8 Laurel und Hardy

Ich weiß eigentlich nicht, was für Gesichter z.B. die verantwortlichen Herren vom Fernsehen machen würden, würde ihnen Stan seine Szenen heute anbieten: zum Beispiel die, in der ein Massenstau zwischen Augsburg und München gezeigt wird und zwei seltsame Herren, ein dünner und ein dicker, beginnen, all die schönen fabrikneuen BMWs zu demolieren und dazu noch ein paar blitzsaubere Streifenbeamte.

(Urs Widmer)

 

Laurel and Hardy: The myth of Sisyphus in comic terms.

(Raymond Durgnat)

Laurel und Hardy haben die deutschen Kinos lange Zeit als Dick und Doof unsicher gemacht. Diese Eindeutschung ist schludrig und ungenau, aber sie trifft einen wesentlichen Punkt: Laurel und Hardy sind die Dummen, in der ganzen Variationsbreite des Worts. Sie sind die Dummen im Sinne mangelnder Intelligenz, im Sinne körperlicher Ungeschicklichkeit, im Sinne der sprichwörtlichen Dummen, derer, die in der gesellschaftlichen Hierarchie unten stehen, und schließlich sind sie die Dummen im Sinne eines bornierten Bewußtseins – gewissermaßen ein Ausbund von Dummheit. Wenn dies alles als Komik dargeboten wird, hat es ein gerüttelt Maß mit dem ursprünglichen Slapstick-Sadismus zu tun. Dies sei an ihrer komischen Technik demonstriert.

Das Spezifische der komischen Technik von Laurel und Hardy sind komische Elemente, die auf langsamen tempi aufbauen, eine Technik, die ganz dem Geist der langsamen und eher psychologischen Roach-Schule entsprechen. Stan Laurel, häufig Co-Autor der Filme, hat keinen geringen Anteil an der Entwicklung dieser Technik. Das »double take« beruht darauf, daß einer, der betroffen oder getroffen ist, es zunächst nicht merkt und erst nach einer Art Schrecksekunde reagiert, aber dafür um so heftiger. Das »fade away« funktioniert eher umgekehrt: einer reagiert heftig, wie vom Blitz gerührt (möglicherweise nach einem »double take«), und die Reaktion klingt langsam ab, um zu einer Gegenreaktion überzuleiten. Eine Folge solcher Ereignisse baut dann eine typische slowburn-Szene langsamer Eskalation auf. Beliebte Partner solcher Szenen sind der stets Gift und Galle spuckende Polizist Edgar Kennedy und der Besitzbürger James Finlayson, der mit dem Charme einer Ammoniakflasche offene Rechnungen präsentiert und mit Genugtuung Hypotheken für verfallen erklärt. Es erfolgt aufgrund unglücklicher »Zufälle« irgendeine Insultation, worauf eine »Wiedergutmachung« zu folgen hat, was wiederum eine solche nach sich zieht usw. Durch die Form des Ausgleichs wird nichts besser, sondern alles schlimmer. Zudem sind Laurel und Hardy Gerechtigkeitsfanatiker borniertester Natur: Hat man etwas ausgefressen, so muß man mit Duldermiene die »Strafe« über sich ergehen lassen. Soweit die erste, für Laurel und Hardy spezifische Stufe.

Die zweite Stufe ist dann der Umschlag aus dem sadomasochistischen slowburn in eine offene, unverhohlene Abreaktion des zu ertragenden Zwangs, wie z.B. die Sahnetortenschlachten in bester Slapstick-Tradition. Dies ist dann ganz im Gegensatz zur ersten Stufe nicht mehr langsam ausgekostet, sondern von einem explosiven und innerhalb der Tradition des Slapsticks nicht mehr überbotenen Ausmaß: »Und nach Tausenden von Slapstickfilmen, nach Mack Sennetts Tortenschlachten, nachdem Charlie Chaplin seine Tricktechnik entfaltet hatte, nach Fatty Arbuckle, Harold Lloyd, Harry Langdon, Buster Keaton – jeder mit seiner eigenen Art von Grotesken – kam dann das Meisterwerk aller Slapstickfilme, aller Tortenschlachten-Festivals …, der größte Groteskfilm, der je gedreht wurde, da er die Tortenschlacht zur Apotheose erweiterte: Darin war nichts als die Tortenschlacht, nichts als Torten, Tausende und aber Tausende von Torten, und jeder wirft sie nach rechts und links. Es war das äußerste der Burleske« (Henry Miller über THE BATTLE OF THE CENTURY/1928, den Film der 4000 Sahnetorten). Destruktion an sich ist nicht komisch, sie muß entweder langsam ausgekostet werden oder eruptiv sein, sie bedarf des psychologischen Kitzels.

Das langsame Grundtempo ihrer Komödien wird auch durch kameratechnische Momente unterstützt, etwa wenn die Kamera eine Person hämisch fixiert und wenn die Kamera eine einmal gewählte Cadrage so lang wie möglich beibehält. Die langsameren tempi von Laurel und Hardy ließen auch reichlich Platz für einen Dialog, den sie sofort mit Beginn des Tonfilms geschickt einzusetzen verstanden, wie überhaupt Komiker der Roach-Schule weniger Schwierigkeiten bei der Umstellung auf den Tonfilm hatten. Denn es galt, wie André Malraux das ästhetische Problem formulierte, »eine mobile Gestikulation durch eine immobile Gestikulation zu ersetzen«.

Dem slowburn wie den darauffolgenden gewalttätigen Explosionen liegt ein mechanisches Aufblasen der Situationen, eine rein quantitative Steigerung zugrunde. Es handelt sich um eine Art unendlicher Progreß, in dem Ursache und Wirkung verwischt sind, zusammengefallen, in dem nur dargestellt wird, jede Möglichkeit einer Aufklärung getilgt ist. Die Multiplikation als Gag. Sisyphus ins Komische verkehrt. Die Erscheinungsform ihrer Beschränktheit ist ihr geistiger Mechanismus. Dabei kritisieren sich Laurel und Hardy aneinander. Der Aktivere von beiden, Ollie, beginnt meist mit irgendeiner angelernten, ins Lächerliche überspitzten Konvention. Er zupft sich z.B. seine Krawatte umständlich zurecht (sein berühmtes »tie twiddle«) oder fummelt auf eine sonst übertriebene Weise an seinem Äußeren herum. Stan beobachtet ihn und fängt dann an, ihn mit Variationen zu imitieren, woraufhin ihm Ollie wiederum entgeistert zuschaut. Die beiden verhalten sich wechselseitig zueinander wie Herr und Knecht, ohne daß die reale Basis dessen vorhanden wäre.

Treten und Getretenwerden ist ihnen in Fleisch und Blut übergegangen, weshalb sie auch immer wieder für dumm verkauft werden können. Es ist ein sich selbst kritisierender Leerlauf, der aus sich selbst heraus tautologisch zu existieren scheint. Was die Filme leisten, ist deshalb keine wirkliche Kritik. Was geschieht, erscheint unerklärlich, absurd als Phänomen. Hier liegt auch der Anknüpfpunkt des absurden Theaters an Laurel und Hardy. Speziell Beckett (»Endspiel«, »Godot« und der Roman »Molloy«) bezieht sich in seinen Figuren oft direkt auf Laurel und Hardy, wenn etwa in »Godot« Szenenanweisungen stehen wie das Vertauschen der Hüte bei Laurel und Hardy. Auch zum Surrealismus bestehen – wie bei allen Irrationalismen – Beziehungen. In WRONG AGAIN (1929) transportieren die beiden statt des Gemäldes von Gainsborough das gleichnamige Pferd »Blue Boy«, das zum Schluß auf einem Piano steht, eine deutliche Anspielung auf die toten Esel im Klavier in Buñuels CHIEN ANDALOU von 1928. Oder der bemerkenswerte, weil rein filmische Surrealismus des unendlichen Bretts, das Stan transportiert, in GREAT GUNS (1941) und in FINISHING TOUCH (1928). Der zentrale Film in diesem Zusammenhang ist WAY OUT WEST (1937). Auch hier spielt ein Esel, der per Flaschenzug ins Wohnzimmer transportiert wird, eine wichtige Rolle, während Stan und Ollie ausnahmsweise selbst im Piano liegen. Darüber hinaus verfügen sie über meterlang dehnbare Hälse, und Stans Feuerzeugtrick wird aufs virtuoseste durchgespielt. Auch Chaplins stark surrealistischer Film GOLDRUSH (1925) wird zitiert: in SAPS AT SEA (1940) findet sich die endlose Kette der Goldgräber wieder.

Die Surrealismen bei Laurel und Hardy sind gewöhnlich durch ihren alltäglichen Ursprung gekennzeichnet. In BRATS (1930) etwa spielen die beiden zunächst Schach, dann dösen sie in eine Traumsequenz hinein, in der sie als ihre eigenen Kinder in dem nun proportional vergrößerten Mobiliar herumstolpern und mit sich selbst als trotteligen Alten konfrontiert sind. Die Surrealismen kommen einfach durch einen Wechsel der Perspektive und/oder der Größenordnung aus einer Situation heraus zustande, die man sich im zynischen Alltagsjargon gewöhnt hat, als normal zu bezeichnen; es hat nichts mit dem Atmosphärischen etwa der surrealistischen Malerei zu tun. Spießigste Normalität erweist sich hier vielmehr als surrealismusverdächtig. Die Schrecknisse eines Möbeltransports (THE MUSIC BOX / 1932), die alptraumhaften Abenteuer zweier ehemüder Logenbrüder (SONS OF THE DESERT / 1939), die Abgründe der Schamhaftigkeit anläßlich verlorener Hosen (LIBERTY / 1929) sind mit penetranter Häufigkeit wiederkehrende Motive. Unter verräterischen Schildern wie »Home, Sweet Home« kann nur der berühmte Haussegen schief hängen. Die beständig an sich herumputzenden Sauberkeitsfanatiker müssen zwangsläufig früher oder später im Schlammassel versinken. Einzementiert in die Betonklötze ihrer eigenen Beschränktheit wie in OUR RELATIONS (1936) schwanken sie beständig über Untiefen. Wer wie Laurel und Hardy nur linke Hände hat, muß schließlich in den höchsten Höhen eines Wolkenkratzers baumeln (LIBERTY). Die Unbeholfenheit wird bis zur höchsten Elégance getrieben. Die Hände, zentrales Werkzeug des praktisch handelnden Menschen, versagen ihre Dienste, verkehren sich im Ballett zu vier Händen gegen die Zwecke, denen sie Mittel sein sollen, ja in THEIR FIRST MISTAKE (1932) gibt Ollie einem Baby schließlich verzweifelt mit den Füßen die Flasche. Und selbst Stans Feuerzeugtrick ist eine Geschicklichkeit, bei der man sich leicht die Finger verbrennt. Relikte infantiler Unbeholfenheit spielen hierbei natürlich eine große Rolle. »One of the big secrets of successful comedy is in relating it all to childhood. Laurel and Hardy built their whole routine around it« (Hal Roach).

Laurel und Hardy in BONNIE SCOTLAND/1935. Unter Schildern wie »Home Sweet Home« kann nur der Haussegen schief hängen.

Auch die Gegenstände der Laurel und Hardyschen Destruktion sind von trivialster Alltäglichkeit: Auto, Haus und Piano, wobei letzteres als Inbegriff häuslichen Wohlergehens fungiert und allemal zuerst in die Schußlinie kommt. So auch in dem klassischen Destruktionsfilm BIG BUSINESS (1929), wo zuerst Finlaysons Piano und dann sein Haus bis auf die Grundfesten zerstört wird, während dieser ihr Auto demoliert; auch gibt es in diesem Film jenen diabolisch lächelnden Polizisten, der alles aufschreibt und, wie das dem brutal realistischen Background[28] von Laurel-und-Hardy-Filmen entspricht, zuletzt lacht (vgl. auch LEAVE ’EM LAUGHING/1928).

Es wird häufig behauptet, Laurel und Hardy seien asexuelle Komiker. Dies ist richtig und falsch zugleich. Richtig insofern, als Laurel und Hardy, dieser Ausbund an eingedrillter Konvention, spießigste Sexualängste zeigen und überhaupt Probleme mit ihrer persönlichen Identität haben. In BLOCKHEADS (1938) hat man die beiden für tot geglaubt. Stan Laurel antwortet auf die Frage, woher er denn überhaupt wisse, daß er lebe, nach einigen Überlegungen mit der plötzlichen Erleuchtung: »I’ve seen my picture in the paper.« Die technische Reproduzierbarkeit als Existenzbeweis!

Andererseits aber ist durch die Betonung ihrer Schamhaftigkeit das Sexuelle ebenfalls, negativ, betont. Das geht an bei Ollies schmierigem Hofieren gegenüber Frauen bzw. Stans pubertärem Kichern und mündet in der unterschwelligen Rollenverteilung in den männlichen Ollie und den weibischen Stan (der auch häufig brillant in Frauenrollen auftritt.[29] Der als besonders asexuell verschriene Stan muß immerhin 1923 einen Sommer auf einer Fraueninsel zubringen (SCORCHING SANDS), wo er sich bestens als Pascha aufspielt, während er sonst mit direkten körperlichen Attacken auf Frauen (z.B. Jean Harlow in DOUBLE WHOOPEE/1929) oder auf klar als Konkurrenten kenntliche preußische Prinzen à la Stroheim (derselbe Film) losgeht. In solchen Szenen schwingt sich Stan mitunter zu einem Harpo-Typus auf.[30]

Bei ihren genauso spießigen Ehehälften stehen die beiden unterm Pantoffel. »Well, if I didn’t ask her, I wouldn’t know what she wanted me to do«, sagt Stan Laurel in SONS OF THE DESERT. Natürlich hegen die beiden Fluchtgedanken, der Illusion von Wein, Weib und Gesang frönend, allerdings, ohne die Zeche bezahlen zu können, wo sie schon mit dem Haushaltsgeld und der Miete im Rückstand sind. Dabei entwickelt sich bei ihnen jene erotische Männerkumpanei, die die Eheflucht erzeugt und dabei nichts mehr fürchtet als den Verdacht der Homosexualität (vgl. Verlust der Hosen in LIBERTY oder auch das Affentheater mit Stans Schottenrock in PUTTING PANTS ON PHILIP/1928). »She says that I think more of you than I do (!) of her«, sagt Stan in THEIR FIRST MISTAKE. Und wenn die beiden dann mit besoffenem Kopf in ihrem »Ehebett« beisammen liegen wie in BE BIG (1930), müssen sie damit rechnen, daß sie von ihren Frauen aufgestöbert werden, die mit überdeutlichen langen Gewehren auf sie losgehen (wie überhaupt im Kino die Ehefrauen immer mit Gewehren hantieren – das gilt von Truffaut bis Kulešov). Das Schandmal der Homosexualität, gegen das sich die beiden verhinderten Ehebrecher immer wieder wehren müssen, ist der äußerste Ausdruck ihrer allseitigen Zwangslage. In OUR WIFE (1932) werden die beiden von Ben Turpin aus Versehen getraut, und in HELPMATES (1931) zieht sich Stan motzig zurück: »Ich will allein sein«, nachdem er von Lumières Gartenschlauch des öfteren angespritzt wurde. Am deutlichsten in dieser Hinsicht ist THEIR FIRST MISTAKE. Die beiden meinen, ein Baby wäre das Richtige, um ihre Ehefrauen zu beschäftigen. Um zu einem solchen Baby zu kommen, müssen sie eines entwenden. Später nimmt Stan das Baby an seine Brust, und als die beiden endlich in ihrem »Ehebett« liegen, nimmt Stan im Schlaf die Flasche.

Laurel und Hardy in DOUBLE WHOOPEE/1929 mit Jean Harlow. Während Oliver Hardy sich schmierig-hofierend Jean Harlow nähert, legt Stan Laurel in aller Naivität die erotische Fantasie der Szene bloß.

Auch im Sexualleben der beiden spielt der Rekurs auf kindliches Nichtwissen eine große Rolle. In ON THE FRONT PAGE (1926) wird Stan von einer liebeshungrigen Comtesse bedrängt. »Sie sind nicht mein Typ, ich liebe sie groß und drall«, versucht er abzuwehren. Dann: »Ich liebe die Frauen nicht, sie beschleunigen meinen Puls.« Und in letzter Verzweiflung: »Sie vergeuden ihre Zeit, meine Mutter hat mir nichts gesagt!« In SONS OF THE DESERT quält sich Stan mit dem Verzehr gestohlener Äpfel, die aus Wachs sind; der Apfel der Erkenntnis ist bei Stan eine Attrappe, er bleibt unschuldig.

Bei Laurel und Hardy spielt der Zufall eine Rolle wie bei kaum einem anderen Komiker. Selbstredend gehört der Zufall zum dramaturgischen Konzept. In LIBERTY sind die beiden Kettensträflinge auf der Flucht. Als sie zivile Hosen anziehen wollen, verwechseln sie ihre Hosen durch »Zufall«. Ihr Mißgeschick treibt sie von einem Schlamassel ins nächste. Schließlich landen sie wie Harold Lloyd in der schwindelnden Höhe eines Wolkenkratzers. Aber wo sich Harold aus Karrierestreben freiwillig in Gefahr begibt, sind sie nur auf der Flucht. In SONS OF THE DESERT begeben sie sich angeblich auf eine Kur nach Honolulu, um ihren Ehefrauen zu entkommen. Als sie von dem feuchtfröhlichen Unternehmen mit exotischen Früchten getarnt zurückkehren, müssen sie feststellen, daß das Schiff nach Honolulu »zufällig« gesunken ist. Wieder endet einer ihrer Fluchtversuche in der größten Misere. Der Zufall ist hier von einer Notwendigkeit, daß man religiös werden könnte.

Laurel und Hardy in YOU’RE DARN TOOTIN’/1928. Stets droht der Männerkumpanei der beiden das Stigma der Homosexualität.

Laurel und Hardy in LIBERTY/1929. Kein höherer Ehrgeiz treibt sie in die schwindelnde Höhe eines Wolkenkratzers, nur um ihre nackte Haut zu retten, stürzen sie von einer Lebensgefahr in die andere.

Laurel und Hardy müssen zum Schluß stets froh sein, wenn sie ihre Haut retten können. Denn sie sind auch die, die ihre Haut zu Markte tragen, nicht nur wenn man sie als ungelernte Arbeiter sieht, für die es ohnehin nichts zu lachen gibt, viel häufiger sieht man sie in ihrer trostlosen Freizeit, die sich nur als die Kehrseite ihrer Arbeit entpuppt. Bei Laurel und Hardy könnte der proletarische Film durchaus etwas lernen. Denn Laurel und Hardy, die aus der spießigsten Normalität beständig den Übergang zum Surrealismus machen, die Linkshänder, deren produktives Tun stets in Destruktion endet, deren bornierte Beschränkung die Oberfläche der Phänomene beständig mit der Oberfläche erschlägt, sind der materialisierte Hohn auf die verräterische Hegelsche Tautologie, mit der er den Zweck der bürgerlichen Gesellschaft im Zusammenhang mit der Französischen Revolution anzugeben sucht: »Es ist nicht genug, daß der Mensch seine Kräfte gebrauchen könne, er muß auch Gelegenheit finden, sie anzuwenden.«