El término grotesco –permítasenos reiterar esta idea– fue originalmente usado para designar un tipo de arte ornamental grotesco. Esa es la base sobre la que se funda la historia de la palabra. Una notable ampliación del término tiene lugar cuando empieza a aplicarse la designación también para hacer referencia a determinadas «chinoseries» en las que el siglo XVIII vio la misma distorsión de los órdenes y las proporciones, la mezcla de los reinos naturales y la monstruosidad de los elementos ornamentales: rasgos, que, como sabemos, constituían la caracterización original del estilo. «Los chinos sitúan incluso edificios y paisajes flotando en el aire o brotando de los árboles», tal y como nos informa Schmidlin. Y en el año 1761, había afirmado Justus Möser en su Harlekin, también inserto en el ámbito de una larga tradición: «Incluso los grotescos en miniatura de los chinos hacen más atractiva una sala de jardín». (Y recordemos que entre el ajuar doméstico de Züs Bünzli se contaba un templete chino, cuyos más secretos cajones y apartados aún no habían sido explorados por su propietaria).
Más importante en cambio supone ya el intento de conferir a lo grotesco rasgos que lo definan como categoría estética. Y esto ocurrió en el contexto de un problema que había enrarecido el ámbito de las estéticas: la irrupción de la caricatura. Las series de grabados de Hogarth, el Joseph Andrews de Fielding, el Quijote, redescubierto tras una nueva y más acertada lectura, o Los viajes de Gulliver son algunas de las obras a partir de las cuales el tiempo tuvo conocimiento de que la caricatura no podía ser descartada como un fenómeno caprichoso o como una mera diversión, sino que era capaz de dar lugar a un arte substancioso y cargado de significación. Si la caricatura había alcanzado una legitimidad como formulación artística, su imitación, que promueve una realidad distorsionada y en todo caso carente de belleza, y su exageración de las proporciones comenzarán a poner en solfa la base reconocible de la estética dominante hasta el momento, la del arte como imitación de la bella naturaleza o, lo que es lo mismo, el carácter idealizador y ennoblecedor del arte1. Porque la caricatura operaba exactamente del modo contrario. Por eso fue posible identificarla como la ampliación máxima de una característica en la que una nueva estética encontrará su punto de gravedad: el principio del arte de la caracterización.
Uno de los más conspicuos teóricos de la caricatura en el tercer cuarto del siglo XVIII fue Wieland2. En sus Unterredungen mit dem Pfarrer von xxx (Conversaciones con el párroco de X) de 1775, procuró una definición de la caricatura así como una clasificación de sus manifestaciones. Dividía las caricaturas en tres clases:
1. Verdadera, cuando el pintor reproduce las distorsiones tal y como son en la realidad.
2. Exagerada, cuando con una finalidad concreta aumenta los rasgos deformes del objeto representado, pero procediendo de un modo análogo al de la propia naturaleza, de manera que el original aún permanece reconocible.
3. Y la directamente fantástica o los llamados grotescos, en los que el pintor, despreocupado de los principios de verdad y semejanza (como el llamado Bruegel de los infiernos) se abandona a una desmedida fuerza imaginativa y a través de lo sobrenatural y el sinsentido de los productos de su cerebro, se propone provocar solamente la risa, la repulsión o el asombro hacia la osadía de sus monstruosas creaciones.
La definición francesa de grotesque habría acogido en su seno los dos primeros tipos de lo caricaturesco, aún hondamente enraizados en lo real. Diderot quiso enfatizar a propósito de los grotescos de Callot el hecho de que en ellos, y citando la traducción de Lessing3, «aún son reconocibles los rasgos más distinguidos de la figura humana». En cambio, Wieland considera que la esencia de los verdaderos grotescos la constituye la ausencia de una referencia real precisa, pues estos no tienen su origen en la imitación, sino en una «enérgica fuerza imaginativa», ya que son «productos del cerebro» del artista. Wieland encuentra (como Gottsched) la formulación de lo grotesco en el mismo lugar en el que lo habían encontrado los italianos del Renacimiento al hablar de «sueños de los pintores». El grotesco es «sobrenatural», es un «sinsentido», es decir, en él aparecen distorsionados los órdenes que gobiernan nuestro mundo. Y si Wieland es escueto en el verdadero análisis de lo grotesco, en cambio se explaya en el momento de ofrecer una exposición de sus efectos psíquicos4. Tal exposición es excelente en nuestra opinión y se corresponde exactamente con los efectos, quizás aún descritos con vaguedad, proporcionados por las obras de Keller o por el estilo ornamental grotesco: el despertarse de varias sensaciones abiertamente contradictorias, la sonrisa que provocan las deformaciones, la repugnancia ante lo espantoso o lo monstruoso en sí. Como sentimientos fundamentales, empero, si nuestra comprensión de Wieland es la correcta, se distinguen la sorpresa, el horror, la angustia y la perplejidad ante un mundo que se ha desquiciado, la imposibilidad de encontrar asidero alguno.
Somos conscientes de que estamos introduciendo en la cita de Wieland algo que literalmente no se encuentra en ella. Pero así es como pretendemos encontrar el sentido más profundo de sus palabras. De hecho, al comprender el asombro como una angustia y perplejidad ante un mundo distorsionado, lo grotesco adquiere una secreta relación con nuestra realidad y una carga de verdad, y ello a pesar de que para Wieland lo grotesco se había quedado exento de toda verdad, ya que esta se encontraba determinada por la proximidad y fidelidad a lo natural. Porque mientras el concepto de grotesco se asignaba a ornamentos y dibujos que expresaban la distancia respecto del modelo natural y la preponderancia de una imaginación completamente subjetiva, no existía problema alguno a la hora de rechazarlo. El canon del arte como imitación de la naturaleza nos autorizaba completamente a ello. En ese sentido había tenido lugar la condena de Winckelmann y en ese sentido habían procedido también Shaftesbury y Burke5 en el siglo XVIII. Incluso un eco de eso mismo lo encontramos aquí y allá en el propio Wieland: del buen esbozo con que la naturaleza nos obsequia no debemos sacar artificiosos «burlescos al estilo de Ostade o caricaturas al modo de Callot»; «pues sin duda reside muy poco mérito en fabricar esas caricaturas y esos grotescos que vemos ya constantemente…»6 También en la cita anterior designa Wieland lo grotesco como ajeno a la realidad y completamente subjetivo. Sin embargo, no apartó la mirada sino que siguió contemplando y analizó aquellas sensaciones que, aunque sancionadas por la razón, seguían interpelándole. Y ya el hecho de que le interesara ocuparse y escribir sobre aquel asunto que para la teoría no constituía problema alguno es suficientemente sintomático. Se percibe, también en nuestra cita, una inquietud por la posibilidad de que lo grotesco albergue un contenido más profundo del normalmente diagnosticado.
Hasta qué punto tiene todo esto cabida en el pensamiento de Wieland es algo que mejor deberíamos dejar entre interrogantes. Lo que sí es cierto es que en aquel tiempo el concepto de grotesco comenzó a acoger dentro de sí una carga de verdad y que ya entonces las menciones cada vez más frecuentes al Bruegel de los infiernos iban más lejos del asombro empírico ante las fantasmagorías de un pintor aún extraño por aquel entonces. ¿Pero quién era aquel Bruegel de los infiernos al que Wieland había escogido como representante de lo grotesco?
Hoy día, la historia del arte da el nombre de Bruegel de los infiernos a Pieter Bruegel, el Joven (en torno a 1564-1638). El siglo XVIII, sin embargo, creyó de su autoría buena parte –en concreto la referida al mundo infernal– de la obra de su padre, Pieter Bruegel, el Viejo, hoy conocido como el Bruegel de los campesinos (1525/30-1569). Finalmente, también hay un nieto Pieter Bruegel del que constan representaciones del infierno, pero aún hoy la crítica no ha logrado distinguir inequívocamente qué cuadros son suyos y cuáles de sus antecesores. Si lo que nos interesa es el origen de esta temática, ni siquiera nos sirve el abuelo, al que sus contemporáneos denominaban el «segundo Bosco». Y es que de hecho este comenzó su carrera con la imitación y elaboración de grabados a partir de esbozos de Hieronymus Bosch, El Bosco (aprox. 1450-1516) haciendo en gran medida suyos tanto el imaginario formal como la forma de mirar de su antecesor7.
Las coincidencias entre ellos se perciben a primera vista. En los dos encontramos a las mismas criaturas diabólicas andando a hurtadillas, arrastrándose, volando...; a menudo carecen de tronco y están compuestos de extremidades de animales y de hombres indistintamente y andan de acá para allá aplicando sus torturas con indiferencia. Pero estas figuras no son más que un elemento más del contenido del cuadro en cuestión. Tomemos como ejemplo de El Bosco un cuadro que se encontraba en El Escorial, hoy en el Museo Nacional del Prado: El jardín de las delicias8 (Il. 7). Se trata de un tríptico. El ala izquierda representa la creación de la mujer en el paraíso y por tanto, dentro de la visión cósmica del artista, la entrada del mal en el mundo (véase la media luna, símbolo de la herejía, sobre la fuente), la tabla central representa la vida terrestre en El jardín de las delicias y el ala derecha corresponde al infierno. Entre el hervidero que aparece en primer plano y el incendiado paisaje apocalíptico en lo alto, captan enseguida nuestra atención algunos detalles: entre ellos, dos orejas gigantes que se pasean solitarias por el mundo con un cuchillo en medio (las pequeñas manchas de aquí y allá son cuerpos humanos) o la cabeza aislada cuyo sombrero se transforma en una gigantesca gaita sobre la cual se arrastran de nuevo cuerpos humanos9. Una mirada más cercana y pormenorizada revela que el tumulto tiene en realidad una estructura (Il. 8). Por ejemplo, los grupos de «jugadores» y de «músicos» son discernibles a partir de los utensilios que portan, por muy deformados y desproporcionados que estén. Entre los cuerpos están agazapados, se sientan o reptan los torturantes esbirros del infierno. Algunos recuerdan a animales como es el caso del cerdo con hábito de monja, otros son seres de fábula creados, se diría, a partir de una tenebrosa visión. Es muy llamativa la calma que reina ante la realización de todas las torturas –incluso las víctimas de ellas parecen asumirlas a menudo con total indiferencia–, pero precisamente esa ausencia de afectos es un rasgo que nos perturba y nos resulta aterrador. Al cuadro parece faltarle toda perspectiva de carácter emocional: ni terror al infierno ni compasión solidaria…, ni siquiera se puede hablar de una admonición o la urgencia de una enseñanza. Quien lo contempla no recibe ninguna indicación que le haga entender cómo interpretar el cuadro o reaccionar ante él.
7. Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, 1480-1490, Madrid, Museo Nacional del Prado.
8. Hieronymus Bosch, El infierno, tabla lateral de El jardín de las delicias.
Pero con la misma perplejidad es como nos situamos ante los paisajes donde tiene lugar la frenética actividad de El jardín de las delicias (Il. 9). Agujas de cristal crecen y brotan atravesando hojas desmesuradas y constituyen la raíz de arbustos enteros o de tallos o de bolas de cristal que acaban en émbolos o en filos. Y en torno a ellos brotan modos de vida completamente extraños: pájaros desconocidos, peces voladores, hombres alados que hacen balancearse las bolas de vidrio o capturan los peces… Se trata de un terrorífico engendro que entremezcla la mecánica, el mundo vegetal, animal y humano y que se nos presenta con la naturalidad de querer ser nuestro mundo, un mundo cuyas proporciones a su vez se han extraviado en su totalidad.
Ya sus contemporáneos se sentían perplejos delante de estos cuadros y les asignaban toda clase de divergentes significaciones. Para unos, El Bosco era un «santo ejemplar»; otros veían en él a un «astuto hereje». Las más recientes investigaciones han tratado de encontrar una explicación a partir de diferentes vías de análisis. Está muy ampliamente admitido que, cuando hablamos de El Bosco, no nos encontramos ante los «productos de una desmedida fuerza imaginativa», sino de formas que se incardinan en un determinado contexto histórico. El arpa, por ejemplo, debe entenderse íntegramente en la dirección de una simbología cristiana y como símbolo del sufrimiento. Tampoco puede discutirse que muchos otros elementos están relacionados con conceptos cristianos que solo encuentran su pleno sentido en textos de las postrimerías del medioevo: los tan intensamente difundidos Apocalipsis apócrifos (como el de san Pedro, del siglo II), La visión de San Túndalo,10 sin olvidar, por supuesto, el propio texto del Apocalipsis bíblico que junto al Cantar de los cantares constituye el libro más influyente de la Biblia y la fuente más poderosa de todo el imaginario artístico occidental. Es imposible no recordar la descripción que el Apocalipsis hace de los animales surgiendo del abismo (Apocalipsis, IX, 7) al contemplar ciertas figuras del cuadro (por ejemplo, las figuras acorazadas en el margen inferior derecho de la tabla correspondiente al infierno):
9. Hieronymus Bosch, El jardín de las delicias, tabla central.
Y esas especies de langostas son semejantes a caballos aparejados para la guerra, y sobre sus cabezas unas como coronas que asemejaban ser de oro, y sus rostros como rostros de hombres, y llevaban cabellos como cabellos de mujer, y sus dientes eran como de leones, y tenían lorigas como de hierro y el sonido de sus alas como sonido de carros de muchos caballos que corren a la pelea. Y tienen colas parecidas a escorpiones y aguijones…
Otros intérpretes han llamado la atención sobre las esferas de cristal, los émbolos, los huevos que se abren, etc., que una y otra vez son reconocibles en los cuadros de El Bosco y Bruegel, y para los que han encontrado interpretación en el lenguaje de los alquimistas o de las sectas heréticas. Así han conseguido explicarse muchas de las figuraciones de El Bosco. Finalmente, el psicoanálisis ha tomado una posición predominante en la exégesis de las obras y las ha confrontado con profusas manifestaciones simbólicas del inconsciente individual y colectivo y sus respectivos complejos. Casi cada interpretación puede obsequiarnos con interesantes materiales para la comprensión. Y sin embargo también se nos antoja que cada una de ellas se equivoca al pretender encontrar como trasfondo de las obras un sistema fijo con el cual debiera concordar todo el lenguaje formal, como si hubiese una llave con la que pudieran descifrarse todos los elementos pictóricos y otorgarles un sentido único. Realmente El Bosco se empapó de influencias de todo tipo de ámbitos11, pero una vez hecho esto, se abandonó al poder de su propia imaginación –Wieland se apercibió correctamente de ello–. Contemporáneo de un tiempo convulso, plasmó las visiones que salían a su encuentro, sin apercibirse acaso ni siquiera de que tales cuadros hacían saltar por los aires los límites y la función religiosa –pues eran altares– con cuyo motivo eran pintados.
10. Pieter Bruegel, Proverbios flamencos, 1559, Berlín, Staatliche Musee zu Berlin, Gemäldegalerie.
Pieter Bruegel el Viejo, en cambio, ya no pintó altares. Y precisamente ese abandono del espacio de la iglesia como contexto de realización de la pintura testimonia una de las mayores transformaciones que sufre el arte en el transcurso del siglo XVI. Ahora bien, Bruegel tampoco pinta visiones «libres» del mundo nocturno. Su peculiaridad radica en hacer irrumpir la nocturnidad, el abismo y el clima perturbador, que había tomado prestados del imaginario de El Bosco, dentro de nuestro propio mundo hasta conseguir sacarlo de sus casillas. Lienzos tales como el Proverbios flamencos (Il. 10) o «Dulle Griet» (Il. 11) están compuestos como amplios y transitables recortes de nuestra realidad. El paso que se realiza del Bosco a Bruegel fue diagnosticado en un temprano escrito de H. Sedlmayr:
La mirada enajenante de Bruegel supone una secularización del pandiabolismo de El Bosco. Es la entrada del mundo feérico del Bosco en la realidad de cada día… Siempre se ha reconocido que El Bosco pervive en un aspecto del arte de Bruegel; de hecho Bruegel comenzó su carrera como autor de «Boschiadas». Pero no se ha sabido reconocer verdaderamente lo que Bruegel tomó de El Bosco, que no es otra cosa que la experiencia de un mundo enajenante. En El Bosco la experiencia del extrañamiento remite solo a la periferia del mundo demoníaco, participa de los tormentos del infierno, del mismo modo que lo fantasmal, lo espectral, lo sádico, lo obsceno, lo mecánico, etc. Pero en Bruegel da un paso adelante y se coloca en el centro del campo de visión hasta convertirse –como ya hemos dicho– en una especie de hipótesis heurística de carácter plástico a partir de la cual el mundo ordinario es contemplado con un interés distanciado o frío.12
11. Pieter Bruegel, «Dulle Griet», 1562, Amberes, Museum Mayer-van den Bergh.
Bruegel representa este mundo de extrañamiento que podríamos llamar cotidiano «con un interés distanciado o frío», esto es, no para aleccionar, para advertir o para despertar la conmiseración, sino sencillamente para plasmar su carácter incomprensible, inexplicable, ridículo, espantoso… Erich Auerbach ha descubierto en su Mimesis las dos perspectivas con las cuales en aquellos tiempos lo vulgar se convirtió en objeto de la expresión artística: o se le daba un tratamiento cómico o se trasladaba a los lugares concretos de la historia de la salvación cristiana como protoimagen (el establo, los pastores, el taller, la fuente, etc.), de manera que adquiriese trascendencia. Pero Bruegel da lugar a una nueva forma perspectiva: la del horror a su naturaleza abismal, es decir, la de lo grotesco. Modernos estudios han descubierto uno de los aspectos que servían de influencia y estímulo a Bruegel para sus creaciones. El contemporáneo de Fischart pintaba el fondo inquietante que se halla escondido en el lenguaje. Para la confección de uno de sus cuadros más conocidos, ilustra una serie de proverbios, y el resultado es la imagen de un mundo transtornado. Podemos sonreírnos cuando comenzamos a entrar en él, pero una vez hemos llegado a su centro, el centro exacto del cuadro, justo debajo de la pequeña iglesia protectora (¿o es que el pórtico le pertenece también a ella?) sale a nuestro encuentro lo inesperado (Il. 12): el proverbio holandés que reza: «Confesarse con el diablo». El pequeño campesino ha llegado a la ciudad y se arrodilla ante su confesor, pero su confesor no es un cura, aunque tampoco el demonio tal y como lo suele representar la iconografía popular. Se trata, por el contrario, de una figura monstruosa, con el rostro deformado, con mechones de pelo que en realidad son manojos de heno y unas protuberancias en el cráneo que no sabemos si identificar como cuernos de ciervo o ramas. Por la ventana suben, se deslizan y se arrastran las figuras terroríficas de El Bosco.
Otro refrán holandés, para referirse a la riqueza de ciertos individuos disolutos, dice «Dinero como barro». A partir de este refrán Jedlicka ha conseguido desvelar el sentido de la hasta ahora inexplicable figura de «Gret, la loca» que con un largo cucharón saca monedas de oro de dentro de sí y las arroja a la ansiosa multitud que espera abajo. Gret lleva en su nuca el llamado «barco de la perdición» con la esfera de vidrio (los símbolos alquímicos de El Bosco –esferas de vidrio, huevos eclosionados, etc– pueblan los cuadros de Bruegel al igual que los del Bosco), mientras que en el fondo se despliega una de los paisajes de ocaso apocalípticos de El Bosco. La figura principal, es no obstante, Gret, la loca, que aunque originalmente era un personaje relacionado con el diablo, en aquel tiempo se había convertido en un lugar común de la farsa y de los chascarrillos. Con Bruegel, Gret recupera su origen sombrío. Jedlicka la considera «acaso la más significativa figura de la brujería en todo el arte plástico de Occidente»; pero esto se debe a la combinación de elementos heterogéneos: se lanza a la huida y sin embargo ataca, amazona y a la vez solterona, devastada pero virgen (a decir por el símbolo del velo)13. Pero Jedlicka la comprende sobre todo como encarnación de numerosos giros lingüísticos: «In Harnisch geraten» (alzarse en armas, exasperarse), «etwas vor der Hölle wegholen» (robar algo de la boca del lobo, robarle al infierno), «mit einem Degen in der Hand einen Raubzug bis vor die Hölle führen» (con la daga en la mano dirigir una incursión hasta las puertas del infierno), etc.
12. Pieter Bruegel, Proverbios flamencos, detalle.
Gret se revuelve contra el infierno mientras este abre sus abismos, sus fauces. El motivo de la venganza del infierno ya lo conocemos desde La visión de San Túndalo o del teatro religioso. Pero en Bruegel existen notables distorsiones: pinta una enorme fisonomía en la cual se entremezclan y confunden todos los dominios. La frente se convierte en un edificio con almenas, de las orejas crecen troncos de árbol, las cejas son arcos hechos de cacharros de loza, etc.
Razonablemente, el siglo XVIII concibió y designó grotesco a Bruegel y no a El Bosco14, acordando el concepto a la obra del primero. Porque en Bruegel se ha abolido esa última contención o seguridad frente al mundo del abismo que el mundo cristiano podía ofrecer a El Bosco. Bruegel ya no pinta el infierno cristiano, cuyo horror tenía su sentido como advertencia, tentación o castigo dentro al cabo de un orden divino. Bruegel pinta un mundo nocturnal y absurdo de su propia invención que impide al espectador cualquier interpretación o afinidad emocional. La perplejidad del espectador es el correlato del propio rasgo constitutivo de lo grotesco tal y como ha sido prescrito en todas sus formulaciones y creaciones, y este rasgo lo constituye el hecho de que el creador no ofrecía ningún significado a lo que componía, sino que simplemente dejaba que lo absurdo se alzara como entidad autónoma, como absurdo sin más. Quizás si queremos alcanzar una definición más definitiva de lo grotesco, nuestro análisis nos obligue a matizar por tanto algún punto del esquema de Wieland. Los grotescos de Rafael presentaban un singular reino que posibilitaba un ameno juego de fantasía; Wieland se refería a los grotescos de Bruegel como un reino de mostruosa fantasía, pero en cualquier caso un reino singular o particular. Ahora bien, nuestra percepción de qué es la esencia de lo grotesco ha dejado en nuestras manos la realidad de que finalmente no se trata de un reino propio y desconectado de la realidad en el que domine la pura y libre fuerza de la fantasía (porque eso en cualquier caso no existe). El mundo grotesco es nuestro propio mundo… y no lo es. La sonrisa que se mezcla con el horror tiene su razón de ser en la experiencia de que el mundo en que confiamos y que aparentemente descansa sobre los pilares de un orden necesario se extravía ante la irrupción de fuerzas abismales, se desarticula, pierde sus formas, ve disolverse sus ordenaciones...
Al contrario que Wieland, nosotros sí encontramos una distancia entre la caricatura y lo grotesco, aunque no ignoramos que la caricatura y –debe añadirse– la sátira están próximas a la categoría de grotesco y pueden proporcionarnos una buena base para su definición. Aún veremos al analizar las grandes formas –ciclos gráficos, novelas o teatro– con qué facilidad lo grotesco puede presentarse en medio de creaciones cómicas, satíricas o caricaturescas. Pero como fenómeno puro, podemos afirmar que lo grotesco difiere claramente del carácter lúdico de una caricatura o de la sátira tendenciosa, sin que tampoco deba preocuparnos cómo de amplias sean las transiciones entre lo uno y lo otro y la dificultad de llegar a una distinción entre los dos términos para cada caso concreto15.
Harlekin oder die Verteidigung des Groteske-Komischen (Arlequín o la defensa de lo cómico-grotesco): ese era el título del escrito que Justus Moscher publicó en el año 1761. Frente a los ataques procedentes del gusto clasicista, Moscher se propuso realizar una defensa no solo de los grotescos, sino también de lo grotesco, que de este modo se comenzó a concebir como categoría estética. La defensa se puso en boca de Arlequín. ¿Pero quién era Arlequín? Es él mismo quien se presenta diciendo que no debe ser confundido con Hans Wurst, ese tipo grosero y burdo que divertía a las muchedumbres con chistes vulgares y procacidades. Sus parientes son más nobles: entre ellos está Columbine, Pantalone, Il Dottore, Il Capitano…: es decir, el dramatis personae de la commedia dell’arte, cuyo mundo puede definirse como grotesco. Precisamente por eso, el interlocutor se propone determinar la naturaleza de lo grotesco. En primer lugar: se trata de un mundo en sí mismo, un mundo independiente de nuestro mundo. Solo en tales condiciones se puede sentir Arlequín en su elemento: «si toda la creación escenográfica es grotesca»16. Este mundo tendría «sus propias perfecciones». Por medio de esta frase tan cargada de significado se pretendía delimitar una provincia autónoma e independiente de la jurisdicción según la cual el arte era imitación de la bella naturaleza. Las leyes de lo bello y de lo sublime no son vinculantes aquí. Por otra parte, Möser retira de «su» mundo la jurisdicción que impone al arte un carácter didáctico. Con todo lo que niega, el pequeño escrito se convierte en texto sintomático del cambio que estaba sufriendo la percepción del arte. Con lo que afirma, en cambio, no llega demasiado lejos y cae pronto en enredos y contradicciones. Como ya el propio título permite presuponer, lo grotesco se fusiona con lo cómico. Y, por más que Justus Möser se encuentre por encima de una estética basada en la «mejora», en el momento en que fundamenta la risa que es propia de lo cómico en la necesidad que el alma tiene de alegría y amenidad (concebidos ambos verdaderamente en toda su dimensión y profundidad)17, está determinando la esencia del arte en función de su meta, según una duradera constante del pensamiento. En el análisis estructural que realiza a propósito de la commedia dell’arte asocia el fenómeno de la risa y en general toda comicidad con la exageración, como «permisividad en las medidas», lo cual le lleva a comparar el género con el de la caricatura dentro del arte pictórico18. Incluso trae a colación las sátiras de Hogarth, sin apercibirse de que con ello está de nuevo introduciendo el resbaladizo concepto de función didáctica del arte. En cambio, en algunos pasajes, nos hace saber que reconoce en la commedia un carácter exclusivo que está relacionado con lo grotesco: en dos ocasiones apela a un «mundo quimérico».
13. W. Hogarth, La callejuela de la ginebra.
Creemos que Justus Möser acierta plenamente al caracterizar como grotesco el mundo de la commedia dell’arte, tal y como ya había hecho Diderot en sus propias apreciaciones anteriormente citadas. Y aun por insuficiente que fuera su definición, la apreciación tenía ya valor en sí misma y por tanto merece la pena seguirle un poco las huellas. No es desde luego fácil hacerse una idea exacta de en qué consistía la commedia dell’arte, sobre todo porque en Alemania no dio lugar a una tradición fija (en cambio, en el teatro de la rue Vieux Colombiers de París se la sigue cultivando hoy todavía) y, además, porque sus nada despreciables influencias en el drama alemán pasan a menudo completamente desapercibidas para la historia literaria19. Pero es que la situación se complica aún más si tenemos en cuenta que es característico de esta tradición no disponer de un texto predeterminado y escrito, de manera que las intervenciones de la representación se amolden en gran medida a las circunstancias del momento en que esta tiene lugar; tan solo prevalece invariable el esquema de la acción. Por el contrario, como Diderot había enfatizado, la palabra tiene menos relevancia que la representación de los hechos y la mímica. La esencia de la commedia dell’arte no es determinable a partir de un texto, sino de un determinado estilo de representación, o incluso, para afinar más, de un determinado estilo de gesticulación y movimiento. De este modo, comprendemos la importancia de que, como se suele decir, sus actores sean verdaderos artistas o acróbatas capaces de sostener un vaso de agua el transcurso de un salto sin que se derrame una sola gota. Este hecho nos ofrece un poco de información sobre la ulterior caricaturización de unos personajes ya de por sí deformes: Pantalone es la pantomima del eterno viejo enamorado y siempre desengañado; il Dottore es el grandilocuente fanfarrón finalmente siempre desenmascarado. A partir de estos elementos se desenvuelve todo un excéntrico estilo gestual que abarca el espacio y «montaje completo del escenario». Lo «quimérico» resultaba enfatizado por el hecho de que los actores llevaban suntuosas máscaras que les llegaban más allá de la nariz. El propósito de tales máscaras puede ser conjeturado a partir de las ilustraciones con que nos obsequió el genial ilustrador Jacques Callot20. Los grabados de su ciclo Balli di Sfessania son una reelaboración de los bosquejos que el propio Callot realizaba en el transcurso de las representaciones, lo que deja suponer que su carácter caricaturesco consista en un añadido por parte del dibujante (Ils. 14 y 15). Como fácilmente se deja entrever, las máscaras servían para dotar a los cuerpos humanos de atributos animales: narices desmedidas semejantes a un pico, mandíbulas salientes, cabezas distorsionadamente alargadas hacia atrás y rasgos que recuerdan a la fisonomía de los pájaros o encuentran su desarrollo en protuberancias de murciélago y en largas y agitadas plumas de gallo. Pero también la gestualidad del género se deja rastrear a partir de las ilustraciones de Callot: una figura completamente hierática puede a continuación dar lugar a un excéntrico movimientos que convulsione hasta las puntas de los dedos.
14. Jacques Callot, Balli di Sfessania.
15. Jacques Callot, Razullo y Cucurucu, de Balli di Sfessania.
16. Jacques Callot, Boceto.
A las estampas pertenecientes al ciclo Danzas añadimos ahora uno de sus folios de esbozos (Il. 16). Figuras como la que ahí encontramos pueblan a menudo las estampas. No nos podemos extender mucho más sobre cómo en esta ilustración lo humano y lo animal se fusionan en una unidad grotesca. Más importante resulta, en cambio, que en tales figuras la diferencia entre caricatura o sátira y «específico» grotesco es completamente obvia. A figuras semejantes se refirió un escritor cuando afirmó:
¿Por qué no puedo cansarme de mirar tus estampas fantásticas y extrañas, maestro audaz? ... Sus dibujos son solo reflejos de las visiones fantásticas y maravillosas producidas por la magia de una extasiada fantasía… Su ironía, en la cual se mofa del proceder del hombre y sus costumbres, haciendo que nuestro mundo humano entre en conflicto con el mundo animal, solo puede tener cabida en un espíritu profundo. De este modo las figuras grotescas de Callot, compuestas de una parte animal y otra humana, despiertan en el observador serio, profundo e introspectivo todas las profundas significaciones que se ocultan bajo el velo de las bufonadas… Un poeta o un escritor al que las figuras de la vida ordinaria se le aparecieran dentro de su reino interior y romántico de tal manera que este las representara envueltas en el esplendor propio de un extraño y maravilloso adorno, ¿no debería ser disculpado junto a ese maestro con el pretexto de que ha deseado trabajar a la manera de Callot?
Estas palabras se escribirán casi doscientos años después de que Callot dibujara sus estampas y pertenecen a la introducción de los Phantasiestücken in Callots Manier (Fragmentos fantásticos a la manera de Callot) de E.T.A. Hoffmann, a las cuales Jean Paul añadió aún un excelente prólogo. Lo que en Gottsched y aun en Wieland había constituido una ocasión para la censura –el carácter onírico y la desenfrenada fantasía que era capaz de alumbrar un mundo propio y nuevo– se convierte ahora en motivo para el elogio. Ya que esta fantasía, que pertenecía al artista de forma exclusiva, pese a haberse encendido en las vulgaridades de lo real, permitía ahora pasar a través de ellas para comunicar al alma afín los presentimientos del mundo que se ocultaba detrás de la burla. Pero con este salto que nos ha llevado de Callot a E.T.A Hoffmann podemos haber puesto patas arriba nuestra perspectiva cronológica, de manera que nos volvemos a dirigir a las décadas sesenta y setenta del siglo XVIII durante las cuales el concepto de grotesco, gracias a las referencias al Bruegel de los infiernos y al mundo quimérico de la commedia dell’arte, había adquirido contornos más nítidos.
La palabra grotesk se puede encontrar ocasionalmente en los escritos teóricos de en torno al sesenta de la centuria. En sus Briefe über die Merkwürdigkeiten der Literatur (Cartas sobre las curiosidades de la literatura), Gerstenberg elogia a Shakespeare con las palabras que siguen:
[Shakespeare] lo tiene todo –el genio rebosante de imágenes de la naturaleza en calma y de la naturaleza en movimiento, el genio lírico de la ópera, el genio de la situación burlesca e incluso el genio del grotesco– y lo más llamativo es que nadie puede decir que tiene más de este y menos de aquel.21
Claramente vemos aquí cómo ya se diferencia el «genio del grotesco» del genio de lo cómico. Y cuando Gerstenberg más tarde designe al personaje de Jacques en As you like it (Como gustéis) como un carácter grotesco, de nuevo se volverá a poner de manifiesto la misma conciencia diferenciadora, sin que Gerstenberg considere necesaria esta vez ninguna aclaración. También llama la atención finalmente la naturalidad con que el término es usado dentro de un contexto literario y no pictórico. Creo que no merece la pena mostrar todos los documentos de la época que documentan la ya acostumbrada asimilación de lo grotesco como categoría estética22. Por otra parte, una historia íntegra de la historia del término no podría constreñirse a la palabra grotesk. Wieland y Möser casi asimilaron lo grotesco a la sátira, la caricatura y la comicidad, de manera que a menudo lo grotesco será referido, o correferido, con el mero empleo de esas otras designaciones. Citaremos a Lenz, quien decía estimar diez veces más al pintor caricaturesco que al idealizante. Precisamente Lenz, con el tortuoso estilo de sus escritos teóricos y la siempre fluctuante designación de sus piezas teatrales, encarna el perpetuo y en cambio intelectualmente fracasado intento de dar a los conceptos de cómico y comedia un sentido más amplio y flexible, un sentido que, según nuestra consideración, abarcaría dentro de esta ampliación deseada el ámbito de lo grotesco:
Para mí el lugar de la comedia no se reduce al de la representación capaz de suscitar la risa, sino que en buena medida nos concierne a todos… Una comedia es una imagen de la sociedad humana y si esta sociedad está en serios apuros, su imagen no puede ser sonriente… Esa es la razón de que los autores alemanes de comedias se vean obligados a escribir trágica y cómicamente a un mismo tiempo.23
Pero si Lenz falló como teórico, no lo hizo en absoluto como escritor. Lo grotesco, que tanto perturbaba a los pensadores de la época, estimulaba notablemente en cambio a los artistas que tendían a él como a un vago presagio. El drama del Sturm und Drang, y especialmente el mundo dramático de Lenz, está cargado de elementos grotescos hasta un punto nunca suficientemente ponderado. Una mirada al contexto histórico nos revela que los mayores estímulos los recibió Lenz por parte de Shakespeare, con su poderoso espíritu grotesco, y de la commedia dell’arte, con su estilo excéntrico y fundamentado en la gesticulación. Además, como decíamos, Lenz valoraba diez veces más al pintor caricaturesco que al estilizante y el propio Goethe escribió refiriéndose a él24: «Lenz siempre tenía como propósito componer excentricidades, las cuales le proporcionaban un perpetuo entretenimiento». Se puede reconocer el propósito caricaturesco de Der neue Menoza (El nuevo Menoza) en los nombres que concede a sus personajes: Sr. y Sra. von Biederling (virtuoso), El conde Chamäleon, Sr. von Zopf (trenza o pedante), Sr. Zierau (afectado, dandy), etc. Las figuras están construidas a partir de unas pocas cualidades que se realizan en ellos con la fuerza de una persistente manía. Esto puede dar origen a situaciones puramente cómicas: así, por ejemplo, se alude claramente al señor von Western del Tom Jones de Fielding cada vez que el señor von Biederling desvía cualquier conversación a sus temas favoritos: su vivero y la cría de gusanos de seda. Pero también puede devenir en crítica y tendenciosa sátira a la erudición libresca encarnada por el bachiller Zierau. Porque Lenz, eterno reformador del mundo, puso en boca del héroe de la obra, un príncipe oriental parcialmente civilizado (que luego se revela como el hijo dado por perdido de von Biederling), una crítica absolutamente seria, aunque también excesiva, de la Europa del siglo XVIII. Asimismo, Der Hoffmeister (El preceptor) y Die Soldaten (Los soldados) concluyen con programas y planes de reforma igual de rigurosos. Sin embargo, las categorías de pura comicidad y exageración satírica no nos bastan para nuestra interpretación. El príncipe y Wilhelmine quieren presentársenos como seres humanos auténticos y naturales frente a la rigidez de caracterización que ofrecen los otros, pero también ellos mismos se mueven de tal modo o, mejor dicho, obedecen impulsos tales que al cabo se comportan como marionetas en manos de poderes extraños. El príncipe pide la mano de Wilhelmine y aún en presencia de él, ella es consultada por los padres. Tras un largo silencio contesta: «Quiero seguir soltera». Y el diálogo continúa del siguiente modo:
SEÑOR VON BIEDERLING: (se abalanza) ¡Por todos los sacramentos, eso no! (da una patada al suelo), no quiero eso. Si ya no sirvo para nada, excepto para impedirte ser feliz… ¡entonces mejor echar abajo este árbol que no da frutos! ¿No es verdad, príncipe? ¿Qué dice usted?
PRÍNCIPE: Es una crueldad por su parte obligarme a responder. Una pena así no puede ser mitigada si no es con silencio, (con voz débil), silencio, enmudecer para siempre (quiere irse).
WILHELMINE: (se apresura a detenerlo) Te amo.
PRÍNCIPE: Me ama (cae desmayado a sus pies).
WILHELMINE: (cae sobre él) Oh, siento que no puedo vivir sin él.
SEÑOR VON BIEDERLING: ¡Aló! Dale un cachetazo y que se despierte…
Análogo es el estilo gestual que domina a las figuras en El preceptor. Läuffer reconoce en el niño que trae la vieja Marta el parecido que comparte con él:
LÄUFFER: ¡Por fin te resuelves, horrible enigma! (Toma al niño del brazo y da un paso delante del espejo) ¿Cómo? ¿No son éstos mis rasgos? (Cae desmayado; el niño se pone a gritar.)
MARTA: ¿Os caéis?... Debo pedir ayuda; creo que se ha indispuesto.
Entre los parlamentos de los allí presentes emerge el contraste creciente25. En ello se hace patente el principio de movimiento que, en Lenz, es la base del acontecer. Aun cuando los personajes actúan, parece una fuerza extraña la que se está manifestando a través de su acción. Muy a menudo deja Lenz un espacio para que sea el azar el que tome el mando de la acción: le complacen siempre las situaciones de chillones contrastes. El príncipe ha desposado a Wilhelmine. Pero por boca de un tercero que no sabe nada de su matrimonio y solo quiere complacerles se enteran al tercer día de que son hermanos. El príncipe ha celebrado una enorme fiesta con motivo de la boda y ha invitado a toda la ciudad. Pero, en su desesperación, se da a la huida. Lo volvemos a encontrar en otra fiesta, pero esta es una fiesta que ha dispuesto para los mendigos e inválidos de la ciudad de Leipzig, una fiesta de lémures, una danza de la muerte. La escena alcanza su clímax cuando un cojo se le aproxima y le dice:
(Alzando el vaso) Que viva y viva y viva (acercándose a él) vuestra excelentísima amada (bebe. El príncipe se apresura afuera).
TODOS: ¡Por la esposa del príncipe! (arrojan sus copas por la ventana)
Son imágenes de un mundo en proceso de disolución y creciente extrañamiento. Aún más histriónico es el final del cuarto acto, cuando el conde Chamäleon es asesinado por Donna Diana a la que había abandonado y a la que abrazaba tomándola por Wilhelmine, de manera que la fiesta que ha organizado deviene en un episodio macabro. Pero más aún que el acto de venganza de Donna Diana lo que se revela es la naturaleza excéntrica de la obra: cuando es forzada y abierta la puerta del gabinete que había sido ideado por el conde como escenario para sus aventuras amorosas, un resplandor de luz ilumina al asesinado, pero también al cadáver de Gustav, el criado enamorado de la condesa que se ha ahorcado en un rincón26.
El quinto acto contiene una suerte de epílogo. Entra en escena una nueva figura, completamente saludable, un hombre del pueblo (Lenz lo hace hablar en dialecto). Durante unos instantes él también se confunde, pues el versado hijo de este viejo burgomaestre intenta aleccionarle advirtiéndole que la «comedia de títeres» con la que pretende alegrarse después del día de trabajo no es verdadero arte, porque el verdadero arte debe imitar la «bella naturaleza». El engaño es posible debido a que suele respetar en cambio las reglas dramáticas; en especial la de las tres unidades. El padre vuelve a aparecer en la última escena. Ha permitido que le estropeen la diversión con sus títeres y ha llegado a ver la actuación calculando con el reloj en la mano, pero finalmente está curado.
El erudito de su hijo es objeto de una buena reprimenda: «¡Yo sí que te voy a enseñar a las reglas de cómo tengo que divertirme… Os voy a dictar yo una clase magistral sobre la bella naturaleza, ya veréis!». Así se origina algo parecido a un marco que envuelve los actos anteriores, un teatro como margen del teatro. Y por un momento uno está tentado a sospechar si a lo que el viejo ha asistido entre las dos escenas no ha sido a la representación del propio «Nuevo Menoza», donde las unidades tampoco son respetadas. En cualquier caso, lo que a todas luces se pretende es establecer una conexión entre el drama y el teatro de marionetas. Si en la «comedia de títeres» no solo atendemos a la violación de las tres unidades, sino también a la rigidez de las figuras, a su estilización y a su arte gestual –que tan próximo se hallan del «mundo quimérico» de la commedia dell’arte–, entonces estaremos en condiciones de comprender la ayuda esencial que Lenz nos presta a la hora de comprender su propio arte dramático27.
«He reunido a los caracteres más disparatados. Y el más profundo sentimiento trágico se acompasaba siempre con risas y carcajadas» escribió Klinger sobre los tres héroes de su drama Sturm und Drang. Sus contemporáneos se sintieron perplejos. «Estaban ahí sentados sin poder captar ni comprender nada»: así describió la reacción del público ante la primera representación. Después de tal advertencia, a los historiadores de literatura no les resultó muy difícil asimilar que en la obra no residía un verdadero sentido trágico y tampoco una comicidad auténtica y genuina. Pero tampoco deberían tomarse las palabras de Klinger de un modo literal, sino –al igual que algunas declaraciones de Lenz– como circunloquio en torno a un tercer tipo, ridículo y sombrío al mismo tiempo, que no se correspondía ni con la tragedia ni con la comedia. No iba tan descaminado un crítico cuando habló de las tres clases de lo caricaturesco en relación con los tres personajes de la obra: Wild, Blasius y La Feu. De nuevo los personajes están constituidos a partir de unos pocos atributos inamovibles, de los que dan cuenta sus propios nombres, y estilizados en dirección a una manifiesta excentricidad. No hay que ignorar tampoco una caída en la sátira cuando nos referimos al snob y vano Blasius que se pasa la vida bostezando y en La Feu, perenne soñador despierto. Se trata de sátira literaria y en esa dirección apuntan también los símbolos geográficos: al final, uno se quiere retirar a una cueva llena de arbustos, mientras que el otro se dirige a una granja de pastor en Arcadia.
Pero también Wild, a pesar de que sus opiniones y sentimientos están enraizados en los corazones de la joven generación, es caricaturizado, de manera que no lo podemos tomar en serio. El rechazo de sus contemporáneos y de la historia literaria posterior se debe justamente a la inseguridad que provoca el hecho de que las figuras no puedan ser deliberadamente cómicas ni tampoco tomarse en serio. Pronto se atribuye la culpa a la escasa fuerza creativa del escritor, si bien Klinger tenía en mucho aprecio su creación y la consideraba una de sus obras más logradas. Pero está claro que el error radicaba en el público, que tan solo disponía de dos alternativas para su recepción: gravedad y comicidad. Tampoco se trata de la confusa yuxtaposición de un tercer elemento: lo grotesco aparece sencillamente integrado en la obra. Aunque sin duda lo grotesco se presenta aquí –a diferencia de en las obras de Lenz– muy próximo a la comicidad de la caricatura. Un ejemplo:
(El moro tira de la nariz a Blasius y sujeta desde atrás la pluma de La Feu, cuando este se dispone a escribir.)
LA FEU: ¡con qué gracia resplandecen tus ojos…! ¡Eh, eh!
BLASIUS: ¡Ejem! ¡Sois todos unos villanos!
CAPITÁN: Señores míos, desearía presentarme a ustedes. ¿Pertenecen al ejército?
BLASIUS: No, yo no soy nada. (Se duerme)
CAPITÁN: Eso es mucho. ¿Y usted?
LA FEU: Yo soy todo, todo.
CAPITÁN: Eso es poco. ¡Venga usted, Sr. Todo! Vamos a practicar un poco de boxeo para que mis articulaciones se recompongan (lo agarra).
Tal excentricidad en el lenguaje y en el estilo de los movimientos genera un mundo extrañado y sospechoso con el que concuerda una risa nada despreocupada. Solo cuando hemos desarrollado un sentido para la asimilación de lo grotesco, un sentido que visto desde una perspectiva histórica vendrá determinado por el estilo de la commedia dell’arte, comprendemos, aun en su incomprensibilidad, las figuras y acontecimientos de este teatro. Hasta entonces, disponiendo solamente de la varas de medir del drama serio y de la comedia o de ambos a la vez, se nos antojaban forzosamente un tanto bobaliconas. Ahora, en cambio, y solo ahora, estaremos en condiciones de comprender el juicio de Klinger, aun cuando no lo compartamos.
También Goethe –y así introducimos otro ejemplo más de la poética del Sturm und Drang, tan productiva para nuestro planteamiento– participó de este tipo de arte dramático. En su Satyros incluso escoge como héroe a una suerte de monstruo, un espíritu del bosque, mezcla entre hombre y carnero. Aunque la pieza tenga su origen en una sátira a los profetas itinerantes y anunciantes de maravillas (y a la credulidad de la muchedumbre), sin embargo, en el trascurso de su escritura, la referencia se fue diluyendo de tal modo que solo es posible conjeturar si Goethe aludía con ello a Herder, a Kaufmann o a Goué28. Aunque nos encontremos en el terreno de la sátira y la caricatura, hay sin embargo tres pasajes ante los cuales es imposible no quedar perplejos y sentir vértigo, de modo que la sonrisa se mezcle con un tamizado horror frente a la creciente enajenación del mundo. Ocurre cuando el monstruo, que ha hecho todo para ganarse nuestra antipatía, compone una canción de acendrado gusto goethiano y auténtico sentimiento de la naturaleza; cuando precisamente la más dulce muchacha, la de mayor sensibilidad cae enamorada a los pies de la velluda bestia que más tarde y con las palabras más tiernas y delicadas le hará ver los secretos que se cobijan en el corazón de una mujer enamorada. Finalmente, poco antes de ser desenmascarado, enuncia ante el pueblo asombrado un mito de la creación que ineludiblemente nos trae al recuerdo los versos de Fausto y que es una clara manifestación de las creencias goethianas.
Ya con Los cómplices, Goethe había probado anteriormente un estilo dramático más ameno, más ligero y cercano al estilo excéntrico y mímico de la commedia dell’arte29. Hay una cierta disonancia en el sentir del lector cuando al concluir la pieza la noble pareja permanece separada y Sophie, que ama y es amada con franqueza, sigue vinculada a un hombre sin escrúpulos. Pero esta disonancia se percibe tan solo en la reelaboración ulterior de la obra de juventud. Goethe suprime entonces la escena que había conservado de un modo más puro el estilo mímico de la commedia (véanse las indicaciones escénicas: «irrumpe como un rayo en la alcoba», «mostrando la más extrema caricatura de la turbación», entre otras). Asimismo, se esforzó por crear perspectivas claras para la emoción y la valoración, de manera que el público pudiera saber con quien empatizar y a quien regalar sus simpatías. Sin embargo, con estas modificaciones, la pieza se convirtió en un producto híbrido.
En esta reelaboración que elimina el carácter propio de la commedia dell’arte se refleja un rasgo característico de la literatura alemana y, en concreto, de la poética de Goethe. El Goethe clásico corre un velo delante del abismo y lo abismal y se convierte en un perseguidor que odia lo caricaturesco dondequiera que se encuentre. De hecho, en su lenguaje, caricaturesco es a menudo sinónimo de grotesco (grotesk)30. Sólo en el anciano Goethe de las Baladas, del Diván de oriente y occidente, de la segunda parte del Fausto volveremos a encontrar material para nuestro tema. Sin embargo, en el ínterin, el concepto de grotesco ha entrado en otra fase de su existencia.
Notas al pie
1 Klopstock y Winckelmann habían arremetido contra este principio desde otras perspectivas.
2 El problema aparece en prácticamente todos los escritos de teoría del arte. En sus Anmerkungen über das Theater (Anotaciones sobre el teatro), Lenz confiesa preferir diez veces más a los caricaturistas que a los pintores idealizantes. Gerstenberg acrecentó el carácter problemático del fenómeno al referirse al encuentro de extremos «cuando a menudo un leve giro mental es el que crea la diferencia entre belleza y caricatura». Ya en 1742 Fielding se había justificado en el uso de un estilo caricaturesco en el prefacio a su novela Joseph Andrews.
3 Sämtliche Werke, ed. Petersen und Olhausen, XI, p. 262.
4 Al hacer del efecto psicológico –en correlación con la causa psicológica– una parte de la definición del fenómeno estético, Wieland sigue la tendencia del momento. En aquel momento, todo el vocabulario de estética estaba siendo transformado o renovado en este sentido (ver sobre todo Gerstenberg y Herder).
5 Shaftesbury, Characters, 1737, III, 6: «Tis the perfection of certain grotesque-painters to keep as far from nature as possible». E. Burke, A Philosophical Inquiry into the Sublime and the Beautiful, 1756: «All the designs... of St. Anthony were rather a sort of odd, wild grotesques than anything capable of producing a serious passion».
6 Geschichte des weisen Danischmend, Sämtliche Werke, Leipzig, 1854, IX, p 15.
7 Max J. Friedländer, Pieter Bruegel, 1921, p. 25, cita a Guicciardini, contemporáneo del pintor, y se refiere a él como «grande imitatore della scienza et fantasia di Girolamo Bosch, onde n’ha anche acquistato il sopranome di secondo Girolamo Bosch». En su Schilder-Buch (Antwerp, 1617), hoja 133 b, Karel van Mander afirma que Bruegel «imitó a Jeroon van den Bosch y produjo horrores y diversiones [ soodane spockerijen en drollen ] similares, lo que hizo que mucha gente lo llamara Pieter der Drollige.» Sandrart, en su Teutsche Akademie (1665), se limita a traducir literalmente la exposición de van Mander. Ninguno de ellos usa la palabra «grotesco» para El Bosco o Bruegel. En relación con la «drolerie», véase M. Th. Bergenthal, «Elemente der Drolerie und ihre Beziehungen zur Literatur», tesis, Bonn, 1936.
8 Véase W. Fraenger, Das 1000 jährige Reich, 1948; L. von Baldass, Hieronymus Bosch, 1943; D. Bax, Ontcijvering van Jeroen Bosch, Den Haag, 1949; Clément Wertheim Aymès, Hieronymus Bosch: Eine Einführung in seine geheime Symbolik, 1957.
9 En la conferencia titulada «Stil und Geist des Manierismus» (existe un reportaje sobre la misma en la revista Kunstchronik, año V, No. 9), Dagobert Frey señala la relación existente entre Manierismo y Surrealismo.
10 Impreso en 1484 en el lugar de residencia de El Bosco en Hertogenbosch. La visión infernal de Túndalo, que forma parte de las visiones irlandesas, fue publicada en Alemania a mediados del siglo XII en prosa latina y más tarde en dos versiones alemanas en verso. El libro impreso fue escrito de nuevo en prosa.
11 La cita anterior sobre el Apocalipsis pretende sugerir una fuente de inspiración y no un modelo directo para su «ilustración» por parte de El Bosco.
12 Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, N.F. VIII, 1934, p. 148. En Pieter Bruegel, segunda edición, 1946, G. Jedlicka menciona con aprobación la cita. La obra de Bruegel viene tratada en los monográficos de Ch. Bernard, Brüssel, 1908; K. Pfister, 1921; y M. J. Friedländer, 1921.
13 En su Pieter Bruegel, p. 93, Jedlicka sorprende con una asociación. Al referirse al conglomerado de objetos que lleva Gret, la loca, hace la siguiente observación: «Esta profusa colección de objetos es una intensa expresión de su estado mental (lo cual recuerda a una descripción exagerada de la caja de costura de Züs Bünzli)». Esta es una sorprendente confirmación de nuestra interpretación del carácter de Züs como una criatura demoníaca que se transforma en una «persona» del mundo de Seldwyla solo hacia el final de la novela.
14 Uno de los primeros lugares en los que se califica de «grotesco» el arte de Bruegel es en Cabinet des singularitez d’architecture, peinture... (3 vols., Paris 1699 / 1700) de Florente Le Comte. El pasaje (II, 217) importa especialmente ya que en él se asocia a Bruegel con Callot como pintor de grotescos: «Bruegel destacó en la pintura de grotescos y se puede decir que legó a Callot todas esas ideas cómicas y placenteras que impregnan su genio. En ese sentido, podemos afirmar que si Bruegel fue el Callot de su tiempo, Callot fue el Pieter Bruegel del suyo. (Cita de H.-W. von Löhneysen, Die ältere niederländische Malerei: Künstler und Kritiker, 1956, p. 148, donde se interpreta profusamente desde el punto de vista histórico la obra de muy diversos pintores flamencos). Sin embargo, no puede pasarse por alto que aquí «grotesco» está utilizado en el sentido de burlesco, bizarro, ridículo y con relación a los cuadros y figuras de género de los dos maestros. El siglo XVIII trasladará el término «grotesco» desde los cuadros de género de Bruegel a sus representaciones del infierno.
15 El ciclo de Goya Desastres de la guerra, por ejemplo, es tendencioso por naturaleza. Pero su verdadera profundidad solo se puede sondear desde una perspectiva grotesca, que opera de un modo bastante diferente. Por el contrario, en los ciclos de los dibujos de Hogarth, este carácter tendencioso predomina hasta tal punto que lo grotesco solo se revela de forma ocasional. En la famosa Callejuela de la ginebra (Gin Lane) (Il. 13), las figuras humanas e, incluso, el suicida en la ventana se pueden interpretar en un sentido didáctico. Pero al ver desmoronarse las casas del fondo, entendemos la perspectiva usada por Hogarth y su percepción de un mundo en proceso de desintegración.
16 En esto se fundaban los que atacaban a Molière por introducir bufonadas en sus distintas obras.
17 La serenidad del alma, es decir, su libertad y una actitud positiva en el mundo, supuso el centro de la estética de la anacreóntica que, más tarde, encontró su expresión en los escritos de Wieland así como en los de Goethe (en los pasajes en que este último se refiere al efecto del arte). Véase el ensayo «Goethes Auffassung von der Bedeutung der Kunst», Zeitschrift Goethe, 1954.
18 «Aquello que en pintura se conoce como caricatura y consiste en la exageración de las figuras es, ciertamente, la manera en que yo describo las costumbres de los hombres.»
19 Véase E. Petraccone, La commedia dell’arte: storia, tecnica, scenari, Napoli, 1927; M. Apollonio, Storia della commedia dell’arte, Roma, 1930; H. Kindermann, Die Commedia dell’arte und das deutsche Volkstheater, 1938; La commedia dell’arte, cuaderno especial de la Rivista di studi teatrali, Números. 9 / 10, Milán, 1954; O. Rommel, Harlekin, Hans Wurst und Truffaldino, 1950.
20 J. Möser también lo menciona en su Harlekin junto a Teniers y a Gerhard Douw.
21 Lo grotesco como categoría shakespeariana ha sido desarrollado, por ejemplo, por Wilson Knight (The Wheel of Fire, Cambridge, 1931) en relación con El rey Lear. Sobre el uso de la palabra «grotesco» y su significado en los escritos de Gerstenberg, véase Klaus Gerth, «Studien zur Gerstenbergschen Poetik», tesis, Göttingen, 1956, pp. 96-99.
22 Es característico que Sulzer, al tratar lo grotesco como ornamento, se desplace inmediatamente hacia una definición que enfatiza su carácter onírico: «Al igual que un sueño fantástico, [el grotesco] sorprende por la conexión que se establece entre cosas que por naturaleza no guardan relación alguna» (Allgemeine Theorie der schönen Künste, I, 1771, p. 499). Como se muestra en la bibliografía, el elaborado artículo en la segunda edición de 1792 está basado en un meticuloso conocimiento del material histórico.
23 De la recensión que el propio Lenz hizo de El nuevo Menoza (Der neue Menoza) en el Frankfurter Gelehrte Anzeigen, 1775, p. 459.
24 Del comienzo del libro XIV de Dichtung und Wahrheit (Poesía y verdad).
25 Der Hofmeister (El preceptor) contiene otro ejemplo característico. Un estudiante quiere asistir a la representación de Minna von Barnhelm, de Lessing. Es tan pobre que tiene que empeñar su abrigo y se ve obligado a llevar una piel de lobo en pleno verano. Cuando sale a la calle, los perros lo atacan y lo persiguen por las calles hasta que pierde toda orientación. La señora Knicks [Reverencia], que relata la historia, casi revienta de la risa.
26 Donna Diana y Gustav son figuras del Götz de Goethe exageradas como marionetas. Más tarde, Lenz quiso reescribir la obra y añadió una nueva escena para concluir el cuarto acto. K. Weinhold, el editor del trabajo póstumo de Lenz (Dramatischer Nachlass, 1884, p. 308), lo describe así: «El poeta enfatizó especialmente los aspectos más horribles y grotescos. El conde es incluso más aborrecible y el carácter rapaz de la condesa se impone incluso con más fuerza que en la versión impresa».
27 Una línea divisoria dentro de lo grotesco la traza el hecho de que el teatro de marionetas esté representado por figuras talladas y movibles mecánicamente, mientras que la commedia dell’arte y las obras del Sturm und Drang, aun influidas por aquel, es interpretado por actores reales. El teatro de marionetas constituye un mundo en sí mismo y por ello no es grotesco (en contra de la opinión de Möser). Solo es grotesco quizás en sus grados más extremos: para una ilusión completamente ingenua que logre fundirse totalmente su trama con la del mundo real, y para el experto o el titiritero, para quien las marionetas y su mundo han vuelto a la vida. Sin embargo, resulta grotesco cuando las figuras de la commedia dell’arte y las obras que se hallan bajo su estela se convierten en conjuntos de muñecos que funcionan mecánicamente, y cuando lo mecánicamente inerte penetra en lo animado y orgánico, alienando así nuestro propio mundo. Las marionetas del teatro de títeres solo resultarían grotescas si consiguieran vida propia y cambiaran su mundo por el nuestro. Y por eso es este un motivo que los románticos (Hoffmann, Jean Paul, Arnim) posteriormente explotarán en sus grotescos. Véase E. Rapp, «Die Marionette in der deutschen Dichtung vom Sturm und Drang bis zur Romantik», tesis, Munich, 1917.
28 Véase F. J. Schneider, Goethes Satyros und der Urfaust, 1949 y las notas al volumen IV de la edición hamburguesa de la obra de Goethe.
29 Misma referencia las notas al volumen IV de la edición hamburguesa de Goethe.
30 Goethe se refiere a Savonarola como «un monstruo caricaturescamente fantástico que sobresale dentro del luminoso mundo del Renacimiento como una gárgola gótica.» En los Schriften zur Kunst (Escritos sobre arte), ed. de Weimar, XLIX, p. 224, Goethe coloca en el mismo lugar a «animales, quimeras, grotescos y otros disparates.»