La dernière fois, j’ai essayé de dire ce que c’était que l’individuation qui n’est pas l’individualité, qui est une sorte de moment de l’individu détaché en quelque sorte du sujet et qui fait que le sujet, humain, se présente alors comme une sorte de moire, de tapisserie extrêmement nuancée de moments individués. Et naturellement, je pense que le haïku est l’expression formelle la plus pure de cette notion d’individuation. J’en viens maintenant à quelque chose dont j’ai déjà parlé lors d’un cours précédent, l’année dernière probablement, et qui est la pratique générale, mentale ou écrite, vécue, de l’individuation et que j’appellerai la nuance.
Je considère que la Nuance est la pratique de l’individuation (et je dirai qu’étymologiquement elle nous importe, car elle implique un rapport au Temps qu’il fait, car nous sommes partis de là. Le Temps qu’il fait, en latin, ça n’est pas tempus, qui est le temps chronologique, c’est coelum, le ciel ; or en ancien français, le verbe nuer, qui a donné nuance, voulait dire comparer les couleurs nuancées avec les reflets des nuages : donc la nuance a un rapport avec le Temps qu’il fait). La Nuance, je pense qu’il faut prendre cette catégorie fortement, généralement, théoriquement, pour une sorte de langue autonome ; à preuve qu’elle est névrotiquement censurée et refoulée par la civilisation grégaire d’aujourd’hui. Je dirai, selon ma sensibilité en tout cas, que la civilisation des médias, des mass media, se définit à mes yeux par le rejet (agressif) de la nuance. J’ai déjà parlé plusieurs fois de la nuance, comme pratique fondamentale de communication ; je crois même que j’avais risqué un néologisme : puisque nuance en grec pourrait se dire diaphora (la différence), on pourrait parler d’une sorte de langue des nuances ou de science des nuances qui s’appellerait la diaphoralogie1. Mais je voudrais ajouter ici – parce que j’ai retrouvé depuis ce mot d’un grand esprit qui est encore un peu inconnu ou méconnu en France, mais qui devient je crois très connu aux États-Unis et qui est Walter Benjamin – cette remarque en particulier : «… les choses sont, nous le savons, technicisées, rationalisées, et le particulier ne se trouve plus aujourd’hui que dans les nuances2. »
Vous savez qu’il y a ce que l’on pourrait appeler aujourd’hui une crise du style : pratique et théorique (puisqu’il n’y a pas en littérature et en écriture aujourd’hui de théorie du style : il s’en cherche périodiquement, mais aucune ne s’établit vraiment et certains s’en préoccupent). Or on pourrait définir le style comme la pratique écrite de la nuance (d’où précisément la difficulté qu’il y a dans la société actuelle à reconnaître le style pour une valeur).
Un exemple tout de suite, et dans le haïku même. C’est le haïku no 10 :
Cet adverbe « rudement », c’est la nuance décisive ; sans ce « rudement », il n’y aurait ni été ni bruit. C’est le « rudement » qui fait l’individuation du moment et du haïku, de l’averse d’été. Si on n’avait pas ce « rudement », on aurait la platitude, bref l’indifférence, en grec adiaphora (le contraire de la diaphora, de la nuance). Cette adiaphora, cette indifférence, non-différence que Nietzsche assimilait au langage de la science et contre laquelle il se déchaînait.
La Nuance serait donc un apprentissage de la subtilité. Comme par exemple dans le haïku no 11 :
Pourquoi est-ce subtil ? Parce qu’il y a un renversement du réel et du tableau. Il y a donc une agilité et une subtilité. À partir de quoi on peut peut-être comprendre que la Poésie en particulier serait la pratique de la subtilité dans un monde barbare. D’où la nécessité aujourd’hui de lutter pour la Poésie : la Poésie, je dirais, devrait faire partie des Droits de l’homme ; elle n’est pas « décadente », elle est au contraire subversive : elle est subversive et vitale parce que précisément elle est ce qui est visé par la grégarité, par la barbarie, par la forclusion des nuances, des particuliers, des individuations (et non pas des individus).
Pour m’avancer un peu dans cette notion de nuance ou de différence (diaphora), je voudrais rappeler un paradoxe, dont Blanchot donne la formulation lorsqu’il écrit : « Tout artiste est lié à une erreur avec laquelle il a un rapport particulier d’intimité […]. Tout art tire son origine d’un défaut exceptionnel, toute œuvre est la mise en œuvre de ce défaut d’origine d’où nous viennent l’approche menacée de la plénitude et une lumière nouvelle5. » Je dirais, en effet, du point de vue endoxal, c’est-à-dire du point de vue de la doxa, de la grosse opinion publique, que la nuance, au fond, c’est ce qui est raté. C’est ce dont l’artiste part mais qui est vécu par la doxa comme quelque chose de raté. Du point de vue du bon sens, de l’orthodoxie, c’est quelque chose de raté. Il faudrait reprendre ici une métaphore très belle, un phénomène qui peut servir de métaphore : les plus belles céramiques sont souvent celles qui sont en quelque sorte ratées au moment de la cuisson, où un défaut, un excès de cuisson de la couleur produit des nuances incomparables, des traînées inattendues et voluptueuses. D’où le fait, d’une certaine façon, que la Nuance, c’est ce qui irradie, ce qui diffuse, ce qui traîne (comme le beau nuage d’un ciel). Et il y a un rapport entre l’irradiation et le vide : dans la Nuance, il y a en effet comme une sorte de tourment du vide (ce pourquoi elle déplaît tellement aux esprits « positifs »).
J’avais supprimé, de peur d’être un peu long – car le cours d’aujourd’hui est peut-être un peu abstrait –, une citation, parce qu’elle a un rapport un peu elliptique avec ce que je veux dire, mais après y avoir réfléchi, je la trouve tellement belle que je vais quand même vous la lire, même si elle a un rapport un peu difficile à établir avec ce problème de la nuance. C’est une citation de Joubert, écrivain du début du XIXe siècle, qui est rapportée par Blanchot (Blanchot étant un grand lecteur a toujours une moisson de citations merveilleuses).
Et voici ce que dit Joubert (je vous prie de voir derrière toutes ces formulations une certaine idée du haïku) : « “Ce globe est une goutte d’eau ; le monde est une goutte d’air. Le marbre est de l’air épaissi.” “Oui, le monde est de gaze, et même d’une gaze claire. Newton a supputé que le diamant avait […] X fois plus de vides que de pleins, et le diamant est le plus compact des corps.” “Avec ses gravitations, ses impénétrabilités, ses attractions, ses impulsions, et toutes ces forces aveugles dont les savants font tant de bruit… qu’est-ce que toute la matière, qu’un grain de métal évidé, un grain de verre rendu creux, une bulle d’eau bien soufflée où le clair-obscur fait son jeu ; une ombre enfin où rien ne pèse que sur soi, n’est impénétrable que (pour) soi”6…»
Je voulais rapporter cette citation parce que je pensais qu’effectivement on pouvait considérer que le haïku était comme un diamant – mais dans la mesure où on conçoit avec Joubert (et donc Newton, paraît-il) que le diamant est en réalité un condensé de vide. La nuance, le vide, l’idée du vide, c’est un thème aigu lorsqu’il s’agit d’écrire, de créer et là je voudrais toujours rappeler le texte, célèbre, de Mallarmé, qui est une déclaration de 1867 à un interlocuteur qui s’appelait Lefébure, où il dit : « Je n’ai créé mon œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses timbres dégagés, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. La Destruction fut ma Béatrice7. » Vous imaginez combien tout ceci colle au haïku ! Créer (poétiquement) selon l’eidos du haïku, c’est vider, c’est exténuer, c’est faire mourir le son au profit du Timbre. Le haïku est une poésie de timbre, de même qu’il y a eu en musique, dans la musique contemporaine, une grande rupture à partir du moment où, avec Webern, on a conçu la possibilité que le timbre soit lui-même un élément constituant du langage musical et non pas seulement le son c’est-à-dire le ton, la tonalité. Donc le haïku, ce serait une poésie de timbre.
Et on pourrait dire, toujours autour de ce thème du manque, du vide, avec Blanchot (une fois de plus et ceci convenant au haïku) à propos d’Artaud, Hölderlin et Mallarmé (c’est très beau) : « L’inspiration est d’abord ce projet par où elle manque8. » En un sens, je dirais que le haïku, comme toute forme brève qui en est fascinée, toute Notation, peut être défini comme manque d’inspiration. Et de nouveau, ici, nous comprenons mieux la Poétique du temps-qu’il-fait. Le temps-qu’il-fait serait une sorte de manque d’inspiration, de manque d’écriture, de manque de création et l’impression native qui est retournée sur elle-même, en gaspillage.
Alors, qu’est-ce qu’il y a au bout de ce chemin de la Nuance (qui est parti du temps-qu’il-fait) ? Eh bien, je dirais la vie, il y a la sensation de la vie, le sentiment d’existence ; et nous savons par certaines formulations d’écrivains de tous les temps d’ailleurs et en particulier de Rousseau que ce sentiment de la vie, de l’existence, pour être pur, intense, glorieux et parfait, il faut qu’un certain vide s’accomplisse dans le sujet ; et même lorsque la jubilation (d’amour) par exemple est la plus intense, c’est parce qu’il y a dans le sujet un vide de langage ; lorsque le langage se tait, qu’il n’y a plus de commentaire, d’interprétation, de sens. La défaillance de discours (c’est un thème qui toujours m’obsède) est au fond fondamentalement ambivalente et c’est ça qui me fascine. Car, d’une part, la défaillance du discours, le moment où le discours manque renvoie à deux états extrêmes : ou bien cela renvoie à la misère absolue du « paumé » (celui qui ne peut plus parler, qui ne peut pas parler parce qu’il n’a pas de langage en lui à sa disposition et qu’il est paumé), ou bien à la jubilation ardente du « vivant ». Donc la Nuance, si on ne l’arrête pas, c’est la Vie – et les destructeurs de nuances (notre culture actuelle, notre gros journalisme), je les vois, moi, comme des hommes morts et qui, du sein de leur mort, se vengent en tuant les nuances.
Donc pour terminer avec cela, je dirais que si on découvre à fond l’existentialité du temps-qu’il-fait, on suscite en soi ce seul discours (minimal) qu’il vaut la peine de vivre. Un matin de juillet 1977, j’avais noté ceci, que je lis tel que je l’avais noté, c’était à la campagne et ça portait sur le temps qu’il faisait ce 16 juillet 77 : « De nouveau, après des jours bouchés, une matinée de beau temps, éclat et subtilité de l’atmosphère : une soie fraîche et lumineuse ; ce moment vide (aucun signifié) produit une évidence : qu’il vaut la peine de vivre. La course du matin (chez l’épicier, le boulanger) alors que le village est encore presque vide, je ne la manquerais pour rien au monde9. » Eh bien si je me suis permis de me citer moi-même, c’est d’ailleurs une simple note nullement vouée à l’édition ça va de soi, c’est pour indiquer (vous voyez bien qu’il y a des formules hyperlittéraires, tout ça est assez suspect) que si j’étais haïkiste, si je savais faire des haïkus, c’est tout de même cela que j’aurais essayé de dire. Je l’aurais dit à la fois d’une façon plus essentielle et plus indirecte (moins bavarde). Et j’aurais peut-être dit ce que je n’ai pas su avec le haïku no 12 :
(12Comme si rien n’avait eu lieu
La corneille
Le saule
(Issa, Munier)
Voilà pour le Temps qu’il fait.
J’en viens maintenant à une sorte de thème, propre au haïku, qui rassemble un certain nombre de remarques sur ce que l’on pourrait appeler « une dialectique fine du temps ». Pourquoi « dialectique fine » du temps au sens de time en anglais ou de tempus en latin ou de chronos en grec ? Parce que chaque fois, en trois vers (de cinq-sept-cinq syllabes), est présentée une contradiction entre deux catégories : contradiction brève, fulgurante, sorte de flash logique, dont la rapidité n’a pas le temps de faire souffrir. Et je vais vous donner trois de ces catégories qui entrent à chaque fois en contradiction dans le haïku et qui forment donc cette sorte de dialectique fine.
La première contradiction, c’est la contradiction – mais on pourrait dire aussi la contraction – de l’Instant et du souvenir : d’un côté, il est évident que le haïku n’est pas un acte d’écriture à la Proust, c’est-à-dire destiné à « retrouver » le Temps (perdu) ensuite et après coup (enfermé dans la chambre de liège du 102, boulevard Haussmann qui est maintenant occupée par une banque, car comme un fait exprès, beaucoup des domiciles de Proust ont été finalement occupés par des banques), par l’action souveraine de la mémoire involontaire. Dans le haïku, il s’agit au contraire de trouver (et non pas de retrouver) le Temps tout de suite et sur-le-champ ; le Temps est sauvé tout de suite comme s’il y avait concomitance de la note (de l’écriture) et de l’incitation, comme s’il y avait une fruition (ce mot est français, vous n’en doutez pas, c’est dans Montaigne, une jouissance10) immédiate du sensible et de l’écriture, l’un jouissant par l’autre grâce à la forme haïku. Donc dans le haïku, il y a une écriture de l’instant, une écriture absolue de l’instant. Par exemple le haïku 13 :
(13)Un chien aboie
Contre un colporteur
Pêchers en fleurs
(Buson, Coyaud)
Je cite ce haïku, parce qu’il suggère bien que l’art privilégié de l’instant, c’est la musique, c’est le son. L’eidos de l’Instant, c’est le son (et on retrouve ici les théories du musicien américain John Cage qui, même si on n’aime pas sa musique ou même si on pense que sa musique n’est pas de la musique, a de toute manière donné des remarques, des notations extrêmement perspicaces sur les problèmes de théorie de l’art moderne : or Cage, vous le savez, place toute sa mise de créateur sur l’Instant11 ; il essaie de produire une musique où il n’y a que des instants). D’où une métaphore justifiée (sur laquelle je reviendrai plus tard) : le haïku est quelque chose qui fait tilt, comme on dit quand on joue dans les cafés, la machine fait tilt. Eh bien, le haïku fait tilt. C’est un son, le tilt. C’est un son que moi personnellement je perçois vraiment comme un des cinq ou six sons effectifs essentiels de ma civilisation. Le bruit de ces machines quand la boule touche quelque chose, je ne sais pas très bien quoi, et que ça fait tilt, c’est vraiment quelque chose qui, pour moi, fait partie de ma civilisation. Et peut-être que le haïku, dans une autre civilisation, c’est une sorte de tilt aussi. C’est une sorte de sonnerie, de son de cloche très bref, unique et cristallin qui dit : je viens d’être touché par quelque chose. Voilà ce que ça veut dire, le haïku.
Et d’un autre côté (qui est l’autre côté de la contradiction) : cet Instant pur, c’est-à-dire sans compromission, qui semble ne se compromettre dans aucune durée, aucun retour, aucune rétention, aucune mise en réserve, aucune congélation (c’est un Instant absolument frais : comme si on mangeait la chose notée, sur l’arbre même, comme un animal qui broute l’herbe vivante de la sensation), donc, cet Instant semble dire aussi : je sonne tout de suite, dans l’instant, mais c’est pour que tu te souviennes, quand je relirai, quand tu reliras. Voilà le second côté de la contradiction : c’est un Instant qui a vocation de Trésor. Un instant immédiat, consommé immédiatement, mais qui a en lui comme une sorte de vocation à être un souvenir, à être un trésor. On pourrait donner, parmi les titres possibles pour ce cours s’il devenait un jour un livre (ce qu’il ne deviendra jamais12), une formule un peu elliptique : « Demain, le souvenir ». Voilà quelle pourrait être l’une des deux pistes du haïku. Le haïku, c’est tout de suite, mais en même temps c’est déjà en pensant à demain, que le tout de suite deviendra demain un souvenir. Et cette contradiction entre l’instant et le souvenir s’exprimerait dans ceci : que le haïku participerait à une catégorie nouvelle et paradoxale qu’on pourrait appeler la « mémoire immédiate » (c’est un peu une contradiction dans les termes), comme si la Notatio (c’est-à-dire le fait de noter) permettait de se souvenir sur-le-champ (cette mémoire immédiate étant opposée à la mémoire involontaire de Proust : la mémoire involontaire, comme il l’appelle, c’est une mémoire qui prolifère à travers une explosion infinie de métonymies, tandis que la mémoire immédiate ne prolifère pas, elle reste sur elle-même). Je crois que c’est un peu la fonction de la Poésie, dont le haïku est une forme radicale (tout ce qui est japonais : je veux dire, le Japon du haïku, et pas le Japon de l’avenue de l’Opéra, présente toujours à mes yeux ou à mes oreilles ce mélange de subtilité et radicalité, et on pourrait presque parler dans le cas de certaines expressions asiatiques, pas seulement japonaises, de nuance radicale – ce qui est là aussi un peu une contradiction dans les termes). C’est dans le sens d’une transformation de l’événement en mémoire, mais aussi d’une consommation immédiate de cette mémoire, que je lis ces vers d’Edgar Poe (rapportés par Bachelard, qui d’ailleurs, comme Blanchot, était un grand et merveilleux moissonneur de belles citations) que j’applique à l’instant haïku : « Maintenant, cependant que le destin approche et que les heures respirent à peine, les sables du temps se changent en grains d’or13. » Eh bien, le haïku, c’est vraiment un grain d’or fait avec ce qui, autrement (s’il n’y avait pas l’écriture), serait simplement le sable du Temps.
Voilà pour ce qui est de la première contradiction entre l’instant et le souvenir.
La seconde, c’est une contradiction, mais aussi une contraction, entre le mouvement et l’immobilité. J’en reparlerai d’ailleurs. Le haïku, c’est la surprise d’un geste. Je dirai que le geste est le moment le plus fugitif, le plus improbable et le plus vrai d’une action, c’est-à-dire quelque chose qui est restitué par la notation en produisant un effet de « C’est ça ! » (équivalent du tilt), mais à quoi on n’aurait pas pensé, c’est-à-dire qu’on n’aurait pas pensé à regarder dans sa ténuité. Par exemple, voici un geste saisi par le haïku :
(14)Le petit chat
Un moment plaque au sol
La feuille entraînée par le vent
(Issa, Munier)
On pourrait dire : c’est comme une rognure, comme un copeau de vision (mais en même temps on saisit bien ici comment c’est en même temps, déjà, un souvenir). De là, on comprend bien ce qu’est un geste – du moins dans la tradition japonaise – et cette tradition japonaise sur le geste est une tradition qui nous est accessible à travers un ouvrage théorique : le traité de Zeami, qui était un acteur et théoricien de théâtre14 du Moyen Âge). Dans le traité de Zeami (je ne l’ai pas retrouvé, vous le savez déjà, je perds toujours les livres qui me tiennent à cœur), il y a des notations, des remarques, des aphorismes très beaux sur le geste. Le geste est suspension, il doit fournir l’évidence qu’il va tout de suite reprendre. C’est en cela qu’il est immobile et animé (je dirais que le geste est ce qui correspondrait au mythe de la Belle au bois dormant, où tout est suspendu mais où tout va reprendre). Le geste est une sorte de petit jardin qui dort et qui va se réveiller. Cette fonction du geste a été bien vue par tous les « marginaux » du théâtre, mais il me semble qu’aujourd’hui au théâtre il n’y a malheureusement plus de pensée véritable du geste. Peut-être parce qu’il n’y a plus de marginaux, et peut-être n’y a-t-il plus de marginaux au théâtre parce qu’il n’y a plus d’orthodoxes au théâtre, il n’y a plus de conformisme et par là même la notion de marginalité a disparu. Au cinéma ? Je pense que là effectivement, il y a des films ou des metteurs en scène où l’on pourrait retrouver une pensée, une méditation, une théorie du geste telle que j’essaie de la préciser et je pense évidemment à un film japonais qui est Les Contes de la lune vague de Mizoguchi où il y a un épisode de la femme-fantôme – épisode que je trouve personnellement admirable – et il y a là une pensée, une mise en scène du geste. Et je disais les marginaux du théâtre parce que, par exemple, un mime qui s’appelait Jacques Lecoq a dit très justement ceci du geste : « Dans un geste, une attitude, un mouvement, il faut chercher leur immobilité. » Et un autre marginal de tous ces problèmes d’expression, Jaques-Dalcroze, dit ceci quant à lui : « Un geste est non seulement le mouvement corporel mais aussi l’arrêt de ce mouvement15. » Et le haïku comme geste (dans tous les haïkus il y a un geste) fait penser un peu par cette simultanéité du mouvement et d’immobilité à cette petite figurine qu’on appelle un ludion, une petite figurine suspendue dans l’eau, qui monte et qui descend, qui se meut tout en donnant l’impression d’une finalité d’immobilité. Ça bouge, ça monte, ça descend, mais la finalité c’est de paraître immobile, de ne pas sembler bouger.
Troisième contradiction et contraction : celle de la contingence et de la circonstance. Le « référent » du haïku (ce qu’il décrit, ce dont il parle) c’est toujours du particulier. Aucun haïku ne prend en charge une généralité. Nous verrons ce problème un peu plus tard, mais on peut dire qu’en général, aucun haïku ne peut être accusé de produire, de faire une réduction. Le haïku n’est pas réducteur. Il ne réduit pas au général. Il laisse toute chose dans sa particularité.
a) Il est probable que, en face, c’est-à-dire chez nous, en Occident, au sens macrohistorique, il y a une résistance au Particulier et une tendance au Général, depuis bien entendu les Grecs. Il y a un goût des lois, un goût des généralités, un goût du Réductible, une volupté à égaliser les phénomènes au lieu de les différencier. Vous savez que Michelet avait repéré cette espèce de typologie au sein même des esprits ou de l’esprit occidental en opposant deux grandes familles d’esprit auxquels il avait donné des noms historiques puisque c’était un historien : l’esprit guelfe et l’esprit gibelin. L’esprit guelfe c’est précisément l’esprit de la généralisation, l’esprit de la loi, l’esprit du code écrit, l’esprit de la science, l’esprit du juridisme, à quoi s’opposait (ce qui était une catégorie très dévalorisée pour Michelet) l’esprit gibelin qui était un esprit qui valorisait le particulier, l’affectif, le contingent16. Eh bien le particulier, comme valeur dans notre civilisation, semble volontiers repoussé dans les marges – bien que périodiquement un penseur se lève et revendique pour le particulier, pour le kairos17, pour le non-comparable (comme Kierkegaard ou comme Nietzsche). Ce sont là deux côtés, deux façons de parler des choses et, pour ma part, on ne m’empêchera pas de préférer, par exemple, la façon dont Proust parle du chagrin (qui est une façon particulière et contingente) à celle dont Freud parle du deuil. Il se peut que ce que Freud a dit du deuil soit irréfutable, mais le deuil y est pris évidemment comme une catégorie générale, et personnellement je préfère la façon dont Proust en parle. C’est d’ailleurs un empiriste, Bacon (Organon), qui formule bien l’opposition quand il dit : « L’esprit humain, de sa nature, est porté aux abstractions et regarde comme stable ce qui est dans un continuel changement. Il vaut mieux fractionner la nature que l’abstraire18. » Ceci définit parfaitement le haïku : il ne stabilise pas le mouvement, il divise la Nature et il ne l’abstrait jamais.
b) Donc le haïku est un art de la contingence (contingere en latin signifie échoir, tomber, arriver par hasard). C’est donc un art de la Rencontre. Et pour bien comprendre que la contingence est le fondement du haïku – son trait topique – il suffit de faire une épreuve de commutation, c’est-à-dire de prendre quelques fragments de poèmes français qui sont au bord du haïku, et de voir que précisément, parce que dans ces fragments de poèmes français il manque la contingence, il y a une sorte de corruption du contingent par une envie de généralité et que ces fragments de poèmes manquent le haïku, ne sont pas des haïkus, indépendamment des raisons formelles et métriques.
Par exemple, les trois petits vers très charmants et très connus de Verlaine :
Cela pourrait être un haïku. Mais à mon sens, c’est trop métaphorique ; c’est une métaphore, donc une virtualité, c’est un geste de généralisation : et ce n’est pas quelque chose qui est tombé une fois sur le sujet (de l’énonciation).
De même, quand Apollinaire écrit :
En admirant la neige
Semblable aux femmes nues20
C’est très beau, mais c’est encore une comparaison engluée dans la production d’une métaphore et donc d’une généralité.
Par exemple aussi, une autre forme de corruption par la généralité, par la « morale », par la notation moralisée, c’est cette espèce d’aphorisme de Vigny : « L’infidélité même était pleine de toi21. » C’est assez beau. C’est assez bien dit. C’est presque un haïku, car c’est une forme brève et non gnomique. Mais ça n’est pas sensuel, c’est une idée morale, et le moral est toujours général. Il y a ici des postulats réducteurs : le premier, c’est qu’être infidèle, c’est abandonner l’autre, c’est se vider de l’autre ; et le second c’est que la fidélité est une belle valeur, à partir de laquelle se construit le paradoxe, la dénégation : j’ai l’air d’être infidèle, mais tout de même je reste un type « bien » (un type fidèle donc bien).
Alors, je mettrai en regard deux haïkus, où l’on voit bien fonctionner le déclic de la contingence :
Il y a ici une sorte de « sel » de la contingence, en ce sens que personnellement je ne peux pas douter que cet enfant ait existé. Je suis sûr que cet enfant a existé. Et je vois par là que le haïku, pour moi, n’est pas fictionnel, il n’invente pas, il dispose en lui, par une chimie spécifique de la forme brève, la certitude que ça a eu lieu (et nous reparlerons de ce problème de ça a eu lieu23). La contingence, en effet, renforce la certitude de réalité ; et vous savez que si on veut bien mentir, il faut inventer des contingences parce que c’est ça qui renforce l’impression de réalité : plus c’est contingent, plus c’est authentifié. Et ici se pose évidemment le problème d’un art très discrédité dans notre civilisation qui est la photographie. La photographie a toujours une fonction d’authentification parce qu’elle est toujours l’expression d’une contingence et non pas d’une transcendance ou d’une généralité. Le haïku est une sorte de Testimonial, et le paradoxe tient en ceci : c’est à force de « subjectivité » (de l’énonciation) que l’authenticité du témoignage est fondée.
Ce haïku est assez retors, car il commence en généralité : « Ah, puissé-je vivre toujours ! » ; mais la généralité réintègre immédiatement la contingence : ce qui est tombé une fois, dans un instant unique, sur le sujet, c’est-à-dire une voix, un bruit (la contingence cerne le périssable, le mortel).
J’ai parlé jusqu’ici de contingence parce que c’est ce qui répond à la définition du plus grand auteur de haïku japonais, Bashô (au XVIIe siècle), qui a dit qu’un haïku, « c’est simplement ce qui arrive en tel lieu, à tel moment » (Coyaud25). Mais je dirais, si j’ose corriger Bashô, que ça n’est pas tout à fait suffisant et je voudrais introduire une nuance : le haïku, c’est ce qui survient (contingence) mais en tant que cela entoure le sujet – qui cependant n’existe et ne peut se dire sujet que par cet entour fugitif et mobile. Donc, plutôt que contingence, il vaudrait mieux penser à circonstance (de l’étymologie26 de circonstance : c’est ce qui se tient autour, la circonstance). Et voici la troisième dialectique (contradiction) que je voudrais pointer, après « instant/souvenir » et « immobilité/mouvement » : c’est que le haïku impose la certitude d’un référent, en même temps qu’il sollicite de parler de circonstants (mot mal fait) plutôt que de référents. En un sens (extrême), il n’y a pas de référents dans le haïku – donc, à proprement parler, pas de thétique27 ; on pose seulement des entours (des circonstants), mais l’objet s’évapore, s’absorbe dans la circonstance : ce qui entoure l’objet, le temps d’un éclair.
Vous saisirez, je crois, cette nuance en comparant un haïku (que je vais vous indiquer) à la notation des cris de Paris dans la Recherche du temps perdu.
On a dit que ces cris de Paris de Proust étaient presque des haïkus. Par exemple :
« À la bonne crevette,
J’ai la raie tout en vie »
Ou
Etc. Proust a recueilli un certain nombre de ces cris de Paris.
Eh bien, si vous comparez au haïku 17 :
Vous voyez tout de suite la nuance : la notation de Proust quand il rapporte ces cris de Paris c’est une notation réaliste, elle se réfère à une sorte de réalité en soi ; c’est un relevé, c’est un catalogue. Tandis qu’au contraire la notation du haïku est absolument subjective et le « référent » est un circonstant, c’est-à-dire le corps torpide de l’énonciateur, qui se dit par son entour. « Sieste réveil j’entends passer le rémouleur » : c’est le sujet assoupi, endormi presque, qui se dit par ce qui l’entoure, par le volume sonore et cénesthésique qui l’entoure, et c’est très différent de la notation de Proust. Chez Proust, il faut tout un récit (le sommeil d’Albertine, la chambre, etc.) pour replacer ces cris de Paris dans l’histoire du sujet, pour remettre en marche la machine existentielle. Tandis qu’ici il ne faut absolument aucun récit. Ça se dit en trois petits vers.
La nature circonstancielle (et non pas seulement référentielle) du haïku se lit bien dans son origine, ou du moins dans son traitement classique (au XVIIe siècle). Vous savez peut-être que ce tercet, le haïku comme trois petits vers, normalement – et notamment chez Bashô, le plus grand haïkiste –, est introduit et mis en relief par ce qu’on appelle en japonais un haïbun, c’est-à-dire une prose poétique qui est très souvent un récit de voyage (c’est-à-dire que les haïkus sont pris dans un récit de voyage ; il y a un récit de voyage dans une prose très ciselée, très poétique, très littéraire, et à certains moments le récit de voyage fait état de sensations particulières qui se traduisent en haïkus) ; pendant le voyage, de temps en temps, quelque chose « saute au langage » qui est un petit satori de langage, un haïku. Et donc Bashô (1644-1694) a écrit des Carnets de voyage30, qu’on appelle les Kiko, parsemés de haïkus. Son voyage avait été fait selon une route qui est devenue depuis célèbre : La Sente étroite du bout du monde (dans les montagnes du Nord et du Centre du Japon), et cette route est jalonnée aujourd’hui encore par des stèles où les habitants ont gravé les haïkus de Bashô, ce qui est très beau comme indice de civilisation. Évidemment quand on va à Illiers, on peut se dire qu’il y a des parcours qui sont jalonnés par des souvenirs littéraires. En particulier, comme je vous l’ai dit, il y a quatre pâtisseries qui fabriquent les fameuses madeleines de Proust, les vraies madeleines de la tante Léonie, mais malgré tout la sensibilité littéraire serait plus plausible si nous avions aussi en France des sortes de routes qui seraient jalonnées par des stèles où les habitants auraient gravé des poèmes qui s’y rapportent. Et l’un des traducteurs des haïkus, Coyaud, que je cite souvent, a très bien vu cela : dans un recueil qui s’appelle les fêtes du Japon31, ou quelque chose comme ça, il articule les haïkus qu’il traduit avec un journal personnel. C’est bien vu, parce que le devenir normal et fonctionnel du haïku, c’est de l’intégrer à un journal personnel. Faire un journal autobiographique et, de temps en temps, y intégrer un haïku. Le haïku est à ce moment-là comme un débris erratique, un relief du tissu quotidien individuel (et ainsi est pointé un double texte). Ainsi, permettez-moi une anecdote personnelle dont je n’ai pas fait un haïku mais j’aurais très bien pu : il y a bien des années, j’étais en Hollande, dans une ville, Groningue32, et j’ai dû rentrer précipitamment à Paris en auto. C’est-à-dire quitter Groningue le soir à onze heures. Nous avons fermé la maison, nous avons laissé tout en ordre ; mais à ce moment-là s’est posé un problème rigoureusement insoluble : les ordures ? Que faire des ordures à onze heures du soir en Hollande ? On ne peut strictement rien en faire, et nous avons été obligés de mettre ces ordures dans un sac, de rouler toute la nuit en nous demandant toutes les cinq minutes s’il y avait un endroit un peu moins propre où nous pourrions les laisser, mais il n’y avait pas d’endroit où jeter ces ordures, puisque les canaux eux-mêmes sont si propres qu’on n’oserait pas jeter quoi que ce soit dedans. Or, si je raconte ça, c’est parce que j’ai retrouvé ceci dans un haïku moderne :
Je suis un petit peu fatigué comme vous pouvez le voir donc nous allons arrêter maintenant.
Diaphoralogie : néologisme constitué à partir du grec diaphora (« ce qui distingue une chose d’une autre ») et du suffixe -logie (« théorie, discours ») pour désigner une science des nuances et des moires que Roland Barthes évoque notamment dans le « Journal d’Urt » (21 juillet 1977) publié dans « Délibération », op. cit. (OC, t. 5, op. cit., p. 668-681).
Walter Benjamin, « Hachisch à Marseille », Œuvres, t. II, Gallimard, coll. « Folio-Essais », 2000, p. 55.
Sugiyama Sampû (1647-1732).
Hon’inbô Shusai (1874-1940).
Maurice Blanchot, « D’un art sans avenir », in Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 158.
Pour l’ensemble de ces citations, voir Maurice Blanchot, « Joubert et l’espace », in Le Livre à venir, op. cit., p. 87. Le texte cité par Maurice Blanchot est extrait des Carnets de Joubert (année 1805).
Cité par Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 91 ; extrait de la lettre de Stéphane Mallarmé à Eugène Lefébure, 27 mai 1867 (Correspondance complète, 1862-1871, établie par Henri Mondor et Jean-Pierre Richard, Paris, Gallimard, 1959, p. 329).
Maurice Blanchot, « La question littéraire », in Le Livre à venir, op. cit., p. 61.
« Journal d’Urt » (juillet-août 1977), note reprise ultérieurement dans « Délibération », in Tel Quel, nº 82, hiver 1979 (OC, t. 5, op. cit., p. 668-681).
« La fruition de la vie ne nous peut être vraiment plaisante si nous sommes en crainte de la perdre », Essais, Livre II, chapitre XV « Que notre désir s’accroît par la malaisance ». (Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », p. 362).
Voir le dialogue de John Cage avec Daniel Charles sur « l’application du zen à la musique » et sur les thèmes de l’instant, de la durée et de la répétition, in John Cage, Pour les oiseaux, op. cit., p. 39.
En effet, Roland Barthes n’a jamais converti ce cours en livre, comme il l’a fait pour plusieurs autres, de S/Z à Fragments d’un discours amoureux. Décédé au moment où il achevait la deuxième année, il ne semblait pas avoir le désir d’écrire le livre à partir des notes. C’est beaucoup plus tard, et après une longue hésitation, qu’il a été décidé de le porter à la connaissance du public, dans un premier temps à travers les notes de Barthes, et aujourd’hui en transposant les enregistrements.
Ces vers d’Edgar Poe sont tirés de Scènes de Politien, « drame inédit » (voir Contes, essais, poèmes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 1255. La référence de Bachelard est la traduction de G. Mourey sous le titre Scènes de Politan). Pour Bachelard, qui commente les vers de Poe, la « connaissance de la durée » n’est possible qu’à « mettre en valeur la contingence de l’expérience intime », à « isoler les centres de cristallisations psychiques » (Bachelard, La Dialectique de la durée, Paris, PUF, coll. « Bibliothèque de philosophie », 1950, p. 36).
Acteur, dramaturge et théoricien du théâtre nô, Zeami (1363-1443) rédigea un ensemble de traités sur le théâtre, dont le célèbre Le Miroir de la fleur (1424).
Roland Barthes reprend ici les propos de l’article « Gesto » de Jean-Loup Rivière, paru dans l’Enciclopedia Einaudi, 1979 (p. 775-797). La citation de Jacques Lecoq (1921-1999) est extraite d’Odette Aslan, L’Acteur au XXe siècle, Paris, Seghers, 1974 ; celle de Jaques-Dalcroze (1865-1950) est tirée de Georges Mounin, Introduction à la sémiologie, Paris, Minuit, 1970.
« Michelet opposait le Guelfe et le Gibelin. Le Guelfe, c’est l’homme de la Loi, l’homme du Code, le Légiste, le Scribe, le Jacobin, le Français (ajouterons-nous l’Intellectuel ?). Le Gibelin, c’est l’homme du lien féodal, du serment par le sang, c’est l’homme de la dévotion affective », écrit Roland Barthes dans « Au séminaire », in L’Arc, 1974 (OC, t. 4, op. cit., p. 509).
En grec ancien, « l’instant prégnant, le bon moment ».
Francis Bacon (1561-1626), Novum Organum (1620), Paris, Hachette, 1857, p. 17. C’est Barthes qui souligne.
Paul Verlaine, premiers vers de la « Chanson d’automne », in Poèmes saturniens (1867).
Guillaume Apollinaire, « Poème lu au mariage d’André Salmon » (1909), in Alcools (1913). Cité par Georges Schehadé, Anthologie du vers unique, op. cit., p. 16.
Alfred de Vigny, « Dolorida », in Poèmes antiques et modernes (1826). Cité par Georges Schehadé, Anthologie du vers unique, op. cit., p. 2.
Kuroyanagi Shôha (1727-1771).
Voir p. 156-161.
Kusatao Nakamura (1901-1983).
Coyaud, Fourmis sans ombre, op. cit., p. 17.
Circonstance : du latin circumstantia « action d’entourer » (circumstare « se tenir autour »).
Thétique : du grec thétikos « ce qui est placé, posé, arrangé » ; a donné thèse en philosophie.
Voir Marcel Proust, La Prisonnière, in À la recherche du temps perdu, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 126-127.
Nishijima Bakunan (1895-1981).
Depuis le cours, plusieurs traductions ont paru dont celle de Nicolas Bouvier, Le Chemin étroit vers les contrées du Nord, Genève, éd. Héros-Limite, 2006.
Fêtes au Japon, Haiku, PAF, 1978.
L’été 1953.
En réalité ce haïku se trouve dans l’anthologie de Blyth (A History of Haiku, op. cit., p. 936).