Der Tag beginnt so, wie der Vortag geendet hat, nämlich mit ISN’T IT A PITY (1:48). Bevor George seinen Song zur Akustikgitarre singt, erklärt er Ringo (die anderen Beatles sind noch nicht da): „Vor drei Jahren hab ich den John vorgesungen, und er meinte bloß: ‚Ziemlicher Scheißdreck!’ Aber ich fand, der war gut.“ Später habe er den Song Sinatra anbieten wollen, es aber doch gelassen: „Weißt du, ich hab gemerkt, Sinatra singt fast jeden Song, auch den letzten Scheiß.“ Mal Evans, der Kaffee ausschenkt, gefällt der Song jedenfalls, und er vergleicht ihn mit einem anderen folkigen Stück, das George daraufhin anstimmt: WINDOW, WINDOW (1:00). Schließlich folgen auch noch zwei Schnipsel LET IT DOWN (0:27/0:15). Zwischendurch befindet George: „Wäre schön, wenn man hier schon mit dem guten Gefühl herkommen könnte, mit dem man abends geht.“ Eigentlich unterschieden sich die Tage nur dadurch, dass er woanders sitze und etwas anderes anhabe – „immer dieselben Songs“.
Ringo setzt sich ans Klavier, und George fragt ihn: „Hast du am Text von dem Picasso-Ding weitergeschrieben?“ „Nö“, antwortet Ringo, er ziehe das Octopus-Ding vor. Also stimmt er – von George an der Gitarre rudimentär begleitet – die einzige Strophe von OCTOPUS’S GARDEN (0:32) an. Alle sind amüsiert über das simple Liedchen, aber George beginnt, Melodievariationen und Textergänzungen zu entwickeln, und in abwechselnden Anläufen arbeiten er und Ringo den Song zehn Minuten lang in Detailstudien weiter aus (ausschnittweise ist diese Arbeit im Film Let It Be festgehalten). Zwischen den ersten zwei naturgemäß holprigen Durchspielversuchen von OCTOPUS’S GARDEN (1:03/0:47) tauchen John und Yoko auf; John fragt, welches Instrument er spielen solle, jedes außer dem Bass sei ihm recht, Ringo verweist ihn ans Schlagzeug, und in dieser Besetzung folgt eine weitere Probe von OCTOPUS’S GARDEN (1:19). Währenddessen erscheint auch Paul (im Schlepptau Linda und deren Tochter Heather) und schwärmt sogleich von den Aufnahmen, die Glyn Johns ihnen am Vortag als Acetatplatten mitgegeben hat: „Die großartigste Band aller Zeiten!“ So ganz ernst meint er das aber wohl nicht; Ringo widerspricht denn auch: Außer Get Back sei alles ziemlich scheußlich. Während alle durcheinanderreden, entwickelt Ringo aus dem Intro von Octopus’s Garden einen Boogie (0:33), bei dem es sich um Nina Simones „My Baby Just Cares For Me“ handeln könnte, und startet dann zwei sehr holperige, aber spaßige Ensembleproben von OCTOPUS’S GARDEN (2:01/1:01) unter Gesangsbeteiligung aller Beatles und auch George Martins. George komponiert rasch ein paar Takte als Überleitung, aber das Problem bleibt, dass vom Text bloß die eine Strophe vorhanden ist.
John, immer noch das Schlagzeug malträtierend, improvisiert einen Text über die Formulierung „Little piece of leather“ (0:31), gemünzt wohl auf die kleine Heather. Die übrigen diskutieren die Vorzüge und Defizite der einzelnen Songs auf der Acetatplatte, wozu George zur Illustration TWO OF US (0:17) und DIG A PONY (0:17) anspielt. Get Back wird von allen als beste der Aufnahmen angesehen, und George bezeichnet den Song unwidersprochen als ihre nächste Single. Ringo initiiert weitere, recht unorganisierte gemeinschaftliche Teilproben von OCTOPUS’S GARDEN, die sich eine Viertelstunde hinziehen, und damit verabschiedet sich seine unfertige Komposition dann endgültig aus den Sessions.
Während Linda und Heather interessiert die Studioausrüstung in Augenschein nehmen, hat Glyn Johns, der offenbar ernsthafter weiterarbeiten möchte, einen der Takes von For You Blue vom Vortag aufgelegt und spielt ihn vor, was Paul ein großes Lob für den Song entlockt. Die Beatles merken aber, dass es Take 6 ist und nicht der von ihnen präferierte; George Martin will es zunächst nicht glauben, und so werden beide Takes mehrmals abgespielt und verglichen, bis John fragt: „Was machen wir nun? Wollen wir spielen, oder bloß abhören?“ Als schließlich auch die Vortagsaufnahme von Let It Be zweimal abgehört wird, verzieht John sich ans Schlagzeug und trommelt mit. Das Abhören des Bandes ist der Startschuss für ausgiebige Proben von LET IT BE, mit denen die Beatles sich während der nächsten drei Stunden hauptsächlich beschäftigen. Beim ersten Komplettdurchspiel von LET IT BE (3:42) sinkt das musikalische Niveau auf einen neuen Tiefststand, nicht zuletzt, weil John immer noch am Schlagzeug sitzt und an diesem Instrument noch größeren Schaden anrichtet als am Bass. Aber auch die Kollegen (einschließlich Billy Preston, der inzwischen dazugekommen ist) liegen gesanglich wie instrumental ziemlich daneben; offenbar sind sie zum Spielen noch nicht richtig warm, und das wird nun gezielt geändert durch Steigerung des Spaßfaktors. Zunächst singt Paul einen (möglicherweise improvisierten) Songs mit den Eingangszeilen „It was so blue / What could we do?“ (0:23), dann zelebriert er, unterstützt von den Kollegen, unter engagiertem Stimmeinsatz (wenn auch nicht sehr textsicher) die Nummern HIGH SCHOOL CONFIDENTIAL (1:19) und GREAT BALLS OF FIRE (2:26) von Jerry Lee Lewis, schließlich Ray Charles’ DON’T LET THE SUN CATCH YOU CRYING (2:35).
Die Arbeit soll beginnen; Paul spielt das Intro zu LET IT BE (0:16), doch John ist noch nicht bereit, also improvisiert Paul zwischendurch einen bluesigen Song mit der Eingangsformulierung „I left my home in the world“ (1:15+). Dann aber beginnt eine längere Stop-and-Go-Probe von LET IT BE (13:03), von der später mehrere Ausschnitte im Film Let It Be zu sehen sein werden. Billys Orgel, erstmals auf diesem Stück zu hören, klingt sehr kirchlich, was John besonders gefällt. In einer Pause blättert George in einem Männermagazin; John fällt dazu die „amerikanische Gruppe The Motherfuckers“ ein (er scheint sie für eine Band zu halten, obwohl es sich um Politaktivisten handelt). Paul improvisiert mit Billy ein kurzes Instrumentalstück (0:30) und intoniert dann seinen unveröffentlichten Song SUICIDE (0:46) – John singt zeitweise mit, denn er kennt den Song gut; es ist einer der frühesten, die Paul geschrieben hat.
Dann geht es weiter mit Pauls neuem Song. Neben Detail- und Bruchfassungen kriegen sie drei komplette Durchspiele von LET IT BE (2:52/3:44/3:42) zuwege. Das Niveau steigert sich allmählich von völlig unerträglichen zu halbwegs passablen Fassungen. Zwischendurch wird nochmals die Struktur durchgegangen, und damit es nicht zu quälend wird, lockert Paul den Song durch Einfügung von „Brother Malcolm“ und Zeilen in parodiertem Deutsch auf. Dass für die dritte Strophe immer noch der Text fehlt, ist dabei noch das geringste Problem, trägt aber zur allgemeinen Verunsicherung bei. Beim letzten Duchspiel, das Glyn Johns mitschneidet, geben sich alle etwas mehr Mühe, können beim anschließenden Abhören aber nur teilweise zufrieden sein, und wenn man weiß, was später aus dem Song geworden ist, klingt Billys fiepsige Kirchenorgel wie reinste Satire.
Heather nutzt die Gelegenheit, um mit Ringos Schlagzeug Krach zu machen; John intoniert derweil einen Blödelreim über die Tänzerin Isadora Duncan und Telefunken (ausschnittweise geht diese Alberei in den Film Let It Be ein) und vermurkst noch eine Instrumentalimprovisation (0:40), bevor die ernsthaften Proben mit mehreren abgebrochenen Anläufen und zwei Komplettversuchen von LET IT BE (3:52/2:17+) fortgesetzt werden – den ersten verhaut Paul, indem er mehrmals seinen Einsatz verpasst, nach dem zweiten, der recht ordentlich gerät, meint George: „Als wir das in Twickenham gespielt haben – war schön, wie wir da den Schluss gemacht haben.“ Also wird diese von den anderen vergessene Methode, die Endtakte zu verzöger, einige Male durchprobiert. George findet: „Das Stück klingt sehr nach Country & Western.“ Während Paul säuselnd singt, meint John: „Eher Country & Gospel!“ Aber ‚Western’ bleibt ihm wohl im Hinterkopf, denn eine Minute später stimmt er mit tiefer Säuferstimme Frankie Laines DO NOT FORSAKE ME (0:38) aus High Noon an, und da es nach Essen riecht, schlägt er vor, noch einmal Pauls Song durchzugehen und dann Mittagspause zu machen – Paul kommentiert das mit dem Ausruf: „Beatles gone to Pause!“ John reagiert darauf mit diversen deutschen Ausrufen: „Lass mir lesen, lass mich gehen!“ In dieser Stimmung ist es kein Wunder, dass ernsthafte Arbeit nicht mehr möglich ist; als schon das Intro misslingt, beginnt George eine auf Country gestimme Solofassung von LET IT BE (0:35), in die sich die anderen nach und nach mit mehr oder weniger witzigen Beiträgen einbringen – John singt „Let it b-c-d-f-g“ und dann nochmals mit Nachdruck: „Let it a, let it b, let it c, let it d, let it e-f-g-h-i-j-k, double-wobble-wobble-you-gee!“ Nach dem Riff aus YOU REALLY GOT A HOLD ON ME (0:05) geht es weiter mit einem Fehlstart und einem weiteren Komplettdurchspiel von LET IT BE (3:35), das George durch den Textvorschlag „And in her darkest hour she is sitting on a lavatory“ veredelt.
Niemandem scheint noch so recht der Sinn nach dem Pathos des Stücks zu stehen, also spielt John (immer noch am Bass, auf dem er unzweifelhaft ein Stümper ist) ein Rock ’n’ Roll-Riff, aus dem sich unter Beteiligung der anderen eine kuriose Bossa-Nova-Version von Dylans LIKE A ROLLING STONE (0:44) ergibt. Im selben Musikstil wird gleich danach auch TWIST AND SHOUT (1:42) verwurstet. Heather singt dazu in einem Sägestil à la Yoko und macht leider auch noch lange weiter, als die Beatles zu einer ausgedehnten, leicht von dem eben gespielten Dylan-Song angehauchten Jamfassung des Ad-hoc-Songs DIG IT (11:44) übergehen; John spielt nun Gitarre. Musikalisch ist diese Jam eher einfallslos, aber sie klingt doch spaßig genug, um Glyn Johns zu veranlassen, nach der Hälfte der Zeit ein Tonband anzuwerfen und den Rest mitzuschneiden. Aufgenommen wird auch, was folgt, nämlich ein ganzer Strauß sehr spielfreudig dargebotener Oldies: Little Richards RIP IT UP (2:30), Big Joe Turners SHAKE, RATTLE AND ROLL (1:42), ein Medley (3:50) aus Little Richards MISS ANN, der Wilbert-Harrison-Version von KANSAS CITY und Lloyd Price’ LAWDY MISS CLAWDY, dann Carl Perkins’ BLUE SUEDE SHOES (2:15), schließlich Smokey Robinsons YOU REALLY GOT A HOLD ON ME (3:40). (Der Mitschnitt, den Glyn Johns anfertigt, erweist sich im übrigen als lohnend: Ein kurzer Schnipsel aus Dig It erscheint später auf der LP Let It Be, ein geschickt zusammenmontiertes Medley aus Teilen von Rip It Up, Shake, Rattle And Roll und Blue Suede Shoes auf Anthology 3; Ausschnitte aus You Really Got A Hold On Me und den Rock ’n’ Roll-Oldies sind zudem im Film Let It Be zu sehen.)
Ringo steigt an dieser Stelle aus, vielleicht ist er hungrig – Paul hat kurz zuvor angekündigt, sie gingen jetzt essen – aber George geht, unterstützt von John und Billy, zu einem weiteren Song von Smokey Robinson über, dem von ihm gern gespielten TRACKS OF MY TEARS (1:55), gefolgt von zwei Edwin-Starr-Hits, AGENT DOUBLE-O-SOUL (2:18) und S.O.S. (1:40), dann Johnny Rivers’ ROCKIN’ PNEUMONIA AND THE BOOGIE WOOGIE FLU (0:35) und schließlich Otis Blackwells DADDY ROLLING STONE (2:31). Paul klimpert anfangs noch mit, steigt dann aber aus, und John schnappt sich die Slidegitarre. George, John und Billy (am Klavier) improvisieren einen simplen Blues (1:18), und das reizt offenbar auch Paul, denn für zwei Fortsetzungen der Improvisation (16:40/3:52) setzt er sich ans Schlagzeug; auch Yoko jault mit, allerdings an einem leise eingestellten Mikrofon. Am interessantesten an diesen etwas stumpfsinnigen Improvisationen klingen die Duettpassagen, die Paul (am Schlagzeug) und George (versiert am Bass) weitgehend allein bestreiten. Schließlich wechselt Paul den Rhythmus, und die mit George (immer noch am Bass) und John (jetzt an der normalen E-Gitarre) entwickelte rockigere Improvisation (3:42+) fällt etwas hörenswerter aus. Damit geht es in die Mittagspause.
Nach dem Essen machen sie sich wieder an Pauls Ballade. Auf das Stimmen der Instrumente und kurze Detailabstimmungen folgen drei Komplettproben von LET IT BE (3:46/3:51/3:53): die erste zeigt zumindest die zunehmende Sicherheit der Beatles im Instrumentalspiel, die zweite fällt dagegen ab, weil Paul mit dem Text durcheinander gerät, aber die dritte ist so gut, dass Glyn Johns den Take noch am Abend abmischen und anfangs sogar als Kandidaten für die LP Get Back betrachten wird. Nach der recht katastrophalen Qualität, die der Song noch am Vormittag hatte, ist es fast ein Wunder, dass plötzlich ein fast perfekt geschliffenes Juwel zum Vorschein kommt – ein Schwachpunkt ist nun aber noch der Text; statt der dritten Strophe singt Paul einfach zusammengestoppelte Zeilen aus den ersten beiden.
Als Paul meint, jetzt sei erst einmal genug mit seiner Ballade, beginnt George wie schon am Vortag LITTLE YELLOW PILLS (0:21) zu singen. Daraus entwickelt sich eine gemeinschaftliche Jam über das Thema „I told you before“ (13:49), offensichtlich ein Improvisationsstück, das die Beatles schon mehrfach geprobt haben und das im Spiel mit Billy interessante Gitarre-Orgel-Duette ergibt. Anfangs singt John, teilweise als Scatgesang; dann mischt sich die kleine Heather mit einer recht gelungenen Imitation von Yokos Kreischgesängen ein, und John, der sich offenbar herausgefordert fühlt (wer kann lauter?), kreischt zurück; schließlich steuert George einen sehr engagierten kehligen Gesang bei, durch den das Stück Fahrt aufnimmt und an Niveau gewinnt. Nach dem vorläufigen Ende werden einige Details abgestimmt, und George sagt John die Akkorde an, dann folgen zwei Fortsetzungen der Improvisation über „I told you before“ (2:07/8:46), die zweite mit John an der Slidegitarre. Als sie fertig sind, philosophiert George, was für eine „tolle Sache“ so ein Bandspiel sein könne. Als nochmals Let It Be erwähnt wird, stöhnt John: „Lasst uns damit Pause machen, wir spielen’s schon zwei Tage. Lasst uns ein neues machen.“ George fragt: „Was ist so schlecht dran, es ausgiebig zu spielen?“ Die Mehrheit tendiert aber zum Songwechsel; John schlägt For You Blue vor, doch Paul dirigiert sie zur überfälligen Probe seiner zweiten Ballade.
Der Rest des Tages (etwa zwei Stunden) gehört allein der Arbeit an THE LONG AND WINDING ROAD. „In welcher Tonart fängt es an?“ fragt John. Paul spielt es erst einmal als Endlosschleife zehn Minuten vor sich hin, und die anderen versuchen, auf ihren jeweiligen Instrumenten eine Begleitung zu improvisieren. Anschließend geht Paul in guter Lehrermanier den Song Takt für Takt mit seinen Kollegen durch; sie versuchen sich an ersten Komplettdurchspielen von THE LONG AND WINDING ROAD (3:23/3:20), die naturgemäß recht stümperhaft klingen. Im Zuge der Detailarbeit meint Paul, er hätte gern einen Ray-Charles-Sound, wisse aber nicht, wie er den hinbekommen könne; außerdem wünscht er sich von Ringo einen Beat wie in Ben E. Kings Stand By Me (George bevorzugt hingegen einen à la Arthur Alexander). Als kleine Variante, die vielleicht ein Mittel gegen aufkommende Schläfrigkeit sein soll, spielen sie eine Cha-Cha-Version von THE LONG AND WINDING ROAD (1:37); sie klingt so originell, dass sie Eingang in den Film Let It Be finden wird. Ebenso im Film zu sehen ist Johns zwischen den nächsten Komplettfassungen von THE LONG AND WINDING ROAD (3:22/3:33) eingeworfener Hinweis, die Instrumente seien nicht synchron gestimmt. Das ist nicht das einzige Problem, wie die schier endlose Murkserei zeigt. Eigentlich klingt alles, was die fünf Musikanten machen, schief oder unpassend, zudem gerät Paul ständig der Text durcheinander, zwischendurch bestellt sich George einen Cola-Whisky, der das Elend aber wohl auch nicht beschönigen kann, und wechselt zur Akustikgitarre, die freilich nicht zum Charakter des Songs passt. So dümpeln die Proben vor sich hin, ohne dass nennenswerte Fortschritte zu erkennen wären – bis Glyn Johns sie aufruft, einen Take auf Band zu spielen. Und zum zweiten Mal an diesem Tag ereignet sich ein Wunder, ein noch größeres sogar: Mitten aus dem akustischen Sumpf heraus spielen sie einen Take von THE LONG AND WINDING ROAD (3:36) ein, der so wunderschön ist, dass Glyn Johns ihn noch am selben Abend abmischt und später für die LP Get Back auswählt; auch auf der LP Let It Be erscheint dieser Take, wenn auch von Phil Spector mit Chor, Streichern und Harfe grauenhaft verzuckert (die von solchen Zutaten wieder befreite Fassung kommt dann auf Anthology 3). ‚Wunderschön’ heißt zwar nicht ‚fehlerlos’, denn John verzupft sich am laufenden Band auf seinem Bass (Spectors Arrangement hat später auch den Zweck, diese Fehler zu übertünchen), aber Fehler sind beim Grundkonzept dieser Sessions ohnehin einkalkuliert.
Beim Abhören der Aufnahme im Kontrollraum meint George: „Paul, du wirst Streicher brauchen! Wäre auch schön, es von Bläsern gespielt zu hören.“ Paul scheint dem Gedanken nicht völlig abgeneigt. George findet, Billy solle lieber Orgel statt E-Piano spielen, um nicht so sehr von Pauls Klavier überdeckt zu werden, und bittet darum, das Band nochmals abzuhören, dann ist Feierabend. Paul schlägt vor, am nächsten Tag später als üblich anzufangen, gegen zwölf, dann um vier etwas zu essen und vielleicht bis um neun zu arbeiten – und damit verabschieden er und seine beiden Frauen sich. George unterhält sich zum Schluss noch mit Billy über Möglichkeiten, gemeinsame Sessions zu organisieren, vielleicht unter Beteiligung von Ringo und Paul.
Obwohl an diesem Tag nicht viel passiert, ist das Fazit uneingeschränkt positiv. Eigentlich werden nur zwei Songs geprobt, die beiden Balladen von Paul, und bei beiden scheint es lange so, als trete man auf der Stelle, doch im einen Fall entsteht am Ende eine Aufnahme, die zu recht auf Platte gepresst wird (wenn man sich auch drüber streiten kann, in welchem Grad der Nachbearbeitung sie hätte veröffentlicht werden sollen), und im anderen Falle wäre etwas Veröffentlichungsreifes entstanden, hätte Paul seinen Text fertig gehabt. Ebenfalls geprobt wird Octopus’s Garden, ein eher dümmlicher Ringo-Song, der sich aber unter Georges Anleitung zu etwas entwickelt, das später die Basis für eine gute LP-Version sein wird (auch das ist ein Erfolg). Weiteres Originalmaterial, das an diesem Tag gespielt wird, sind die Solonummern von George, die leider nie von den Beatles (und von ihm selbst auch nur zum Teil) richtig eingespielt werden. Als außerordentlich fruchtbar erweist sich darüber hinaus die Beschäftigung mit Oldies – fruchtbar, weil für die Verhältnisse dieser Sessions relativ hörenswerte Aufnahmen entstehen (von denen Jahrzehnte später einige sogar auf offiziellen CD-Veröffentlichungen landen), fruchtbar aber auch, weil der Umgang mit diesen Oldies die gemeinsame Stimmung hebt. Ohnehin kann man die Stimmung der Beatles an diesem Tag als geradezu ideal bezeichnen: locker, vertraut und doch zielstrebig geht man miteinander um, und wir können uns vorstellen, dass bei Aufnahmesessions in früheren, unbeschwerten Zeiten der Umgang der Beatles miteinander so ähnlich gewesen sein muss.