zu einer Jamversion von I’VE GOT A FEELING (4:53) in verändertem Gewand, bei der die Ideen, die Paul sich zuvor am Klavier ausgedacht hat, umgesetzt werden. Als die Improvisation abbricht, hat Paul eine Frage an John: „Könnt ihr euch in dem Sack eigentlich sehen?“ John: „Ja!“
John spielt ein rockiges Riff als Grundlage einer kurzen gemeinsamen GET BACK-Improvisation (0:42). Paul schlägt vor, dieses Stück systematisch zu proben, und bei diesem Versuch kommen drei ausgesprochen fetzige Teilfassungen von GET BACK (0:45/2:23/3:03) sowie mehrere Fehlstarts zustande. Paul will, dass die Nummer „heavy“ klingt, besonders am Anfang, der John bei den ersten Versuchen sehr gefällt. Paul singt die bisher zusammengetragenen Textfragmente (einschließlich des Wortes „Pakistani“) und unartikulierte Laute; auch John, der sich bei dem Stück sichtlich wohlfühlt, singt mit. Paul hat ein Problem mit den Akkorden, die zum Refraingesang „Get back“ gespielt werden, weil er meint, so etwas hätten sie schon mal bei einem anderen Song gemacht. George: „Davon gibt’s viele.“ Paul: „Da gab’s einen, weißt du. Und das ist passé, das haben wir vor ein paar Jahren gemacht.“ George versucht, dagegen zu argumentieren, doch Paul lässt sich darauf nicht ein und probt lieber weiter. Von George möchte Paul, dass er die Off-beat-Noten spielt, weil er sonst zusammen mit John Pauls Gesang übertöne. George erwidert, dann brauche er wohl Eric Clapton. Paul: „Nein, nein, wir brauchen, äh ...“ John: „George Harrison!“ Paul: „Wir brauchen George Harrison – der aber ganz einfache Sachen machen soll, bis er mit seinem Solo dran ist. Denn sonst kommt die Gitarre mit dem Gesang ins Gehege.“ George: „Eigentlich brauchst du nur eine Gitarre.“ Paul: „Ja, aber – wenn du den Off-beat machst, mit Ringo, dann machen wir den Rest.“ Sie versuchen es auf diese Weise, und da George immer noch nicht ganz überzeugt ist, demonstriert Paul ihm das Rhythmusgefüge, das ihm vorschwebt, auch noch an einigen Takten von SHE’S A WOMAN (0:14).
Die Probenarbeit an GET BACK wird nun mit diversen Detailversuchen fortgesetzt. Paul will John den Text diktieren, soweit er ihn schon fertig hat. John: „Das mit den Pakistanis ist gut.“ Paul: „Ja, und den Puertoricanern.“ Als Paul die Strophe mit der Frau, die ein Mann war, singt, meint er, das passe eigentlich nicht zu dem Immigrantenthema, und singt in den folgenden Proben vornehmlich die Pakistanerstrophe, die aber immer noch Fragment ist, auch wenn Paul jetzt die neue Zeile „living in a council flat“ hinzufügt. Für die Figuren in den beiden nichtpakistanischen Strophen verwendet er jetzt die Namen Loretta Marsh und Jo Jo Jackson; zusammen mit John versucht er, die Strophen zu vervollständigen, nur bei der Immigrantenstrophe, wo nun von „twenty Pakistanis“ die Rede ist, kommen sie nicht recht weiter. Es reicht aber, um GET BACK (3:40) einmal komplett durchzuspielen, wobei bemerkenswerterweise John den Sologesang übernimmt; das Stück ist ein echter Rocker, der inzwischen deutlich den Charakter eines strukturierten Songs annimmt, im letzten Drittel aber noch Raum für Improvisationen lässt, den hauptsächlich George mit inspiriertem Gitarrenspiel füllt.
Die Beatles, hellwach und bei bester Arbeitslaune, zerstreuen sich mit einer Fassung von Tommy Tuckers HI HEEL SNEAKERS (2:49+), bei der John überraschend den kompletten Text zusammenbekommt, und dem Solo aus LONG TALL SALLY (0:33), weil Paul meint, so etwas ließe sich vielleicht auch in den neuen Song einbauen. „Yeah, get back!“, ruft John, und sie entwickeln über das Thema eine zerklüftete Improvisation (1:27), die wiederum John mit einem „Okay!“ beendet, um die Probenarbeit fortzusetzen. Nach einigen Fehlstarts gelingen ihnen zwei ausgesprochen packende, nahezu komplette Versionen von GET BACK (3:16/2:40), wiederum mit John als Leadsänger; zwischendurch korrigiert Paul Ringos Schlagzeugarbeit und schlägt zur Einleitung des Refrains ein Gitarrenfeedback à la I Feel Fine vor, das sich in der Tat als Bereicherung erweist. Weiter geht es mit dem Feilen an Details. Paul findet die Strophen nicht abwechslungsreich genug, er zupft seinen Bass auf der Suche nach Ideen, gerät dabei unversehens an das THEME FROM ‚THE BEATLES’ CARTOON (0:20), das die Kollegen flott mitspielen, und ruft dann zu einem weiteren Durchlauf auf. Zweimal spielen sie sich komplett und sehr beschwingt durch die fetzige Version von GET BACK (2:03/2:36), die sie erarbeitet haben, beide Male wiederum mit John als Leadsänger, und arbeiten zwischendurch am Schlagzeugintro (alle machen hier Vorschläge, sogar George). Eines der Gitarrenriffs, die dabei entstehen, erinnert John an eine Schnulze Perry Comos, die er kurz singt und spielt: CATCH A FALLING STAR (0:13). Mehrere Versuche, GET BACK nochmals durchzuspielen, zerfasern oder brechen ab; die Konzentration scheint nachzulassen. Je mehr ihre neue Nummer die klar umrissene Gestalt eines echten Songs annimmt, desto mehr müssen die Beatles natürlich auch die Improvisationslaune zügeln, aus der diese Nummer ursprünglich entstanden ist. Auf Pauls Ausruf „ein letztes Get Back jetzt!“ folgt dann mit einer gewissen Folgerichtigkeit statt einer weiteren Probe des Songs eine freie, sehr unorganisierte Improvisation (2:38), die in ein orientalisch klingendes meditatives Wah-Wah-Riff von George ausläuft. Paul scheint die Gefahr eines gewissen Überdrusses zu spüren und meint: „Ihr werdet die Nummern hassen, wenn die Zeit für die Show gekommen ist.“ John ist anderer Meinung: „Wir haben noch nie so viele neue Nummern auf einmal gelernt!“ Ringo stimmt ihm zu.
Jedenfalls ist nun, nach weit über einer Stunde kontinuierlicher Arbeit an Get Back, Abwechslung gefragt. Paul zitiert einige Zeilen aus Two Of Us, und John entfährt es: „Meine Lieblingsnummer“, was aber eher sarkastisch als ernstgemeint klingt. Eine gute halbe Stunde wird dann an TWO OF US gearbeitet. Mehrere Durchläufe brechen auf halber Strecke ab, was aber nicht verhindert, dass Paul und John gutgelaunt zwischendurch ein wenig herumwitzeln. Das Lied klingt in seinem derzeitigen Zustand allerdings auch nach guter Laune – dennoch (oder gerade deshalb) findet Paul: „Es ist ein bisschen gesichtslos.“ John gibt ihm recht. Nicht ganz einig sind sie sich nur, was nicht daran stimmt. Der Song als solcher, meint Paul, sei in Ordnung. John überlegt, ob man ihn nicht doch elektrisch spielen solle, sieht aber ein, dass das nicht klingt. Zwingende Ideen hat auch Paul nicht; er meint stattdessen: „Wir spielen’s jetzt einfach mal durch, und überall, wo ihr meint, jetzt wird es langweilig – schau mal, George, du kannst da ruhig deine Sachen machen.“ Richtig gute Sachen, die er machen könnte, fallen George aber auch nicht ein; ihm fällt nur ein, dass Freitag ist.
Paul probiert Änderungen am Tempo, an Ringos Beckenspiel, an der Middle Eight, doch je mehr er ändert, desto mehr zerfällt das Stück; das einzige, was wirklich zusammenpasst, ist der zweistimmige Gesang von Paul und John. Hauptproblem ist die Middle Eight, von der Paul findet: „Sie hat mir nie sonderlich gut gefallen, aber sie ist okay.“ Nur fehlt ihm daran noch irgendetwas, doch alles, was er hinzufügt, wirkt gekünstelt und dem schlichten Charakter des Songs unangemessen. Irgendwann ahnen die Beatles wohl selbst, dass sie im Moment nicht weiterkommen, und so probieren sie mit viel Spaß bei der Sache die Middle Eight in jedem Stil, der ihnen in den Sinn kommt – das klingt meist recht amüsant, trägt aber nichts zur Lösung ihrer Probleme bei, und so flüchten sie sich schließlich in die einzige Lösung, die im Moment hilfreich ist: die Mittagspause.
In dieser Mittagspause freilich geht es dann richtig schief, und mit Spaß und Lustigkeit ist es danach vorbei. Was genau passiert, ist nur unzureichend dokumentiert, denn beim Mittagessen pausieren die Kameras des Filmteams, und auch die Wanzen sind nicht im Einsatz. Wir wissen deshalb nur, was die Beteiligten und Augenzeugen berichtet haben. Demnach hat es zwischen John und George einen gewaltigen Krach gegeben. Gerüchte über diesen Krach dringen in den nächsten Tagen nach außen und gelangen an die Presse, so dass der Daily Express bei George nachfragt. Der erklärt daraufhin: „Wir haben uns nicht geprügelt. Wir haben uns nur gestritten.“ Der Anlass dieses Streits bleibt unerwähnt, aber natürlich erlauben die Mitschnitte der vorangegangenen Tage Vermutungen. George, der seit Jahren darunter leidet, bei den Beatles nur eine untergeordnete Rolle zu spielen und insbesondere als Songschreiber nicht ernstgenommen zu werden, erlebt auch bei diesen Proben wieder, dass die Stücke, die er vorstellt, vor allem von John ignoriert oder veralbert werden. Hinzu kommen unterschiedliche Auffassungen über die Probenarbeit – George neigt zu einer instrumentalen Experimentierfreude, die John überfordert – und die Auseinandersetzungen über die geplante Liveshow – John ist flammender Befürworter exotischer Schauplätze, George ihr erbitterter Gegner. Jeder dieser Gründe oder eine Kombination davon kann Auslöser für den Streit gewesen sein, doch kann es genauso auch andere Ursachen gehabt haben, die nicht offen angesprochen worden sind, beispielsweise Yoko Onos ständige Anwesenheit.
Wenn wir auch nicht wissen, was beim Mittagessen vorgefallen ist, so wissen wir doch immerhin, was nach der Mittagspause passiert. George kehrt mit den anderen an den Probenort zurück und spielt einige Takte aus Chuck Berrys I’M TALKING ABOUT YOU (0:06); dieses Stück hat er schon einmal gespielt, nämlich am 6. Januar im Kontext von Gesprächen über den Ort des geplanten Liveauftritts – aber vielleicht ist das Zufall. Unüberhörbar ist, dass George seine Gitarre benutzt, um sich abzureagieren, und als er dann soweit ist, dass er etwas sagen kann, stößt er einen kurzen Satz hervor, der es in sich hat: „Ich steig aus der Band aus, jetzt.“ Um einen Ersatz zu finden, fügt er hinzu, könnten die anderen ja dem New Musical Express schreiben. Es folgt ein Abschiedsgruß: „Man sieht sich in den Clubs!“ – dann geht George, fährt nach Hause und schreibt den Song Wah-Wah, eine Art Abschied vom Beatle-Dasein.
Und wie reagieren die drei Kollegen? Zunächst sind sie sprachlos. John greift sich seine Gitarre und spielt und singt einen Song von The Who, der auf sarkastische Weise einen indirekten Kommentar zur Situation darstellt: A QUICK ONE WHILE HE’S AWAY (1:19+). Dann entfacht John eine kurze Rückkopplungsorgie, gibt unartikuliertes Brüllen von sich, ruft „Okay George, take it!“, als fordere er ihn zum Solo auf, und initiiert eine unglaublich wüste und brachiale Improvisation (1:32), in die Paul und Ringo sogleich einfallen und die mit Gitarrenfeedback und einem wilden Tarzanschrei Johns endet. Ringo drischt aber gleich weiter auf sein Schlagzeug ein, und so entsteht eine weitere Gruppenimprovisation (13:20+), bei der die Beatles auf einmal wieder zu viert sind – nein, George ist natürlich nicht zurückgekehrt, aber Yoko, die bei den Proben bisher grundsätzlich nur ein stummer Schatten Johns war, hat sich mit einem triumphierenden Lächeln im Gesicht auf Georges Platz gesetzt, bricht nun aus wie ein Vulkan und zersägt die von John, Paul und Ringo auf ihren Instrumenten erzeugte Kakophonie mit ihrem typischen Kreischgesang, der nach einiger Zeit in ein gejaultes „John!“ übergeht, dann aber – als John nochmals das Riff aus A Quick One While He’s Away spielt – zum vorherigen Kreischen zurückkehrt. Die gemeinschaftliche Lärmorgie wird immer brutaler, man könnte meinen, hier erfinden die Beatles Death Metal und Thrash Metal.
Als die Improvisation über Rückkopplungsgeräuschen ausläuft, ruft John: „Okay, I’ve Got A Feeling!“ Es folgt die denkbar schauderhafteste Version von I’VE GOT A FEELING (3:51), gespielt und gesungen, als seien die Beatles besoffen, dann eine kleine Jodeleinlage von John und eine Brachialfassung von DON’T LET ME DOWN (3:42). Bei diesem Song scheinen die Beatles sich allmählich wieder zu beruhigen; ihr Spiel nähert sich ihrer normalen Probenarbeit an schlechten Tagen. Paul schmalzt ein paar Takte aus TILL THERE WAS YOU (0:18), ehe sie John durch eine hingeschlunzte Version von Eddie Cochrans C’MON EVERYBODY (0:41) führt, und fragt: „Was machen wir als nächstes?“ Während Ringo sich kurz mit MACKIE MESSER (0:12) vergnügt, schlägt Paul einen Song vor, den sie als nächstes massakrieren: MAXWELL’S SILVER HAMMER (1:56+). John und Paul singen den Text mit verstellten Stimmen, und auch die Instrumentierung ist durch und durch parodistisch. An ernsthafte Arbeit ist nicht zu denken, also versuchen sie, spaßig zu sein, veralbern zu diesem Zweck als nächstes Elvis’ DON’T BE CRUEL (2:25), gehen dann zu einer Bossa-Nova-Parodie (3:36) über, in der Elemente aus Tony Bennetts IN THE MIDDLE OF AN ISLAND, dem kubanischen Gassenhauer THE PEANUT VENDOR, dem Young-Rascals-Hit GROOVIN’ und Elvis’ I GOT STUNG verwurstet werden, und machen sich schließlich über Conway Twittys IT’S ONLY MAKE BELIEVE (2:37) her.
Unterdessen diskutieren Michael Lindsay-Hogg, Neil Aspinall und George Martin die Folgen von Georges Ausstieg aus der Band. Aspinall meint, das am Wochenende anstehende Geschäftstreffen biete eine gute Gelegenheit, George wieder ins Gleis zu bringen. Martin und Aspinall beschreiben Georges Position als Einzelkämpfer gegen das Team Lennon/McCartney; Aspinall meint, jeder andere hätte in dieser Lage schon viel früher das Handtuch geworfen.
Die Kaspereien der drei Beatles gehen derweil weiter. Paul stimmt ein vermutlich improvisiertes Liedchen an mit den Eingangszeilen „Through a London window / My guitar and I / We sit and serenade / Till the dawn goes by“ (1:35), zu dem John und Ringo eine Standardbegleitung spielen. Damit endet fürs erste die Flucht in die Musik, und die Beatles ziehen sich mit den übrigen Anwesenden (zu denen sich schließlich auch Ringos Frau Maureen gesellt) zum Reden zurück. Es ist kurz nach 15 Uhr.
Lindsay-Hogg ist schon wieder dabei, sein Lieblingssteckenpferd zu reiten und ausführlich neue Ideen für die Liveshow auszubreiten. Paul macht sich über seine gespreizte Ausdrucksweise lustig, allerdings in einem Tonfall, aus dem herauszuhören ist, dass ihm innerlich überhaupt nicht lustig zumute ist. Das Gespräch plätschert richtungslos vor sich hin, bis Lindsay-Hogg fragt: „Was ist also unser nächster Schritt?“ John: „Wir teilen Georges Instrumente unter uns auf.“ Das Gelächter ist groß, allerdings nicht bei Paul und Ringo. Lindsay-Hogg: „Ihr Jungs trefft euch also am Sonntag?“ „Sonnabend.“ Und Ringo fällt noch etwas ein: „Wer weiß, vielleicht sind es bis dahin nur noch zwei.“
Direkt ansprechen mag das George-Problem niemand, überhaupt macht kaum jemand den Mund auf - außer Lindsay-Hogg, der erneut über den Veranstaltungsort der Show sprechen will, dann aber plötzlich bemerkt, dass sein wichtigster Mitstreiter fehlt: „Wo ist er hin?“ Ringo: „John? Der ist wahrscheinlich irgendwo am Malen.“ Paul: „Oder in einem Sack in der Garderobe, mit Yoko. Heute ist mit ihm nicht gut Sacksitzen.“ Lindsay-Hogg möchte über Afrika sprechen, aber zu mehr als gequälten Witzchen ist niemand mehr imstande. Als John (mit Yoko im Schlepptau) wieder auftaucht, will Paul ihm die Auszeichnung „Reizgas des Jahres“ verleihen. Ausgerechnet George Martin bringt erneut das Thema Liveshow auf, und Paul, offensichtlich genervt, wirft ins schleppende Gespräch mögliche Örtlichkeiten ein, wie sie ihm gerade einfallen: „Im Krater eines Vulkans. Oder wenn wir’s in der U-Bahn machen.“ Aber selbst mit ernster gemeinten Vorschlägen (im Cavern Club oder im Tower Ballroom) dringt er nicht durch. Die Afrika-Idee steht immer noch im Raum, und Mal Evans wird beauftragt, am folgenden Montag nach Tripolis fliegen, um sich nach Konzertorten umzusehen.
Während John und Yoko mit einem CBC-Reporter sprechen und für den folgenden Dienstag einen Termin für ein Interview hier in Twickenham abmachen, setzt Paul sich ans Klavier und entspannt sich nach gewohntem Muster bei THE LONG AND WINDING ROAD (4:03) und dem ADAGIO FOR STRINGS (2:13), spielt dann eine Instrumentalfassung von MARTHA MY DEAR (10:27), die Yoko offenbar gefällt, denn sie läßt sich ein Mikrofon bringen und beginnt nach einiger Zeit, damit ein Rückkopplungsgeräusch zu erzeugen. Da Paul nicht am Gespräch teilnimmt, nutzt John die Gelegenheit, um nun doch noch das Problem des Tages anzusprechen: „Ich finde, wenn George bis Montag oder Dienstag nicht wieder da ist, fragen wir Eric Clapton.“ Ringo hat Einwände, aber John meint: „Eric würde sich freuen. Der Punkt ist – wenn George aussteigt, wollen wir dann die Beatles weiterführen? Ich will das.“ Lindsay-Hogg äußert den Vorschlag, einfach zu sagen, George sei krank, und die Show ohne ihn steigen zu lassen, aber John leuchtet das nicht ein: „Nein - ich meine, wenn er aussteigt, dann steigt er halt aus. Wenn er bis Dienstag nicht wieder da ist, holen wir uns Clapton.“ Viel mehr kann John nicht sagen, denn Yoko, der es offenbar nicht gefällt, dass ihr Zwilling sich ohne sie mit anderen Leuten abgibt, hat angefangen, über ihr Mikrofon mit zunehmender Lautstärke und Eindringlichkeit seinen Namen zu rufen. John scheint anfangs genervt davon, antwortet Yoko dann und ruft: „Er hat zu tun!“ Zu Lindsay-Hogg sagt er nur noch, erst einmal müssten sie halt weitermachen, als ob nichts geschehen sei, dann schnappt er sich seine Gitarre, um zu einem instrumentalen Klavierstück (4:59) zu improvisieren, das Paul angestimmt hat. Yoko singt dazu weiter ihr penetrantes „John!“, stößt dann eine Art Ziegenmeckern aus, und schließlich reißt sich Ringo von Linday-Hogg, der immer noch auf ihn einredet, los und schlägt ein Tamburin im Takt.
Nach einer Wiederholung dieser Improvisation (6:09) kehrt Paul dem Klavier den Rücken und setzt sich ans Schlagzeug. Zusammen mit John an der Gitarre und der weiterhin kreischenden Yoko wird eine weitere Improvisation (1:36+) entwickelt; Ringo spricht dazu eine hübsche Ansage ins Mikrofon: „Yeah, rock it to me, Baby! So mag ich das! Sie könnten vielleicht glauben, dies sei ein komplettes Orchester, aber wenn Sie genau hinschauen, können Sie sehen, dass nur zwei Menschen spielen und ein Mensch singt. Ich weiß, es klingt wie Benny Goodman, aber keine Sorge, es ist der Big Sound of 1969. Verwetten Sie Ihr Leben drauf! O, sock it to me, sock it to me!“
Dann hat Paul aber anscheinend genug, und zum Abschluss spielt John allein noch ein wenig SUN KING (0:35) und DEAR PRUDENCE (1:09). Lindsay-Hogg quatscht unterdessen Ringo und Paul voll und erklärt ihnen auf gut küchenpsychologisch, mit den harten Improvisationen des Nachmittags hätten sie auf den Stress der Mittagspause reagiert; als Antwort darauf veralbert Ringo ihn noch ein bisschen. Lindsay-Hogg: „Es hat den Anschein, als seien die Proben vorbei – läge ich richtig, wenn ich dieses Gefühl hätte?“ John: „Ich denke, deine generelle Einschätzung geht nicht fehl!“ Lindsay-Hogg: „... geht nicht fehl. Ich hab auch so das Gefühl, das war’s. Also – treffen wir uns am Montag wieder?“ John: „Ja. Ich bring Eric, Jimi und Tommy als Ersatzleute mit.“ Paul erklärt Maureen noch rasch, welche drei Gitarrengriffe sie übers Wochenende lernen muss, um bei den Beatles einsteigen zu können, und während Lindsay-Hogg einem seiner Leute den Witz erklärt, sehen die Restbeatles zu, dass sie Land gewinnen.
Damit fällt der Vorhang zu einem Probentag, der eigentlich viel zu desolat verlaufen ist, um noch eines Fazits zu bedrüfen. Der Vormittag immerhin hat als Ertrag die vollständige Verwandlung von Get Back aus einem Improvisationsmotiv in einen strukturierten Song abgeworfen. Was dieser Ertrag nach den Vorfällen in der Mittagspause noch wert ist, ist allerdings völlig unklar. Die brachialen Improvisationen des Nachmittags zeigen, dass Musik noch immer die beste Methode der Beatles ist, mit Problemen umzugehen (oder vor ihnen zu flüchten); offenbar haben John, Paul und Ringo es auf diese Weise geschafft, sich wieder in einen Zustand zu bringen, in dem sie Witze über ihre Probleme zu reißen vermögen. Natürlich handelt es sich um Galgenhumor, aber jedenfalls ist es Humor – Humor der alberneren Sorte bei John, trockener Humor bei Ringo. Paul fällt es am schwersten, sich auf solche Weise zu beruhigen; seine spärlichen Witzeleien können nicht verbergen, dass es in ihm brodelt. Offensichtlich gelingt ihm die Beruhigung eher mit Klavieretüden – was auch heißt: mit Arbeit. Ob die Arbeit in der Band weitergehen kann, bleibt vorerst ungeklärt. Zum Gllück steht ein Wochenende bevor, zudem eines, an dem ohnehin Geschäftsbesprechungen geplant sind. So besteht eine gewisse Chance, dass sich die Lage, in die Georges Abgang sie gebracht hat, bis zum nächsten angesetzten Probentag bereinigen lässt.