Zu Beginn dieses Arbeitstages lassen sich die Beatles (mit Linda, aber ohne John, der noch nicht da ist) von Glyn Johns abgemischte Bänder vorspielen: zunächst For You Blue als Aufnahme vom 25. Januar, dann Vortagsaufnahmen von Get Back, The Walk und I’ve Got A Feeling. Bei zwei der Get Back-Takes hat Glyn Johns die Coda am Ende ausgeblendet. Paul findet, er klinge auf diesen Aufnahmen nach Jackie Lomax, und ahmt kurz dessen Gesangsstil nach.
Als George hinausgegangen ist, um zu telefonieren, gibt Paul seinen Eindruck von den Bändern preis: „Wenn man sich die Aufnahmen anhört, erkennt man wirklich, wie phantastisch diese Nummern sein können. Aber wir bräuchten noch eine weitere Woche. Heute sollten wir alle noch mal durchgehen, um zu sehen, wo etwas noch nicht richtig sitzt.“ Als Beispiel für einen Song, der sich auf den Bändern besonders gut anhört, nennt er Dig A Pony: „Ganz großartig! Aber auch sehr ungehobelt. Und George ist mit seinem Spiel nicht zufrieden und möchte es nachpolieren. Aber der Song ist großartig, ganz unglaublich!“ Ringo meint, auch andere der Songs seien prima, und als Paul Teddy Boy erwähnt, gerät George, der gerade hereingekommen ist, ins Schwärmen: „Dabei haben wir den Song gerade eben erst gelernt! Das ist wie Straßenmusik.“ Sie einigen sich drauf, dass die Frische der Vorzug ihrer Aufnahmen sei. George gefallen auch die Gesprächsfetzen zwischen den Songs und die improvisierten Zwischenrufe und Textvarianten, besonders Johns Kommentar am Ende von Teddy Boy – aber die Akkorde jenes Songs habe er wohl alle schon wieder vergessen.
Michael Lindsay-Hogg (der wenig gesagt hat, seit sie nicht mehr in Twickenham sind) fragt: „George, von den Nummern, die ihr bisher habt – was meinst du, welche könntet ihr auf dem Dach spielen?“ Da er keine rechte Antwort bekommt, bringt Lindsay-Hogg selbst Dig It und Teddy Boy ins Gespräch. Als Let It Be und The Long And Winding Road vorgeschlagen werden, wehrt Lindsay-Hogg ab: Die sollten im Studio aufgenommen werden. Aus dem Wortwechsel geht hervor, dass das Dachkonzert vor allem ein filmisches Ereignis sein soll, weswegen dem Regisseur nun wieder Entscheidungsgewalten zukommen.
An diesem Punkt gehen sie vom Kontrollraum ins Studio. Beim Stimmen der Instrumente nudelt Paul auf dem Bass Duane Eddys SHAZAM! (0:48); anschließend ergibt sich eine gemeinschaftliche Instrumentalimprovisation (0:32) und dann ein Blues (5:18), über dem Paul einen improvisierten Song über „The River Rhine“ und Zeilen aus The Long And Winding Road singt. Nun haben sie sich warmgespielt, und sie beginnen mit intensiver Probenarbeit an I’VE GOT A FEELING, die sich über gut anderthalb Stunden hinzieht. Ausführlich (aber nicht übertrieben zielstrebig) wird immer wieder das Break des Songs durchexerziert; auch John kommt dazu. Schließlich wird I’VE GOT A FEELING (3:41) einmal durchgespielt, und zwar auf eine lässige, schläfrige Weise, die vor allem den Zweck hat, Schwachstellen und fehleranfällige Passagen zu finden, ohne Energien für einen richtigen Take zu verschwenden. Anschließend wird eine Viertelstunde lang nur ein bestimmtes Riff geübt – nervtötend, aber vielleicht nötig.
Unterdessen ist der amerikanische Apple-Manager Ken Mansfield eingetroffen, mit dem Paul sich für halb zwei zu einer Besprechung verabredet hat. Auf Pauls Bitte führt John, der zu der Besprechung offenbar nicht benötigt wird, die Probe weiter und übernimmt auch Pauls Gesangspart. Ein erster Versuch, den Song nochmals komplett durchzuspielen, misslingt, weil John beim Übergang von Pauls Gesangspart zu seinem eigenen ins Straucheln gerät, doch nach diversen Detailfeilereien (bei denen George drauf hinweist, dass eins der Riffs aus Buddy Hollys Words Of Love abgekupfert ist) schaffen sie schließlich ein holperiges Komplettdurchspiel von I’VE GOT A FEELING (3:04), das zwar nicht gänzlich überzeugt, aber andeutet, dass auch John den Song hätte komplett singen können. Er entspannt sich rasch mit einem Teilvortrag von Dylans RAINY DAY WOMEN #S 12 & 35 (0:43), bei dem er wie üblich mit mangelnder Textkenntnis kämpft, dann folgt eine längere, weitgehend instrumentale Probe von I’VE GOT A FEELING (4:17), bei der George seiner Gitarre mandolinenartike Effekte entlockt, und schließlich Detailarbeit an Billys E-Piano, von dem John will, dass es klingt wie in Rainy Day Women. John treibt die Probenarbeit durchaus kompetent und zielstrebig voran, scherzt dabei allerdings auch, Paul werde wohl alles wieder rückgängig machen, was sie jetzt änderten.
Bei der weiteren Detailarbeit fühlt sich John von Georges Gitarre an den indischen Klang eines Harrison-Songs erinnert, den er daraufhin anstimmt: THE INNER LIGHT (0:29). Ein weiteres schlaffes Komplettdurchspiel von I’VE GOT A FEELING (3:41), bei dem Billy teilweise Pauls Gesangspart übernimmt, und die anschließenden Detailproben klingen so, als bräuchten alle eine Pause; in dieser Stimmung verüben sie grausam klingende Attacken auf Jimmie Rodgers’ BLUE YODEL NO. 1 (T FOR TEXAS) (0:17), den Musical-Standard TEA FOR TWO (0:25) und ihr eigenes improvisatorisches DIG IT (1:00), unterlegt mit den Akkorden aus I’ve Got A Feeling. Inzwischen ist es fast halb drei, Paul ist immer noch nicht wieder da, und John fragt George, ob sie ohne ihn überhaupt weitermachen sollten. Er selbst will offenbar nicht und schwärmt von einer Besprechung, die er unlängst mit dem amerikanischen Geschäftsmann Allen Klein gehabt hat: „Ich glaube einfach, der ist phantastisch. Er weiß alles über alles und jeden. Du musst ihn einfach mal treffen. Unglaublich. Der weiß sogar, was wir für Typen sind. Der kennt uns schon so gut, wie du und ich uns kennen! Ich war ganz perplex. Er hat eine tolle Idee für Biafra. Die Stones-Show – er wird eine LP draus machen, er wird ein Buch draus machen, einfach alles. Er wird eine LP mit allen machen, die dabei waren, um von dem Geld Lebensmittel für die Menschen in Biafra zu kaufen.“ George gefällt das: „Dann würden wir also etwas auf die Beine stellen, bevor die Politiker es sich unter den Nagel reißen!“ John schwärmt noch ein wenig von Kleins Fähigkeit, Gutes zu tun und dabei Ruhm und Geld zu mehren – und dann fragt er George: „Sollen wir noch weitermachen, oder lieber zu On the Road to Marrakesh wechseln?“
Zunächst bleiben sie noch bei dem zuletzt geprobten Song; ein Durchspielversuch bricht ab, es folgt eine fetzige Up-tempo-Jamfassung von I’VE GOT A FEELING (1:05), und damit lassen sie es gut sein. John sagt George die Akkorde zu dem Stück an, das er On the Road to Marrakesh nennt, sie stimmen ihre Instrumente (John meint: „Erst seit zwei Tagen sind wir ständig mit Stimmen beschäftigt, seit wir beschlossen haben, was aufzunehmen“), und dann proben sie ein Weilchen im Stop-and-go-Verfahren CHILD OF NATURE (2:28/2:47+). Lange währt dieses recht lahme Treiben allerdings nicht, ehe Paul sich wieder zu ihnen gesellt; die nächste Dreiviertelstunde (unterbrochen von einer längeren Essenspause) gehört der Arbeit an DIG A PONY. Neben allerlei Teilfassungen gelingt ihnen vor der Essenspause ein mediokres Komplettdurchspiel von DIG A PONY (3:43); nach dem Essen nutzt Paul das dringend notwendige Instrumentestimmen, um sich selbst mit einem improvisierten Falsettgesang über einen wohl improvisierten Text mit der Schlüsselzeile „I will always look for you“ (1:13) wieder auf Betriebstemperatur zu bringen. Etliche Versuche, einen Take mitzuschneiden, misslingen aus verschiedenen Gründen, und die drei Takes von DIG A PONY (3:56/3:41/3:43), die Glyn Johns schließlich auf Band bekommt, sind alle ziemlicher Murks. John möchte mit einem anderen Song weitermachen, und sie bringen einen allerdings viel zu langsamen Take von GET BACK (3:54) zustande, gefolgt von einer Teilprobe. Das Spielniveau leidet unter den permanent verstimmten Instrumenten, zudem stellt George die Sinnfrage: „Haben wir nicht schon einen guten Take von dem Song?“ Johns Antwort: „Ja, aber vielleicht kriegen wir einen richtig guten hin.“ Darauf George: „Vielleicht brauchen wir auch noch einen richtig guten von Love Me Do?“ Konsequenterweise holpern sie sich mit allerlei Geblödel durch LOVE ME DO (2:24).
John stimmt erneut DIG A PONY (0:09) an; vielleicht will er an diesem Song weiterproben, doch Paul setzt, unterstützt von der kompletten Band, eine Variation über TEDDY BOY (0:33) dagegen, und schließlich entscheiden sie sich, einen weiteren Take von GET BACK (3:51) zu versuchen, der tatsächlich sehr ordentlich gerät (ein Ausschnitt der Coda wird später mit dem besten Take des Vortags zusammengeschnitten und ergibt die Single-Fassung, außerdem geht sie in den Film Let It Be ein). Glyn Johns behauptet sogar, besser als auf diesem Take sei der Song nicht zu spielen – also versuchen sie es auch gar nicht, und Paul fragt John, welchen seiner Songs sie jetzt anpacken sollen. Nach einigen Fragmenten gelingt ihnen dann auch noch ein absolut tadelloser Take von DON’T LET ME DOWN (3:32); dies ist der Take, der schließlich auf der Rückseite der Single Get Back landen wird. Ihrem Vorsatz gemäß, die Stücke ineinander übergehen zu lassen, schließen sie sofort I’VE GOT A FEELING (3:48) an (nun wieder ohne Georges Mandolineneffekte), doch der Höhepunkt ihrer Konzentrationsfähigkeit ist wohl überschritten, der Take wird etwas zu schroff (John singt Zeilen aus Rainy Day Women hinein, das er heute offenbar gar nicht aus dem Kopf bekommt). George weist Mal Evans an, eine Flasche Wein zu holen, dann versuchen sie sich nach kurzer Detailfummelei nochmals an dem Songdoppel, doch DON’T LET ME DOWN (3:39) klingt nun ziemlich schief, und I’VE GOT A FEELING (0:03) krepiert gleich zu Beginn. Auch John ruft jetzt nach Wein und initiiert dann die gemeinsame Flucht in ONE AFTER 909 (3:01) – dabei haben sie viel Spaß, aber ernsthafte Probenarbeit ist das nicht.
Fragt sich, ob ernsthafte Probenarbeit überhaupt möglich ist – ist sie nicht, meint John, weil das Klavier erst gestimmt werden müsse, und er wolle seine Stimme nicht für nichts und wieder nichts ruinieren. Aus diesem Grund wird auf seinen Vorschlag noch ein Take jenes Songs eingespielt, auf dem er nicht kreischen muss: I’VE GOT A FEELING (3:41). Auch dieser Take ist allerdings eher unterhaltsam als unter musikalischen Gesichtspunkten von Interesse, ebenso wie ein weiterer Take von ONE AFTER 909 (2:59), der zwischen abbrechenden Teilproben eingespielt wird.
In dieser Situation tun sie etwas höchst Sinnvolles, indem sie zu einem Song weitergehen, bei dem John nicht singen muss, ein Song, der sich zudem noch nicht im Aufnahmestadium befindet – fast eine Stunde proben sie Georges neues Stück OLD BROWN SHOE. Neben diversen Teilproben entstehen vier komplette Versionen von OLD BROWN SHOE (2:44/2:59/2:25/3:04), die anfangs vor allem unter Johns stümperhaftem Gitarrenspiel leiden, aber bald ansprechender ausfallen, auch wenn dem Stück noch ein schlüssiges Ende fehlt. George möchte, dass Billy Klavier spielt, damit er selbst an die Gitarre wechseln kann, und als diese Idee schließlich umgesetzt wird, erweist sie sich als spürbare Verbesserung. Auch John hat Vorschläge, er findet, dem Song sollte starkes Echo unterlegt werden wie einem Gene-Vincent-Knaller, außerdem schlägt er vor, den Song in A statt (wie George meint) in D zu spielen (das wird probiert, klingt aber nicht), und versucht eine Begleitung aus harten Gitarrenlicks, die freilich nicht zu dem Stück passen. Als George schließlich die Gitarre übernommen hat, sucht John sich ein anderes Instrument – irgendwo findet er ein Stylophon (ein kurioses Tasteninstrument, das mit einem Stift bedient wird und zumindest in Johns Händen eher wie ein Kinderspielzeug klingt).
Schließlich unterbrechen George und Billy die Probe, die ohnehin schon in kurze Improvisationen zerfasert ist, indem sie die Band in eine vergleichsweise hörenswerte instrumentale Rockjam (2:22) führen, dann folgt ein letzter Versuch von OLD BROWN SHOE (1:28). George, der wohl eine Pause nötig hat, beginnt mit Lindsay-Hogg ein Gespräch über die Videoclips, die dieser für Hey Jude und Revolution gedreht hat – und John nutzt die Pause für eine Überraschung. Er stimmt nämlich einen brandneuen, wohl noch von niemandem gehörten (möglicherweise sogar frei improvisierten) Song an, I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (3:39). Das weitgehend instrumentale Stück klingt naturgemäß noch sehr schroff, hat aber genügend Anziehungskraft, um Billy und Ringo sogleich zum Mitmachen zu verführen. Nach der ersten entsteht gleich noch eine zweite, sehr funky klingende Jamfassung von I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (5:33), wiederum in Triobesetzung, wobei Billy jetzt einen Teil des Gesangs übernimmt. Schließlich ergreift Billy die Initiative und singt, unterstützt von John und Ringo, einen nicht identifizierten bluesigen Song mit der Schlüsselzeile „Unless he has a song“ (3:46) und schließlich Ray Charles’ STICKS AND STONES (2:05), dann machen auch die drei Pause.
Nach der Pause hat auch George noch einen neuen Song zu bieten, und ganz gegen seine Gewohnheit präsentiert er diesen Song in unfertigem Zustand: SOMETHING. Etwa eine Dreiviertelstunde steht dieses Stück im Mittelpunkt der Probenarbeit; George bringt den Kollegen im Stop-and-go-Verfahren Schritt für Schritt die Akkorde bei. In Melodie und Struktur ist der Song schon weitgehend entwickelt, sein Manko besteht darin, dass der Text noch große Lücken aufweist, besonders in der Überleitung. George fragt: „Was könnte man da einfügen, Paul?“ John meint: „Nimm einfach, was dir gerade in den Kopf kommt – ‚attracts me like a cauliflower’ –, bis du das richtige Wort hast!“ George probiert es aus: „Attracts me like a pomegranate.“ Mit dem Problem kämpft er schon länger: „Ich bin damit schon sechs Monate oder so zugange. Nur mit dieser Zeile, meine ich. Mir wollte einfach nichts einfallen.“ Also füllt er die Lücken erst einmal mit Platzhaltern auf: „What do you know, Mr. Show? I don’t know, I don’t know.“ Neben diversen Teil- und Endlosdurchläufen entstehen zwei weitgehend komplette Fassungen von SOMETHING (3:18/4:55), aus denen die reizvolle Stimmung des Songs schon gut herauszuhören ist, wenn auch klar ist, dass noch viel Feilarbeit nötig sein wird – für das derzeitige Projekt kommt der Song nicht mehr infrage.
Denn die Zeit drängt, mit dem Projekt zum Abschluss zu kommen. Paul schlägt vor, die im Prinzip fertigen Stücke einzeln durchzugehen. John witzelt, sie könnten mit Love Me Do und Please Please Me anfangen und die LP dann Sleep Of The Beatles nennen. Von GET BACK (2:48) spielen sie eine in jeder Hinsicht unzulängliche Version, und statt zum nächsten Stück weiterzugehen, fummeln sie an diesem weiter. Ein zweites Komplettdurchspiel von GET BACK (2:24+) fällt nicht viel besser aus, Paul klingt extrem müde, schlägt aber nochmals vor, Song für Song alles durchzugehen. John arbeitet sich kurz instrumental an BO DIDDLEY (0:36) ab, dann spielen sie zwei komplette Durchgänge und mehrere Teilfassungen von TWO OF US (3:41/3:15+), allesamt äußerst lethargisch, sowie eine gruselige Version von TEDDY BOY (4:10), aus der ein Ausschnitt dennoch später (zusammengeschnitten mit einer Aufnahme vom 24. Januar) auf Anthology 3 verewigt wird. Insbesondere Paul macht einen völlig weggetretenen Eindruck, entweder ist er übermüdet, oder er hat irgendwas intus. Schließlich fragt er: „Sieht einer von euch das hier als Verfertigung eines Albums an, oder meint ihr eher, wir proben einfach, um die Songs einen nach dem anderen live spielen zu können?“ George und Ringo meinen, mehr als die Hälfte bekämen sie wohl nicht hin. John: „Sagen wir mal, am Donnerstag schaffen wir die Hälfte. Und dann – sie filmen doch weiter, nicht? Dann machen wir den Rest und spielen die Sachen am selben Ort. Es ist einfach so, dass wir nicht noch fünf, sechs weitere Songs richtig lernen können – das geht einfach nicht.“ Der Donnerstag, von dem John spricht, scheint demnach als Tag des Livekonzerts auf dem Dach festzustehen.
Inzwischen haben sich wohl alle damit abgefunden, dass dies ein unproduktiver Nachmittag ist. John: „Immerhin hatten wir einen guten Morgen, und gestern war gut.“ Er will nicht Songs wie Don’t Let Me Down oder I’ve Got A Feeling dadurch verderben, dass sie durch überflüssige Wiederholung kaputtgespielt werden, und schlägt vor, mit einem Song von George weiterzumachen, den sie vor drei Wochen zuletzt geprobt haben – so entstehen nun neben Bruchstücken drei komplette Takes von ALL THINGS MUST PASS (0:55+/3:00/3:07), die zwangsläufig die schläfrige Stimmung noch verstärken. John und Paul steigen unter allerlei Vorwänden zwischendurch aus (John meint, er wisse gar nicht mehr, wie der Song gehe, und jammert über seine verstimmte Gitarre; Paul entschuldigt sich damit, dass er gerade nicht gut genug spiele). Nachdem die Probe überstanden ist, erläutert George noch, er verstehe seinen Song als „psychedelisches Gebet“, und stimmt dann (von den anderen rasch unterstützt) eine leicht psychedelisch klingende Eigenkomposition an – einen nie veröffentlichten Song mit der Schlüsselzeile „How do you tell someone?“ (2:01). Paul antwortet darauf mit einer Art Vaudeville-Song, offenbar einer improvisierten Parodie, mit dem Unsinnstext „Half a pound of greasepaint on your face“ (1:35). George scheint aber eher zu Tiefsinn als zu Unsinn aufgelegt, er singt und spielt Dylans POSITIVELY 4TH STREET (1:14).
John ist derweil nicht untätig, sondern vertreibt sich die Zeit mit dem Riff aus I Want You (She’s So Heavy). George gefällt das, er bittet John, „das Ganze“ nochmals zu spielen, und so folgt eine langwierige, auf die Dauer etwas stumpfsinnige Jam über I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (22:58+), zu der George etliche Ideen und ein jauliges Slidegitarrenspiel beiträgt. Schließlich ist es George, der vorschlägt, den Probentag für beendet zu erklären; niemand widerspricht.
Damit endet ein langer, aber insgesamt nicht sonderlich produktiver Probentag, auch wenn die Beatles (was ihnen allerdings nicht bewusst ist) heute die Rückseite und einen Teil der A-Seite ihrer nächsten Single aufgenommen haben. Mit I Want You (She’s So Heavy) und Something sind aber immerhin zwei Songs erstmals in ihrem Repertoire aufgetaucht, die zwar für das aktuelle Projekt zu spät kommen, jedoch für die Zukunft einiges versprechen; und dass es für die Beatles eine Zukunft geben kann, wird durch diesen Tag durchaus unter Beweis gestellt. Der Gruppengeist ist im Moment intakt, auffallend ist, dass Paul und auch John immer wieder George um seine Meinung fragen. Und auch die alte Partnerschaft Lennon/McCartney ist noch (oder wieder) da; als Paul zwischendurch aussteigen muss, übergibt er das Kommando wie selbstverständlich an John, und John zeigt sich (was nicht unbedingt zu erwarten war) durchaus in der Lage, die Probenarbeit auf zielstrebige und produktive Weise zu leiten. Der eigentliche Zündstoff, den dieser Tag birgt, ist ein ganz anderer, einer, der erst viel später zur Explosion führen wird. Er hat mit musikalischen Vorstellungen oder ihrer Probenarbeit nichts zu tun – es ist Johns Schwärmerei für Allen Klein.