REACCIÓN CONTRA EL INTELECTUALISMO. ELARTE COMO TÉCNICA. PSICOLOGÍA DEL SUJETO, EL HÉROE. IDEAS Y SENTIMIENTOS LITERARIOS. CONTRADICCIÓN PSICOLÓGICA DEL FORMALISMO. PUNTOS DÉBILES DE LA PSICOLOGÍA DEL MATERIAL. LA PRÁCTICA DEL FORMALISMO. EL HEDONISMO ELEMENTAL.
En páginas anteriores hemos visto que la principal flaqueza de la teoría del arte vigente reside en su incapacidad de comprender la psicología de la forma. Hemos visto también que su intelectualismo y su teoría de la representación, fundamentalmente erróneos, han resultado en unas ideas confusas e intrincadas, muy alejadas del problema real. Como reacción en contra de este intelectualismo surgió una nueva tendencia formalista, constituida y desarrollada exclusivamente en oposición al viejo sistema. Esta tendencia se centró en un concepto que hasta entonces había sido obviado: el concepto de forma artística. Además de tener en cuenta las previas e infructuosas tentativas de comprender el arte despojándolo de su forma, esta tendencia partió del hecho psicológico fundamental subyacente a todas las teorías psicológicas del arte, que puede expresarse así: si destruimos la forma de una obra artística, ésta pierde su efecto estético. Resultaba muy tentador, a partir de ahí, concluir que todo el efecto de una obra de arte se debía exclusivamente a su forma. Los nuevos teóricos dictaminaron que el arte era forma pura, totalmente independiente del contenido. El arte, dijeron, era una técnica, un fin en sí mismo. Allí donde los estudiosos del pasado habían encontrado complejidad de pensamiento, los nuevos investigadores no vieron más que un juego de formas artísticas. La exploración del arte se realizaba ahora desde una perspectiva totalmente distinta a la del enfoque científico previo. Así definió Shklovskii el nuevo enfoque: «Una obra literaria es pura forma; no es ni cosa ni material, sino relación entre materiales. Y, como toda relación, tiene una dimensión cero. Por consiguiente, la escala del trabajo es irrelevante. El valor aritmético de su numerador y denominador carecen de importancia. Lo importante es su ratio. Obras jocosas, trágicas, universales o de cámara, yuxtaposiciones de mundos distintos, o de un gato y una piedra, son iguales entre sí».1
Obligados por este cambio de perspectiva, los formalistas tuvieron que abandonar los conceptos convencionales de forma y contenido y reemplazarlos por las dos ideas nuevas de forma y material. Todo lo que el artista tiene a su disposición, sean palabras, sonidos, argumentos, imágenes convencionales, etcétera, es el material de una obra artística y comprende los pensamientos e ideas incluidos en dicha obra. Denominamos forma de esa obra al modo en que dicho material se estructura, se sitúa y se distribuye, independientemente de si nos estamos refiriendo a la distribución de sonidos en un verso, a la distribución de hechos en una narración o a la secuencia de pensamientos en un monólogo. De este modo, el concepto tradicional de forma se vio ampliado con bastante éxito a partir de una perspectiva psicológica. En el pasado, la definición científica de forma se aproximaba mucho a la que la palabra tiene en el lenguaje común: la ciencia consideraba a la forma como algo externo, como el aspecto sensorialmente reconocible de una obra —su carcasa exterior, por así decir—, de manera que elementos como los elementos puramente sonoros de la poesía o la combinación de colores en pintura eran considerados forma. La nueva tendencia amplió el significado del término para que incluyera el principio universal de creatividad artística. La forma fue entendida como el ordenamiento artístico del material dado, realizado con el fin de generar un efecto estético específico. A eso se le denomina entonces técnica artística. Por lo tanto, toda relación de materiales en una obra de arte será forma o técnica. Desde este punto de vista, un verso no es el conjunto de sonidos que lo constituyen sino la secuencia, o la secuencia alternada, de la correlación de éstos. Si reordenamos las palabras de un verso, el total de sonidos que lo componen, es decir, su material, éste se mantendrá intacto, pero su forma, el verso o la métrica, desaparecerá. Una melodía, en música, no es la suma total de sonidos, sino la correlación de la ratio de los sonidos. De manera similar, toda técnica artística es, en última instancia, una construcción de material disponible, una formación.
Bajo este punto de vista abordan los formalistas el argumento de una obra artística, eso que los estudiosos del pasado llamaban su contenido. El poeta casi siempre encuentra disponible en su entorno inmediato el material, los hechos, las acciones, las situaciones, etcétera, que constituyen el relato. Su creatividad radica en dar forma a ese material y organizarlo artísticamente. Lo cual equivale a decir que un poeta no inventa palabras sino que se limita a ordenarlas para formar un verso. «Los métodos y técnicas para construir argumentos son similares y equivalentes en su principio a las técnicas utilizadas para, por ejemplo, instrumentar sonidos. Las obras literarias son un complejo de sonidos, de movimientos articulados y pensamientos. En una obra literaria, la idea es o bien el mismo material que la porción pronunciada o sonora de un morfema, o bien un cuerpo ajeno.»2 Asimismo, «un cuento, un relato breve o una novela son una combinación de motivos; una canción es una combinación de motivos estilísticos; por consiguiente, el argumento y la argumentariedad son la misma forma que la rima. El concepto de contenido es totalmente innecesario cuando analizamos una obra de arte desde la perspectiva de su argumento».3
Para la nueva escuela, pues, la relación que el argumento mantiene con la historia se parece a la que el verso guarda con las palabras que lo componen, o la melodía con las notas que la constituyen, o la forma con el material de que está hecha. «La historia se yuxtapone al argumento: los hechos son los mismos, pero se narran en el orden en el que se producen en la obra, conectados según la obra los cuenta [...].» En suma, la historia es «lo que sucedió realmente», y el argumento «el modo en que el lector se enteró de ello».4* «[...] La historia no es más que la materia utilizada para formular el argumento», dice Shklovskii. Visto así, el argumento de Eugenio Oneguin no sería la historia de su relación con Tatiana sino el tratamiento de dicha historia, generado mediante la introducción de interrupciones y desviaciones.5
Los formalistas enfocan la psicología de los personajes justo desde este punto de vista. Debemos entender que aquí la psicología es sólo una técnica usada por el artista, una técnica en el sentido de que el artista transforma el material psicológico preexistente de un modo artificial y artístico en función de sus objetivos y fines estéticos. En cuanto a la explicación de la psicología de los personajes, no habrá que buscarla en las leyes y normas de la psicología, sino en las condiciones estéticas dictaminadas por las intenciones del autor. La razón de que Hamlet dude en matar al rey no ha de buscarse en la psicología de la irresolución y la falta de voluntad sino en las reglas y leyes de la construcción artística. La lentitud y la indecisión de Hamlet no son más que un mecanismo artístico de la tragedia. Si Hamlet no mata al rey de inmediato es sólo porque Shakespeare necesitaba diferir la acción trágica por motivos estrictamente formales, igual que un poeta debe seleccionar palabras por sus rimas no por una cuestión de leyes fonéticas sino porque tales son la labor y el propósito de su arte. «Si la tragedia se demora no es porque Schiller deba analizar la psicología de la demora. Por el contrario, si Wallenstein se demora es porque la tragedia debe mantenerse y el aplazamiento ha de quedar disimulado. Lo mismo ocurre en Hamlet.»6
Por consiguiente, la creencia comúnmente aceptada de que se puede estudiar la psicología de la avaricia con «El caballero avaro» y la psicología de los celos y la envidia con «Mozart y Salieri» queda totalmente desacreditada, como pasa con otras ideas y teorías igualmente populares para las cuales la intención de Pushkin era crear un retrato de la avaricia o de los celos, correspondiéndole al lector la tarea de reconocer tales retratos. Tanto la avaricia como los celos son, según el nuevo planteamiento, materiales de construcción artística en un mismo plano que los sonidos del verso o las escalas del piano.
¿Por qué el rey Lear no reconoce a Kent? ¿Por qué Kent y Lear no reconocen a Edgar? ¿Por qué en el baile asistimos a una petición, si el consentimiento ya ha sido dado? ¿Qué separó y dispersó a Glan y a Edvarda a lo largo y ancho de este mundo en Pan, de Hamsun, si los dos se querían?7 Es absurdo recurrir a la psicología para responder a estas preguntas, porque sólo existe una razón para ello: un mecanismo o técnica artísticos. Quienes no entiendan esto tampoco entenderán por qué las palabras de un verso se distribuyen siguiendo un orden totalmente distinto al del lenguaje común. Como tampoco entenderán el efecto totalmente nuevo que genera esta distribución u ordenación artificiosa del material.
Un cambio similar se da en el tratamiento convencional dispensado al sentimiento que, dicen, forma parte de una obra de arte. Los sentimientos no son más que materiales o técnicas. «La sentimentalidad no puede ser el contenido de un arte, aunque sea por la sencilla razón de que el arte carece de contenido. Mostrar las cosas desde “una perspectiva sentimental” es un modo especial de representación, como lo sería, por ejemplo, mostrar las cosas desde el punto de vista de un caballo (Kholstomér, la historia de un caballo, de Tolstói) o de un gigante (Swift).»
«En esencia, el arte carece de emociones [...]. El arte carece de piedad o prescinde de ella, salvo cuando el sentimiento de compasión o piedad se toma como material para elaborar una obra artística. Pero cuando hablamos de materiales debemos considerarlos desde la perspectiva de la composición, del mismo modo que debemos considerar una correa de arrastre como parte de una máquina si queremos entender la máquina, y no desde la perspectiva de una persona vegetariana.»8
Así pues, las emociones sólo son parte de la maquinaria artística, la correa de arrastre de la forma artística.
Es evidente que un cambio tan extremo en la forma de abordar el arte supone, como dice Eichenbaum, que «no estamos hablando del método de estudiar la literatura, sino de los principios concernientes a la estructura de la ciencia literaria».9 Y es cierto: no estamos hablando de cambiar el método de aprendizaje sino el más fundamental de todos los principios explicativos. El punto de partida, para los formalistas, es el abandono de la banal y trillada doctrina psicológica del arte; tienden, con ello, a ver su principio como el principio antipsicológico por excelencia. Uno de sus principios metodológicos consiste en renunciar a todo «psicologismo» en la construcción de una teoría del arte. Quieren estudiar la forma artística como algo totalmente objetivo, independiente de los pensamientos, ideas, sentimientos y demás materiales psicológicos de que están constituidas las formas. «La creatividad artística», dice Eichenbaum, «es de esencia suprapsicológica; no forma parte de los fenómenos emocionales normales y convencionales y se caracteriza por elevarse por encima del empirismo emocional. En este sentido, un fenómeno emocional, siendo como es algo pasivo, debe distinguirse de un fenómeno intelectual, y un fenómeno personal debe distinguirse de un fenómeno individual».10
Los formalistas, sin embargo, tendrán el mismo destino que el de todos los teóricos del arte que han pretendido levantar sus teorías fuera de los cimientos sociológicos y psicológicos. Lanson tiene razón cuando afirma: «Nosotros, los críticos, hacemos lo mismo que Monsieur Jourdain. “Hablamos en prosa”, esto es, practicamos sociología sin saberlo» y, como el famoso personaje de Molière, que sólo gracias a su maestro llegó a enterarse de que llevaba toda la vida hablando en prosa, todo estudioso del arte descubre gracias al crítico que ha estado practicando sociología y psicología sin saberlo, puesto que la afirmación de Lanson también es aplicable a la psicología.
Es fácil demostrar que bajo todo principio formal subyacen ciertas premisas psicológicas, como ocurre en toda forma de arte, y que los formalistas están en realidad obligados a ser psicólogos y, en ocasiones, a hablar en una prosa sumamente compleja pero bastante psicológica. El estudio de Tomashevskii, basado en este principio, se abre con estas palabras: «Resulta imposible dar una definición objetiva exacta del verso. Resulta imposible determinar los rasgos fundamentales que distinguen al verso de la prosa. Si reconocemos unos versos, o un poema, es gracias a la percepción. El rasgo del “hacer versos” no sólo nace de las propiedades objetivas del discurso poético, sino también de las condiciones para su percepción artística y del juicio de gusto del oyente».11
Afirmar esto equivale a admitir que la teoría formalista no tiene más datos objetivos que una explicación psicológica para determinar la naturaleza del verso y de la prosa, los dos mecanismos o técnicas formalistas más obvios y definidos. Un análisis superficial de la fórmula propuesta por los formalistas lleva a los mismos resultados. La fórmula del «arte como técnica» suscita de inmediato la pregunta: «¿Una técnica para qué?». Hace tiempo, Zhirmunskii señaló, y con acierto, que la técnica como fin en sí mismo, la técnica tomada per se y no dirigida hacia algo, es un truco, una estrategia. Por mucho que los formalistas quieran dejar esta pregunta sin responder, ellos, como Jourdain, la responden aun sin darse cuenta de que lo están haciendo. La respuesta es que un mecanismo o técnica artística tiene su propio objetivo que lo determina por completo y que no es posible definir en términos que no sean psicológicos. La base de esta teoría psicológica es la enseñanza del automatismo de todas las emociones habituales. «Si empezamos a examinar las reglas generales de percepción y cognición, descubriremos que en cuanto se hacen habituales, las acciones se tornan automáticas. Todos nuestros hábitos pertenecen al terreno inconsciente-automático. Todo el mundo recuerda lo que sintió al sostener un lápiz por primera vez en su mano, o al hablar por primera vez en un idioma extranjero. Compárese esta sensación con la experimentada al llevar a cabo esa misma acción por diezmilésima vez, y se nos dará la razón. El proceso de automatización explica ciertas reglas de nuestro discurso prosaico, con sus frases incompletas y palabras implícitas o pronunciadas a medias [...]. Con tan algebraico método de pensamiento, las cosas se captan por número y tamaño. En realidad no llegamos a verlas sino que las reconocemos a partir de sus primeros indicios, a primera vista. Algo pasa ante nuestros ojos dentro de una bolsa, por así decir; sabemos que existe y dónde existe por el lugar que ocupa, pero sólo vemos su superficie [...]. Al restablecer la sensación de vida, al infundir sentimientos y sensaciones en las cosas, de modo que una piedra sea realmente pétrea, tenemos eso que llamamos arte. El objetivo del arte es introducir sentimientos en los objetos empleando la vista y no el reconocimiento. Una técnica artística es el mecanismo del “extrañamiento” de los objetos, mecanismo que complica la forma y aumenta la dificultad y la duración de la percepción, dado que en arte el proceso perceptivo es un fin en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es un método de experimentar la creación de una cosa, pero en arte lo que se crea no importa.»12
Descubrimos con ello que la técnica, o el mecanismo, empleado para componer la forma artística tiene sus propias intenciones. Al determinar ese propósito, los formalistas incurren en flagrante contradicción al afirmar que ni las cosas ni el material ni el contenido son esenciales en arte, para acto seguido proclamar que el fin último de la forma artística es «hacer que una cosa sea sentida», «hacer pétrea una piedra», etc.; esto es, intensificar e incrementar la experiencia sensorial de ese mismo material cuya importancia fue desestimada en primer lugar. Por culpa de esta contradicción, los formalistas no supieron descubrir la auténtica y definitiva importancia de las reglas de extrañamiento [13], puesto que en última instancia el propósito de dicho extrañamiento es percibir un objeto. Esta deficiencia fundamental del formalismo, la incapacidad de comprender la importancia psicológica del material, conduce a una unilateralidad sensualista parecida a la unilateralidad intelectual derivada de la incapacidad de comprender la forma demostrada por los seguidores de Potebnia. Los formalistas dan por sentado que en arte el material no importa y que un poema sobre la destrucción del mundo y un poema sobre un gato o una piedra son idénticos desde el punto de vista de su efecto poético. Piensan, como Heine, que «en el arte, la forma lo es todo y el material no importa: Staub [un sastre] cobra exactamente lo mismo por un traje o un abrigo tanto si lo corta a partir de su propia tela como si lo hace a partir de la del cliente. Quiere que le paguen únicamente por la forma y el material lo da gratis». No obstante, los investigadores tuvieron que convencerse de que no todos los sastres son como Staub y que en el caso de una obra de arte no sólo pagamos por la forma sino también por el material. El propio Shklovskii afirma que la selección de material dista de ser insignificante. Dice: «Se eligen cantidades perceptibles, significativas. Cada época posee su propio índice, su propia lista de temas prohibidos por su obsolescencia».13 Lo cierto, sin embargo, es que cada época, además de su lista de temas prohibidos, tiene otra de temas que ella misma ha desarrollado, lo cual significa que el propio tema, o el material empleado para componerlo, dista de ser insignificante en términos del efecto psicológico de la totalidad de la obra artística.
Zhirmunskii tiene razón cuando distingue dos significados en la fórmula «el arte como mecanismo o técnica»: el primero contempla la obra de arte como «un sistema estético determinado por la unidad de la tarea artística, esto es, como un sistema de técnicas y mecanismos».14
Es evidente que en este caso la técnica o mecanismo no es un fin en sí mismo, sino que adquiere su significado en relación con la tarea (función) global a la que es subordinado. Si tomamos el segundo significado de la fórmula, según el cual lo importante no es el método sino el objetivo último de la investigación, y proclamamos que «en arte, todo es técnica artística, en arte no hay otra cosa que una totalidad de mecanismos y técnicas»,15 entonces es inevitable que entremos en contradicción con los hechos más obvios, que demuestran que en los procesos tanto de creación como de percepción intervienen muchas tareas de índole no estético; por ejemplo, lo que se conoce como «artes aplicadas» es por un lado un mecanismo o técnica y, por otro, una actividad práctica. En vez de llegar a una teoría formal, entonces, llegamos a unos «principios formalistas» y a la idea absolutamente falsa de que el tema, el material y el contenido carecen de la menor importancia en una obra artística. Zhirmunskii advierte con acierto que el concepto de género poético como unidad compositiva especial está vinculado a la definición de unos temas. Una oda, un poema o una tragedia poseen, en cada caso, unos grupos de temas característicos.
Los formalistas sólo pudieron llegar a tales conclusiones partiendo de artes tan poco figurativos y exentos de tema como la música o la ornamentación pura, e interpretando cualquier obra artística como si fuera un ornamento. En un ornamento la línea no tiene otro propósito que el formal. Por este motivo, en todas las demás formas de arte los formalistas niegan la existencia de toda realidad informal o extraformal. «De ahí», dice Zhirmunskii, «la identificación del tema de Eugenio Oneguin con el amor de Rinaldo y Angelica en el Orlando enamorado, de Boyardo; la única diferencia es que Pushkin ofrece “una compleja motivación psicológica para explicar la evolución de la atracción mutua de los amantes”, mientras que Boyardo “explica la misma situación por arte de magia o de unos encantos” [...]. Se podría incluir también la conocida fábula de la grulla y la garza que usa la misma técnica compositiva de forma “desnuda”: “A ama a B, B no ama a A; cuando B se enamora de A, A ya no ama a B”. Parecería, sin embargo, que en relación con el efecto artístico de Eugenio Oneguin, su afinidad con la fábula es bastante secundaria; importa mucho más la profunda diferencia cualitativa que surge a partir de la diferencia en el tema (“el sentido aritmético del numerador y el denominador”) de Oneguin y Tatiana por un lado, y la grulla y la garza por el otro».16
Los estudios de Christiansen han demostrado que «el material de una obra artística participa en la síntesis del objeto estético»17 y que no obedece a la ley de las relaciones geométricas, ley del todo independiente de la magnitud absoluta de los términos que participan en ella. Esto puede probarse fácilmente si mantenemos la forma pero cambiamos la magnitud absoluta del material. «Una pieza musical no depende de la altura del tono, una obra escultórica no depende de su tamaño absoluto; la deformación de un objeto estético sólo se torna universalmente perceptible cuando los cambios alcanzan unos extremos.»18
Para determinar la importancia del material, debemos llevar a cabo una operación similar a aquella mediante la cual determinamos la importancia de la forma. Al destruir la forma, vemos que hemos destruido el efecto artístico; si mantenemos la forma y la aplicamos a un material totalmente distinto también distorsionamos el efecto psicológico de la obra de arte. Christiansen reveló la importancia de esta distorsión al poner de relieve la diferencia de reproducir una impresión en seda, en papel de la India o en papel de alto gramaje, o de esculpir una estatua en mármol o fundirla en bronce, o de traducir una novela de una lengua a otra. Por añadidura, si incrementamos o reducimos en cierta medida el tamaño absoluto de un cuadro, o si cambiamos el tono de una melodía, obtenemos de nuevo una deformación. Todo esto resulta tanto más obvio si tenemos en cuenta que Christiansen toma el material en su acepción estricta, como la sustancia o materia de la que está hecha la obra de arte, y distingue como algo separado el contenido material de la obra de arte, a cuyo respecto llega a idéntica conclusión. Ello no significa, sin embargo, que la importancia del material o del contenido temático derive en modo alguno de sus propiedades no estéticas, tales como el coste del bronce o del mármol, etc. «Aunque el efecto de un objeto es independiente de su valor no estético, puede convertirse a pesar de todo en un componente importante del objeto sintetizado [...]. Un manojo de rábanos bien pintado es mucho mejor que una Madonna mal pintada; el tema, pues, carece de la menor relevancia [...]. El artista que pinta un buen cuadro de un manojo de rábanos no tiene por qué saber pintar una buena Madonna [...]. Si el tema fuera del todo irrelevante, nada podría evitar que un pintor creara un cuadro igualmente bello a partir del tema que sea [...]».19
Para entender la acción y los efectos del material, debemos tener en cuenta los dos puntos siguientes, de suma importancia. El primero establece la proposición de que la percepción de una forma en su modo más simple no es, en sí, un hecho estético. A cada paso percibimos formas en nuestras vidas cotidianas y, como han mostrado recientemente los brillantes experimentos de Köhler, la percepción de la forma cala muy hondo en la psique de los animales. Köhler le enseñó a un pollo a percibir relaciones, o formas. Se le mostraron al ave dos hojas de papel: la A era gris claro y la B gris oscuro. En la hoja A se habían encolado unos granos; en la hoja B los granos estaban sueltos. Tras varias pruebas el pollo aprendió a ir directamente a la hoja gris oscuro, la B, y picotear los granos de allí. En un momento dado se planteó al pollo una nueva situación. Se mantuvo la hoja gris oscuro, la B, pero la hoja gris claro A fue sustituida por una nueva, la hoja C, más oscura todavía que la hoja B. En la nueva combinación, la hoja B desempeñaba el papel de la hoja A en la combinación anterior. Parecía que el pollo, que había aprendido a picotear los granos de la hoja B, iría ahora directamente a ella, ya que la nueva hoja le resultaba desconocida. Habría sido así si el aprendizaje se hubiera dirigido a la cualidad absoluta del color. El experimento demostró, sin embargo, que el pollo se dirigió a la nueva hoja de papel C y eludió la hoja B ya conocida, porque se le había enseñado no a discernir la cualidad absoluta del color sino su efecto relativo. El pollo no reaccionó a la hoja B sino a la más oscura de las dos hojas que le fueron presentadas. Como en la nueva combinación la hoja B no desempeñaba el mismo papel que en la anterior, ejerció un efecto completamente distinto.20
Estos experimentos psicológicos históricos demuestran que la percepción de las formas y las relaciones parece ser un acto bastante elemental, e incluso posiblemente primordial, de la psique animal, lo cual prueba que no toda percepción de la forma debe necesariamente ser artística.
No menos importante es la segunda consideración, que también parte de la idea de la forma y muestra que la forma en sentido pleno no existe fuera del material en que consiste. Las relaciones y proporciones dependen del material al que remiten. Cuando moldeamos una figura en papel maché seguimos relaciones y proporciones específicas, pero éstas son distintas cuando fundimos la misma figura en bronce. Una máscara de papel maché no puede producir exactamente la misma correlación que una máscara de bronce. Análogamente, ciertas relaciones de sonidos sólo son posibles en ruso, otras sólo en alemán, etcétera. Tendremos una correlación temática de amores intempestivos si tomamos a Glan y Edvarda y otra si tomamos a Oneguin y a Tatiana, y una tercera si tomamos a la garza y a la grulla. Toda deformación del material es, pues, al mismo tiempo una deformación de la forma misma. Empezamos a entender ahora por qué una obra de arte se distorsiona irreparablemente si tomamos su forma y la aplicamos a otro material. Con ese otro material, esa forma se revela como algo completamente distinto.
Así, el deseo de evitar el dualismo al estudiar la psicología del arte distorsiona el único factor intacto y lo sitúa bajo una falsa luz. «El mejor camino, el más obvio, para manifestar la importancia de la forma o el contenido es observar las consecuencias que acarrea eliminar la forma, como por ejemplo cuando describimos un argumento en un lenguaje llano. Naturalmente, el significado artístico del contenido se pierde. ¿Significa esto, sin embargo, que el efecto que emana de la forma y el contenido fundidos en una unidad artística dependía por entero de la forma? Semejante conclusión sería tan errónea como la idea de que todos los rasgos y propiedades del agua dependen de la adición del hidrógeno al oxígeno, ya que sin hidrógeno no hay nada en el oxígeno que pueda recordar en modo alguno al agua.»21
Sin entrar en la pertinencia material de esta comparación, y dejando abierta la cuestión de si forma y contenido constituyen una unidad del mismo modo que el oxígeno y el hidrógeno constituyen el agua, no podemos sino estar de acuerdo con la lógica empleada para detectar la falla del pensamiento formalista. «Que la forma sea extremadamente significativa en una obra de arte, que sin una forma específica no exista obra de arte, se ha reconocido ya desde hace mucho tiempo y no lo estamos debatiendo aquí. Pero ¿significa esto que la forma es exclusivamente la que crea la obra de arte? No, por supuesto. Podríamos demostrarlo si pudiéramos tomar la forma per se y mostrar que ciertas obras de arte indiscutibles consisten exclusivamente en ella. Pero afirmamos que esto ni se ha llevado ni puede llevarse a cabo.»22
Siguiendo con este razonamiento, debemos mencionar que ha habido tentativas de representar la forma pura, desprovista de todo contenido. Éstas, sin embargo, han terminado con el mismo fracaso psicológico que la tentativa de crear contenido artístico sin forma. El primer grupo de estas tentativas consistió en tomar un obra de arte, trasponerla a un material nuevo y observar la deformación producida en él.
Otras tentativas consistieron en el llamado experimento material o sustancial, cuyo sonoro fracaso ilustra, mejor que cualesquiera otras especulaciones teóricas, la fragilidad de las doctrinas unilaterales de los formalistas.
Aquí, como siempre, confrontamos la teoría del arte con su práctica. Corolario práctico de las ideas formalistas fueron la temprana ideología del futurismo ruso, la propagación del lenguaje abstruso, la ausencia de historia, etc. Hemos visto que la práctica ha llevado a los futuristas a repudiar a voz en grito todo lo que habían afirmado en sus manifiestos basándose en supuestos teóricos: «Hemos destruido todos los signos de puntuación, acentuando y reconociendo de este modo por vez primera el papel de la masa de palabras», anunciaron en el párrafo 6 de su manifiesto.23
En realidad, esto significa que los futuristas no sólo no se han deshecho de los signos de puntuación en sus prácticas de escritura en verso sino que han introducido toda una serie de nuevas marcas de puntuación, como la famosa línea de puntos del verso de Maiakovski.
«Hemos destruido el ritmo», anunciaron en el párrafo 8 de su manifiesto, pero en la poesía de Pasternak introdujeron todo un surtido de sofisticadas composiciones rítmicas que llevaban largo tiempo ausentes de la poesía rusa.
Preconizaron el lenguaje abstruso, proclamando en el párrafo 5 que lo abstruso despierta y libera la fantasía creativa, sin ofenderla con nada concreto, ya que «el sentido o significado hace que una palabra se encoja, se contraiga y se torne rígida como si se hubiera petrificado».24 En la práctica, sin embargo, elevaron el sentido y el significado en el arte a unas cotas hasta entonces inalcanzadas de sofisticación [14], mientras Maiakovski andaba ocupado componiendo anuncios en verso para Mossel’prom (Asociación de Empresas Moscovitas de Procesamiento de Productos Agrícolas).
Preconizaban la abstracción, pero compusieron obras pletóricas de sentido, tanto en sus historias como en sus tramas. Repudiaban los viejos temas e historias, pero Maiakovski trabajó el motivo del amor trágico, que lo es todo salvo novedoso. De este modo, el futurismo ruso constituyó un experimento natural para los principios formalistas, experimento que sin lugar a dudas mostró lo erróneo de las ideas predominantes [15].
Lo mismo ocurre si al principio formalista le aplicamos las conclusiones extremas a las que ha llevado. Ya hemos señalado que, al determinar el propósito de una técnica o mecanismo artístico, éste queda atrapado en sus propias contradicciones y termina por afirmar aquello que había negado o refutado en primer lugar. Se dice que la principal tarea de una técnica es dar vida a las cosas, pero no se dice una sola palabra acerca del propósito de tales sensaciones y sentimientos vivos; con lo que automáticamente concluimos que no hay ningún otro propósito, que semejante proceso de percepción es placentero en sí mismo y que el arte es un fin en sí mismo. Todas las composiciones artísticas singulares y complejas sirven, en última instancia, para proporcionarnos el goce de percibir cosas placenteras. «El proceso de percepción en el arte es un fin en sí mismo», afirma Shklovskii. Este concepto de que el valor en arte viene determinado por el placer y el goce que nos ofrece revela la pobreza psicológica del formalismo. Nos devuelve a Kant, quien dijo que «bello es aquello que nos complace, con independencia de su significado». De acuerdo con las enseñanzas de los formalistas, la percepción de un objeto es placentera en sí, como son placenteros en sí el bello plumaje de un pájaro, el color y la forma de una flor, los tonos de una concha de mar (ejemplos utilizados por Kant). Este hedonismo elemental —una vuelta a la doctrina del goce y el placer hace ya mucho tiempo abandonada— que obtenemos de la contemplación de las cosas hermosas, es posiblemente el punto más débil de la teoría psicológica del formalismo [16]. Dar una definición objetiva de un verso y distinguirlo de la prosa sin recurrir a una explicación psicológica es tan imposible como resolver el problema del significado y la estructura de toda la forma artística sin tener alguna idea específica sobre la psicología del arte.
La falibilidad de una teoría que dice que el fin del arte es crear objetos bellos y animar su percepción queda expuesta por la psicología con la fiabilidad de una verdad científica y hasta matemática. De todas las generalizaciones que expone Volkelt, ninguna es tan convincente como su lacónico «el arte consiste en desmaterializar aquello que se está representando».25
Podemos demostrar, no sólo mediante obras artísticas concretas sino también mediante áreas enteras de actividad artística, que en última instancia la forma transforma el material con el que opera, y que el placer y goce derivados de la percepción de este material no pueden ser en modo alguno contemplados como goces que el arte proporciona. Un error aún mayor, sin embargo, consiste en pensar que el goce o el placer del tipo que sea debe ser reconocido como el rasgo fundamental y definitivo de la psicología del arte. «La gente comprenderá lo que el arte significa», dice Tolstói, «cuando deje de pensar que la finalidad de esta actividad es la belleza, esto es, el goce». Con un sencillo ejemplo el autor enseña que las cosas bellas en sí mismas pueden combinarse en una obra vulgar y trivial. Una dama bastante estúpida pero muy refinada le leyó una vez a Tolstói una novela que había escrito. «La novela empezaba así: en un poético bosque, al borde del agua, ataviada con un traje poéticamente blanco, con un cabello poéticamente ondulante, la heroína leía poesía. La acción transcurría en Rusia y, de repente, brotaba de entre la maleza el héroe con un sombrero emplumado al estilo de Guillermo Tell (así estaba escrito), acompañado por dos perros poéticamente blancos. A la autora todo esto le parecía extremadamente poético.»
¿Acaso esta novela de perros blancos y de otras cosas extremadamente hermosas —cuya percepción sólo puede suministrar goce y placer— era trivial y vulgar sólo porque la autora había sido incapaz de elevar la percepción de estos objetos por encima del nivel automático y de «hacer pétrea una piedra», esto es, de obligar al lector a sentir un perro blanco y un cabello ondulante y un sombrero emplumado? ¿O justo lo contrario? Cuanto más agudamente sintamos y percibamos estas cosas, peor para la novela. Croce hizo una brillante crítica del hedonismo estético. Dice que la estética formal, en particular la de Fechner, tiene el cometido de investigar las condiciones objetivas de la belleza. «¿A qué hechos físicos corresponde la belleza? ¿A qué hechos físicos corresponde la fealdad? Es como si tuviéramos que buscar en la política económica unas leyes metabólicas, empleando para ello los procesos que participan en el metabolismo.»26
Croce tiene otras dos consideraciones importantes al respecto. La primera es el reconocimiento franco de que el problema del efecto del material y la forma, como el problema del género poético de lo cómico, lo dulce y lo tierno, lo humorístico, lo solemne, lo feo, etcétera, en el arte sólo puede resolverse partiendo de la psicología. Sin ser un defensor de la psicología en la estética, Croce se da cuenta de que la estética y la filosofía son absolutamente incapaces de alcanzar una solución para estos problemas. ¿Hasta qué punto podremos comprender la psicología del arte si no somos capaces de entender siquiera el problema de lo trágico y lo cómico y distinguir entre ellos? «[...] Como quiera que la psicología (cuyo carácter puramente empírico y descriptivo se enfatiza cada vez más) es la disciplina naturalista que tiene como objetivo el desarrollo de los tipos y esquemas de la vida espiritual del hombre, ninguno de estos conceptos pertenece al dominio de la estética o la filosofía y, por consiguiente, deben ser asignados a la psicología.»27
Justo lo mismo sucede con el formalismo, que acabó mostrándose incapaz de apreciar debidamente el efecto de la forma artística sin recurrir a explicaciones psicológicas. La otra consideración de Croce se refiere directamente a los métodos psicológicos de resolver este problema. Croce tiene el acierto de oponerse a la tendencia formal adoptada por la estética inductiva, puesto que ésta empezaba por el final, como si dijéramos; empezaba explicando el momento del goce, justamente el punto en que el formalismo había embarrancado. «Empezó, de forma harto consciente, a coleccionar objetos bellos, por ejemplo, artículos de escritorio de distintas formas y medidas. Trató de establecer cuáles de entre ellos generaban el efecto de belleza, y cuáles generaban el de fealdad [...] un sobre basto de papel Manila, feo a ojos de una persona que desea introducir en él un mensaje de amor, resulta más indicado para una citación a personarse en el tribunal [...].» Pero esta técnica fracasó. Ellos (los inductivistas) recurrieron a una técnica que eludía la precisión del método científico. Hicieron circular sus sobres y realizaron una encuesta. Mediante una simple mayoría de votos trataron de establecer qué era bello y qué feo... Pese a todos los esfuerzos, la estética inductiva no ha conseguido, a día de hoy, descubrir una sola ley.28
Es cierto que desde Fechner la estética formal experimental ha tomado la mayoría de votos como veredicto decisivo respecto a la verdad y aplicabilidad de una regla psicológica. También los psicólogos han aplicado este criterio en multitud de estudios individuales y muchos investigadores siguen dando hoy por sentado que si una mayoría abrumadora de sujetos sometidos a prueba en idénticas condiciones expresan opiniones idénticas, es que reflejan la verdad. En psicología no existe error más peligroso que éste. Bastaría con encontrar una circunstancia, aplicable a todos los sujetos a prueba, que distorsionara los resultados de sus afirmaciones y les hicieran perder la fiabilidad: ello daría al traste con nuestra aspiración a la verdad. Los psicólogos saben que existen muchas tendencias que distorsionan la verdad, como los prejuicios sociales, las modas, etc., tendencias que afectan a todos y cada uno de los sujetos a prueba. Tan difícil es dar con la verdad psicológica mediante este método como lograr que una persona se enjuicie correctamente a sí misma. Como quiera que la inmensa mayoría de sujetos a prueba mantendrían que son personas bastante inteligentes, el psicólogo que siguiera este método llegaría a la extraña conclusión de que la gente estúpida no existe. Ocurre exactamente lo mismo cuando los psicólogos se fían de las afirmaciones de unos sujetos a los que se ha preguntado sobre el goce o el placer, sin previamente establecer que los elementos de dicho goce, totalmente desconocidos para el propio sujeto, están guiados por fuerzas incomprensibles para él y requieren un análisis profundo y exhaustivo si pretendemos dar con los hechos auténticos. Wundt también puso de relieve lo erróneo del enfoque hedonista en la psicología del arte. Demostró que aquí nos enfrentamos con una actividad sumamente compleja en la que el elemento de goce desempeña un papel inconstante y a menudo irrelevante. Aplicó los conceptos de Einfühlung (empatía) desarrollados por Lipps y Fischer y opinó que «lo que mejor explica la psicología del arte es el término “Einfühlung”, el cual indica que este proceso psicológico se basa en sentimientos, pero esos sentimientos son proyectados por el sujeto percibiente sobre el objeto».29
Wundt, sin embargo, no dice que todas las sensaciones y experiencias sean sentimientos. Ofrece, para su Einfühlung (el acto de proyectar el propio yo en lo que vemos), una definición muy amplia y esencialmente correcta que adoptaremos en nuestro análisis de la actividad artística. «El objeto actúa como un estimulante para la voluntad», dice Wundt, «sin realizar, empero, ningún acto de voluntad. El objeto genera los impulsos o inhibiciones de que se compone la acción y éstos son proyectados sobre el objeto de modo tal que éste actúa en diferentes direcciones y entra en oposiciones y resistencias frente a fuerzas externas. Por medio de esta proyección sobre el objeto, los estímulos de la voluntad lo animan y liberan al espectador de llevar a cabo la acción».30
Así ve Wundt el proceso de una experiencia estética elemental. No debe extrañarnos, por consiguiente, que muestre un palpable desdén por la obra de Lange y otros psicólogos que proclaman que «el artista y el espectador no tienen más objetivo que el goce... ¿Acaso se proponía Beethoven darse placer a sí mismo y a los demás cuando en su Novena Sinfonía expresó todas las pasiones del alma humana desde el más hondo de los pesares a la más elevada de las alegrías?».31 Evidentemente, Wundt quiere subrayar que aunque en la conversación cotidiana se nos pueda escapar que la Novena Sinfonía causa placer, en boca de un psicólogo la frase sería un error imperdonable.
Un ejemplo concreto nos ayudará a resaltar la impotencia del método formal, el modo en que revela la absoluta falta de coherencia del hedonismo elemental, cuando no se ve refrendado por explicaciones psicológicas. Para ello, centraré mi discurso teórico en la importancia de los sonidos en los versos, tal y como los formalistas la han desarrollado. Los formalistas empezaron por señalar la importancia del sonido de un verso y afirmaron que «la percepción de un poema generalmente equivale a percibir su imagen sonora [...]. Todo el mundo sabe las dificultades que experimentamos para entender el contenido de incluso los poemas más fáciles y comprensibles».32
A partir de esta acertada observación, Yakubinskii llega a la siguiente conclusión: «En el pensamiento poético, los sonidos afloran a la luminosa superficie de la conciencia. Entablamos con ellos una relación emotiva que, a su vez, produce cierta interdependencia entre el “contenido” del poema y su sonido. Este último también queda intensificado por los movimientos expresivos de los órganos del habla».33
Así pues, a través de un análisis objetivo de la forma, sin recurrir a la psicología, lo único que podemos establecer es que los sonidos desempeñan un papel emotivo en la percepción del poema. Para explicar este papel es preciso recurrir a la psicología. Esas poco imaginativas tentativas de determinar las propiedades emotivas de los sonidos en base a su efecto directo sobre nosotros no tienen ningún fundamento. Cuando Balmont determinó el contenido emotivo del alfabeto ruso, proclamó que «a es el sonido más claro y cálido, m es un sonido de dolor, i el “sonido del asombro o el miedo”».34 Para apoyar la tesis, aportó una serie de ejemplos concretos más o menos convincentes. Podríamos presentar, sin embargo, como mínimo otros tantos contraejemplos. Muchas palabras rusas contienen una i sin expresar ni miedo ni asombro. Esta teoría del simbolismo fonético, aunque de larga tradición, ha sido objeto de infinidad de críticas en infinidad de ocasiones [17].
Los cálculos de Bely, que quieren mostrar el significado profundo de los sonidos r, d y t en la poesía de Blok,35 así como las consideraciones de Balmont, no resultan científicamente convincentes. Hornfeld cita una aguda observación de Mikhaı˘lovskii acerca de la teoría de que el sonido a es imperativo. «Resultará útil señalar que con arreglo a las normas de la lengua rusa el sonido a es utilizado sobre todo por mujeres: a mí, Anna, me pegaron con un bastón; a mí, Bárbara, me encerraron en las habitaciones de las mujeres, etc.* De ahí el “carácter imperativo de la mujer rusa”.»36
Wundt demostró que el simbolismo fonético [18] raras veces se encuentra en una lengua y que el número de palabras dotadas de algún significado simbólico por el sonido es insignificante comparado con el número de palabras exentas de todo significado sonoro. Investigadores como Grammont [19] descubrieron, incluso, una fuente psicológica de la expresión fonética de las palabras individuales. «Todos los sonidos de una lengua, consonantes y vocales, pueden adquirir significado y expresión si les respalda el significado de la palabra en la que se encuentran. Si el significado de la palabra no respalda sus sonidos, entonces los sonidos se quedan sin expresión. Es evidente que si un verso contiene una acumulación de ciertos fenómenos sonoros, estos últimos, dependiendo de la idea que expresen, pueden resultar expresivos. El mismo sonido puede utilizarse para expresar ideas muy alejadas entre sí.»37
Idéntica opinión expresa Niepor, quien cita un extenso número de palabras expresivas e inexpresivas construidas a partir del mismo sonido. «En el pasado se creyó que existía un vínculo misterioso entre las tres “o” de la palabra monótono y su significado. Pero lo cierto es que no existe nada por el estilo. La repetición de la misma vocal también se da en otras palabras de significado absolutamente distinto, como protocolo, monopolio, cronología, zoología, etcétera.» Respecto a las palabras expresivas, citaremos a Charles Balli: «Si el sonido de una palabra se puede asociar a su significado, entonces ciertas combinaciones de sonidos fomentan cierta percepción emocional y generan, en efecto, conceptos e ideas; no obstante, los sonidos en sí son incapaces de producir semejantes efectos».38 Así pues, todos los investigadores coinciden en que los sonidos carecen en sí de expresión emotiva y que analizando las propiedades de los sonidos per se jamás seremos capaces de establecer unas reglas correctas relativas al efecto que producen en nosotros. Los sonidos sólo se tornan significativos si la palabra es significativa. Los sonidos pueden tener un significado si el verso lo tiene [20]. En otras palabras, la percepción del valor de los sonidos en un verso no es un fin en sí mismo, como cree Shklovskii. Más bien es el complejo efecto psicológico de la composición y la construcción artística. Da la casualidad de que los propios formalistas se dieron cuenta de que debían recurrir al concepto de imagen sonora en vez de a los efectos emotivos de los sonidos individuales. D. Vygodsky, en su estudio «La fuente de Bakhchisáráy», afirma que la imagen sonora y la selección de sonidos basada en ella no apunta a producir un placer sensorial a partir de la percepción de los sonidos, sino a un significado preponderante que «llena la mente del poeta en un determinado instante» y se vincula, como cabe intuir, con experiencias y emociones sumamente complejas del poeta. Siguiendo esta vía, Vygodsky supone que la base de las imágenes sonoras en el poema de Pushkin «La fuente de Bakhchisáráy» es el nombre de Raevskaia.39
Eichenbaum critica la actitud de Bely según la cual «la instrumentación de los poetas expresa de modo subconsciente el acompañamiento del contenido intelectual de la poesía con la forma externa».40 Acierta al señalar que ni la imitación del sonido ni el simbolismo elemental son característicos de los sonidos de un verso.41 Podemos, por lo tanto, concluir que el propósito de la composición sonora de un verso va mucho más allá de los límites del simple placer sensorial que podamos recibir de los sonidos. Lo que hemos tratado de establecer mediante el ejemplo específico del estudio de los sonidos puede, hablando en sentido estricto, aplicarse a todos los problemas que se han resuelto con métodos formalistas. Por doquier topamos con el hecho de que la psicología correspondiente a la obra de arte investigada es obviada por completo, con lo cual no es posible interpretar correctamente la obra únicamente a partir del análisis de sus propiedades externas y objetivas.
El principio fundamental del formalismo es totalmente incapaz de poner de manifiesto y explicar el contenido sociopsicológico del arte que cambia históricamente y depende de la selección del tema, el contenido o el material. Tolstói criticó a Goncharov, quintaesencia del hombre urbano, quien dijera que después de Turguéniev no quedaba nada por escribir sobre la vida rural. «La vida de los ricos con sus amoríos y sus insatisfacciones comprende una reserva inagotable de argumentos e ideas. Un personaje besa a su amada en la palma de la mano, otro la besa en el codo, el tercero en otro lugar. Un protagonista se siente desdichado porque es perezoso y se aburre, otro, porque no le aman. Y así, para Goncharov, la variedad se muestra infinita en este terreno [...]. Opinamos que la gente de nuestra época y sociedad abriga sentimientos de gran importancia y harto variados, pero en realidad todos los sentimientos de los individuos en nuestra sociedad se cifran en tres emociones harto irrelevantes y bastante simples: orgullo, sexo y Weltschmerz (hastío). Esas tres emociones y sus ramificaciones constituyen el contenido del arte de las clases altas.»42
Aunque podemos no estar de acuerdo con Tolstói, no podemos negar, sin embargo, que cada período tiene sus propios contenidos y problemas psicológicos, y que la investigación histórica ha demostrado lo suficiente la verdad de esta aseveración.
El formalismo ha llegado a la misma conclusión, pero desde una dirección distinta a la de los seguidores de Potebnia. Se ha mostrado impotente a la hora de modificar el contenido psicológico del arte y ha generado unas conclusiones que no sólo no explican nada de psicología del arte sino que ellas mismas necesitan ser explicadas con ayuda de la psicología del arte. El formalismo ruso, en su fracaso teórico y práctico, y pese a sus tremendos méritos, revela la fragilidad de cualquier teoría del arte que se base exclusivamente en los hechos objetivos de la forma o el contenido artístico y evite basarse en la teoría psicológica del arte.