Als die Filmaufnahmen des Tages beginnen, sind von den Beatles nur John und Ringo anwesend; sie frühstücken und amüsieren sich mit fehlerhaften Presseberichten über das „Weiße Album“. John unterhält sich mit Yoko über ein Buchprojekt und erzählt Ringo, er sei an diesem Morgen mit einem Kater aufgewacht. Ringo: „Wir sollten heute früh fertig werden. Einfach nur die Nummern durchgehen, die Nummern für morgen, fünf oder sechs oder so. So hab ich mir das jedenfalls gedacht.“ John: „Glyn kann noch ein paar Tage länger bleiben. Wir könnten also ewig weitermachen!“ Ringo erzählt, dass er demnächst für die Aufnahmen des Films The Magic Christian in Twickenham sein muss.
Sie schweigen ein Weilchen, dann spricht Ringo Glyn Johns an: „Du verlässt uns also am Donnerstag doch nicht?“ Nein, meint der, er könne notfalls auch noch am Wochenende weiterarbeiten. Danach allerdings sei er sechs Wochen weg, und das stimmt ihn ein wenig traurig, denn John deutet an, sie müssten wohl mit ihren Aufnahmen noch weitermachen, um alles in den Kasten zu bekommen, und Glyn Johns bedauert, das Projekt mit den Beatles nicht zu Ende bringen zu können. John: „Du bist ausgerechnet fürs schwierigste Album aller Zeiten zu uns gestoßen! Ich meine, was das Menschliche angeht, zwischen uns. Und du hast das alles mit uns durchgemacht. War nicht gerade einfach.“ Glyn Johns seufzt nur und grummelt vor sich hin, dann entfährt es ihm doch noch: „Ich hasse es, etwas Angefangenes anderen Leuten überlassen zu müssen!“ John: „Kann ich mir vorstellen. Das ist scheußlich.“ Glyn Johns: „Ich hasse es, wenn andere Leute meine Aufnahmen mischen. Kein Toningenieur kommt wirklich in einen Track rein, den ein anderer aufgenommen hat.“ John meint schließlich, die Beatles seien immer an den nachträglichen Abmischungen ihrer Aufnahmen beteiligt und überließen das nie einam anderen – schon seit Jahren nicht.
Ringo versucht einen Themenwechsel: „Hast du lange mit Allen rumgemacht?“ Das bezieht sich auf ein Treffen zwischen John, Yoko und Allen Klein am Vorabend. John: „Wir haben bis zwölf oder nach zwölf gequatscht.“ Glyn Johns will wissen, ob John Allen Klein schon vorher gekannt habe. John hat ihn beim Rock and Roll Circus kennengelernt, aber nur flüchtig. Glyn Johns kennt Klein offenbar schon länger und erzählt leicht erregt, der könne jeden beliebigen Menschen von allem Erdenklichen überzeugen: „Ich mag sagen, dieses Klavier ist schwarz, aber er kann mich dazu bringen, dass ich glaube, es sei grün!“ Alle lachen, und Yoko meint, das sei Kleins Kick, dass er das Klavier grün machen könne. Glyn Johns fragt sich allerdings auch, ob Klein sich John gegenüber womöglich anders verhalte: „Weil du der bist, der du bist.“
Schließlich trifft Michael Lindsay-Hogg ein und berichtet, die Idee mit dem Hubschrauber für das Dachkonzert sei vom Tisch. Das Konzert ist für ein Uhr mittags vorgesehen; auf Nachfrage meint John, sie hätten „ungefähr sechs“ Songs dafür fertig. Lindsay-Hogg scheint die Idee des Dachkonzerts nicht zu gefallen, er findet sie altmodisch; John und Ringo (der doch sehr gern einen Hubschrauber für das Schlussbild hätte) verteidigen die Idee als etwas, das man zumindest ausprobieren könne. John gehen die Einwände Lindsay-Hoggs offenbar auf die Nerven; er klinkt sich aus und spricht mit Yoko über Kunstprojekte, und schließlich ergreift auch Ringo die Flucht, schnappt sich eine Gitarre, schrammelt Akkorde und versucht sich dann (immer wieder abbrechend) an SINGING THE BLUES (9:26+), wobei Kollege John und dann auch Glyn Johns ihm Griffe beizubringen versuchen. John erklärt Ringo, mit den drei Akkorden, die er damit beherrsche, könne er schon die meisten Rock ’n’ Roll-Standards spielen, die liefen alle nach diesem Akkordschema ab.
Während Ringo weiterschrammelt, stimmt John seine E-Gitarre, spielt RULE BRITANNIA (0:36) und lässt sich anschließend von einem unidentifizierten Gitarrenspieler (es ist kein Beatle) zu einer stümperhaften instrumentalen Duettfassung von Johnny Cashs I WALK THE LINE (0:43+) verleiten. Ringo schrammelt immer noch SINGING THE BLUES (2:08), und Paul, der dazukommt, singt einige Takte mit und behelligt Lindsay-Hogg mit einem Wortwitz („Avant garde a dime!“ als Floskel bettelnder Musikstudenten), den dieser allerdings nicht kapiert. Dann wird Paul plötzlich ernst: „Am besten sind wir immer, wenn wir wissen, jetzt müssen wir’s packen, es ist ernst. Wir proben und proben und proben, und sowie John hört, dass jetzt ein Take mitgeschnitten wird, legt er sich ins Zeug und macht es toll. Beim ersten Mal, wenn es ein richtiger Take ist, geben wir unser Bestes, weil es eine neue Situation ist. Deswegen bin ich immer noch der Meinung, wir sollten eine Videokamera ranschaffen und dann sagen: Take it!“ Statt der ständig mitlaufenden kleinen Kameras stellt er sich also eine große Fernsehkamera vor, deren Präsenz die Beatles nötigt, auf den Punkt alles zu geben. „Wir brauchen etwas, das uns dazu bringt, die Nummern richtig anzugehen. Wenn wir jetzt in ein TV-Studio gingen und die Nummern spielen müssten, würden wir sie erstklassig spielen. Ich will einen Take, ein finales Produkt!“ Lindsay-Hogg meint, das Spielen vor Publikum könne ähnlich disziplinierend wirken, aber Paul ist skeptisch und zweifelt auf einmal am eigentlich beschlossenen Vorhaben: „Ich glaube, das mit dem Dach ist Murks. Die Idee ist abwegig. Auf dem Dach stehen wir im Wind und auch im Regen, wenn’s regnet. Wenn wir’s schon machen, dann sollten wir – wir sollten alle Nummern einstudieren. Alle, die aufs Album kommen sollen. Und dafür wäre doch noch mehr Zeit nötig. Und außerdem – wenn wir mit dieser Geschichte fertig sind, ich hab so das Gefühl, dass wir dann einfach auseinanderlaufen wie nach der Fertigstellung des letzten Albums. Und dann haben wir nichts geschafft außer einem weiteren scheiß Album.“
John widerspricht, er sieht nichts Negatives darin, ein Album fertigzukriegen, und er glaubt auch nicht, dass danach keiner mehr arbeiten will: „Ich kann’s gar nicht abwarten, wieder zu arbeiten, weißt du.“ Insbesondere freue er sich, richtig arbeiten zu dürfen, seitdem sie aus Twickenham weg sind: „Hier gefällt es mir, hier fühl ich mich wie zu Hause.“ Paul meint aber, die Qualität ihrer Arbeit hier im Apple-Studio lasse auch schon wieder nach, der gestrige Tag sei dafür ein Beispiel: „Das Einzige, was uns wirklich packt, ist etwas Neues. Wir arbeiten an neuen Sachen. Das ist ein neuer Ansatz – wenn ein erster Take mitgeschnitten wird, dann hängen wir uns rein. Die ersten rohen Abmischungen sind so gut, wir können sie kaum noch verbessern, da steckt soviel drin. Sogar Teddy Boy, wo noch nicht mal der Text komplett ist – es steckt soviel drin.“ John versteht, worauf Paul hinaus will: „Ein neuer Schritt könnte die Antwort sein.“ Paul: „Das ist die Antwort, die ich Michael gegeben hab – er solle einfach von heute auf morgen diesen Ort hier schwarz machen, und wenn wir dann morgens reinkommen, ist es was anderes geworden. Man muss da ein bisschen tricksen, weißt du, sonst laufen wir ewig im Kreis weiter. Wir werden da wirklich nicht rauskommen. Jedesmal, wenn wir drüber reden, kommen so Sachen wie von George: ‚Was willst du machen?’, und er sagt: ‚Keine Filme!’ Aber das ist falsch, ganz falsch, weil man nicht weiß ... Es soll nicht wieder wie Help! oder Hard Day’s Night werden, und da stimme ich ihm zu, aber das hier wird auch ein Film, und das stört ihn nicht.“ Was Paul selbst stört, ist also, dass bestimmte Dinge von vornherein abgelehnt werden und deshalb keine Chance bleibt, etwas auszuprobieren. Das sei ein Überbleibsel ihrer Anfängernervosität, und die müsse man überwinden, indem man einfach etwas macht.
John versucht, Georges Vorsicht zu erklären, aber Paul ist der Meinung, wer zu vorsichtig sei, verschwende seine Möglichkeiten: „Es gibt eine Show, die wir liefern könnten, basierend auf dem, was wir hier hingekriegt haben, das ist alles ganz unglaublich gut – und man muss nicht aufs Dach steigen, man muss nirgendwo hin, man muss die Sachen einfach nur singen. Und zusammen mit dem dokumentarischen Material über die Entstehung ist das doch einfach unglaublich. Wir brauchen uns nicht mal unbedingt von hier wegbewegen. Wir haben den kompletten Vorlauf, das einzige, was noch fehlt, sind die Songs am Ende – Get Back ist am nächsten dran.“ John meint, morgen sei der Tag, an dem der fehlende Schlusspunkt gesetzt werde, doch Paul ist anderer Meinung: „Für wen ist morgen der Tag, an dem wir’s machen sollen? Für mich jedenfalls nicht. Es wird morgen wieder dasselbe sein, außer dass wir halt aufs Dach steigen.“ George Martin wirft ein, sie bräuchten nun mal eine Frist, und die müssten sie sich selbst setzen, weil sie Termine, die ihnen von anderen gesetzt würden, nicht akzeptieren. Paul: „Darum rede ich ja mit John und nicht mit dir!“ Lindsay-Hogg will auch etwas sagen, doch Paul ignoriert ihn: „George wollte das hier ursprünglich so rasch wie möglich abschließen. Die einfachste Möglichkeit, diese Show abzuschließen, besteht darin, hier einfach noch ein paar Tage zu sitzen, zu proben und zu proben und zu proben, alle Nummern, und dann etwa heute anzufangen und drei Nummern zur Zeit vorzunehmen und so, wie George das wollte, ein Programm aufzustellen, was wir machen wollen und in welcher Reihenfolge – und das dann durchzuziehen, bis wir alles erledigt haben.“ John: „Ja, ja - ich dachte, das ist genau das, was wir machen, aber morgen ist der Tag, auf den das alles hinlaufen soll, aber bis dahin haben wir nur eine Handvoll Nummern.“
Während Ringo wieder mit SINGING THE BLUES (2:04) anfängt, klagt Paul, das ganze Projekt sei halt anders gelaufen, als er es sich vorgestellt habe. Noch immer würde er nichts lieber tun, als ihre neuen Songs bei einem Überraschungsauftritt im Saville Theatre vorzustellen und dann, um die anfängliche Nervosität zu bekämpfen, Auftritte an anderen Orten anzuschließen. John meint, auch beim Rock and Roll Circus hätte er seine Nummer Yer Blues mehrmals spielen müssen, anfänglich ohne Publikum, um das Lampenfieber zu überwinden. Aber nun sei er dafür, den Plan mit dem Konzert auf dem Dach auch zu verwirklichen – entweder komme dabei das heraus, wonach sie alle suchten, zumindest als Probe für größere Dinge, oder es sei halt einfach eine Fortsetzung ihrer Probenarbeit.
George kommt hinzu und bekundet sogleich, wie schön es wäre, hätten sie noch weitere sechs Wochen. John findet, ein Monat würde reichen, um vierzehn Songs für ein Album hinzukriegen. Das bringt Paul wieder auf den Plan, der eben nicht bloß ein Album machen wollte, sondern mehr – und nun hätten sie tatsächlich weniger als ein Album, nämlich nur „sieben Songs“, wie John meint. Aber John will zumindest diese sieben nun auch spielen, weil Ringo seine Filmverpflichtungen erfüllen müsse und die Zeit, mehr hinzukriegen, jetzt halt nicht da sei. Paul: „Das Dumme ist nur, die einzigen Personen, die sich über das einig werden müssen, was passieren soll, sind wir vier, und wir hatten vor dem allen hier unsere Besprechung und haben gesagt: ‚Fernsehshow.’ Deshalb hab ich bis vor kurzem gedacht, es ist also eine Fernsehshow, auf die wir hinarbeiten – aber es ist stattdessen ein Album, das muss erstmal in meinen Kopf rein!“ George: „Aus all diesen Massen an Filmaufnahmen könnten wir ein rundes Dutzend Filme machen!“ Aber das wären alles wieder Filme über die Entstehung eines Albums, und den Gedanken, dass mehr dabei nicht herausspringt, muss Paul erst noch verdauen. Glyn Johns erläutert er, was ursprünglich geplant war: „Diese Fernsehshow sollte eine Fernsehshow über unser letztes Album sein. Aber als wir dann drangegangen sind, haben wir gesagt, wir schreiben neue Songs, sonst langweilen wir die Leute und so. Aber ich glaube wirklich, wir hätten bei dem Plan bleiben sollen.“
George hat eine Frage an Glyn Johns: „Von wie vielen Songs hast du schon Aufnahmen, die gut genug sind?“ Die prompte Antwort kommt von John: „Null.“ George akzeptiert das so nicht: „Was ist mit den vielen Takes von Get Back?“ John räumt ein, Get Back und For You Blue (dessen Titel ihm nicht einfällt) seien wohl gut genug. Aber der Rest, da scheinen sich alle einig, befinde sich noch im Probenstadium. John: „Gestern lief gar nichts, weil ich einfach zu müde war. Gestern war das Ergebnis davon, dass wir das Wochenende durchgearbeitet haben, aber ohne das Arbeitswochenende hätten wir jetzt noch viel weniger.“ Paul und John beklagen gemeinsam, dass die Beatles eben keine wirklich disziplinierte Arbeitshaltung haben, sondern verwöhnte Faulenzer seien, die keinen Boss akzeptieren. Paul möchte schon gar nicht der Boss sein; ebensowenig möchte er weiter Zeit verschwenden, sondern das aktuelle Projekt einfach nur noch abwickeln. Dann fragt er in die Runde: „Was haben wir also jetzt für Songs? Gibt’s eine Liste der Sachen, die wir bisher gemacht haben?“ George Martin hat die Liste, Paul liest die Songtitel vor, zählt sie – und fällt aus allen Wolken: „Das sind ja schon dreizehn, die wir drauf haben! Das sind dreizehn, die wir drauf haben!“ Paul kann’s kaum glauben und liest die Liste nochmals laut vor – „Tatsächlich, das ist es, es sind dreizehn! Wir sind also schon so gut wie fertig, bloß haben wir es uns noch nicht klargemacht. Die Notwendigkeit, neue Nummern einzustudieren, um genug Material zu haben, besteht also gar nicht.“ Sogleich wird der eben noch so skeptische Paul richtiggehend euphorisch – und arbeitsam: „Wir sollten unsere Gedanken also jetzt ganz auf diese Songs konzentrieren, einfach mal prüfen, ob wir alle Texte und alle Noten beisammen haben.“ Und damit steht das Programm für heute: Alle Songs (zumindest aber diejenigen mit unsicheren Stellen) sollen einmal durchgespielt werden. Die Beatles und ihre Mitarbeiter klingen sehr munter, sogar Yoko gackert viel.
Nur Lindsay-Hogg weiß im Moment nicht, wie er mit der Situation umgehen soll, denn seine Fragen werden nicht ernsthaft beantwortet – „Wir spielen die Nummern, weißt du, wir sind die Band“, sagt Paul ihm, und das Filmische sei halt seine Sache. George, sehr fröhlich, stößt in das selbe Horn: „Was immer du willst, ich mach es, ich steig auch aufs Dach, wenn’s sein muss.“ Ringo und John sind sogar ausdrücklich dafür, auf dem Dach zu spielen, und so ist auch diese Sache nun endgültig entschieden.
Fehlt nur noch die Umsetzung der Beschlüsse. Paul meint, I’ve Got A Feeling bräuchten sie nicht nochmals durchzugehen, damit sei alles klar, sie sollten mit Dig A Pony anfangen. John möchte aber seine Stimme schonen und nicht schreien, also singt er DIG A PONY (3:37) leiser und zaghafter als üblich. Instrumental wird es eine ordentliche Probe, nicht zu Unrecht meint Paul anschließend: „Das war gut. Ich mag dies Ding!“ Und was nun? Ringo schlägt jenen Song vor, von dem Paul gerade gemeint hat, sie könnten ihn sich schenken, aber Paul ist jetzt guter Laune, also spielen sie sich stimmeschonend, aber sehr sicher durch I’VE GOT A FEELING (3:30). Paul gefällt die gesanglich zurückgenommene Vortragsweise, und in diesem Gestus versuchen sie sich auch an DON’T LET ME DOWN (4:16), allerdings mit Unterbrechungen, weil Paul den Harmoniegesang nachfeilen will. Nach Beendigung des Probedurchspiels werden einige Passagen noch gesondert durchgegangen, dann kommt GET BACK (3:29) an die Reihe, wobei John singend den E-Piano-Part nachahmt, da Billy noch nicht da ist. Es folgt ein ungewohnt entspanntes Duchspiel von ONE AFTER 909 (2:50), dem Song aus der Beatles-Frühzeit; John erinnert sich bei dieser Gelegenheit: „Ich hab versucht, den Stones diesen Song statt I Wanna Be Your Man anzudrehen, aber die wollten ihn nicht.“ Als nächstes steht ein Song auf der Liste, der noch nicht intensiv geprobt worden und mithin keineswegs perfektioniert ist; nach einem Fehlstart kriegen sie SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (3:06) deshalb nur auf gefällige, aber sehr schläfrige Weise hin. Paul scheint zu merken, dass dieser Song noch Nacharbeitung braucht, geht die Passage mit der Überleitung noch einmal durch und lässt sich seine akustische Gitarre geben. Die Kollegen nörgeln, nun breche er aus dem heutigen Probenprinzip aus, aber Paul redet sich heraus: „Nein, nein, das ist nur eine schnelle kleine Geschichte, die ich euch zeigen will; das ist wie Rock Island Line.“ Und so stoppeln sie eine weitgehend akustische Fassung von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:51) zusammen, die zwar der Abwechslung wegen ihren Reiz hat, aber unangenehm an den stampfenden Sound von Teddy Boy erinnert.
Da sie nun auf akustisches Spiel eingestellt sind, lässt sich ein Durchgang von TWO OF US (3:38) anschließen, der anfangs zwar ein bisschen schräg und zaghaft angegangen, aber dann kompetent zu Ende geführt wird. Als nächstes findet John auf der Songliste das Wörtchen „also“, das natürlich kein Songtitel ist, doch Paul improvisiert rasch ein Liedchen mit dem unablässig wiederholten Text „Also lovely beautiful“ (0:41). Dann trifft passenderweise Billy Preston ein, setzt sich sogleich an die Orgel, und nun sind Pauls Balladen dran. Paul sagt an, womit sie beginnen wollen: „Let It Be.“ John, der dafür an den Bass muss, fragt scheinheilig: „Welches war das noch? Ach ja. Kevin, besorg uns mal noch ein Glas Wein!“ Das folgende Durchspiel von LET IT BE (3:42) wird am Schluss von Schlampereien verdorben, zumal Paul den Text für die dritte Strophe immer noch nicht geschrieben hat. Von THE LONG AND WINDING ROAD (3:36/3:29) gelingt ihnen nach einer vermurksten Fassung, die abstürzt, ein ordentliches Durchspiel, aber Paul ist nicht ganz zufrieden und jammert, sie hätten seine beiden Balladen noch kein einziges Mal hundertprozentig gespielt. John möchte, dass Paul The Long And Winding Road wie Ray Charles singt, aber Paul weiß nicht, ob er das hinkriegt.
Paul fragt John: „Bist du noch bei irgendwas am Bass?“ John kann erfreulicherweise verneinen, also schauen sie auf der Liste nach, was überhaupt noch zu spielen bleibt. John schlägt Teddy Boy vor, George ist eher für Dig It (das gar nicht auf der Liste steht), doch dann bringt John den Bluessong von George ins Spiel. Sie wechseln und stimmen die Instrumente, George geht noch kurz die Akkorde mit den anderen durch, und es folgen zwei halbwegs komplette Versuche von FOR YOU BLUE (1:41/2:30), die beide nicht überzeugen – beim ersten sind die Mikrofone von John und George noch nicht eingestöpselt, beim zweiten ist niemand so richtig auf der Höhe, und auch der Trick mit dem Papier im Klavier funktioniert diesmal nicht. Eigentlich hat George ohnehin besseres Songmaterial zu bieten; er spielt kurz einen Schnipsel aus SOMETHING (0:15), aber als Paul, der mitsingt, ihn fragt, ob sie das spielen wollen, muss George leider passen: „Ich muss erst den Text fertig haben.“ John fällt dabei ein, dass er auch noch ein paar nicht ganz fertige Songs habe, die sollten dann auf „das nächste Album“ kommen: „Ich denke, wir können das nächste Album im Juni oder Juli machen.“ Wenn man das im Voraus ordentlich plane, müsse er auch nicht wieder alte Kamellen wie One After 909 ausbuddeln, um etwas zu bieten zu haben.
Wenn For You Blue und Something nicht funktionieren, bleibt noch die Option auf eine andere Harrison-Komposition, und so murksen die Beatles (ohne John, der untätig in ihrer Mitte sitzt, pafft und mit Yoko quatscht) jetzt nach allerlei Bruchwerk zwei komplette Fassungen von ALL THINGS MUST PASS (3:01/3:03) zurecht, die zwar – auch durch Billys Einsatz an der Orgel – insgesamt besser ausfallen als die Probenfassungen aus Twickenham, den nach wie vor etwas schläfrig und lustlos rübergebrachten Song aber nicht unbedingt für ein rockiges Livekonzert geeignet erscheinen lassen. Dass John, von der Orgel erlöst, an der Slidegitarre herumhantiert, kommt dem Sound nicht zugute.
Die ominöse Liste ist noch nicht abgearbeitet (es fehlen noch Teddy Boy, Maxwell’s Silver Hammer und Old Brown Shoe), doch als Paul sich sagen lässt, es sei viertel nach drei, nimmt John das als Ansage für die Mittagspause. George fabuliert von Salaten, dann fällt ihm aber ein, dass er noch einen Song zu bieten hat, er stimmt ihn an, und nachdem die Kollegen (außer John) sich darauf einlassen, entstehen neben Detailproben zwei weitgehend komplette Fassungen von LET IT DOWN (4:41/3:02). Unüberhörbar ist, dass das Stück noch viel Probenarbeit bräuchte, um als Beatles-Veröffentlichung zu taugen, aber vielleicht hat George es gar nicht darauf abgesehen. Nachdem er kurz noch eine soulige Duofassung mit Billy ausprobiert hat, meint er: „Wisst ihr, ich hab so viele Songs, dass ich mein Quantum Songs für unsere Alben der nächsten zehn Jahre zusammen habe. Ich würde darum vielleicht gern ein Album mit Songs machen.“ John: „Ein eigenes?“ George: „Ja. Das wäre nett, vor allem, um sie alle aus dem Weg zu kriegen. Zweitens aber auch, um zu hören, wie ich alleine so rüberkomme.“ John findet die Idee gut, Paul offenbar auch. George: „Ich meine, es wäre schön, wenn jeder von uns auch seine eigenen Sachen machen könnte. Auf die Weise könnte man auch dazu beitragen, dass diese Beatles-Sache besser erhalten bleibt. Alle diese Songs könnte ich natürlich irgendwelchen Leuten geben, aber dann hab ich mir gedacht – ach, scheiß drauf, ich könnte doch auch mal was machen.“ Sogar Yoko findet: „He, das ist eine gute Idee.“ George: „Diese ganzen Songs von mir – ich könnte die ungefähr in einer Woche hinkriegen. Aufnehmen und abmischen und alles. Weil die alle ziemlich schlicht sind, wisst ihr. Ich glaube, die brauchen nicht viel. Mit ’ner Leslie ist es fast schon zuviel, einfach eine Gitarre.“ Und während Glyn Johns im Hintergrund eine Aufnahme von Get Back laufen lässt, spielt George solo an der Leslie-Gitarre nochmals LET IT DOWN (1:42) – deutlicher könnte er kaum zeigen, dass dies eher ein Solosong als ein Beatles-Song ist.
Ringo hat sich derweil wieder eine akustische Gitarre geschnappt und schrammelt erneut SINGING THE BLUES (1:04), und Glyn Johns spielt nun Teddy Boy vom Band, sehr zur Freude von Paul, der mitträllert. Es hat fast den Anschein, als seien sie alle schon auf Solopfaden. Aber nicht einzeln, sondern gemeinsam ziehen sie los zum verspäteten Mittagessen.
Als sie zurück sind, gibt es keine Liste mehr abzuarbeiten; jetzt ist der Zeitpunkt für musikalische Zerstreuung gekommen. Sie jammen sehr heavy über I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (4:47), dann witzelt John, er nehme Wünsche entgegen. George stimmt instrumental SOMETHING (2:40) an, die anderen sind gleich dabei, und John singt das, was er vom Text noch in Erinnerung hat. Dann schlägt er vor, mit Rock ’n’ Roll weiterzumachen, initiiert stattdessen aber eine träge Kurzfassung von SEXY SADIE (1:47) und bittet erneut um Songwünsche. Paul bringt einen Song von George ins Spiel, den er „I’d like a love that’s right“ nennt, doch John meint, den hätten sie schon drauf, und parodiert ihn nur: OLD BROWN SHOE (0:06). Da keiner recht weiß, was sie spielen sollen, jammen sie nochmals recht frei über I WANT YOU (SHE’S SO HEAVY) (1:08), dann improvisiert John einen Klamauksong mit der Eingangszeile „She gets heavy“ (0:16). Schließlich ulkt er herum, seine Nummern habe er im Kasten, nun könnten sie mit Maxwell’s Silver Hammer oder I Me Mine weitermachen (offenbar zwei Songs, die er gar nicht mag). George antwortet wie aus der Pistole geschossen, I Me Mine sei nicht für die Liveshow gedacht – aber ihm fällt etwas anderes ein, und sein Vorschlag wird sofort umgesetzt mit einer neuerlichen Jam über Johns Ad-hoc-Song DIG IT (6:48), in deren rudimentären Text John improvisationsfreudig die Titel fast aller neuen Beatles-Songs einbaut.
Damit sind sie nun in Stimmung für ihre übliche Oldiessession. George ruft nach einem Song aus ihrem frühen Repertoire, den Paul sogleich in bester Operettenmanier darbietet: BESAME MUCHO (2:22). Man muss diese von Nat King Cole bekanntgemachte Arie nicht mögen, aber Pauls Stimmeinsatz und Georges spanisch angehauchte Gitarre machen diese Aufführung, die auch im Film Let It Be zu bewundern ist, zu einem der wenigen Fälle, bei denen die Beatles im Januar 1969 einen alten Song gekonnter und überzeugender darbieten als in ihren frühen Jahren. Aber auch die gleich angeschlossene schmachtende Fassung des Coasters-Hits THREE COOL CATS (2:30), sehr engagiert gesungen von George, reicht an die Decca-Probeaufnahme der Beatles von 1962 zumindest heran. Die Beatles sind jetzt in bester Spiellaune, fühlen sich wohl tatsächlich in ihre Aufbruchsjahre versetzt. Über ein von John gespieltes Chuck-Berry-Riff improvisiert Paul einen Songfetzen mit dem Text „Sorry Miss Molly“ (0:11), dann geht es weiter mit Chuck Berrys I’VE GOT TO FIND MY BABY (0:49), einem weiteren Song aus dem frühen Beatles-Repertoire. Während Billy solo einige Takte aus Some Other Guy spielt, ruft Paul nach One After 909. John grummelt: „Fuck you – das kennen wir doch schon, oder? Reine Zeitverschwendung.“ Aber er gibt nach, und es folgt ein professionell hingelegtes Durchspiel von ONE AFTER 909 (3:01). Paul meint, mit Klavier klinge das toll (früher am Tag, als Billy noch nicht da war, hatte Glyn Johns hingegen befunden, ohne Klavier klinge es besser, und niemand hatte widersprochen). George fällt auf: „Der Song hat sich über die Jahre sehr verändert – aber wir haben uns auch sehr verändert!“ Eine Instrumentalfassung von ONE AFTER 909 (1:20) klingt eher belustigend als musikalisch überzeugend; die Beatles gleiten nun wieder in die Niederungen der Probenarbeit ab, und ein weiteres Durchspiel von ONE AFTER 909 (3:05) klingt wie die Fassung übermüdeter Besoffener.
John startet einen Weckruf in Form von Chuck Berrys VACATION TIME (1:02); ihr Spiel fällt rasch auseinander, aber wenigstens sind sie damit wieder im Oldiegleis und begeben sich auf eine erneute Tour durch die Vergangenheit, zunächst mit einem lausig gespielten, aber witzigen Medley (4:22), in dem Duane Eddys CANNONBALL, Buddy Hollys NOT FADE AWAY, Dee Clarks HEY LITTLE GIRL (IN THE HIGH SCHOOL SWEATER) und BO DIDDLEY verwurstet werden. Zwischendurch hat Glyn Johns das Bandgerät angeworfen, schaltet aber rasch wieder ab – einerseits verständlich, denn das musikalische Niveau ist erbärmlich, aber Glyn Johns verpasst dadurch die nachfolgenden, deutlich besser gespielten Buddy-Holly-Songs: zunächst MAYBE BABY (2:29), dann PEGGY SUE GOT MARRIED (2:20), in das noch einige Schnipsel aus Thinking Of Linking eingebaut werden, und schließlich CRYING, WAITING, HOPING (2:40). Den Abschluss der Buddy-Holly-Reihe bildet MAILMAN, BRING ME NO MORE BLUES (1:50), eigentlich der schwächste, müdeste dieser Songs, aber jetzt schneidet Glyn Johns wieder mit, und deswegen landet eine zusammenmontierte, verfälschend nachbearbeitete Version dieser Darbietung später auf Anthology 3.
Den Beatles geht hörbar die Lust aus, und das wird nicht besser dadurch, dass Paul nun wieder Probenarbeit will. Einer seiner eigenen Songs, der auf der vielzitierten Liste steht, ist heute noch nicht angegangen worden, also folgt eine langwierige Stop-and-go-Probe von TEDDY BOY (16:40), die zwar anfangs etwas aufgeweckter, auch rockiger klingt als frühere Proben (John amüsiert sich, so gut er kann, indem er Textzeilen aus irischen Gassenhauern dazwischenruft), aber zu retten ist der Song dadurch nicht, jedenfalls nicht als Beatles-Nummer, und je länger die Probe dauert, desto quälender wird sie.
Als es endlich überstanden ist, meint John: „Wir sind alle bereit für morgen. Albert Hall?“ So scherzt er mit Paul, der einen passenden Ad-hoc-Song mit der Eingangszeile „Bring your own band“ (0:22) improvisiert. John antwortet mit einer fetzigen Kurzfassung von Gene Vincents LOTTA LOVIN’ (0:34), und dann legen sie – nach einigen vorbereitenden Akkorden – auch noch eine fröhliche, nicht ganz ernstgemeinte Komplettprobe von TWO OF US (3:26) hin. Anschließend witzelt John: „Wir werden alle bei George zu Hause schlafen, um in die richtige Stimmung zu kommen.“ Als Lindsay-Hogg um die Songtexte bittet, antwortet Paul: „Wir werden die Begleitband geben, wenn du singst.“ Es wird abgemacht, sich am nächsten Tag um halb zwölf zu treffen, dann bricht einer nach dem anderen gutgelaunt auf.
Der letzte Tag vor dem (vielleicht doch nicht ganz so großen) Ereignis ist insofern ungewöhnlich verlaufen, als anfangs wider Erwarten Paul Skepsis äußert und das ganze Projekt infragestellt. Die unverhoffte Erkenntnis, eigentlich genug Songs für ein Album beisammen zu haben, hat diese Skepsis in Euphorie verwandelt, wobei allerdings niemandem auffällt, dass bisher nur die Hälfte dieser Songs in präsentabler Form sind. Aber die Laune hat sich dadurch entscheidend gebessert, alle blicken nach vorn, und zwar nicht nur bis zu ihrem Auftritt, sondern tatsächlich in eine Zukunft als Band; Johns Ausblick auf zumindest ein weiteres Plattenprojekt ist geradezu beglückend: Es geht weiter!