Notas

 

1. Citamos a partir de la edición española de Vidal Peña. (N. del t.)

1. En Psikhologiia i Marksizm (Psicología y marxismo), compilado por K. N. Kornilov, Leningrado-Moscú, 1925.

2. En Problemy Sovremennoı˘ Psikhologii (Problemas de la psicología contemporánea), compilado por K. N. Kornilov, Leningrado, 1926.

3. Sus únicos escritos conocidos sobre el tema, además del que nos ocupa, son su anterior artículo «La psicología moderna y el arte», Sovetskoe Iskusstvo (Arte soviético), 1928, y un artículo publicado como epílogo al libro de R. M. Jakobson Psikhologiia stenicheskikh chuvstv aktera (La psicología de los sentimientos del actor), Moscú, 1936.

4. L. S. Vygotsky, «Sobre el problema de la psicología de la creatividad del actor», en R. M. Jakobson, ibid., pág. 204.

5. Ibid., pág. 211.

^* Las cifras entre corchetes remiten al Comentario de V. V. Ivanov.

1. Reeditados en Letopisi (Crónicas), de M. Gorki, 1916-1917, sobre el nuevo teatro, sobre las novelas de Bely, sobre Merezhkovskii, sobre V. Ivanov y sobre otros temas; en Zhizn Iskusstva (Vida del arte), 1922, sobre Shakespeare; en Novaya Zhizn (Nueva Vida), 1917, sobre Eichenwald; y en Novyi Put (El nuevo camino), 1915-1917.

2. Véase A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiu khudozhestvennovo tvorchestva (Introducción a la filosofía de la creatividad artística), vol. III, Rostov-on-Don, 1917. Yevlakhov cierra su discusión de cada sistema y concluye cada uno de los seis capítulos de su volumen con un apartado subtitulado «La necesidad de premisas estético-psicológicas». Tal es su ceterum censeo.

3. Con un método parecido Sigmund Freud recreó la psicología del humor en su libro Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917 (trad. cast.: El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, Alianza, 2005). También se emplea un método de este tipo en la investigación de F. Zelinskii del ritmo del discurso artístico, desde un análisis de la forma a la creación de una psicología impersonal de dicha forma. Véase F. Zelinskii, «The Rhythm of Artistic Speech and Its Psychological Basis», en Vestnik Psikhologii (Heraldo de Psicología), nº 2, 4, 1906, que ofrece un resumen psicológico de los resultados.

4. E. Hennequin, «Una tentativa de crear una crítica científica: una psicología estética», Russkoe Bogatstvo (La riqueza de Rusia), 1892, pág. 114.

5. Véase el Tratado político de Spinoza, capítulo I, párrafo 4.

1. O. Külpe, Introduction to Philosophy, traducido por W. B. Pillsbury y E. B. Titchener, Nueva York, The Macmillan Co., 1901, pág. 98 passim.

2. J. I. Volkelt, System der Ästhetik, vol. I, Munich, Beck, 1900, pág. 5.

3. B. M. Engelhardt, A. N. Veselovskii, Petrogrado, Kolos, 1924, pág. 212.

4. J. I. Volkelt, «Problemas contemporáneos de la estética», Obrazovanie (Educación), San Petersburgo, 1900, pág. 192.

5. Ibid., pág. 208.

6. H. Shpet, «Problemas de la estética contemporánea», Iskusstvo (Arte), nº 1, 1923.

7. A. V. Lunacharskii, Osnovy pozitivnoi estetiki (Principios de estética positiva), Moscú-Petrogrado, 1923, págs. 123-124.

8. G. V. Plekhanov, Iskusstvo (Arte), Moscú, Novaia Moskva, 1922, pág. 46.

9. Ibid., pág. 56.

10. Ibid., pág. 54.

11. G. V. Plekhanov, Osnovnye voprosy marksizma, Moscú, Moskovskii rabochii, 1922, pág. 76 (trad. cast.: Cuestiones fundamentales del marxismo, Barcelona, Fontamara, 1976).

12. Ibid., págs. 76-78.

13. Ibid., pág. 75.

14. Ibid., pág. 65.

15. V. M. Bekhterev, Kollektivnaia refleksologiia (Reflexología colectiva), parte I, Petrogrado, Kolos, 1921, pág. 14.

^* Un animal social (Aristóteles, Política I. I.).

16. W. Wundt, Völkerpsychologie, parte II, Leipzig, W. Engelmann, 1900-1909, pág. 593.

17. V. M. Bekhterev, Reflexología colectiva, parte I, pág. 15.

18. Ibid., parte II, pág. 28.

19. Véase G. Münsterberg, Grundzüge der Psychotechnik, Leipzig, 1920.

20. O. Külpe, Der gegenwärtige Stand der experimentalen Aesthetik, 1906.

21. J. Frebes, Lehrbuch der experimentalen Psychologie, vol. II, 1922, pág. 330.

22. R. Haman, «Estética», Problemy estetiki (Problemas de estética), Moscú, 1913; y B. Croce, Aesthetics as the Science of Expression and General Linguistics, traducido por D. Ainslie, Nueva York, Noonday Press, 1953 (trad. cast.: Estética: como ciencia de la expresión lingüística general, Málaga, Ágora, 1997).

23. V. M. Bekhterev, «The Artist’s Personality in Reflexological Studies», en Arena, antología teatral, comp. E. Kuznetsov, San Petersburgo, Vremia, 1924, pág. 35.

24. Véase E. Maiman, Estetika (Estética), parte I, capítulo 3, Moscú, 1919; y Sistema Estetiki (Sistemas estéticos), parte II, capítulo 1, Moscú, 1920.

25. M. S. Grigor’ev, Vvdenie v poetiku (Introducción a la poética), parte I, Moscú, 1924, pág. 38.

26. I. D. Yermakov, Etiudi po psikhologii tvorchestva A. S. Pushkina (Ensayos sobre la psicología del arte de Pushkin), Moscú-Petrogrado, 1923, pág. 190. Según Vygotsky, se trata de un comentario estructural sobre «La casita de Kolomna», «El profeta» y las tragedias menores.

27. M. Gershenzon, Videnie poeta (Una visión de poeta), Moscú, 1919, pág. 17.

28. G. V. Plekhanov, Arte, págs. 37-59.

29. V. Gauzenshtein, Opyt sotsiologii Izobrazitelnovo (Experimentación en la sociología de las bellas artes), Moscú, Novaia Moskva, 1924, pág. 28.

30. Ibid., pág. 27.

31. V. Gauzenshtein, Iskusstvo i obshchestvo (Arte y sociedad), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 12.

32. I. Eichenwald, Siluety russkikh pisatelei (Retratos de escritores rusos), Moscú, Nauchnoe slovo, 1911, págs. 7-8.

33. B. Ivanovskii, Metodologiia vvedeniia v nauku i filosofiiu (Metodología de la introducción a la ciencia y la filosofía), 1923, pág. 199.

34. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, Leipzig-Berlín, 1923, págs. 42-43.

1. A. A. Potebnia, Mysl’ i yazyk (Pensamiento y lenguaje), 3ª ed., Kharkov, 1913, pág. 146.

2. Ibid.

3. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Yazyk i isskusstvo (Lenguaje y arte), San Petersburgo, 1895, págs. 18-20.

4. A. A. Potebnia, «Poesía y prosa», «Tropos y figuras» y «Pensamiento poético y mítico», en Iz zapisok po teorii slovesnosti (Notas sobre teoría de la literatura), Kharkov, 1905, pág. 97.

5. Ibid., pág. 83.

6. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, págs. 26 y 28.

7. Ibid., pág. 63.

8. Ibid., pág. 36.

9. A. G. Hornfeld, Puti tvorchestva (Caminos de creación), colección de artículos sobre escritura artística, Petrogrado, Kolos, 1922, pág. 9.

10. Ibid., pág. 8.

11. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, pág. 180.

12. Véase D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, San Petersburgo, 1914. Este volumen incluye «Psicología del pensamiento y el sentimiento», «La creación artística», «La lírica como forma especial de creación» y «Crisis de las ideologías rusas».

13. Ibid., págs. 173-175.

14. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, pág. 55.

15. L. N. Tolstói a N. N. Strakhov, 23 de abril de 1876, en L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 62, Moscú, 1953, págs. 268-269.

16. A. A. Potebnia, Notas sobre teoría de la literatura, pág. 97.

17. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 30, Moscú, 1951, págs. 127-128.

18. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, págs. 70-71.

19. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, pág. 199.

20. A. G. Hornfeld, Boyeve otkliki na mirne temy (La guerra grita en respuesta a los temas de paz), Leningrado, Kolos, 1924, pág. 63.

21. V. I. Briusov (comp.), «Sintética de la poesía», en Problemy poetiki (Problemas de la poesía), Moscú-Leningrado, Zemlia i fabrika, 1925, págs. 19-20.

22. V. Ivanov, Borozdy i meshi. Opyty esteticheskie i i kriticheskie (Surcos y fronteras: ensayos estéticos y críticos), Moscú, Musaget, 1916, pág. 154.

23. A. A. Potebnia, Pensamiento y lenguaje, págs. 153-154.

24. A. G. Hornfeld, Caminos de creación, pág. 114.

25. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, pág. 165.

26. A. G. Hornfeld, Caminos de creación, pág. 139.

27. Ibid., págs. 95-153.

28. M. Gershenzon, Una visión de poeta, pág. 11.

29. V. I. Briusov (comp.), «Sintética de la poesía», pág. 14.

30. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Lenguaje y arte, pág. 10.

31. O. Külpe, «La psicología contemporánea del pensamiento», Novye idei v filosofii (Nuevas ideas en filosofía), 16, 1914, pág. 73.

32. A. A. Potebnia, Notas sobre teoría de la literatura, págs. 29 y 314.

33. V. Shklovskii, «Potebnia», Poetika (Poética), colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, Petrogrado, 3, 1919, pág. 5.

34. V. Zhirmunskii, «Tareas de la poética», en una colección de artículos titulada Zadachi i metody izucheniia iskusstva (Problemas y métodos en el estudio del arte), Petrogrado, Academia, 1924, pág. 131.

35. Ibid., pág. 130.

36. Christiansen, Filosofiia iskusstva (Filosofía del arte), 1911, pág. 95.

37. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901, pág. IV.

38. Christiansen, Filosofía del arte, pág. 90.

39. Ibid., pág. 92.

40. Ibid., pág. 97.

41. Ibid., pág. 109.

42. V. Shklovskii, «Potebnia», pág. 4.

43. Véase H. Meyer, Psychologie des emotionalen Denkens, 1908.

1. V. Shklovskii, «Rozanov», Opoyaz, Petrogrado, 1921, pág. 4. Se trata de una colección (nº 4) sobre la teoría del lenguaje poético.

2. V. Shklovskii, «Vinculación de la composición del tema con las técnicas del estilo en general», Poetika (Poética), una colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, Petrogrado, 3, 1919, pág. 143.

3. Ibid., pág. 144.

4. B. Tomashevskii, Teoriia literatury (Poetika) (Teoría de la literatura: poética), Leningrado, GIZ, 1925, pág. 137.

^* Al traducir esta oposición clásica de conceptos en el formalismo, hemos optado por la pareja “historia/argumento”, en lugar de la también utilizada de “fábula/argumento”, para evitar la posterior confusión de términos cuando Vygotsky analice el género popular de la fábula, entendida esta vez en su acepción tradicional (como género narrativo de tema imaginario y maravilloso). (N. del t.)

5. V. Shklovskii, «Tristram Shendi» Sterna i teoriia romana (El «Tristram Shandy» de Sterne y la teoría de la novela), Opoyaz, Petrogrado, 1921, pág. 39. Este texto forma parte de una recopilación de trabajos sobre teoría del lenguaje poético (nº 4, parte 2).

6. B. M. Eichenbaum, Skvoz’ literaturu (A través de la literatura), Academia, Leningrado, 1924, pág. 81.

7. V. Shklovskii, «Composición del argumento con técnicas generales de estilo», pág. 115.

8. V. Shklovskii, «“Tristram Shandy” y la teoría de la novela», págs. 22-23.

9. B. M. Eichenbaum, «Acerca del problema de los “formalistas”», Pechat i revolyutsiı˘a (Prensa y revolución), 5, 1924, pág. 2.

10. B. M. Eichenbaum, Molodoi Tolstoi (El joven Tolstói), Petrogrado-Berlín, Z. I. Grzhebin, 1922, pág. 11.

11. B. Tomashevskii, «Poética rusa: métrica», Academia, Petrogrado, 1923, pág. 7.

12. V. Shklovskii, «El arte como técnica», Poetika (Poética), 3, 1919, págs. 104-105.

13. V. Shklovskii, «Rozanov», págs. 8-9.

14. V. Zhirmunskii, «Problems in the Theory of Literature, 1917-1926», Academia, Leningrado, 1928, pág. 158.

15. Ibid., pág. 159.

16. Ibid., págs. 171-172.

17. Christiansen, Filosofiia iskusstva (Filosofía del arte), 1911, pág. 58.

18. Ibid.

19. Ibid., pág. 67.

20. K. Bühler, Dukhovnoe razvitie rebenka (El desarrollo mental del niño) (en traducción rusa), Moscú, Novaia Moskva, 1924, págs. 203-205.

21. S. Askol’dov, «Forma y contenido en el arte de la palabra», en «Pensamiento literario», nº 3, colección de artículos publicados en Mysl (Pensamiento), Leningrado, 1925, págs. 312-313.

22. Ibid., pág. 327.

23. Sadok sudei (Un hervidero de jueces), vol. II, San Petersburgo, Zhuravl, 1914, pág. 2.

24. A. Kruchenykh, Deklaratsiia zaumnovo yazyka (Declaración del lenguaje abstruso), Baku, 1921.

25. J. I. Volkelt, «Problemas contemporáneos de la estética», Obrazovanie (Educación), San Petersburgo, 1900, pág. 69.

26. B. Croce, Aesthetics as the Science of Expression and General Linguistics, traducido al inglés por D. Ainslie, Nueva York, Noonday Press, 1953, pág. 123 (trad. cast. cit.).

27. Ibid., págs. 101-102.

28. Ibid., pág. 124.

29. W. Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie, Leipzig, W. Engelmann, 1902-1903.

30. Ibid., pág. 223.

31. Ibid., pág. 245.

32. V. Shklovskii, «Sobre la poesía y el lenguaje abstruso», Poetika (Poética), 3, 1919, pág. 22.

33. L. Yakubinskii, «Los sonidos del lenguaje en verso», Poetika (Poética), 3, 1919, pág. 49.

34. K. Balmont, Poeziia kak volshebstvo (La poesía como magia), Moscú, Skorpion, 1915, págs. 59-62 y sigs.

35. A. Bely, «La poesía de Blok», Vetv (Rama), colección de textos del Club de Escritores de Moscú, Moscú, Severnye dni, 1917, págs. 282-283.

^* En ruso, la tercera persona del singular, en pasado, de género femenino siempre termina en a.

36. A. G. Hornfeld, Boyeve otkliki (Espíritu de lucha), págs. 135-136.

37. M. Grammont, Le Vers Français, ses moyens d’expression et son harmonie (El verso francés, sus medios de expresión y su armonía), París, 1913, pág. 206.

38. C. Balli, Le Style Français (en traducción rusa), Moscú, 1961, pág. 75

39. Véase The Poems, Prose and Plays of Alexander Pushkin, editado por A. Yarmolinsky, Nueva York, Random House, Inc., 1936.

40. A. Bely, «La poesía de Blok», pág. 283.

41. B. M. Eichenbaum, «A través de la literatura», págs. 204 y sigs.

42. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 30, págs. 86-87.

1. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences, traducido por C. R. Payne, Nueva York, Johnson Reprints, 1916.

2. O. Rank, Der Künstler, Ansätze zu einer Sexualpsychologie, Leipzig, 1918, pág. 53.

3. Ibid.

4. S. Freud, Psychological Essays. Obsessive Actions and Religious Rites. The Poet and Fantasy. «Cultural» Sex Morals and Modern Neuroses, Nueva York, Macmillan, 1964.

5. Ibid.

6. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences.

7. S. Freud, Beyond the Pleasure Principle, traducido por J. Strachey, Nueva York, Liveright, 1970, cap. 2 (trad. cast.: Psicología de las masas. Más allá del principio del placer. El porvenir de una ilusión, Madrid, Alianza, 2005).

8. S. Freud, Psychological Essays.

9. Ibid., págs. 26-27.

10. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences, págs. 132-134.

11. Ibid., pág. 17.

12. S. Freud, Psychological Essays.

13. Ibid.

14. S. Freud, Beyond the Pleasure Principle, capítulo 2.

15. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences.

16. Ibid.

17. I. Neufeld, Dostoevsky. Psikhoanaliticheskii (Dostoievski: un esbozo psicoanalítico), editado por S. Freud, Leningrado-Moscú, Petrogrado, 1925, pág. 71.

18. O. Rank y H. Sachs, Significance of Psychoanalysis to the Mental Sciences.

19. Ibid.

20. Ibid.

21. O. Rank, Der Künstler, pág. 55.

22. Ibid, pág. 78.

23. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. 2, Leipzig-Berlín, 1923, pág. 183.

24. A. F. Lazurskii, «Efecto de una lectura variada en el flujo de las asociaciones», Nevrologicheskii vestnik (Novedades neurológicas), 8, 3, 1900, pág. 100.

25. S. Freud, Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood, traducido por A. Tyson, Nueva York, Norton, 1964, pág. 111 passim (trad. cast.: Obras completas, tomo 2, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996).

26. Ibid., pág. 118.

27. Ibid., pág. 116.

28. I. Neufeld, Dostoievski, pág. 12.

29. Ibid., pág. 28.

30. Ibid., págs. 71-72.

31. I. D. Yermakov, Etiudi po psikhologii tvorchestva A. S. Pushkina (Ensayos sobre la psicología del arte de Pushkin), Moscú-Petrogrado, 1923, pág. 27.

^* Libre traducción de un juego de palabras que Yermakov utiliza para explicar el verso del poema de Pushkin «Domik v Kolomne» («La casita de Kolomna») como «Domik kolom mne» («Estoy harto de la casa»).

32. Ibid., pág. 162.

33. I. D. Yermakov, Ocherki po analizu tvorchestva N. V. Gogolia (Ensayos sobre el análisis de la creatividad de Gogol), Moscú-Petrogrado, GIZ, 1923, pág. 111.

^* Ivan Nikiforovich Dovgochkhiun, e Ivan Ivanovich Pererepenko son los dos protagonistas principales del cuento de Gogol «Por qué discutieron Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich». La ridícula traducción de sus apellidos corresponde al significado literal de los nombres en ruso y Yermakov juega obviamente con ese absurdo.

34. S. Freud, Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917, pág. 241 passim (trad. cit.).

1. A. A. Potebnia, Iz lektsii po teorii slovestnosti. Basnia, Poslovitsa, Pogovorka (Conferencias sobre teoría de la literatura: la fábula, el proverbio, el refrán), Kharkov, 1894, pág. 12.

2. Ibid., pág. 73.

3. Ibid., pág. 11.

4. V. Shklovskii, «El arte como técnica», Poetika (Poética), colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, 3, 1919, pág. 106.

5. V. Shklovskii, «Potebnia», Poetika (Poética), colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético, 3, 1919, págs. 5-6.

6. B. Tomashevskii, Teoriia Literatury (Poetika) (Teoría de la literatura: poética), Leningrado, GIZ, 1925, pág. 195.

7. R. Haman, «Estética», Problemy estetiki (Problemas de estética), Moscú, 1913, págs. 80-81.

8. I. Eichenwald, Siluet russkikh pisatelei (Retratos de escritores rusos), nº 1, Moscú, Nauchnoe slovo, 1908, pág. 7.

9. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, editado por Paul Rilla, vol. IV, Berlín, 1955, págs. 73-74.

10. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 4.

11. Ibid., págs. 25-26.

12. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. IV, pág. 16.

13. Ibid., pág. 18.

14. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 9-11.

15. Ibid., pág. 12.

16. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, págs. 77-78.

17. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 34-35.

18. Ibid., pág. 47.

19. Ibid., pág. 54.

20. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 48.

21. Ibid., pág. 50.

22. Ibid., págs. 52-53.

23. Ibid., pág. 50.

24. Ibid., pág. 74.

25. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 26-27.

26. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 55.

27. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, págs. 22-24.

28. Ibid., págs. 24-25.

29. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 75.

30. Ibid.

31. Ibid., pág. 22.

32. Ibid., págs. 35-36.

33. Ibid., pág. 70.

34. Ibid., pág. 70.

35. Ibid., pág. 72.

36. J. de La Fontaine, Fables, précédées de la Vie d’Ésope, Tours, 1885, págs. 12-13.

37. V. Kenevich, Bibliograficheskie i istoricheskie primechaniia k basnyam Kylova (Notas bibliográficas e históricas acerca de las fábulas de Krylov), San Petersburgo, 1868, págs. 265-266.

38. Ibid., pág. 144.

39. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 22.

40. Ibid., pág. 20.

41. Ibid., pág. 33.

42. Ibid., pág. 21.

43. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 18.

44. Ibid., pág. 17.

45. Ibid., pág. 20.

46. Ibid., pág. 55.

47. Ibid., pág. 55.

48. Ibid., pág. 58.

^* «[...] que el juicio del más fuerte siempre prevalezca» (cita de la fábula de La Fontaine «El lobo y el cordero»).

49. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 41.

50. V. F. Odoevskii, Russkie nochi (Noches rusas), Moscú, Put, 1913, págs. 41-42; traducido por Olga Koshanski-Olienikov y Ralph E. Matlaw, Nueva York, E. P. Dutton, 1965.

51. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 28.

52. Ibid., pág. 28.

53. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. VI, pág. 39.

54. Ibid., pág. 43.

55. A. A. Potebnia, Conferencias sobre teoría de la literatura, pág. 31.

1. V. Vodovozov, «El sentido pedagógico de las fábulas de Krylov», Zhurnal Ministerstva narodnogo prosveshcheniia (Diario del Ministerio de Educación), 12, 1862, págs. 72-73.

2. V. Kenevich, Bibliograficheskie i istoricheskie primechaniia k basnyam Krylova (Notas bibliográficas e históricas sobre las fábulas de Krylov), San Petersburgo, 1868, pág. 19.

^* En ruso, «grajo» es un sustantivo masculino y «cuervo», femenino; de ahí la implicación que uno sea macho y el otro hembra. (Nota del traductor de la edición inglesa.)

3. De Russkaia basnia XVIII-XIX veka (Fábulas rusas de los siglos XVIII y XIX), Leningrado, Sovetskii pisatel, 1949, pág. 54.

4. A. I. Kirpichnikov, Ocherki po istorii novoi russkoı˘ literatury (Ensayos sobre la historia de la nueva literatura rusa), San Petersburgo, 1896, pág. 194.

5. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 56.

6. N. G. Priluko-Prilutskii (comp.), I. A. Kyrlov. Zhizn’ i tvortchestvo (I. A. Krylov, su vida y sus obras), San Petersburgo-Varsovia, Oros, pág. 13.

7. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 82.

8. Ibid., pág. 83.

9. N. G. Priluko-Prilutskii, I. A. Krylov, pág. 83.

10. V. Vodovozov, Las fábulas de Krylov, pág. 74.

11. V. Kenevich, Notas sobre las fábulas de Krylov, pág. 139.

12. V. A. Zhukovskii, Obras, Moscú, Goslitizdat, 1954, pág. 513.

13. V. Kenevich, Fábulas de Krylov, pág. 65.

14. V. Pokrovskii (comp.), I. A. Kyrlov, Evo zhizn’ i sochineniia (I. A. Krylov, su vida y sus obras), 3ª ed., Moscú, 1911, pág. 129. Se trata de una colección de artículos históricos y literarios.

15. Ibid.

^* La palabra rusa que significa «gris» es seriı˘, con la raíz ser, mientras que «cano» es sedoı˘, con la raíz sed. La r sonora en el primero le da a la palabra, en el contexto de la fábula, un sonido o significado ligeramente siniestro. Existe una obvia alusión a un gruñido. (Nota del traductor de la versión inglesa.)

16. I. Eichenwald, Siluety russkikh pisatelei (Retratos de escritores rusos), nº 1, Moscú, Nauchnoe slovo, 1908, págs. 6 y 10.

17. V. V. Kallash, Liricheskie stikhotvoreniia i basni Krylova (Poemas líricos y fábulas de Krylov), San Petersburgo, Prosveshchenie, 1905, pág. XII.

18. V. A. Zhukhovskii, Obras, págs. 509 y sigs.

19. A. A. Potebnia, Iz lektsii po teorii slovestnosti. Basnia. Poslovitsa. Pogovorka (Conferencias sobre teoría de la literatura: la fábula, el proverbio y el refrán), Kharkov, 1894, págs. 81-82.

20. Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary, vol. III, San Petersburgo, 1891, pág. 150.

21. G. E. Lessing, Gesammelte Werke, vol. IV, comp. Paul Rilla, Berlín, 1955.

22. A. A. Reformatskii, Opyt analiza novellisticheskoı˘ kompozitsiı˘ (Ensayo sobre el análisis de la composición de la novela corta), Moscú, 1922, pág. 11.

1. M. Petrovskii, «Morfología de “El disparo”, de Pushkin», en Problemy poetiki (Problemas de poesía), recopilación de artículos editada por V. I. Briusov, Moscú-Leningrado, Zemlia i fabrika, 1925, pág. 197.

2. V. Shklovskii, «Tristram Shendi» Sterna i teoriia romana (El «Tristram Shandy» de Sterne y la teoría de la novela), Opoyaz, Petrogrado, 1921, págs. 38-39.

3. Ibid., pág. 39.

^* Original ruso reeditado en I. Bunin, El caballero de San Francisco, Obras 19151916, Moscú, Editorial de los Escritores, 1916, págs. 105-112.

1. G. M. C. Brandes, Shakespeare: A Critical Study, vol. II, traducido por W. Archer, Nueva York, The Macmillan Co., 1898.

2. Ibid.

3. B. A. K. ten Brink, Five Lectures on Shakespeare, traducido por J. Franklin, Nueva York, Holt & Co., 1895.

4. E. Dowden, Shakespeare: A Critical Study of His Mind and Art, 3ª ed., Nueva York, Harper, 1880.

5. G. Rümelin, Shakespeare-Studie, Stuttgart, 1866, págs. 74-97.

6. D. S. Merezhkovskii, Obras completas, vol. X, Moscú, 1914, pág. 141.

7. L. Berné, Obras completas, vols. II-III, San Petersburgo, 1899, pág. 404.

8. G. M. C. Brandes, Shakespeare.

^* Zhukovskii se refiere aquí a algún crítico cuyo nombre no cita Vygotsky. (Nota del traductor inglés).

9. I. A. Goncharov, Obras completas, vol. 8, Moscú, 1955, págs. 202-204.

10. V. Volkenshteyn, Dramaturgiia. Metod issledovaniia dramaticheskikh proizvedeniy (Dramaturgia: un método para estudiar las obras dramáticas), Moscú, Novaia Moskva, 1923, págs. 137-138.

^* Las citas de la obra proceden de la traducción de Manuel Ángel Conejero DionísBayer y Jenaro Talens. (N. del t.)

11. Teatr i stsena epokhi Shekspira (Teatro y escena en la época shakespeariana), colección de artículos sobre historia del teatro, 1918, pág. 30.

12. B. M. Eichenbaum, Skvoz’ literaturu (A través de la literatura), Leningrado, Academia, 1924, pág. 81.

13. Ibid., pág. 78.

14. Véase Tolstoy on Shakespeare, traducido por V. Tchertkoff, Nueva York, Funk and Wagnalls Co., 1906.

15. Véase Shakespeare, traducido y comentado por A. L. Sokolovskii, vol. 2, San Petersburgo, 1909, págs. 42-43.

16. B. Tomashevskii, Teoriia literatury (Poetika) (Teoría de la literatura: poética), Leningrado, GIZ, 1925, pág. 182.

17. Christiansen, Filosofiia iskusstva (La filosofía del arte), pág. 283.

18. Ibid., pág. 284.

19. Ibid., págs. 284-285.

1. Véase E. B. Titchener, Experimental Psychology, A Manual of Laboratory Practice, Nueva York, Macmillan, 1901.

2. Ibid.

3. S. Freud, Fundamental Psychological Theories in Psycoanalysis.

4. Ibid.

5. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, San Petersburgo, 1914, págs. 23-24.

6. I. G. Orshanskii, Mekhanizm nervnykh prostsessov (El mecanismo de los procesos nerviosos), San Petersburgo, 1898, págs. 536-537.

7. S. Freud, Fundamental Psychological Theories.

8. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, págs. 24-26.

9. Ibid., págs. 27-28.

10. Ibid., págs. 191-192.

11. S. Freud, Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917 (trad. cit.).

12. Véase R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, Leipzig-Berlín, 1923, pág. 242.

13. Ibid., pág. 248.

14. Christiansen, Filosofiia iskusstva (La filosofía del arte), pág. 111.

15. E. Meiman, Sistema Estetiki (Sistemas estéticos), Moscú, 1920, pág. 149.

16. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, págs. 207-208.

17. Ibid., págs. 208-209.

18. K. Groos, Dushevnaia zhizn rebenka (La vida mental del niño), Kiev, 1916, págs. 184-185.

19. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I, pág. 210.

20. E. Hennequin, «Una tentativa de crear una crítica científica: una psicología estética», Russkoe Bogatstvo (La riqueza de Rusia), 1892, pág. 15.

21. E. Titchener, Experimental Psychology.

22. R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, vol. I. pág. 203.

23. Ibid., pág. 227.

24. Ibid., pág. 229.

25. P. Schilder, Medizinische Psychologie für Aerzte und Psychologen, Berlín, 1924, pág. 320.

26. Ch. R. Darwin, The Expression of the Emotion in Man and Animals, con un prefacio de K. Lorenz, Chicago, University of Chicago Press, 1965 (trad. cast.: La expresión de las emociones en los animales y en el hombre, Madrid, Alianza, 1998).

27. Aristóteles, Poética.

28. W. Wundt, Grundzüge der physiologischen Psychologie, Leipzig, W. Engelmann, 1902-1903.

1. A. Bely, Simbolizm (Simbolismo), colección de artículos, Moscú, Musaget, 1910.

2. V. Zhirmunskii, Vvedenie v metriky. Teoriia stikha (Introducción a la métrica: una teoría del verso), Leningrado, Academia, 1925, págs. 16-17.

3. Ibid., pág. 18.

4. Ibid., pág. 265.

5. Yu. N. Tynianov, Problema stikhotvornovo iazyka (Problemas del lenguaje en verso), Leningrado, Academia, 1924, pág. 10.

6. Ibid.

7. Ibid., págs. 20-21.

8. Ibid., pág. 120.

9. A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiiu khudozhestvennovo tvortchestva (Introducción a la filosofía de la creatividad artística), vol. I, Varsovia, 1910, págs. 262-263.

10. V. S. Uzin, O povestiakh Belkina. Iz kommentariev chitatelia (Comentarios de un lector acerca de los Relatos de Belkin), Petrogrado, Akvilon, 1924, pág. 15.

11. Ibid., pág. 18.

12. Ibid., pág. 19.

13. Yu. N. Tynianov, Lenguaje en verso, págs. 8-9.

14. Ibid., pág. 13.

^* Citamos la novela de Pushkin en la traducción de Mijail Chílikov. (N. del t.)

15. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 35, Moscú, 1951, pág. 236.

16. Ibid., pág. 239.

17. V. Volkenshteyn, Dramaturgiia. Metod issledovaniia dramaticheskikh proizvedeniy (Dramaturgia: un método para estudiar las obras dramáticas), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 114.

18. Ibid.

19. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 35, pág. 238.

20. Ibid., pág. 251.

21. Ibid., págs. 244-246.

22. A. S. Pushkin, Obras completas, vol. 12, Moscú, 1949, pág. 157.

23. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 35, pág. 249.

24. Goethes Gespräche mit Eckermann (28 de abril de 1827), Berlín, 1955, págs. 320-321.

25. Aristóteles, Poética.

26. V. K. Müller, Drama i teatr epokhi Shekspira (Drama y teatro en tiempos de Shakespeare), Leningrado, 1925, pág. 45.

27. V. Volkenshteyn, Dramaturgiia, pág. 156.

28. Ibid., pág. 155-156.

29. Ibid., pág. 153-154.

30. S. Freud, Wit and Its Relation to the Unconscious, Nueva York, Moffat, Yard & Co., 1917 (trad. cit.).

31. R. Haman, «Estética», Problemy estetiki (Problemas de estética), Moscú, 1913, pág. 124.

32. C. Lalo, Introduction à l’esthétique, París, Colin, 1912.

33. Véase el artículo de A. A. Izmailov, en las Obras completas de A. P. Chejov, vol. 22, Petrogrado, 1918, págs. 264-265.

34. D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Cambridge University Press.

^* Citamos el texto de Diderot en la traducción de Ricardo Baeza. (N. del t.)

35. Christiansen, Filosofiia iskusstva (Filosofía del arte), pág. 249.

36. Ibid., pág. 251.

1. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 30, pág. 64-65.

2. A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiiu khudozhestvennovo tvorchestva (Introducción a la filosofía de la creatividad artística), vol. I, Varsovia, 1910, pág. 439.

3. L. I. Petrazhitskii, Vvedenie v izuchenie prava i nravstvennosti. Osnovy emotsionalnoi psikhologii (Introducción al estudio de las leyes y la moralidad: fundamentos de una psicología emocional), San Petersburgo, 1907, pág. 293.

4. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, San Petersburgo, 1914, pág. 193.

5. Ibid., págs. 192-193.

6. H. A. Taine, Philosophie de l’art, 2ª ed., París, G. Baillière, 1872.

7. A. V. Lunacharskii, K voprosu ob iskusstve, etyudy (Ensayos sobre el problema del arte), Moscú-Petrogrado, 1922, pág. 29.

8. Véase A. Veselovskii, «Tres capítulos de poética histórica», Obras completas, vol. I, San Petersburgo, 1906.

9. K. Bücher, Rabota i ritm (Trabajo y ritmo), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 173.

10. Ibid., pág. 229.

^* El texto de Nietzsche se cita en la traducción de Charo Greco y Ger Groot. (N. del t.)

11. I. Orshanskii, Khudozhestvennoie tvorchestvo (Creatividad artística), Moscú, 1907, pág. 102.

12. J. C. F. W. von Lange, Das Wesen der Kunst (Grundzüge einer realistischen Kunstlehre), vol. II, Berlín, Grote, 1901, pág. 53.

13. A. F. Lazurskii, Psikhologiia obshchaia i eksperimentalnaia (Psicología general y experimental), Leningrado, 1925, pág. 240.

14. Véase S. Freud, Fundamental Psychological Theories in Psychoanalisis.

15. D. N. Ovsianiko-Kulikovskii, Obras completas, vol. VI, pág. 194.

16. M. Guyau, Iskusstvo s tochki zreniia sotsiologii (El arte desde la perspectiva sociológica), págs. 56-57.

17. Ibid., pág. 349.

18. E. Hennequin, «Una tentativa de crear una crítica científica: una psicología estética», Russkoe Bogatstvo (La riqueza de Rusia), 1892, págs. 110-111.

19. L. N. Tolstói, Obras completas, vol. 27, págs. 60-62.

^* Citamos a partir de la traducción de Irene y Laura Andresco. (N. del t.)

20. G. V. Plekhanov, Literatura i estetika (Literatura y estética), vol. I, Moscú, 1958, págs. 128-129.

21. M. Gershenzon, Videnie poeta (Introducción a la poética), pág. 46.

22. I. Eichenwald, Pokhvala prazdnosti (Elogio de la inactividad), colección de artículos, Moscú, Kostry, 1922, pág. 103.

23. P. Blonsky, Pedagogika (Pedagogía), Moscú, GIZ, 1922, págs. 160-161.

24. M. Gershenzon, Introducción a la poética, pág. 47.

25. Ibid., pág. 41.

26. S. Molozhavy y E. Shimkevich, Problemy trudovoi shkoly v marksistkom osveshchenii (Problemas de las escuelas de trabajo bajo una luz marxista), Moscú, Rabotnik prosveshcheniia, 1924, págs. 78, 80-81.

27. K. Bühler, Dukhovnoe razvitie rebenka (El desarrollo mental del niño), Moscú, Novaia Moskva, 1924, pág. 369 (en traducción rusa).

28. Ibid., págs. 321-322.

29. K. Chukovskii, «Absurdos razonables», Russkii sovremennik (El coetáneo ruso), 4, 1924, págs. 180-181.

30. Ibid., pág. 188.

31. N. F. Chuzhak, «Bajo el signo de la construcción vital: cómo percibir el arte de hoy», Lef, 1, 1923, pág. 35.

32. Ibid., pág. 36.

33. V. M. Friche, Ocherki sotsialnoi istorii iskusstva (Ensayos sobre historia social del arte), Moscú, Novaia Moskva, 1923, pág. 211.

^** Barcelona, Crítica, 2003.

^** Barcelona, Paidós, 1995.

1. La defectología se define como el estudio y tratamiento de los niños con deficiencias en el desarrollo. Los defectólogos creían que todo aquel niño que quedara por debajo de determinado nivel en los resultados de un test de inteligencia era congénitamente deficiente y no era susceptible de sacar provecho de la enseñanza.

[1]. El anterior estudio de Vygotsky, La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, por W. Shakespeare, existe en dos formas: un borrador fechado en el 5 de agosto-12 de septiembre de 1915 (escrito en Gomel); y un manuscrito revisado fechado en el 14 de febrero-28 de marzo de 1916 (Moscú). La versión final consta de 42 páginas de introducción, 277 páginas de texto manuscrito y 64 páginas de notas, para un total de 12 cuadernos. Se ofrecen fragmentos del mismo en los comentarios al capítulo sobre Hamlet, que empiezan en la pág. 207.

[2]. En sus obras posteriores Vygotsky desarrolló una original teoría sobre el control del comportamiento humano a través de signos (véase L. S. Vygotsky, El desarrollo de los procesos mentales superiores). Las ideas que formuló durante los años treinta coinciden con las ideas contemporáneas sobre el papel de la semiótica (sistemas de signos) en la cultura humana. Pero incluso en la semiótica y la cibernética contemporáneas, pese al interés existente en torno a los problemas del control y el autocontrol, nadie insiste en el rol primordial de los sistemas de signos con el énfasis de Vygotsky (véanse sus obras sobre el tema): V. Ivanov, «La semiotica e le scienze umanistiche», Questo e altro, 6-7, 1964, pág. 58.

[3]. Un estudio similar de los modelos de creatividad artística, con independencia de la psicología individual del lector o el autor, se está llevando a cabo con ayuda de los métodos cibernéticos más modernos (véase, por ejemplo, «La traducción con máquinas», en Actas del Instituto de Mecánica de Precisión y Técnicas de Computación, URSS, Acad. Sci. 2, 1964, pág. 372; y la filosofía dhyana en la antigua poesía india).

[4]. Hacia el final de su vida, Vygotsky estudió las obras de Spinoza. Su última monografía (sobre las emociones y el intelecto) se consagra a este tema.

[5]. Véase una investigación sociológica de la novela clásica y de la «nueva novela» contemporánea: Problèmes d’une sociologie du roman, Bruselas, Éditions de l’Institut de Sociologie, 1963.

[6]. Entre los más recientes trabajos soviéticos dedicados a la sociología del arte, deberíamos mencionar el de V. R. Grib sobre crítica literaria (V. R. Grib, Obras escogidas, Moscú, 1956). De interés afín son las obras de B. Asafev sobre musicología, escritas en los años veinte (B. V. Asafev, La forma musical como proceso, 2ª ed., Leningrado, 1963).

[7]. En relación con la producción de poetas como Pushkin, la tradición literaria ha definido unos métodos objetivos para estudiar el verso ruso. La influencia de dichos métodos se hace patente en la dependencia de los poetas con respecto a los criterios literarios y de versificación de su época, véanse, especialmente, B. Tomashevskii, El verso, Leningrado, 1929; G. A. Shengeli, Tratado del verso ruso, Moscú-Petrogrado, 1923; K. Taranovskii, Colección de versos rusos, Belgrado, 1953; así como una serie de artículos de A. N. Kolmogorov, entre otros: A. N. Kolmogorov y A. N. Kondratov, «El ritmo de la poesía de Maiakovski», en Voprosy yazykoznaniya (Problemas de lingüística), nº 3, 1962; A. N. Kolmogorov, «Un estudio del ritmo de Maiakovski», en Voprosy yazykoznaniya, nº 4, 1963; A. N. Kolmogorov y A. V. Prokhorov, «El Dolnik en la poesía contemporánea rusa», Voprosy yazykoznaniya, nº 4, 1963 y nº 1, 1964; también M. L. Gasparov, «Investigación estadística del Dolnik ruso de tres acentos», Teoriya veroyatnostei i yeye primeneniya (Teorías de la probabilidad y su aplicación), 8, 1963.

[8]. Entre los cuadernos de Vygotsky se encuentra la siguiente observación, que caracteriza la esencia del método analítico:

Como base o punto de partida de la investigación, el método analítico objetivo trata de la diferencia entre el objeto estético y el objeto no estético. Los elementos de una obra de arte existen con anterioridad a que ésta se complete: ya se ha estudiado su efecto. Ahora el arte debe tratar con el método de construir esos elementos. Así pues, la diferencia entre la construcción artística de dichos elementos y su unificación fuera de la estética constituye la clave para resolver los problemas específicos del arte. El método básico de estudio es una comparación entre la construcción artística y no artística de los mismos elementos. Así se crea el sujeto de análisis; la forma es lo que distingue el arte del no arte: el contenido de una obra de arte puede existir de manera autónoma como hecho no estético.

[9]. Nos encontramos aquí con la conexión, insinuada a menudo, entre la antigua palabra india mus (ratón) y el verbo mus-na-ti (él roba).

[10]. Etimológicamente, la palabra rusa luna se asocia con la raíz dar luz (véase el término latino lux y el ucraniano luna).

[11]. En la terminología semiótica más reciente podemos hablar de la relación entre el concepto de un signo (esto es, el significado o concepto expresado por el signo) y su denotado (el objeto o clase de objetos al que se refiere). La forma interna se ejemplifica en casos en los que el concepto de un signo (por ejemplo, ladrón) se convierte en el denotado de otro signo (que tiene un concepto distinto, ratón); se trata de un rasgo específico de los lenguajes naturales (véase A. Church, Introducción a la lógica matemática, Moscú, 1960, pág. 19). El concepto de forma interna fue analizado por G. G. Shpet y A. Marty (véanse G. Shpet, Vnutreniaia forma slova: Etyudy i variatsiı˘ na temy Gumbol’dta [La forma interna de las palabras: estudios y variaciones sobre temas de Humboldt], Moscú, 1927, en especial el análisis de la estética del problema de la forma interna en el lenguaje poético en las págs. 141 y sigs.; O. Funke, «Innere Sprachform: Eine Einführung», en A. Marty, Sprachphilosophie, Reichenberg, 1924; A. Marty, «Concepto y método del drama y filosofía del lenguaje», en V. A. Zvegintsev [comp.], Istoriia yazykoznaniia XIX i XX vekov v ocherkakh i izvlecheniiakh [Historia de la filología de los siglos XIX y XX en esbozos y ensayos], parte II, Moscú, 1960, pág. 12. La estructura del signo [«símbolo»] en el lenguaje y el arte fue comparada en E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, vols. I-III, Berlín, 1923-1929 [trad. cast.: Filosofía de las formas simbólicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1998]; y luego por S. Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., 1942 y en obras sobre semántica y semiótica, en la obra de C. Morris, A Modern Book on Esthetics, compilado por M. Rader, Nueva York, Henry Holt and Co., 3ª ed., 1960).

[12]. La idea de que el arte es un método de cognición semejante al método científico se expresa con claridad en el pensamiento estético de B. Brecht y en su concepto del «teatro intelectual» así como en el concepto de S. M. Eisenstein del «cine intelectual». Véanse, en particular, los artículos de S. M. Eisenstein, «Perspectivas», en Obras escogidas, vol. 2, Moscú, 1964, págs. 35-44; y «Detrás del cuadro», págs. 283-296. Respecto a los problemas del lenguaje literario, la interrelación entre arte y ciencia se estudia en profundidad en el libro de A. Huxley, Literature and Science, Londres 1963.

[13]. La técnica del extrañamiento, que se corresponde al «efecto de alienación» en la teoría estética de Brecht, fue tomada por V. B. Shklovskii y otros seguidores de la escuela formal como método para destruir los automatismos de la percepción. Esta técnica se revela provechosa para la teoría de la información, porque permite evaluar la cantidad de información contenida en una comunicación. Una comunicación previamente conocida por entero no transmite información y por lo tanto es percibida automáticamente. Respecto a la posibilidad de aplicar la teoría de la información a la estética, véase A. A. Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, París, 1958 (trad. cast.: Teoría de la información y percepción estética, Gijón, Ediciones Júcar, 1976); J. Dorfles, «Communication and Symbol in the Work of Art», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1957; M. Porebski, «Teoria informacji a badania nad sztuka», Estetyka 3, Varsovia, 1962, págs. 23-43; H. Frank, Grundlagenprobleme der Informationsästhetik und erste Anwendung auf die Mime pure, Stuttgart, 1959; R. Gunzenhauser, Aesthetisches Mass und ästhetische Information, Hamburgo, 1962; M. Bense, «Aesthetische Information» (Aesthetica II), Krefeld y Baden-Baden, 1956; A. A. Moles, «L’analyse des structures du message poétique aux différents niveaux de la sensibilité», Poetyka, Varsovia, 1961, págs. 811-826; I. Fonagy, «Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung», Ibid., págs. 563-569; J. Levy, «Teorie informace a literarni proces», C˘eska literatura, 11, págs. 281307, 1963; J. Levy, «Predbezne poznamkyz informacni analyze verse», Slovenska literatura, XI, 1964; N. Krasnova, «K teorii informacie v literarnej vede», Slovenska literatura, XI, 1964; I. Trzynadlowski, «Teoría de la información y géneros literarios», Zagadnienia rodzajow literackich, 1, 1961, págs. 41-45; A. K. Zholkovskii, «Conferencia sobre el estudio del lenguaje poético», en Mashinnyy perevod i prikladnaya lingvistika (Traducción computerizada y lingüística aplicada), 7, 1962, págs. 88-101. I. I. Revzin, «Conferencia en la ciudad de Gorki dedicada a la aplicación de métodos matemáticos al estudio de la lengua literaria», en Strukturnotipologicheskie issledovaniia (Estudios estructurales y tipológicos), Moscú, 1962.

[14]. El siguiente pasaje de los cuadernos de Vygotsky parece aplicarse a esto: «En su libro Lenguaje abstruso (publicado en Moscú por la Asociación de Poetas de Toda Rusia, 1925), A. Kruchenykh llega a la conclusión exactamente opuesta con respecto al destino del lenguaje abstruso. Él registra el “triunfo de lo abstruso en todos los frentes”. Lo encuentra en Seifullina, V. Ivanov, Leonov, Babel, Pliniak, A. Veselyi y hasta en Demian Bednyı˘. Pero ¿de verdad es así? Los hechos citados por el autor nos convencen de lo contrario. Lo abstruso triunfa en un texto dotado de significado y se hace sensible a partir del contexto en el que la palabra abstrusa se emplaza. Lo puramente abstruso está muerto. Y cuando el propio autor “imita a Freud en el psicoanálisis” y practica “psicología”, no está demostrando el triunfo de lo abstruso: forma palabras dotadas de bastante significado y complejidad al combinar en una sola palabra dos elementos que en términos de sentido se encuentran casi en extremos opuestos». La observación de Vygotsky acerca del «triunfo» de lo abstruso en un texto dotado de significado es interesante; nos habla de signos en el lenguaje artístico que únicamente poseen significado sintáctico y que lo adquieren al convertirse en elementos estructurales de una obra de arte. La nota de Vygotsky arrojó luz sobre las tendencias más diversas del arte contemporáneo (escultura, pintura, poesía, música); es tanto más valiosa por cuanto la existencia de signos en arte con un significado estrictamente sintáctico puso a la mayoría de contemporáneos de Vygotsky en una situación bastante delicada.

[15]. El posterior desarrollo de la escuela formal demostró que sus representantes con más talento eran conscientes de lo inadecuado de una aproximación unilateral al arte. Son significativos a este respecto el artículo de Yu. N. Tynianov y R. O. Jakobson, «Problemas en el estudio de la literatura y el lenguaje», Novy Lef, 12, 1928, págs. 36-37, donde se insiste en la necesidad de combinar el análisis filológico y el sociológico: «El problema de una elección concreta de la parte, o de la dominante, sólo se puede resolver mediante un análisis de la correlación existente entre la serie literaria y todas las demás series históricas. Esta correlación (un sistema de sistemas) posee unas leyes estructurales que pueden ser investigadas». La gradual inclusión de problemas semánticos (es decir, el estudio del contenido de un objeto) en la investigación se ha convertido en rasgo característico en la evolución de los científicos de la escuela formal. Así lo indicó el autor del estudio más completo de dicha escuela (véase V. Erlich, El formalismo ruso, La Haya, 1954 [trad. cast.: Barcelona, Seix Barral, 1974]). También son importantes en este sentido los textos de R. O. Jakobson: «Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak», Slavische Rundschau, 8, 1935, págs. 357-374. Entre las críticas literarias más recientes de Jakobson, los siguientes estudios son especialmente significativos, puesto que tratan del estudio de poemas individuales en un nivel formal, conceptual: R. O. Jakobson y C. Lévi-Strauss, «“Les chats” de Charles Baudelaire”, L’Homme, enero-abril de 1962; R. Jakobson, «Màcha’s Line on the Call of the Turtledove», International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 3, 1960, págs. 1-20; R. O. Jakobson, «Comments on the Last Poem of Botev», Language and Literature, 16, 1961, pág. 2; R. O. Jakobson, «Linguistics and Poetics», en Style in Language, compilado por T. A. Sebeok, Nueva York, 1960; R. O. Jakobson, «La poética de la gramática y la gramática de la poética», Poetyka, Varsovia, 1961.

Como apuntó B. M. Eichenbaum en 1927, el estudio de la forma como tal, durante la primera década de evolución de la escuela formal, condujo al estudio de la función de la forma (véase B. M. Eichenbaum, «La teoría del método formalista», Literatura. Teoria. Kritika. Polemika [Literatura, teoría, crítica y polémica], Leningrado, 1927, págs. 149165.) Un similar enfoque funcional fue desarrollado por la Escuela de Praga. Véase I. Mukarovsky, «Strukturalismus v estetice a ve vede o literature», Kapitoly z c˘eske poetiky, vol. 1, nº 2, Praga, 1948. Una revisión general de los problemas asociados con el estudio de la estructura y la función en la filología contemporánea se presenta en el artículo de R. Wellek «Concepts of Form and Structure in Twentieth Century Criticism», Neophilologus, 47, 1958, págs. 2-11. Con respecto al análisis estructural del folclore artístico, los siguientes textos son particularmente relevantes: P. Bogatyrev y R. Jakobson, «Die Folklore als besondere Form des Schaffens», Donum natalicium, Schrijnen, NijmegenUtrecht, 1929, págs. 900-913; R. P. Armstrong, «Content Analysis in Folkloristics», Trends in Content Analysis, Urbana, 1959, págs. 151-170; T. A. Sebeok, «Toward a Statistical Contingency Method in Folklore Research», Studies in Folklore, compilado por W. Edson, Bloomington, 1957; C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, París, 1958 (trad. cast.: Antropología estructural, Barcelona, Paidós, 1995); C. Lévi-Strauss, «La geste d’Asdiwal», Ecole pratique des hautes études, 1958-1959, págs. 3-43; C. Lévi-Strauss, «La structure et la forme», Cahiers de l’Institut de science économique appliquée, Recherches et dialogues philosophiques et économiques, 29, marzo, 1960, págs. 7-36.

La tendencia de pasar de una investigación formalista de la estructura textual a una interpretación semántica e histórica puede seguirse en los trabajos de V. I. Propp sobre los cuentos de hadas. Una primera investigación que analiza en profundidad la sucesión de motivos en un diseño formal de cuento de hadas (V. I. Propp, Morfologiia skazki, Leningrado, 1928 [trad. cast.: Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1987]) fue seguida por un trabajo en el que la estructura y el origen del cuento de hadas son objeto de interpretación sociológica (véase V. I. Propp, Istoricheskie korni volshebnoi skazki, Leningrado, 1946 [trad. cast.: Las raíces históricas del cuento, Madrid, Fundamentos, 1998]). Por este motivo sólo es posible criticar al autor por usar de manera insuficiente la semántica si se conoce el primer artículo pero se ignora el segundo. En los años treinta, los trabajos históricos y literarios de los representantes más destacados de la escuela formal fueron una continuación directa de sus preocupaciones anteriores; por un lado los trabajos literario-históricos de sus representantes más típicos (ante todo Yu. N. Tynianov y B. M. Eichenbaum); por otra parte, el estudio de las novelas de Dostoievski por M. M. Bajtin (véase M. M. Bajtin, Problemy tvorchestva Dostoevskovo, Leningrado, 1929, 2ª edición revisada, Moscú, 1963 [trad. cast.: Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica, 1986]), que representa un paso adelante en el análisis de la estructura formal y conceptual de la novela (véase, asimismo, su trabajo posterior sobre Rabelais). Una progresiva inclusión de la semántica de la obra artística (manteniendo al mismo tiempo los logros más importantes del análisis formal) es el rasgo distintivo de los trabajos de S. M. Eisenstein, en los que el conocimiento de los métodos de la ciencia contemporánea (incluida la psicología) se combina con un profunda comprensión de la sustancia de la obra de arte. De ahí que Eisenstein (al igual que Vygotsky en el presente libro) eludiera implicarse con la vertiente exclusivamente sintáctica de una obra artística (la que caracteriza exclusivamente su estructura interna), un rasgo que caracteriza a buena parte de los experimentos teóricos y prácticos de varias formas artísticas a lo largo de los años veinte. El desarrollo de las investigaciones teóricas ha coincidido con ciertas tendencias del propio arte. Es cada vez más frecuente que las construcciones puramente formales sean sustituidas por un uso de las técnicas artísticas para expresar temas internos profundos que reflejan hechos históricos (por ejemplo, los primeros experimentos en música atonal frente a Un superviviente de Varsovia de Schönberg; la pintura temprana de Picasso y Braque, el arranque del cubismo, frente al Guernica de Picasso, que en 1937 coincidió con la Cuarta Sinfonía de Shostakovich, etcétera). La herencia de la escuela formal es examinada por A. Zholkovskii e I. Shcheglov («La posibilidad de construir poéticas estructurales», en Simpozium po strukturnomu izucheniiu znakovykh sistem [Simposio sobre estudios estructurales de sistemas simbólicos], Moscú, 1962, págs. 138-141); y V. Strada, «Formalismo e neoformalismo», Questo è altro, 6-7, 1964, págs. 51-56. Véanse asimismo las observaciones en I. M. Lotman, «Conferencias sobre poética estructural», Uchenye zapiski Tartuskovo gosudarstvennovo universiteta (Actas de la Universidad Estatal de Tartu), nº 160 y Trudy po znakovym sistemam (Colección de trabajos sobre sistemas simbólicos) 1, Tartu, 1964, pág. 9.

[16]. La teoría del hedonismo elemental aquí criticada por Vygotsky fue desarrollada en los primeros trabajos de V. B. Shklovskii y por lo tanto no puede aplicarse a todos los formalistas.

[17]. El autor alude aquí a diversas teorías de la percepción sinestésica de las unidades sonoras concretas, sus complejos y semantización y, en general, a la semantización del conjunto de la secuencia sonora de una obra poética. No fue posible realizar un examen científico de estos dos problemas interrelacionados (véase una revisión bastante exhaustiva de ambos en P. Delbouille, Poésie et sonorité, París, 1961; y también E. Brock, «Der heutige Stand der Lautbedeutungslehre», Trivium, nº 3, 1944, págs. 199 y sigs.) hasta la aparición de la fonología, los métodos estructurales y la aplicación de la matemática y la teoría de la información. En los años veinte la investigación científica de estas cuestiones estaba en sus primeros balbuceos. Los estudios realizados hasta entonces carecían de una metodología rigurosa; planteaban generalizaciones injustificadas y desproporcionadas, pasando de la observación de textos limitados y específicos (una obra poética concreta, por ejemplo) al conjunto de textos en una determinada lengua.

Para más información sobre las reacciones sinestésicas ante las distintas unidades sonoras (fonemas) señaladas por varios autores, véase S. M. Eisenstein, «Montaje vertical», en Obras escogidas, vol. 2, Moscú, 1964, pág. 200 y sigs., donde el autor alude, entre otros, al célebre soneto de Rimbaud que sirvió como modelo para las observaciones de Balmont citadas por Vygotsky. Entre los poetas rusos modernos, Khlebnikov realizó multitud de experimentos con la semantización de fonemas individuales para su poema «Zangezi» y abundantes tests prácticos y teóricos (véase, por ejemplo, Obras completas de Velimir Khlebnikov, vol. III, Leningrado, 1931, pág. 325).

[18]. Véase por ejemplo, W. Wundt, Völkerpsychologie I, 1904. En la bibliografía más reciente, véanse E. Sapir, «A Study in Phonetic Symbolism», Journal of Experimental Psychology, 12, 1929 y Selected Writings in Language, Culture and Personality, Berkeley-Los Ángeles, 1951; C. La Drière, «Structure, Sound and Meaning» en Sound and Poetry, compilado por N. Frye, Nueva York, 1957, págs. 85-108; W. Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdörffer, 2ª ed., Gotinga, 1962; V. N. Toporov, «Un análisis de varios textos poéticos», en Programma i tezisy dokladov … po vtorichnym modeliruyushchim sisteman (Programa y extractos de ponencias … sobre sistemas de modelado secundario), Tartu, 1964, págs. 92-97.

[19]. Las obras de estos estudiosos, representativas de la estética psicológica, fueron bastante populares en su tiempo (véanse extractos por V. Shklovskii, Sborniki po teori poeticheskovo yazyka [Colección de artículos sobre teoría del lenguaje poético], nº 1, Petrogrado, 1916).

[20]. Para la organización fonética del verso, véanse el artículo de E. D. Polivanov, «Principio fonético general de toda técnica poética», Voprosy yazykoznaniya (Problemas de lingüística), 1, 1963, págs. 99112; los estudios de S. I. Bernshtein sobre la estructura fonética de los poemas individuales; y las obras de R. O. Jakobson citadas en la nota 15).

[21]. La importancia de estudiar los procesos subconscientes en paralelo con el estudio cibernético del arte ha sido subrayada recientemente por A. N. Kolmogorov (véase A. N. Kolmogorov, «Autómatas y vida», en Vozmozhnoe i nevozmozhnoe v kibernetike [Lo posible y lo imposible en cibernética], Moscú, 1963).

[22]. Una interesante ilustración de esta tendencia de pensamiento la ofrecen las cartas escritas por R. M. Rilke cuando éste meditaba la posibilidad de someterse a terapia psicoanalítica. El poeta señaló que para él la terapia sólo sería posible si abandonaba totalmente la escritura (véanse las cartas a Emil von Gebsattel, fechada el 24 de enero de 1912 [Rainer Maria Rilke, Cartas, Wiesbaden, 1950, pág. 349], y a Lou Andreas-Salomé, misma fecha [R. M. Rilke, Cartas de 1907 a 1914, Leipzig, 1933, pág. 180].

[23]. Las observaciones críticas con el psicoanálisis, hasta cierto punto parecidas a las de Vygotsky, llevarían más tarde a un cambio sustancial en el concepto psicoanalítico del arte. La primera vez fue en las obras de C. G. Jung (véase un breve resumen de las ideas estéticas de Jung en M. Verli, Obscheye literaturovedenie [La ciencia literaria], Moscú, 1957, págs. 167-171; K. Gilbert y G. Kuhn, Historia de la estética, Moscú, 1960, pág. 596; Charles Baudouin, L’oeuvre de Jung et la psychologie complexe, París, 1963 ; y sobre la estética del psicoanálisis, véase también la antología compilada por M. Rader, A Modern Book on Esthetics, mencionada en la nota 11). El intento de superar el pansexualismo freudiano y formular una teoría más general del inconsciente colectivo también caracteriza a muchos otros estudiosos que quisieron investigar el lenguaje, el arte y otros sistemas de signos desde el punto de vista de una teoría del inconsciente (véase, en concreto, E. Sapir, Selected Writings on Language, Culture and Personality, Berkeley-Los Ángeles, 1951).

[24]. El problema del aislamiento se discute repetidamente en este libro y se agudiza especialmente en relación con la inclusión de la cosa (objeto) en tanto que hecho (rasgo característico de varias formas artísticas en el siglo XX) en una obra de arte sin que medie transformación alguna (véase la inclusión en un cuadro de trozos de papel, carteles, etc., como en las obras tempranas de Braque y Picasso; el uso de un recorte de periódico en el «cine-ojo» de John Dos Passos; el cinéma-vérité de Dziga Vertov y sus más recientes imitadores occidentales, etc.).

[25]. El concepto del protagonista como pieza de ajedrez, esto es, como punto de intersección de varias relaciones estructurales, coincide con un concepto lingüístico estructural similar del signo en el lenguaje natural, que empieza con Saussure (F. de Saussure, Curso de Lingüística General, Moscú, 1933 [trad. cast.: Madrid, Alianza, 1998]).

[26]. Para analizar la fábula, Vygotsky usa la teoría de la «narración» desarrollada en los años veinte por los formalistas (especialmente por B. M. Eichenbaum) y luego por M. M. Bajtin en su análisis de la palabra en un texto artístico. Debe señalarse aquí también que los logros teóricos en la historia literaria llevaron aparejados logros prácticos en la literatura, que en aquellos años produjeron muestras de narración en las obras de M. Zoshchenko e I. Babel, entre otros.

[27]. Además de la bibliografía clásica sobre Krylov citada en este libro, véanse también N. L. Stepanov, Krylov, su vida y obra, Moscú, 1949; N. L. Stepanov, introducción a Russkaya basnia XVIII i nachala XIX veka (La fábula rusa de los siglos XVIII y XIX), Leningrado, 1951; N. L. Stepanov, Masterstvo Krylova-basnopistsa (La maestría de Krylov, el Fabulista), Moscú, 1956.

[28]. De acuerdo con la mitología histórica comparativa, el cacareo del gallo sería un viejo símbolo presente en multitud de civilizaciones. La interpretación emocional que aquí se da no explica el origen del símbolo, aunque podría resultar correcta en su aplicación a ciertos casos posteriores de su uso.

[30]. Aquí y en la discusión siguiente el autor utiliza los resultados de su estudio sobre la estructura del cuento según los formalistas.

[31]. Curvas reproducidas de Laurence Sterne, Tristram Shandy.

[32]. La misma idea, aplicada a la sintaxis, se puede expresar en términos más precisos. En una frase construida con arreglo a las normas sintácticas habituales, es imposible dividir palabras gramáticamente conectadas entre sí mediante la inserción de otras palabras que no lo estén. Dicha norma no se contempla en lenguaje poético.

[33]. Se alude aquí al método formulado en las obras de B. V. Tomashevskii y G. A. Shengeli (y recientemente desarrollado por A. N. Kolmogorov), en el cual el estudio estadístico del ritmo de las palabras en el uso habitual constituye la base para demostrar qué desviaciones son específicas de un poeta (por ejemplo, cuando se estudia la distinción del yambo particular de un poeta con respecto a un yambo calculado o ideal que puede construirse exclusivamente a partir de las normas rítmicas de un lenguaje sin ningún dato adicional).

[34]. Aquí Vygotsky introduce una distinción entre tiempo real y tiempo literario, distinción que posteriormente sería objeto de multitud de investigaciones en la producción artística del siglo XX. Véanse en especial, los siguientes y destacados estudios: G. Müller, Die Bedeutung der Zeit in der Erzählungskunst, Bonn, 1946; E. Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, Zurich, 1939; G. Poulet, Etudes sur le temps humain, Edimburgo, 1949; París, 1950; París, 1964. Respecto a la antigua literatura rusa, un problema similar fue estudiado por D. S. Likhachev («El tiempo en la literatura popular rusa», Russkaya literatura, 4, 1962, págs. 32-47). Posteriormente, Eisenstein daría una interpretación de la estructura de una obra artística cercana a Vygotsky, al señalar que «ejemplos clásicos rusos de narración no secuencial son “El disparo”, de Pushkin, en la cual la historia arranca a la mitad, y “Dulce aliento” de Bunin, entre muchas otras» (S. M. Eisenstein, «La naturaleza no indiferente», Obras escogidas, vol. III, Moscú, 1964, pág. 311).

[35]. La idea de la dominante, introducida aquí por Vygotsky, es uno de los conceptos más importantes de la lingüística y la filología estructurales (véase B. M. Eichenbaum, Melodika stikha [La melodía de los versos], Petrogrado, 1922).

[36]. En contraposición a trabajos anteriores suyos, en los que señala la asociación de la respiración con la percepción estética (véase G. Santayana, The Sense of Beauty, Nueva York, 1896, pág. 56 [trad. cast.: El sentido de la belleza, Madrid, Tecnos, 1999]), Vygotsky posteriormente quiso verificar esta hipótesis de forma experimental. Los resultados, sin embargo, no se pueden considerar definitivos. Una de las mayores dificultades fue definir un mecanismo que permitiera establecer que el ritmo de la respiración depende de factores tan radicalmente distintos y diversificados como el efecto emocional de la obra de arte, su estructura sintáctica, etc.

[37]. La visión del propio Vygotsky acerca del papel del rey en Hamlet puede encontrarse en los siguientes fragmentos de su anterior trabajo sobre el tema:

También el rey puede llevar esa pesada carga. También él está vinculado al argumento de la obra. Es un fratricida, lo cual le convierte en el principal personaje del desenlace. La lucha pasiva que Hamlet sostiene con él, y que desembocará en la muerte de ambos, es el principal tema de la tragedia y la vía principal de su argumento. Ellos dos son los adversarios más fuertes y todos los que se interponen entre ellos mueren. El rey no es un criminal. Su crimen se cometió antes de que la tragedia diera comienzo. Ahora desea vivir en paz con Hamlet. La obra arranca con el intento del rey de solucionar las cosas entre ambos. En apariencia, lo logra; al menos sus relaciones externas, alteradas por la muerte del hermano, y sus relaciones personales, quedan restituidas. Al final, sin embargo, el rey muere y Fortimbrás accede al trono […]. El rey pide a Hamlet que se quite la máscara del luto, pues siente que la máscara esconde algo maligno; siente que detrás de ella se esconde una tristeza fuera de lo común, si no antinatural, de un hijo por su padre, algo verdaderamente horrible. En todo momento su alma es presa de terribles sentimientos. Aunque Hamlet no actúa en contra suya, el rey no trata de evitar su destrucción, como lo muestran claramente sus actos y palabras, y gravita hacia él como si se sintiera atraído por una fuerza invisible. En el arranque de la obra el rey creía que todo podía ir bien; se alegra cuando Hamlet consiente en permanecer en la corte, y también le alegra el deseo del príncipe de preparar una obra de teatro y de pasarlo bien. Para mitigar la tristeza del príncipe, recluta los servicios de Polonio, de Guildenstern y de Rosencrantz, esperando que descubran las razones de su aflicción; de este modo ellos, sin saberlo, son arrastrados al campo de batalla, se convierten en instrumentos del rey (como Laertes) y perecen con él. Estos tres personajes tienen mucho en común en sus roles y en sus caracteres […] se ven implicados junto al rey en su lucha, y ya desde el principio de la obra tratan de arrastrar a Hamlet hacia una trampa. Por ello, la destrucción del rey es también la suya. Su papel y su destino en la obra nos revela el campo de batalla cargado y fatal entre los combatientes que han cruzado sus espadas, un campo mortífero para cualquiera que se extravíe en su interior. Por eso la tristeza y la aflicción de Hamlet asustan tanto al rey […]. En todo momento parece agotado, como si estuviera muriendo lentamente. Casi todas las escenas de la tragedia (las conversaciones de Hamlet con Ofelia, con los cortesanos, con Polonio, con su madre, y hasta con los actores) son preparadas por el rey, incluyendo la última, en la que él mismo muere. El mecanismo entero de la tragedia es impulsado por esas alarmas y temores del rey que finalmente desembocan en su propia destrucción. Puede decirse, pues, que él mismo prepara su propia destrucción. No es arrastrado a la catástrofe en mayor medida que el propio Hamlet. Él mismo se precipita hacia ella al precipitarse hacia el brazo armado de Hamlet. Todas sus esperanzas se esfuman cuando, tras la conversación con Ofelia, afirma sin rodeos que el príncipe no está enfermo de amor sino que en su corazón ha caído una semilla cuyo fruto será peligroso […]. Decide exiliar a Hamlet a Inglaterra, pero accede a la sugerencia de Polonio de permitir al príncipe un encuentro con su madre (éstos son los motivos de sus acciones: la conversación con Ofelia, la decisión de enviar a Hamlet a Inglaterra, la obra). Su decisión de exiliar a su sobrino se afianza tras la conversación de Hamlet con su madre y la muerte de Polonio. A ello sigue la decisión de acabar con Hamlet en Inglaterra, la vuelta del príncipe y la conspiración del rey con Laertes. Es extremadamente importante señalar que el movimiento de la acción está con el rey, no con Hamlet. Si no fuera por el rey, la acción de la obra no iría a ninguna parte, porque nadie más hace nada. Ni siquiera Hamlet hace nada. El papel de Hamlet en la obra es estático; sus acciones están causadas por las acciones del rey (la muerte de los cortesanos), de modo que el inicio de la historia (el asesinato del padre de Hamlet) y el mecanismo entero del movimiento sucesivo arrancan con el rey y se quedan con él; él es el principal personaje actuante, no Hamlet. Como toda la acción y el movimiento se concentran en el rey y su entorno, es extremadamente importante establecer (además de un perfil general de la imagen de un hombre aplastado bajo una carga demasiado pesada) los motivos de sus acciones. Se resumen en uno: un vago temor, un sentimiento de terror ante la tristeza y la aflicción de Hamlet. Lo único que el rey quiere es evitar problemas y desgracias. Él es quien inicia la lucha, y todas sus acciones inevitablemente le conducen a su propia destrucción. Debemos señalar aquí otra cuestión importante. El rey no tiene plan de acción. Sus planes cambian, fracasan, se combinan con las reacciones de los demás (Polonio, Laertes) y, a resultas de ello, se revela que no hay ningún plan. El rey, desde luego, no lo tiene. No conduce la obra; ella (su argumento) le conduce a él. La obra tiene su diseño propio, que gobierna y controla al rey y lo usa para sus propios fines. Este diseño de la obra es el que arrastra al rey hacia su destrucción inevitable. Por mucho que parezca contrarrestarlo, el rey está obligado a llevar adelante este diseño. La sabiduría de Hamlet, su propia falta de planificación, su disposición profética son logros del diseño de la obra y están totalmente sujetos a ella.

[38]. Para la escena en el teatro shakesperiano, véase A. A. Smirnov, Shakespeare, Leningrado-Moscú, 1963, pág. 35.

[39]. Los primeros intentos de Vygotsky de abordar Hamlet «en forma no interpretada» y contemplar la obra «tal y como es» se dan en su anterior trabajo, encabezado por una introducción bastante extensa donde el autor explica su enfoque:

Son tantos los libros escritos sobre la tragedia de Hamlet, es tan vasta la bibliografía existente sobre el tema en virtualmente todas las lenguas del mundo, tantos los análisis críticos, tantas las obras filosóficas y científicas (psicológicas, históricas, jurídicas, psiquiátricas, etc.) dedicadas a ella, que la tragedia está totalmente sumergida en una masa de interpretaciones y comentarios. Por ello, una nueva obra sobre el tema exige, como imperativo categórico, ciertas aclaraciones preliminares acerca de sus tareas y su tema. Una obra artística (como todo fenómeno) puede contemplarse desde varios enfoques distintos. El número de comentarios e interpretaciones es ilimitado; ellos son, de hecho, una garantía del valor permanente de la obra artística. Por eso creemos que las polémicas alimentadas por las diversas tendencias y escuelas de pensamiento son vanas. Las críticas históricas, sociales, filosóficas y estéticas no se excluyen mutuamente; ya que abordan su tema de investigación desde vertientes distintas, investigan lo mismo al mismo tiempo. Por lo tanto, la cuestión no está en determinar cuál de estas escuelas se acerca más a la verdad y por lo tanto debe convertirse en la dominadora absoluta y soberana de la crítica, sino en trazar los campos de competencia en los que cada una de ellas está plenamente justificada… Hamlet ha sido interpretada y criticada infinito número de veces. Entre estos estudios se incluyen interpretaciones psiquiátricas y jurídicas. Los estudios de la relación del autor con su obra, la secuencia cronológica, el sentido filosófico, los méritos dramáticos de la obra, todos estos problemas se encuentran en otro plano, con el que los demás intersecan a menudo. Existe, sin embargo, una región de la crítica artística que sólo depende indirectamente de todo esto, una región de creatividad directa y no científica, de crítica subjetiva, a la que el siguiente texto no se aplica […]. Este texto, sin embargo, […] sí remite a cierta clase de crítica; por ello creemos necesario abundar en sus condiciones y rasgos distintivos. Nos parece importante hacerlo porque la tremenda masa de obras críticas sobre esta gran tragedia requiere un trazado bastante riguroso de competencias para posibilitar una comprensión plena y clara […]. La crítica subjetiva es la crítica del lector, pero es una crítica diletante. Los tres principales rasgos que la distinguen de otras críticas son: su relación con el autor de la obra, con otras interpretaciones críticas de la misma obra y, por último, con el objeto mismo de investigación […]. Una crítica de este tipo no está ligada a la personalidad del autor […]. Una obra de arte, tras publicarse, se separa de su creador. No puede existir sin un lector, puesto que representa un potencial que sólo el lector puede realizar. En la inagotable variedad y abundancia de temas simbólicos que constituyen la base de una verdadera obra de arte, encontramos la fuente de todas sus interpretaciones. El modo en que el propio autor la comprende y la explica no es ni más ni menos que una entre las muchas posibles interpretaciones y no compromete a nadie ni a nada […]. Por esta razón un crítico no puede dictaminar si el autor, en función de su posición histórica y social, y también en tanto que personalidad específica (en general, si así puede decirse, biográficamente) puede ostentar esas características que él le atribuye. No puede decir si la interpretación de la biografía del autor se corresponde con el espíritu general que predomina en sus obras… Por esta razón el crítico puede crear y producir su propia interpretación sin negar necesariamente las demás. Al establecer que su interpretación es una entre otras muchas posibles, el crítico trata de confirmarla como tal, de determinar su validez sin proclamar su carácter único o excepcional y sin dedicarse a realizar una crítica de los críticos. Ésta es la relación entre la crítica del lector […] y el resto de interpretaciones de una obra de arte dada. Ahora debemos determinar el punto más importante, a saber, su relación con la obra de arte en sí. Una obra literaria no puede existir sin lectores: el lector la recrea y le da vida […]. Partiendo de este hecho básico relativo a la relación del lector crítico con el tema de investigación se plantean dos objeciones sustanciales a las dos posturas definidas más arriba (las relaciones con el autor y con otros comentaristas o críticos de una obra de arte dada). Si, por un lado, el crítico no está obligado por nada en la esfera de la obra artística investigada (ni por los puntos de vista del autor ni por las opiniones de otros críticos), entonces, por su parte, se halla muy fuertemente obligado por la obra de arte en sí. Si su opinión subjetiva (impresión) no está obligada objetivamente por nada, entonces ésta le va a obligar a él. El crítico deberá permanecer dentro de la esfera de dicha obra de arte. De ahí que, en primer lugar, su interpretación deba ser realmente una interpretación de la obra de arte en sí y no algo escrito a propósito de ella; en este sentido está obligado por el autor, no biográficamente sino por el contenido de la obra de arte. En segundo lugar, deberá mantener su opinión hasta el final, y no reconstruirla a partir de fragmentos y citas de las opiniones de los demás. Debe reconocer objetivamente la libertad e igualdad de todas las interpretaciones, mientras que subjetivamente debe aferrarse a su propia interpretación como la única cierta […]. Otras dos consecuencias se derivan de nuestra idea del lector crítico […]. En primer lugar, este tipo de crítica parte de la asunción tácita de que la obra investigada posee un valor artístico absoluto. La crítica no trata con obras no artísticas: exponer su falta de artisticidad sería como hacer una «crítica al revés», la crítica de un anunciante o un publicista […]. De todo ello se deduce que la crítica del lector no se plantea como tarea la intepretación de la obra de arte. Interpretar significa agotar, por lo que ya no hay necesidad de leer más […]. Más que nadie, el crítico siente en el transcurso de su trabajo «los dolores de parto de las palabras». Aunque ningún crítico se ha quejado nunca en realidad de dichos dolores, porque entiende que el deber de un crítico es afirmar, interpretar, complementar y explicar con claridad lo que el autor no ha dicho o sólo ha mencionado en parte […]. Los presupuestos básicos de la crítica del lector, esos postulados apriorísticos que hemos mencionado más arriba, crean condiciones totalmente distintas para una investigación de Hamlet. El diletantismo de esta crítica posibilita dejar de lado los problemas historicistas en Hamlet (su primera aparición, sus fuentes, su autor, los efectos e influencias de su ubicación, etc.), los problemas biográficos relacionados con su autor (la cuestión Shakespeare-Bacon) y, por último, la totalidad de la casi monstruosa y exclusivamente crítica bibliografía dedicada a la obra. Un crítico de este tipo sólo necesita conocimiento, conocimiento del propio texto de la tragedia. Se crea de este modo un entorno totalmente distinto para la investigación. Es un espacio delimitado que se convierte en propiedad exclusiva de la tragedia, y aún más: en el exclusivo dominio de una interpretación específica de la misma. Con respecto a la técnica de la obra, esto significa que un estudio dado no tiene cuestiones o problemas que necesitan ser resueltos procedentes del exterior. Debe señalarse, no obstante, que en nuestro caso el problema de Hamlet se sitúa en un nivel distinto, casi inverso (opuesto al nivel en que el problema se resolvía hasta hoy). El lector observará que la cuestión de la debilidad de Hamlet (o su falta de voluntad) ha sido abordado por nosotros desde dos vertientes. También debemos añadir que Hamlet es una de las pocas obras cuyo argumento, la secuencia de escenas, requiere una explicación, y como quiera que toda nueva interpretación proporciona una nueva explicación del argumento, entra en estrecho contacto con otras interpretaciones críticas. Todos los críticos han racionalizado los personajes de Hamlet en un sentido u otro. Han tratado de encontrar una secuencia comprensible para los acontecimientos. Han tratado de explicar el argumento de la obra y la imagen de Hamlet en términos de conocidos hechos psicológicos, históricos, literarios, biográficos y estéticos. En otras palabras, han «explicado e interpretado» Hamlet. Nuestra crítica, en cambio, parte por vez primera de la asunción de la imposibilidad de explicar la secuencia de acontecimientos y la imagen del propio Hamlet. Otros críticos han reconocido la «oscuridad» de la tragedia, pero han querido vencerla. Sus argumentos venían precedidos por expresiones como «si no tenemos en cuenta que», «a pesar de», «no obstante», etc., mientras que aquí todo se dice con sencillez. El misterio y la oscuridad de la tragedia no son un manto que la recubre; son su corazón mismo, su alma. Es preciso hallar la tragedia tras el misterio y la oscuridad. El misterio está rodeado de personajes, diálogos, acciones, hechos e incidencias que difícilmente se pueden comprender pero que sin embargo son necesarios para el propio misterio. El verdadero ensayo crítico trata de interpretar y explicar la tragedia como un mito. Nuestra tentativa es «primera» en la crítica shakesperiana […] los problemas derivan de la propia investigación y están determinados por los intereses del crítico. El texto de la investigación examina la tragedia a través de las reacciones y emociones que provoca en el alma del investigador. No hay citas ni referencias a ningún texto (salvo el de la tragedia, por supuesto), por muy tentador que pudiera parecer aludir a las palabras e ideas de otro crítico […].

Estos fragmentos de la introducción de la anterior obra de Vygotsky sobre Hamlet son significativos para valorar la evolución del autor en diez años desde el momento en que escribió su primer ensayo sobre Hamlet hasta que completó el presente libro, en el cual la crítica del lector queda sustituida por un análisis y una síntesis de la obra literaria como valor objetivo (independiente de la psicología del lector o del autor).

[40]. Para los aspectos artificiales de la estructura de las obras de Shakespeare, véase B. L. Pasternak, «Comentarios acerca de las traducciones de las tragedias de Shakespeare», Literaturnaya Moskva (Literatura de Moscú), Moscú, 1956, págs. 799-800.

[41]. Para analizar la tragedia el autor emplea el concepto de tiempo escénico, diferente del tiempo cotidiano; véase lo dicho en la nota 34 en relación con el análisis del tiempo en el relato breve.

[42]. El análisis de la correlación entre sentido y absurdo en la tragedia es de gran importancia para la teoría del teatro contemporáneo. El problema del absurdo aplicado al teatro surge en las obras de Ionesco, Beckett y Albee (este último, más que ningún otro autor, ve a Chejov como el predecesor de esta clase de teatro, véase Las tres hermanas). Fuentes más remotas de ciertos aspectos de este antiteatro pueden hallarse en Aristófanes. Vygotsky señala con acierto que Shakespeare trata el absurdo como «pararrayos» para proteger el sentido (a diferencia de muchas obras contemporáneas, en las cuales el equilibrio entre absurdo y sentido se rompe a favor del absurdo; se trata de un hecho citado a menudo por los teóricos del antiteatro).

[43]. Esta idea se desarrolla más a fondo en el anterior trabajo de Vygotsky sobre Hamlet. «El simbolismo de la escena pasa aquí al escenario, esto es, las leyes de este espejo de la vida, el actor, que desempeña un papel no determinado por él pero que sin embargo él siente. Este orden es el aparentemente opuesto a la vida, pero en el significado oculto de la tragedia es el mismo. Tenemos aquí un escenario dentro de un escenario; Hamlet no es, pues, otra cosa que un escenario dentro de un escenario. Este simbolismo del escenario en el escenario (del propio Hamlet tomado como “un espejo de la vida”), su sentido, sus leyes y sus acciones pasan aquí a ocupar un lugar preponderante, se tornan abstractas, desaparecen de la obra y se liberan […]». Más adelante, dice lo siguiente acerca de la «ratonera»:

Da comienzo la pantomima, rasgo éste muy simbólico. Es sólo el argumento, el esqueleto de la obra. La pantomima domina la obra entera, la precede y la determina, mostrando de modo simbólico que la obra está dominada y sometida por el curso de su acción. Sólo entonces se desencadena el juramento de la reina, los acontecimientos siguientes y, por último, la obra misma. Es un momento significativo para explicar las leyes de la acción en la tragedia Hamlet. También aquí tenemos una pantomima, pero no separada de la obra, sino en su propio seno, en el alma de Hamlet y en la propia acción. La pantomima es la situación «tal y como estaba antes de la tragedia», sin motivaciones apriorísticas que la asedien.

En otro lugar del texto encontramos lo siguiente:

Es preciso mencionar la asombrosa técnica empleada por Shakespeare en esta tragedia. Se impone decir unas palabras acerca de la técnica mediante la que evoluciona la acción, técnica que impone su estilo sobre el conjunto de la obra. Hamlet está saturada de narraciones de hechos y acciones, todas las acciones esenciales de la obra se producen fuera del escenario; todas, salvo la catástrofe (especial énfasis se da al marcado contraste estilístico entre una tragedia carente de acción y una escena final repleta de acción hasta los límites de lo soportable, de modo que la escena reviste obviamente un significado especial). Así, nos enteramos mediante diálogos y exposiciones de la muerte del padre de Hamlet y de la boda de su madre con el asesino, del duelo entre Hamlet y Fortimbrás, de la aparición del espectro (dos veces), de las intrigas políticas, de las empresas de Fortimbrás, del amor de Hamlet por Ofelia, de su despedida de ella, del combate con los piratas, del asesinato de Guildenstern y Rosencrantz, de la muerte de Ofelia, etc. La obra se erige sobre palabras, conversaciones y explicaciones; ello contradice obviamente la naturaleza misma de la tragedia como representación dramática, en la que se espera que todo se reproduzca ante el espectador. Ello, sin embargo, explica el carácter peculiar de inacción de la obra y determina su peculiar estilo. Todo aparece velado bajo una nube de palabras. La tragedia ocurre por reflejo, reverberación o reacción. Es como si nos fuera mostrada detrás de una pantalla translúcida («palabras, palabras, palabras […]»), como si transcurriera bajo una luz extraña y débil, no lo bastante intensa para ser real; da la impresión de ser una tragedia de reflejos, una tragedia de sombras, donde tras toda sombra (la sombra de un acontecimiento, de una «acción», en el sentido dramático) sentimos un misterioso objeto reflejado; tras toda explicación o charla, sentimos una misteriosa acción o acontecimiento (oculto por «palabras»). Todo sucede fuera de escena; en escena sólo hay reverberaciones, reflejos, reacciones de los acontecimientos reales; tenemos un cuento, una sombra nada más. Por eso la obra contiene una terrorífica y estremecedora sensación de más allá en los acontecimientos y acciones que aparecen directamente, cuando pueden ser contemplados, cuando no son relatados por un diálogo o un relato (catástrofe). Después de esto, tenemos los monólogos de los actores, el escenario en el escenario, las canciones de Ofelia y de los enterradores, los fragmentos y poemas de Hamlet y, por encima de todo, la revisión de la tragedia entera en la última conversación de Hamlet con Horacio, como si ésta fuera una historia, el resumen de Horacio […]. Este discurso es muy importante para el estilo de la tragedia, no para el curso de su acción (Horacio nunca se implica en acción alguna; él es el narrador, el coro de la tragedia; hasta el punto de que vemos la tragedia como el relato de Horacio, no como una tragedia. Es como si Horacio nos estuviera contando un sueño) ni para el estilo estricto, que se mantiene estricto hasta el último suspiro, cuando, a partir del personaje oscuro de esta tragedia, todo se hace claro.

Igualmente característico del anterior trabajo de Vygotsky sobre Hamlet es la caracterización del papel del espectro:

El espectro, por así decir, es una doble trama de la tragedia. Ésta es la definición exacta del papel del espectro: no se entiende qué conexión hay con lo que aquí ocurre, pero él es el auténtico y real eslabón que conecta estas «guerras». El funesto duelo entre Hamlet y Fortimbrás, del que habla Horacio, no ha concluido —lo continuarán los hijos a quienes nunca conoceremos, y esta lucha sin acción representa el marco exterior de la tragedia […]. En el apogeo del esplendor de Roma, las tumbas quedaban vacías, uno sentía el más allá, los muertos se aparecían antes de la destrucción. De este modo se refleja la aparición del espectro en el alma del estudiante Horacio: rasgo éste de gran arte. El espectro también es la premonición de los funestos acontecimientos que saturan la escena; es la profecía del destino, la premonición del mal que se avecina. En su llegada a la tierra, los grandes sucesos proyectan sombras sobre ella. Una sombra, en nuestra común aceptación de la palabra, es una proyección refleja de algo tridimensional en un espacio bidimensional. Aquí, en cambio, la sombra es una proyección en el espacio tridimensional de la tragedia de algo cuatridimensional […] toda la obra (puesto que tiene un único centro y pivota alrededor de dicho centro), todo el curso de acontecimientos en la tragedia se encuentra bajo el hechizo de la sombra que arroja el espectro (literalmente, como dice Hamlet, «una sombra de una sombra»).

[44]. En su anterior trabajo sobre Hamlet, Vygotsky amplía la reflexión citada:

Este mismo estilo, sin embargo, crea unas condiciones especiales de percepción de la tragedia. Todo está envuelto en una forma dramática, en los relatos de los diferentes personajes. El lector-crítico no puede identificarse con ninguno de ellos (sobre todo porque casi todos nos cuentan o relatan algo), y por eso se ve obligado a hablar no sólo de los propios acontecimientos sino de las reverberaciones, de los reflejos de sus relatos en los corazones de los personajes. Debe trabajar exclusivamente con este material. Debe ceñirse al estilo de la tragedia y dejarse contagiar por él. Al hacerlo (no sólo respecto a los hechos sino también a sus reflejos y a la parte de espejo que tienen los personajes), el crítico debe estudiar de forma exhaustiva y minuciosa cada uno de los espejos, pues todos son distintos; ofrecen reflejos distintos porque algunos son cóncavos, otros convexos, mientras que otros son planos pero de diferentes distancias focales. Así pues, nos presentan reflejos distorsionados, magnificados o reducidos, etcétera. Para estudiar en esos reflejos el acontecimiento en sí, uno debe encontrar el foco o centro de cada espejo individual, de cada personaje.

[45]. De nuevo, en su anterior trabajo sobre Hamlet, Vygotsky escribió:

El significado de su inacción es que «esta máquina no es para él»; otra fuerza la gobierna y la domina por completo; el significado de su «voluntad y falta de voluntad», de su falta de acción y de actividad, reside en el automatismo trágico de esa «máquina»; ahora sus acciones, sus actos, su pasividad, etc., no dependen de él. Todo lo hace esa «máquina», cuyo único motivo, cuya única razón es que la tragedia lo exige […]. Tal es la tragedia personal de Hamlet: él es un hombre, una persona, no una máquina; y, al mismo tiempo, «esta máquina» no le pertenece. En dicho automatismo trágico se inscribe la tragedia personal de Hamlet, y también el sentido y la trascendencia de la obra entera. [En otro lugar Vygotsky dice]: Si comparamos el papel de Hamlet en la obra con el de una aguja magnética que se encontrara en un campo magnético donde las fuerzas están emplazadas como hilos invisibles que se entrecruzan por toda la tragedia para dirigirla hacia un punto determinado, entonces los personajes de la obra deberían compararse a agujas de hierro no magnetizado súbitamente arrojadas a ese mismo campo. El efecto direccionador de las fuerzas magnéticas (oculto en offstage) se pone de manifiesto en Hamlet, quien lo transmite a los demás personajes «no magnéticos»; como una aguja magnética magnetiza a otras agujas de hierro, Hamlet «magnetiza» o «contamina» con lo trágico a todos los demás. En este sentido, por supuesto, el suyo es el papel esencial de la obra, y las tragedias de los demás personajes sólo se muestran en parte. Sólo se insinúan o revelan en una faceta, la faceta que ofrecen a Hamlet. Como tales, sin embargo, dichas tragedias ocurren fuera del camino principal de la obra. De hecho, sólo pueden interesarnos por ese aspecto o faceta (la faceta orientada hacia Hamlet), que recibe el pleno impacto de las fuerzas magnéticas de la tragedia, iluminada por los reflejos de la llama trágica… Tiene una profunda significación que Hamlet se controle, se reprima a la hora de actuar y emprender la acción que ha madurado en su corazón y que él siente pero no es capaz de comprender. Ello es tan importante como el hecho de que se incite a actuar y se reproche a sí mismo por no hacerlo; ambos aspectos tienen un solo origen. Hamlet siente que se mueve libremente y por consiguiente se condena y busca los hilos que le atan y le impiden actuar hasta el último suspiro, cuando debe hacer lo que siente que ha de hacer… Por el contrario, en vez de impulsarle a actuar, le desvían del verdadero camino y le ayudan a controlarse. Se da cuenta de que va a cometer un asesinato; sabe que beberá sangre caliente, pero toda esa voluntad tiene lugar pese a su propia voluntad. Y sin embargo él siente que se mueve en libertad, siente que deja de hacer una cosa y gravita hacia otra. Como una aguja magnética en un campo magnético, está ligado por los movimientos de hilos magnéticos invisibles pero extremadamente poderosos, que llegan desde más allá y atraviesan toda la tragedia. La obra es un gran campo magnético en el que esta aguja ejecuta su movimiento predestinado, predestinado por el torbellino de fuerzas magnéticas.

Esta interpretación de la personalidad de Hamlet, expuesta en el anterior trabajo de Vygotsky (pero que no reaparece en el presente libro, sustancialmente distinto, que terminó diez años después) se acerca bastante a la de Pasternak. «Desde el momento de la aparición del espectro, Hamlet renuncia a su libertad para “actuar según la voluntad de quien le envió”.» (Notas de B. L. Pasternak sobre las traducciones de las tragedias de Shakespeare, Literaturnaya Moskva [Vida literaria moscovita], pág. 797.) Puede observarse otra semejanza en la caracterización del papel de la música en la tragedia. Véanse, asimismo, los pasajes sobre la pantomima en la tragedia. Similares pensamientos sobre Hamlet puntúan los versos y también la prosa de Pasternak. Esto coincide con la caracterización general de la tragedia dada por Vygotsky en su anterior trabajo:

A esta tragedia fuera de lo común, que no se parece a ninguna otra, le falta lo que podría parecer el elemento sustancial: la acción dramática. Es una tragedia sin acción. Si aceptamos las definiciones de los manuales (y no sólo las de los manuales) de la tragedia, que especifican que es la representación de la lucha interna o externa de un héroe, entonces debemos eliminar a Hamlet de esta categoría, porque es una tragedia sin lucha, una tragedia sin acción. Pero ¿es la lucha la única sustancia de la tragedia? Hamlet roza el fondo del abismo trágico más profundo. Lo trágico, como tal, emana de los cimientos mismos de la vida cotidiana del hombre. Los hechos de la vida humana, el nacimiento del hombre, su vida como individuo, su extrañamiento del universo, su soledad, su aparición en un mundo conocido procedente de un mundo desconocido —que le hace pertenecer simultáneamente a ambos mundos y a ninguno—, todo esto es trágico. Y si la tragedia es la forma más elevada de creación artística, entonces Hamlet es su cúspide, porque es la tragedia de las tragedias […]. Define todo lo que es trágico en la tragedia. Es el principio trágico, su esencia, su tono. Establece aquello que convierte un drama ordinario en una tragedia, aquello que todas las tragedias tienen en común; abre el abismo trágico y las leyes que lo gobiernan. Este abismo trágico, que sentimos detrás de todas sus palabras, da significado a esta obra. ¿Podría ser que a Hamlet le faltara todo lo necesario para ser una tragedia común por ser la tragedia de tragedias? Cada uno de los episodios contiene material suficiente para crear una tragedia por separado. La obra se puede dividir en tantas tragedias separadas como personajes hay en ella o, yendo un poco más lejos, en tantas tramas o intrigas separadas, ya que algunos personajes podrían ser los protagonistas de varias tragedias. Pero estas tragedias separadas, individuales no son elaboradas. Sólo se insinúan. No han sido desarrolladas individualmente, han sido juntadas y se adhieren unas a otras por un lado común. Esta faceta colindante produce la tragedia de tragedias que contiene todas las facetas comunes o caras de las subtramas. Toda tragedia es, en última instancia, inexplicable. Esto es aún más cierto en el caso de la tragedia de tragedias que se basa en lo trágico por excelencia. Cada átomo o eslabón de esta tragedia generaría, si se desarrollara en un drama, una tragedia separada en la que todo el drama podría explicarse de múltiples maneras. Como resultado, todas las explicaciones que dividen el drama en tantos «subdramas» llegan inevitablemente al núcleo indivisible de lo trágico. Nuestro Hamlet contiene varios de esos dramas evolucionados a partir de los núcleos trágicos (a cuya presencia se debe la aparente confusión, heteronomía y desequilibrio de la obra); todos esos dramas están situados de manera que todas sus facetas trágicas convergen. Este foco es indivisible, y las facetas trágicas de los dramas son inexplicables y también indivisibles. Por esta razón todo lo que sucede tiene su propia lógica, y por ello también todo está envuelto en oscuridad y confusión. Paralelamente al drama externo, real, discurre uno más profundo y esencial. Este último se desarrolla en silencio (el primero, en cambio, está lleno de palabras). Este drama externo proporciona el marco para este drama interno. Detrás, o mejor dicho, más allá del diálogo audible, sentimos el silencioso diálogo interno […]. Ésta es la tragedia externa tras de la cual se oculta la tragedia interna. Es la tragedia de las máscaras tras de la cual sentimos la tragedia de las almas.

«Estoy muerto.» Hamlet ya está muerto; está en la tumba, y lo sabe todo; nos lo podría contar todo. Y de este modo dibuja de forma muy nítida los dos significados de la tragedia, siendo uno de ellos la historia externa de la tragedia, que Horacio debe contar con cierto detalle. Él no sabe nada, no es más que un espectador. Contará la trama de la tragedia y su desarrollo […] y de este modo la tragedia ni se detiene ni termina. En el desenlace se cierra un círculo, porque se vuelve al principio de lo que ha sucedido en el escenario ante el público. El círculo se ha cerrado: la tragedia incomprensible, llena de la monstruosidad de unos acontecimientos tan incomprensibles como antinaturales […] continuará siendo incomprensible en la narración de Horacio. Su segundo significado, sobre el que podría hablar el Hamlet muerto (porque en su alma y en su corazón ocurrió todo aquello que este segundo significado no revela) no lo da la obra; él se lo lleva a la tumba. ¿Cuál es este segundo significado que Hamlet se lleva a su tumba? ¿Cuál es este segundo significado que sólo él llegó a comprender cuando ya estaba en su tumba? ¿Qué habría dicho Hamlet si hubiera tenido tiempo? ¿Qué nos habría contado a nosotros, a los pobres, pálidos y temblorosos espectadores de esta catástrofe abrumadora? En sus últimas palabras la tragedia se divide claramente en dos partes: una, la tragedia en sí, sus «palabras, palabras, palabras» (la narración de Horacio), y la otra, el resto. ¿Qué es el resto, qué el silencio? Esta es la segunda parte de la tragedia, «el resto», todo lo que no se da en la obra, sino que emana de ella. Sea cual fuere su esencia, es evidente que sólo eso puede explicar la forzada narración de Horacio, la primera parte de la tragedia, sus «palabras, palabras, palabras […]». Sólo podemos entender la tragedia de Shakespeare (la narración de Horacio) sustituyendo sus «palabras, palabras, palabras» por la fórmula «el resto es silencio». Como ya he dicho, la obra no nos da esta segunda parte, no nos la explica. La tragedia cierra su círculo y pasamos a la narración de Horacio. Esta segunda parte, sin embargo, es indispensable para resolver el problema de la tragedia y para comprender lo que nos cuenta. Si miramos lo bastante a fondo, descubriremos que este segundo sentido sí se da en la obra. Es la tragedia en sí, y se da como la raíz de una ecuación que está presente aun en su irracionalidad, esto es, aun no pudiendo expresarse o no existiendo fuera de la ecuación. Este «sentido» existe en Hamlet, en el curso de su acción, en su tono y en sus palabras. Por eso la tragedia siempre se está moviendo en el silencio que es su cimiento «subterráneo», su fuente trágica… Este segundo sentido sólo nos interesa de forma limitada, dentro de los límites de la tragedia, dentro del círculo cerrado de sus «palabras». Únicamente podemos sentirlo en las palabras. Por este motivo, la impresión sintética del conjunto de la tragedia a la que dedicamos este capítulo debe ser transformada en un examen analítico de sus componentes, sus caracteres individuales (sus actitudes, discursos y destinos), etc. Creemos que la mejor manera de proceder es a través de la investigación de los personajes y de la trama de la obra. Son éstas las dos partes en las que se divide la tragedia externa. La interrelación de estas dos partes determina el significado de la tragedia (por ejemplo, eso que solemos denominar tragedias del destino o tragedias de personaje están determinadas exclusivamente por esto). El argumento del drama (esto es, el curso de los acontecimientos que presenta) y sus personajes (esto es, los participantes en dichos acontecimientos) determinan la tragedia o, para ser más exactos, su interrelación es la que la determina. De este modo, si el curso de los acontecimientos en el drama está regido por los roles de los personajes y depende de ellos, tenemos entonces una tragedia de personaje. Por otra parte, si el curso de los acontecimientos rige el destino de los personajes, pese a sus roles, y se da en la tragedia algo fatalista, tenemos entonces una tragedia del destino […]. Pero además de estas dos partes, el argumento de la obra (el curso de los acontecimientos, las intrigas, la catástrofe) y los personajes, tenemos una tercera parte, extremadamente importante, que envuelve la interrelación entre las dos primeras y proporciona una cualidad muy especial. Nos referimos a la invisible atmósfera de lo trágico, a su lirismo, a su «música». Como en un cuadro, los elementos más importantes no son los colores, la representación de los objetos o el lienzo, sino la atmósfera, la perspectiva, los espacios, el ambiente creado por la combinación de colores y objetos que pueblan el cuadro, que en realidad no existen en la pintura sino que surgen de ella. Lo mismo se aplica a la tragedia, en la que el autor no dice una sola palabra, en la que no explica el curso de los acontecimientos, en la que se reproducen las posiciones, al igual que los acontecimientos, caracteres y conversaciones; de modo que lo más importante no es la descripción de los personajes o de sus acciones, destinos, roles, etc., sino ese aire imperceptible que llena los huecos entre personajes, esos infinitos espacios trágicos que surgen de la combinación de personajes y sus posiciones: en suma, el clima. En una tragedia, el elemento más importante no es lo que ocurre sobre el escenario y puede ser visto. Es lo que se cierne sobre nosotros, eso que sólo oscuramente se percibe, se siente, se comprende quizás, detrás de todos los acontecimientos, discursos y monólogos, esa invisible atmósfera trágica que sin cesar oprime la obra y obliga a que imágenes, personajes y acontecimientos fluyan de ella. Esta atmósfera que envuelve al segundo significado de la obra no existe en la obra en sí. No se da; surge con el material. Cada personaje adquiere un significado distinto cuando enfrenta a otro personaje que arroja algo de luz sobre él. Cada uno de los personajes debe ser emplazado en el lugar que le corresponde. Debemos distinguir entre los personajes genuinamente trágicos, que son los héroes trágicos y los portadores del principio trágico, y las víctimas trágicas, que perecen bajo el peso de este principio trágico. Sólo distinguiendo así entre los personajes seremos capaces de dar vida al espacio que existe entre ellos y que está poblado por los invisibles hilos de lo trágico.

[46]. En concreto, esta distinción se aplica a la llamada «articulación actual» de la frase en la que la palabra (o frase) que es especialmente importante para el hablante se sitúa en primer lugar.

[47]. La combinación entre lo trágico y lo cómico ya apareció en las etapas más tempranas del arte. La encontramos, por ejemplo, en fenómenos tales como las risas sobre la muerte. Véase en particular: V. I. Propp, «Risa ritual en el folclore», Uchenyye zapiski Leningradskogo Gosudarstvennogo Universiteta (Actas de la Universidad Estatal de Leningrado), nº 46, Leningrado, 1939; P. Bogatyrev, «Les jeux dans les rites funèbres en Russie subcarpatique», Le monde slave, N. S., III, 1926; R. Jakobson, «El falso misterio medieval (El antiguo Unguentarius checo)», «Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer», Berna, 1958, pág. 262; S. M. Eisenstein, «Montaje», Obras completas, vol. 2, Moscú, 1964, págs. 364-366 (sobre la fiesta nacional mexicana «el Día de los muertos», captada en una película inacabada [¡Que viva México!] de Eisenstein). La interpretación semiótica de la risa sobre la muerte aplicada a los desenlaces de las tragedias de Shakespeare se dio en el artículo de Pasternak citado en la nota 45, pág. 807.

[48]. Pueden encontrarse ideas similares no sólo en la antigua poesía griega (Aristóteles) sino también en la antigua poesía india, la enseñanza del rasa.

[49]. Una definición más estricta del yambo exige una sílaba sin acentuar seguida por una acentuada, el pie surgiendo hacia el acento. Véase A. Prokhorov, «Análisis matemático del verso», Nauka i zhizn (Ciencia y Vida), 6, 1964, págs. 152-153.

[50]. Un análisis similar de los textos del folclore, construido sobre la combinación de opuestos (por ejemplo, primavera e invierno, etc.), se dio en muchos de los estudios de Potebnia. Véase, por ejemplo, el análisis de las canciones primaverales ucranianas (A. A. Potebnia, «La Saga del Ejército de Igor», Ob’yasnenie malorusskoi pesni XVI veka [Explicación de la canción ucraniana del siglo XVI], Kharkhov, 1914, pág. 215.

[51]. Estas ideas son particularmente eficaces para evaluar la deformación de las proporciones en las imágenes artísticas. Los límites de la representación desproporcionada de objetos fueron subrayados por Eisenstein en sus artículos tempranos: «La representación de un objeto en las proporciones actualmente implicadas es, por supuesto, un tributo a la lógica ortodoxa y formal, dominada por la idea de un orden inquebrantable de las cosas. Aparece periódicamente en la pintura y la escultura cuando se establece el absolutismo, y reemplaza la expresividad de la desproporción arcaica por una “tabla de registros” regular de una armonía oficialmente establecida. El realismo positivista no es la forma correcta de percepción. Es simplemente la función de una forma específica de orden social, el absolutismo estatista que exige uniformidad de pensamiento. Una uniformización ideológica, que sale de las largas filas de uniformes de los regimientos de guardia […]». S. M. Eisenstein, «Detrás del marco», en Obras escogidas, vol. 2, Moscú, 1964, pág. 288.

[52]. Este análisis de Las tres hermanas es particularmente importante cuando se tienen en cuenta los problemas de sentido, significado y absurdo en el teatro (véase la nota 42).

[53]. Esta interpretación de la psicología de las emociones de un actor es muy importante para superar los prejuicios basados en una incorrecta interpretación del profundo ideario de Stanislavsky, que aparentemente ha encontrado un público muy amplio.

[54]. Recientemente L. S. Salyamon ha replanteado la hipótesis de una posible conexión entre los presupuestos fisiológicos del arte y el principio del embudo. En su opinión, el fenómeno conocido como principio del embudo o principio del camino común puede usarse para explicar ciertos presupuestos de la actividad emocional-estética del hombre. Véase L. S. Salyamon, «El posible presupuesto fisiológico acerca de la actividad emocional-estética del hombre», en Simposio sobre el estudio complejo de la creación artística, Extractos y notas, Leningrado, 1963, págs. 20 y sigs.; y también las ideas de Potebnia sobre el lenguaje: A. A. Potebnia, Iz zapisok po teorii slovesnosti (Notas sobre teoría de la literatura), Kharkhov, 1905, pág. 644.

[55]. Una nota de Vygotsky sobre la conexión entre arte y moral probablemente se aplica a esto. «Desde una perspectiva social el arte es un complejo proceso de equilibrio del entorno. En tanto que equilibrio biológico, nace de la inquietud y tiene como meta suprimir dicha inquietud. Sólo en psicología social podemos entender plenamente el valor práctico del arte. Su papel educativo no consiste en servir a ciertos propósitos morales, y estamos dispuestos a admitir, junto a Yevlakhov, que la “creatividad es antimoral”.» (Véase A. Yevlakhov, Vvedenie v filosofiiu khudozhestvennovo tvortchestva [Introducción a la filosofía de la creatividad artística], vol. II, Varsovia, 1912, pág. 122.) Para ser más exactos, el arte guarda una compleja relación con la moralidad, y tenemos razones para creer que la contradice más a menudo que la apoya. Ello se debe a las esencias del arte y la moralidad como tales. La moralidad nos controla y pone freno. El arte, a su vez, libera instintos exactamente contrarios. Ya es hora de decir que el arte no contiene nada noble o elevado en un sentido moral; es, por el contrario, una negación absoluta de la moralidad (Ibid., pág. 190):

Pero quien diga que el arte es un fenómeno antisocial se equivoca. Si lo hace, es que toma como punto de partida que los intereses del arte y la sociedad divergen, divergencia que termina siendo básica. Quien así piensa considera, por lo tanto, que las raíces del arte residen en la creatividad individual. Lo cual constituye una aproximación muy ingenua a la interrelación entre el arte y la vida, puesto que cierra los ojos a la función social sumamente compleja que desempeña el arte. El arte, como ha dicho Plekhanov, puede ser directamente opuesto a la vida. Puede proporcionar al habitante de la ciudad el exclusivo placer de contemplar un paisaje natural. Puede mostrarnos aquellos aspectos de nuestro ser que no han encontrado ninguna expresión real en la vida. Por esta razón, siempre será profundamente social.

La idea de la función social del arte está bien desarrollada por Vygotsky. Por lo que respecta a la perspectiva comúnmente aceptada de la asociación entre arte y moral, repetidamente criticada por Vygotsky, la referencia a Yevlakhov es más o menos fortuita. Habría tenido mucho más sentido aludir a Kierkegaard, quien estudió el problema de la conexión entre ética y estética y consideraba que ambos caminos eran claramente distintos.

[56]. El problema de la relación entre consciente e inconsciente en arte y en otras formas de creatividad artística del hombre está siendo estudiado a través de la investigación cibernética de la creatividad artística (véase la nota 21). Vygotsky estudió este problema en obras posteriores empleando materiales del lenguaje natural y otras formas de actividad mental superior, que primero se hacen automáticas (subconscientes) y luego pueden reconocerse de nuevo (aparece, en otras palabras, la posibilidad de controlar estos programas conductuales subconscientes). Véase L. S. Vygotsky, Razvitie vysshikh psikhicheskikh funktsii (El desarrollo de los procesos mentales superiores), Moscú, 1960.