EL INCONSCIENTE EN LA PSICOLOGÍA DEL ARTE. PSICOANÁLISIS DEL ARTE. PUNTOS DÉBILES DE LA PSICOLOGÍA SOCIAL DEL ARTE. CRÍTICA DEL PANSEXUALISMO YELINFANTILISMO. ELPAPEL DE LOS ELEMENTOS CONSCIENTES EN EL ARTE. APLICACIÓN PRÁCTICA DEL MÉTODO PSICOANALÍTICO.
Las dos teorías psicológicas del arte que acabamos de investigar han demostrado que seguramente no encontraremos una solución a los grandes problemas de la psicología del arte si nos limitamos a analizar unos procesos que sólo acontecen en el plano consciente. No descubriremos la esencia de esa emoción que vincula al poeta y al lector con el arte. Uno de los rasgos más característicos del arte es que los procesos en que se envuelve su creación y su uso parecen oscuros, inexplicables e inaccesibles para el pensamiento consciente.
Nadie puede expresar con palabras precisas y exactas por qué le gusta una obra de arte. Las palabras no explican los aspectos sustanciales e importantes de una emoción y, como ya señalara Platón (en su diálogo Ion), los poetas son los últimos en conocer los métodos que utilizan para su creatividad.
No hace falta mucha perspicacia psicológica para ver que las razones más evidentes de un efecto artístico se esconden en el subconsciente [21], por lo que sólo podremos abordar los problemas del arte si nos adentramos en ese área. Con el análisis del subconsciente en arte pasó lo mismo que con la introducción de este concepto en psicología. Los psicólogos solían pensar que el subconsciente, o inconsciente, queda por definición fuera del alcance de nuestra conciencia, oculto y desconocido para nosotros. En consecuencia, por su propia naturaleza, es irreconocible. No bien percibimos el subconsciente o inconsciente, éste deja de ser tal; tenemos entonces entre manos unos hechos pertenecientes al ámbito de nuestra psique normal.
En el primer capítulo mostramos que esta visión es errónea y que estas consideraciones se han visto rebatidas en la práctica. Hemos demostrado también que la ciencia no sólo estudia lo que es dado y cognoscible sino también el corpus total de fenómenos y hechos que cabe investigar indirectamente, esto es, mediante inducción, reproducción o análisis, y también con la ayuda de materiales que no sólo son totalmente distintos de los objetos estudiados sino que a menudo son deliberadamente incorrectos. De este modo, para un psicólogo el inconsciente no se convierte en objeto de estudio en sí sino indirectamente a través del análisis de los rastros que deja en nuestra psique. No lo separa del consciente una barrera impenetrable. Los procesos generados en el subconsciente a menudo tienen continuación en nuestra conciencia; y recíprocamente, muchos hechos conscientes son empujados al subconsciente. En nuestras mentes existe una conexión continua, animada y dinámica entre las dos áreas. El subconsciente afecta nuestras acciones y se manifiesta en nuestro comportamiento; empezamos así a entenderlo y a aprender cosas de él y de las leyes que lo rigen.
Desde esta perspectiva, deja de ser válido el antiguo método de interpretar la psique del autor o el lector. Ahora, básicamente, tomaremos hechos objetivos y fiables, a partir de los cuales podemos adquirir algún conocimiento sobre los procesos subconscientes. Naturalmente, estos hechos objetivos (en los que el subconsciente se revela con la mayor claridad) son las propias obras de arte; ellas se convierten en el punto de partida para el análisis del subconsciente.
Toda interpretación o comentario consciente y razonable que el artista o el lector ofrezcan acerca de una obra de arte debe ser considerado como una racionalización a posteriori, como un autoengaño, una justificación ante el propio intelecto o una explicación concebida post factum.
La historia de la interpretación y la crítica, así como la del significado obvio posteriormente introducido por el lector en una obra de arte, no es más que una historia de racionalización incesantemente cambiante en función del signo de los tiempos. Los sistemas artísticos que han conseguido explicar por qué la comprensión de una obra artística ha cambiado de una época a la siguiente han contribuido muy poco, en esencia, a la psicología del arte, porque sólo han logrado explicar por qué cambió la racionalización de las emociones artísticas, sin llegar a explicar en qué cambiaron esas emociones.
Rank y Sachs señalan con acierto que los problemas estéticos fundamentales seguirán sin resolver «en tanto nuestro análisis se limite a procesos desarrollados en el ámbito de lo consciente [...] el goce de una obra de arte alcanza su cenit cuando nos quedamos mudos de la emoción, cuando se nos eriza el vello a causa del miedo, o cuando somos incapaces de reprimir las lágrimas de simpatía o piedad. En la vida evitamos esas emociones pero, curiosamente, las buscamos en el arte. Los efectos que ejercen en nosotros son obviamente distintos cuando son el resultado de una obra artística, y este cambio estético de una emoción dolorosa a una susceptible de ser disfrutada es un problema, cuya solución sólo puede hallarse analizando el subconsciente».1
El psicoanálisis es un sistema psicológico que estudia la vida subconsciente y sus manifestaciones. Naturalmente, el psicoanálisis sintió una gran tentación de aplicar sus métodos a la interpretación de los problemas artísticos. El psicoanálisis trata con los dos grandes hechos de la manifestación del subconsciente: los sueños y las neurosis. Ambos hechos, o formas, fueron entendidos y explicados como un cierto compromiso o conflicto entre el consciente y el subconsciente. Se quiso estudiar el arte desde la perspectiva de estos dos elementos básicos. Los psicoanalistas proclaman que el arte está en algún lugar entre un sueño y una neurosis y que se basa en un conflicto «demasiado maduro para el sueño, pero no lo bastante maduro para ser patógeno».2 En el arte, como en estas dos formas, el subconsciente se manifiesta en este conflicto pero de modo ligeramente distinto, aunque sea (el subconsciente) de la misma naturaleza. «Psicológicamente hablando, el artista está a mitad de camino entre el soñador y el neurótico: el proceso psicológico es esencialmente el mismo en los tres. Sólo varía el grado de intensidad [...].»3 La forma más fácil de entender la explicación psicoanalítica del arte es seguir las explicaciones que el poeta da sobre su creatividad y la percepción del lector. Freud menciona dos formas de manifestación subconsciente más próximas al arte que el sueño o la neurosis: los juegos infantiles y las fantasías de ensoñación diurna. «Es un error pensar», dice, «que el niño no se toma en serio el mundo que él mismo crea; por el contrario, se toma su juego muy en serio y lo hace con una elevada dosis de energía. Lo contrario del juego no es la seriedad, sino la realidad. A pesar de todo el entusiasmo y las distracciones, el niño distingue muy bien entre el mundo creado por él y la realidad y busca apoyo para los objetos y relaciones imaginarios en los objetos tangibles y visibles de la vida real [...]. El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo y se lo toma muy en serio, con mucho entusiasmo y energía, al mismo tiempo que lo separa de manera muy clara de la realidad».4 Cuando el niño deja de jugar, sin embargo, no puede abandonar los placeres y el goce derivados de su juego. Como no puede encontrar la fuente de dichos placeres y goce en el mundo real, empieza a sustituir el juego por la ensoñación diurna, como les sucede a muchos adultos, que se engolfan en imaginar la realización de sus inclinaciones predilectas, eróticas o de la índole que sea. «[...] Así, en vez de jugar, ahora se dedica a ensoñar. Construye castillos en el aire y crea lo que se conoce como “ensoñaciones diurnas”.»5 La ensoñación tiene tres elementos que la distinguen del juego y la aproximan al arte. Primero, estas fantasías pueden contener, como material básico, emociones dolorosas que pese a todo producen placer; característica que hasta cierto punto recuerda el cambio de afecto en el arte. Rank afirma que la ensoñación diurna contiene «situaciones que en la realidad podrían ser bastante dolorosas; la fantasía, sin embargo, las representa con placer y goce. Entre estas fantasías, las más comunes son la muerte, el dolor, el sufrimiento y el accidente. La pobreza, la enfermedad, el encarcelamiento y el deshonor son bastante habituales, no menos que la ejecución de un crimen atroz seguido de su descubrimiento».6
En su análisis del juego infantil, sin embargo, Freud demostró que un niño a menudo se somete a experiencias y emociones dolorosas; por ejemplo, cuando juega a médicos repite en su juego todos los procedimientos que en la vida real le habrían ocasionado dolor, lágrimas y sufrimientos.7
Idéntico fenómeno ocurre en las ensoñaciones diurnas, pero con intensidad incomparablemente mayor y más aguda que en un juego infantil.
La otra distinción freudiana básica entre la ensoñación diurna y el juego infantil es el hecho de que el niño nunca se avergüence de su juego y no lo esconda de los adultos, mientras que «a los adultos les dan vergüenza sus fantasías, las disimulan ante los demás y las ocultan como sus más íntimos secretos; antes confesarían un crimen que revelarlas. Es muy posible que cada adulto se tenga por la única persona que acoge tales fantasías y no tenga la menor conciencia de que probablemente son muy comunes».
Por último, el tercer elemento, el más importante, para comprender el arte es la fuente de dichas fantasías. Los insatisfechos son quienes con mayor frecuencia tienen fantasías. Los deseos insatisfechos son los incentivos y estímulos para la ensoñación y la fantasía. Una fantasía es la realización de un deseo, una compensación por una realidad frustrada. Freud concluye, a partir de ahí, que la base de la creatividad poética, así como la base de los sueños y fantasías, son los deseos insatisfechos, con frecuencia «aquellos de los que nos avergonzamos, los que debemos esconder de nosotros mismos y que por esta razón empujamos al subconsciente».8
En este sentido, el mecanismo del efecto del arte se asemeja bastante al de la fantasía. La fantasía suele estar provocada por una emoción intensa y real que «despierta en el escritor viejos recuerdos y reminiscencias, que a menudo remiten a emociones infantiles, al punto de arranque de un deseo que encuentra su realización en la obra de arte [...]. La creatividad, como la “ensoñación diurna”, no es más que la continuación y sustitución de un antiguo juego infantil».9 Así pues, una obra de arte es para el poeta un medio de satisfacer deseos insatisfechos e irrealizados. La teoría de los afectos desarrollada en psicoanálisis puede mostrarnos cómo se realiza este proceso. Según esta teoría, los afectos «pueden, y en ciertos casos deben, permanecer subconscientes sin perder su efecto que invariablemente penetra en la conciencia. El goce, o la emoción contraria, que penetra en la conciencia de este modo, se vincula allí a otros afectos, o a conceptos que remiten a ellos [...]. Debe existir un vínculo asociativo próximo entre ambos, y por el camino que abre dicha asociación viajan el goce y la energía a él ligada. Si esta teoría es correcta, entonces también puede aplicarse a nuestro problema. La solución sería más o menos ésta: una obra de arte genera afectos conscientes, subconscientes o inconscientes, que son mucho más intensos que los conscientes y a menudo se contraponen a ellos. Los conceptos que contribuyen a esta solución deben ser elegidos entre los que posean, además de asociaciones conscientes, un número suficiente de asociaciones con complejos o afectos subconscientes típicos. Una obra de arte es capaz de desempeñar esta compleja tarea, porque en su origen desempeñó el mismo papel en la psique del artista que en el espectador; esto es, permitió la posibilidad de un desafío y una satisfacción fantástica de los deseos subconscientes que ambos comparten».10
Con esta idea en mente, una serie de investigadores han elaborado una teoría de la creatividad poética en la que comparan al artista con el neurótico, aunque coinciden con Steckel, quien rechaza la comparación lombrosiana del genio con el lunático. Para ellos el poeta es alguien bastante normal. Es un neurótico y «desarrolla un psicoanálisis en sus imágenes poéticas. Trata unas imágenes extrañas como el espejo de su alma. Permite que sus inclinaciones salvajes vivan en las imágenes compuestas a partir de la fantasía». Creen, como Heine, que la poesía es una enfermedad del hombre; la cuestión es qué tipos de enfermedad mental afectan a los poetas. Kovach ve al poeta como un paranoico que proyecta su ego fuera de sí mismo, y al lector como un histérico que subjetiviza las emociones y experiencias de los demás. Rank tiende a ver al artista más como a un histérico que como a un paranoico. En todo caso, todos coinciden en que el poeta en su creatividad libera sus inclinaciones y deseos inconscientes mediante el mecanismo de la transferencia, o sustitución, asociando afectos tempranos con conceptos nuevos. Por lo tanto, como dice uno de los protagonistas de Shakespeare, el poeta se lamenta de sus propios pecados en otras personas, y, a la célebre pregunta de Hamlet «¿Quién es Hécuba para él, o él para Hécuba, que le hace llorar?», Rank responde: ese actor que relaciona con Hécuba el afecto generado por él, en realidad está llorando, en las lágrimas supuestamente vertidas por el triste destino de Hécuba, su propia desdicha. Conocemos la célebre confesión de Gogol, quien reconoció que se había liberado de sus propios defectos y vicios depositándolos en sus personajes. Muchos otros autores han confesado cosas por el estilo; Rank señala, en parte con mucha razón, que «si Shakespeare podía ver el alma de un hombre sabio y de un loco, de un santo y de un criminal, no sólo es porque él mismo fuera todos ellos (cualquiera de nosotros puede serlo), sino porque tenía un don del que nosotros carecemos: la capacidad de ver y reconocer su propio subconsciente y de crear en su fantasía imágenes que parecen totalmente independientes».11
Según Müller-Freienfels, algunos psicoanalistas afirman bastante en serio que si Shakespeare y Dostoievski no terminaron convirtiéndose en criminales es sólo porque describieron y representaron a asesinos en sus obras y superaron de este modo sus propias inclinaciones criminales. El arte se convertiría así en una especie de terapia [22] tanto para el artista como para el espectador, una forma de eliminar un conflicto con el subconsciente sin caer en la neurosis. Pero como los psicoanalistas tienden a reducir todas las tendencias a una (Rank comienza su libro con la siguiente cita de Hebbel: «Resulta sorprendente hasta qué punto pueden reducirse todas las inclinaciones humanas a una sola»), terminan por reducir toda la poesía a experiencias y emociones sexuales y a considerar que éstas subyacen a toda actividad, creatividad o percepción de índole poética. Los impulsos sexuales, según los psicoanalistas, son la principal reserva del subconsciente, y la transferencia de energía psíquica que tiene lugar en el arte es principalmente la sublimación de la energía sexual, esto es, una desviación de los objetivos sexuales directos y una transformación en creatividad. El arte siempre se basa en impulsos y deseos subconscientes y reprimidos, que contradicen nuestras necesidades morales, culturales y civilizadas. De ahí que en arte nuestros deseos prohibidos alcancen su satisfacción en el placer y el goce de las formas artísticas.
El eslabón más débil de esta teoría es su definición de la forma artística. Los psicoanalistas no tienen una respuesta satisfactoria a este problema y sus tentativas de resolverlo han sido hasta el momento inadecuadas. Los sueños, dicen, despiertan aquellos deseos de los que nos sentimos avergonzados; sólo en el arte, por consiguiente, se expresan esos deseos que no se pueden satisfacer de forma directa. Por eso el arte siempre tiene algo que ver con fenómenos criminales, vergonzosos o rechazados. En los sueños estos deseos reprimidos aparecen en forma fuertemente distorsionada, y en las obras de arte se manifiestan bajo un disfraz.
«Desde que la investigación científica ha sido capaz de determinar la distorsión de los sueños», dice Freud, «vemos con facilidad que los sueños representan la misma realización de deseos que “las ensoñaciones diurnas” o esas fantasías que todos conocemos demasiado bien».12 De manera parecida, el artista debe dar una forma artística a sus deseos suprimidos a fin de satisfacerlos. Desde el punto de vista psicoanalítico, esta forma artística impuesta reviste dos significados fundamentales.
Primero, la forma debe proporcionar un placer hueco y superficial, de naturaleza estrictamente sensorial, que actúe como señuelo, como un goce preliminar que atraiga al espectador hacia el difícil, y en ocasiones doloroso, ejercicio de reacción ante el subconsciente.
Segundo, la forma debe producir un disfraz artificioso, un compromiso que permita al artista revelar el deseo prohibido y, al mismo tiempo, engañar a la censura de la conciencia.
Desde esta perspectiva, la forma desempeña la misma función que la distorsión en los sueños. Rank afirma que el placer estético para el artista, lector o espectador, no es más que la anticipación (Vorlust) que esconde la verdadera fuente de placer al tiempo que asegura e intensifica su efecto básico. La forma atrae al lector o al espectador engañándolo, puesto que él asume que eso es todo, por así decir. Engañado por la forma, el lector tiene la oportunidad de liberarse de sus impulsos y deseos suprimidos.
Así pues, los psicoanalistas distinguen entre dos elementos de placer en una obra de arte: el goce preliminar y el placer real. Según ellos, una forma artística funciona suministrando un goce preliminar. Veamos ahora más de cerca la profundidad con que esta teoría trata la psicología de la forma artística. Dice Freud: «¿Cómo logra el escritor llevar esto a cabo? Éste es el secreto más íntimo. En la técnica de superar lo que nos repugna [...] encontramos la verdadera poetica. Podemos imaginar dos clases de técnicas: el escritor atenúa el carácter de sus “ensoñaciones diurnas” de carácter egoísta mediante ciertos cambios y filtrajes y nos permite entrar en el goce puramente formal, esto es, estético, que produce mediante la representación de las imágenes de sus fantasías [...]. Soy de la opinión que todo goce estético que nos proporciona un escritor posee el carácter de este “umbral del placer” y que el verdadero placer que emana de una obra de poesía puede explicarse como la liberación de las fuerzas psíquicas de la tensión que las aflige».13
También Freud topa con el problema del goce artístico, y, como él mismo explica en sus últimas obras, «aunque el arte, como la tragedia, genere en nosotros toda una serie de experiencias dolorosas, su efecto final queda pese a todo subordinado al principio de placer, como en el fenómeno similar del juego infantil».14
Pero cuando analizamos este concepto del placer, la teoría parece sumirse en un increíble eclecticismo. Además de las dos fuentes de placer ya indicadas, existe toda una serie de fuentes diversas. Rank y Sachs, por ejemplo, hablan de una economía del afecto. El artista, dicen, no permite que el afecto se consuma instantáneamente y en vano, sino que lo obliga a construirse gradualmente, siguiendo un plan. Esta economía del afecto, afirman, es una fuente de placer. Y aún existe otra fuente, que es la economía del pensamiento, la cual, al economizar la energía necesaria para percibir una obra de arte genera, nuevamente, placer. Y, por último, los psicoanalistas también ven una fuente estrictamente formal de goce sensorial en la rima, en el ritmo, en el juego de palabras, que ellos reducen a un placer infantil. Pero incluso dicho placer se compone, como veremos, de toda una serie de formas y configuraciones distintas. El placer del ritmo también proviene de que, desde tiempos inmemoriales, se ha utilizado como alivio del trabajo; del mismo modo, los aspectos más importantes de la actividad sexual y el acto sexual en sí son rítmicos. «Una determinada actividad adquiere, por medio del ritmo, cierta semejanza con los procesos sexuales. Queda sexualizada.»15
Todas estas fuentes configuran de este modo un cajón de sastre incapaz de dar cuenta de la trascendencia y el efecto de la forma artística. Se interpreta que ésta es una simple fachada tras la cual se esconde el verdadero placer, un placer cuyo efecto, en última instancia, deriva más del contenido de la obra artística que de su forma. «Se considera una verdad incontestable que el gran tema de la poesía es la pregunta “¿Conseguirá Juan a su Juana?”, acompañado de infinitas variaciones y repeticiones que jamás se desgastan ni aburren al poeta o a su público.»16 El psicoanálisis reduce la distinción y la diferencia entre las distintas formas de arte a diferentes formas de sexualidad infantil. Las artes visuales son interpretadas y explicadas como sublimación de los instintos de observación sexual, mientras que la pintura paisajística es el resultado directo de inhibir ese deseo. El psicoanálisis nos dice que «[...] en el artista, la representación del cuerpo humano reemplaza al interés por el cuerpo materno, y la represión intensiva de este deseo incestuoso transfiere el interés del artista del cuerpo humano a la naturaleza. En el escritor que no se interesa por la naturaleza y por su belleza encontramos una fuerte represión de la pasión de mirar».17
Otros tipos y formas de arte quedan explicados de manera parecida mediante diferentes formas de sexualidad infantil, siendo la base común a todas las artes el deseo sexual infantil conocido como complejo de Edipo, que constituye «el cimiento psicológico del arte. Ocupa un lugar especial el complejo de Edipo, de cuya fuerza instintiva sublimada han brotado las obras maestras de todos los tiempos y todos los pueblos».18
Si el sexualismo subyace al arte y determina el destino del artista y el carácter de su obra, el efecto de la forma artística continúa siendo un absoluto misterio. Parecería que se trata de algo irrelevante, un apéndice casi insignificante sin el que podríamos vivir perfectamente. El goce no sería más que la combinación simultánea de dos conciencias opuestas: asistimos a una tragedia y la vivimos emotivamente, para acto seguido comprender que tales acontecimientos no transcurren en la realidad y son puramente ficticios. Esta transición de una conciencia a otra es la principal fuente de goce y de placer. ¿Por qué, entonces, cualquier narración, incluso una de carácter no artístico, puede desempeñar el mismo papel? Un sumario legal, un misterio criminal, un cotilleo o una prolongada discusión pornográfica pueden desempeñar esta misma función respecto a los deseos insatisfechos y no realizados. Por eso Freud, cuando habla de la similitud entre las novelas y las fantasías, toma la literatura barata como modelo, aunque sus autores apelen a los gustos de la masa y satisfagan deseos ocultos y prohibidos en lugar de emociones y necesidades estéticas.
No se entiende por qué es necesario que «la poesía libere [...] caricias varias, motivos que se intercambian, opuestos que se transforman, una imagen que se fragmenta en muchas otras, procesos que se duplican, materiales que se poetizan, especialmente símbolos».19 Sería mucho más fácil deshacerse de toda esta compleja actividad de la forma y vivir, lisa y llanamente, el deseo en cuestión. Semejante interpretación del arte minimiza su papel social; el arte empieza a parecer un antídoto para salvar a la humanidad de sus vicios, sin que tenga tareas u objetivos positivos que cumplir para la psique humana.
Los artistas, para Rank, «son los cabecillas en la lucha de la humanidad por la dominación y mejora de los instintos hostiles a la civilización» y «liberan a los hombres del mal sin privarles, al mismo tiempo, del goce y el placer».20 Categórico, declara que «en nuestra civilización el arte ha sido sobrevalorado».21 Un actor no es más que un médico y el arte se limita a salvarnos de la enfermedad. Tal actitud revela el malentendido fundamental de la psicología social del arte. El efecto de una obra artística y de la creatividad del poeta deriva en su integridad de viejos instintos que se han conservado intactos a lo largo de toda la vida de una cultura, y el efecto del arte queda estrictamente limitado a la esfera de la percepción individual. Cosa que, naturalmente, choca frontalmente con la percepción de los hechos más simples respecto a la verdadera posición del arte y al verdadero papel que desempeña. Baste decir que incluso los problemas de la represión e inhibición (lo que se reprime o inhibe y cómo se reprime o inhibe) están supeditados al entorno social en que deben vivir el poeta o el lector. De modo que el psicoanálisis deja sin explicar los motivos de la evolución histórica del arte y los cambios de sus funciones sociales: el arte habría permanecido constante desde su origen y habría servido como expresión de los más antiguos y conservadores instintos. A diferencia de los sueños y de los síntomas de enfermedad o neurosis, las obras de arte son sociales y están socialmente condicionadas. Como señala Rank, ésa es la diferencia entre el arte y los sueños o las neurosis. Sin embargo, Rank no extrae ninguna conclusión de este hecho y lo valora por separado del resto. No explica qué es lo que hace que el arte sea valioso desde un punto de vista social ni cómo, a través de los valores sociales del arte, lo social toma el control de nuestro subconsciente. El poeta no es más que un histérico que absorbe los sentimientos y las emociones de una mayoría de extraños y es incapaz de salir del estrecho círculo trazado por su propio infantilismo. ¿Por qué debemos considerar a todos los personajes de un drama como la encarnación de varios rasgos psicológicos de su autor?22 Pase que así sea en el caso de un sueño o una neurosis, pero resulta incomprensible en una manifestación social del subconsciente como arte. Las conclusiones derivadas de estas especulaciones se han vuelto demasiado grandes para que los psicólogos las puedan manejar. Sus hallazgos sólo tienen, en esencia, un significado relevante para la psicología social. Proclaman que el arte, por su naturaleza, es una transformación de nuestro subconsciente en ciertas formas sociales, esto es, en formas de comportamiento que tienen un significado y un propósito social. Pero no han descrito ni explicado esas formas de comportamiento en términos de psicología social. La razón de que no lo hayan hecho es muy simple. La teoría psicoanalítica del arte tiene dos defectos fundamentales desde la perspectiva de la psicología social. El primero es la compulsión psicoanalítica a reducir, al precio que sea, todas las manifestaciones de la psique humana a impulsos o instintos sexuales. Este pansexualismo es absolutamente irracional, especialmente cuando se aplica al arte. Puede que sea razonable, e incluso pertinente, para un hombre fuera de la sociedad, confinado al estrecho círculo de sus propios instintos e impulsos. Pero ¿cómo es posible que un hombre social (homo socialis) que participa plenamente de formas sumamente complejas de actividad social no tenga otros instintos, inclinaciones o impulsos que, tanto o más que los sexuales, puedan determinar su comportamiento o incluso dominarlo? La importancia exagerada atribuida al sexo se pone de manifiesto en cuanto pasamos de la psicología individual a la social. Pero las suposiciones de los psicoanalistas resultan exageradas y rocambolescas incluso para la psique individual. «Algunos psicoanalistas alegan que cada vez que un artista dibuja el retrato de su madre o representa su amor por su madre en alguna imagen poética, está expresando un deseo incestuoso ocultado con temor (complejo de Edipo). Siempre que un escultor crea estatuas masculinas o que un poeta canta las alegrías de la amistad con hombres jóvenes, los psicoanalistas ven de inmediato las formas extremas de la homosexualidad [...]. Al leer esos autores tenemos la impresión de que la vida emocional consistiría únicamente en unos instintos e impulsos alarmantemente prehumanos, como si todos los conceptos, ejercicios de voluntad, etc., fueran marionetas sin vida cuyos hilos están movidos por unos instintos extremos.»23
Lo cierto es que, al enfatizar en demasía el papel del subconsciente, los psicoanalistas reducen el papel del consciente a cero de acuerdo con Marx. La distinción primigenia entre hombre y animal, no obstante, es ésta: «La primera distinción entre el hombre y una oveja está en el hecho de que en el hombre la conciencia sustituye al instinto, o de que el hombre tiene conciencia de sus instintos». La vieja escuela de psicólogos exageraba el papel del consciente y lo declaraba omnipotente, mientras que ahora los psicoanalistas exageran la posición opuesta, dejando en nada el papel del consciente y declarando que éste no es más que una herramienta impotente en manos del subconsciente. Las investigaciones más elementales demuestran, sin embargo, que los mismos procesos también pueden tener lugar en el consciente. Los experimentos de Lazurskii sobre el efecto de la lectura en el flujo de las asociaciones mentales han demostrado que «inmediatamente después de leer un pasaje tiene lugar en la mente del lector una ruptura del pasaje leído y una combinación de sus distintos componentes con los pensamientos, conceptos e imágenes previamente almacenados allí».24 En arte tenemos procesos análogos de ruptura y asociación de lo leído con las emociones almacenadas con anterioridad en la mente. Ignorar el elemento consciente en la experiencia del arte elimina la frontera entre el arte como actividad social inteligente y la formación sin sentido de síntomas patológicos en los neuróticos o la acumulación desordenada de imágenes en los sueños.
Estas deficiencias radicales de la teoría estudiada quedan ejemplificadas a la perfección en las aplicaciones prácticas del método psicoanalítico publicadas por investigadores en la bibliografía rusa y extranjera. Todas ellas ponen de manifiesto lo inadecuado del método y su incoherencia con respecto a la psicología social. En su estudio de Leonardo da Vinci, Freud quiso explicar el destino y la obra del maestro a partir de sus experiencias infantiles. Freud deseaba mostrar «el modo en que la creatividad artística surge de unos instintos emocionales originales».25 Al término de su estudio, expresaba el temor de que se le criticara por haber escrito una simple novela psicológica. Asimismo, admitía que ni él mismo estaba demasiado seguro de la fiabilidad de sus conclusiones. En cuanto al lector, esta fiabilidad equivale a cero, ya que desde la primera palabra hasta la última el autor se dedica a conjeturar, interpretar, presuponer, comparar hechos relacionados con la creatividad y temas procedentes de la biografía de Da Vinci, cuya conexión es imposible de establecer. Es como si el psicoanálisis poseyera un catálogo de símbolos sexuales y tales símbolos fueran los mismos en todo momento, para todos los pueblos, y bastara con encontrar los símbolos correspondientes en la creatividad artística de un artista para determinar que éste sufre de complejo de Edipo, voyeurismo, etcétera. Parecería, además, que cada persona está inexorablemente encadenada a su complejo de Edipo y que en las formas más complejas y elevadas de nuestra actividad estamos obligados, una y otra vez, a revivir nuestra infancia, de modo que incluso las más exaltadas formas de actividad o de creatividad acaban estando conectadas con el pasado remoto. El hombre es presentado como el esclavo de su primera infancia; toda su vida posterior la revive y le obliga a resolver los conflictos surgidos en sus primeros meses de vida. Freud afirma que «la clave de la variada actividad mental de Leonardo y de sus fracasos se oculta en sus fantasías infantiles sobre el milano»26 y que esta fantasía, traducida a lenguaje erótico, revela el simbolismo del acto sexual. Cualquier investigador serio debe rebelarse en contra de esta interpretación ultrasimplificada, porque no puede pasar por alto que la historia del milano revela muy poco de la obra de Da Vinci. El propio Freud, es cierto, admite «cierto grado de arbitrariedad que el psicoanálisis no puede determinar o precisar con exactitud».27 Pero, excluyendo esta arbitrariedad, todo en la vida, la actividad y la creatividad, está sometido a la sexualidad infantil. Este error aparece con toda claridad en el estudio de Neufeld acerca de Dostoievski. Dice su autor que «la vida y la creatividad de Dostoievski fueron enigmáticas [...] pero la llave mágica del psicoanálisis abrirá las puertas a las soluciones de estos acertijos [...]. El psicoanálisis explica todas las contradicciones y los enigmas: un Edipo eterno vivió en ese hombre y creó sus obras».28 Nadie le puede negar ingenio: más que una llave mágica ¡una llave maestra para penetrar todos y cada uno de los misterios de la creatividad artística! Un Edipo eterno vivió y creó en el interior de Dostoievski. Uno de los principios fundamentales del psicoanálisis, sin embargo, es que Edipo vive en cada uno de nosotros, sin excepciones. ¿Significa esto que hemos resuelto el enigma de Dostoievski? ¿Por qué deberíamos pensar que los conflictos de la sexualidad infantil y del niño con su padre influyeron más en la vida de Dostoievski que los traumas, experiencias y emociones posteriores? ¿Por qué no pensar que las experiencias de estar a la espera para ser ejecutado, de los trabajos forzados, entre otras, fueron la fuente de nuevas y complejas sensaciones y emociones? Incluso si estamos de acuerdo con Neufeld en que «un escritor no puede describir o representar otra cosa que sus propios conflictos subconscientes»,29 no queda claro por qué estos conflictos subconscientes sólo pueden tener origen en su primera infancia. «Cuando estudiamos la vida de este gran escritor a la luz del psicoanálisis, comprobamos que su carácter, formado bajo la influencia de la relación con sus padres, su vida y su destino dependieron totalmente de su complejo de Edipo y fueron totalmente determinados por éste. Su perversidad y sus neurosis, su enfermedad y su potencial creativo, y desde luego todas las cualidades y peculiaridades de su carácter, pueden explicarse exclusivamente con el complejo de Edipo.»30 Difícilmente cabe imaginar refutación más rotunda de la teoría de Neufeld. La vida entera parece insignificante en comparación con la primera infancia; todas las novelas de Dostoievski parecen haber nacido a partir del complejo de Edipo. Pero entonces todos los escritores se parecerían entre ellos, porque Freud enseña que el complejo de Edipo es una herencia común. Es necesario rechazar por completo la realidad y la psicología social para afirmar que un escritor sólo obedece en su obra a conflictos subconscientes o inconscientes sin afrontar jamás ningún problema o tarea social consciente. Este tremendo agujero en la teoría psicológica del arte se hace más evidente si lo aplicamos al estudio de las artes no figurativas. ¿Cómo puede esta teoría explicar la música, la pintura ornamental o la arquitectura, en las que el lenguaje de la forma no se puede traducir de modo simple y directo al lenguaje erótico de la sexualidad? Este enorme vacío nos ayuda a rechazar el enfoque psicoanalítico del arte y nos hace pensar que con la teoría psicológica podremos combinar los elementos comunes a la poesía y a la música y que esos elementos resultarán ser los de la forma artística, que el psicoanálisis considera únicamente como máscaras o métodos auxiliares de expresión artística. En ningún otro lugar, sin embargo, son las monstruosas exageraciones del psicoanálisis tan obvias como en las obras de los críticos rusos de arte. Cuando el profesor Yermakov declara que «La casita de Kolomna» se ha de entender como un «Estoy harto de la casa»;31*oque el verso alejandrino significa Alexander (nombre de pila de Pushkin), mientras que Mavrusha significa el propio Pushkin, que es descendiente de un moro (mavr es «moro» en ruso), podemos desestimar todo esto como una interpretación absurda y disparatada que no explica nada en absoluto. Un último ejemplo nos lo dará la comparación de Yermakov entre el profeta y la casita:
El profeta quedó tirado en el desierto, como muerto; la viuda, al ver afeitarse a Mavrusha, gritó «Oh, oh» y cayó al suelo.
El profeta cayó exhausto, y no había serafines; la viuda cayó, y no había ni rastro de Mavrusha...
La voz de Dios invoca al profeta y le obliga a actuar: «¡Quema con palabras los corazones de los hombres!»; los «Oh, oh» de la viuda provocan la huida avergonzada de Mavrusha.
Después de su transfiguración, el profeta viaja por océanos y continentes y se dirige al pueblo; tras descubrirse el engaño, a Mavrusha no le queda más remedio que huir lo más lejos posible, lejos del pueblo.32
El absurdo y la arbitrariedad total de tales comparaciones sólo hacen que minar nuestra confianza en el método de Yermakov. Pero cuando explica que «Ivan Nikiforovich está más cerca de la naturaleza porque es Dovgochkhiun, es decir, alguien que suelta grandes estornudos, mientras que Ivan Ivanovich es afectado, es un Pererepenko y ha crecido más que el nabo»,33* aniquila del todo nuestra confianza en este método con su ridícula interpretación de los apellidos, uno como más natural y el otro como afectado. Otro ejemplo clásico es la interpretación de Peredonov de un verso de Pushkin en una clase de filología: «“Junto a su loba hambrienta, el lobo empieza vagar por el campo [...]”. Hay que entender bien esto. Aquí hay una alegoría oculta. Los lobos vagan y cazan en pareja. El lobo va con una loba: el lobo está satisfecho, pero la loba tiene hambre. La esposa siempre debe comer después del marido, porque la esposa tiene que subordinarse en todo al marido». No hay más razones psicológicas para esta interpretación que para la que propone Yermakov. La desatención por el análisis formal se revela como la debilidad general de las investigaciones psicoanalíticas; sólo conocemos una investigación que resulte casi perfecta en este sentido. Es el estudio del humor realizado por Freud, donde el autor compara el humor a los sueños. Por desgracia, este estudio está en la frontera entre la psicología general y la psicología del arte, porque el humor y el chiste pertenecen más a la psicología general que a la psicología especializada del arte. No obstante, puede contemplarse como un ejemplo clásico de investigación analítica. Freud empieza con un análisis muy exhaustivo de las técnicas del humor y del chiste para, a partir de esas técnicas, es decir, a partir de la forma, abordar la psicología impersonal y señalar que, pese a todas las semejanzas, el chiste y el humor difieren fundamentalmente de los sueños. «Una de las distinciones principales se basa en su relación social. Los sueños son productos totalmente asociales del alma; no pueden decir nada a otra persona [...] en cambio, el chiste y el humor se cuentan entre los más sociales de todos los mecanismos emocionales destinados a obtener placer o goce.»34 Con este sutil análisis, Freud no puede meter todas las obras artísticas en un mismo grupo, y determina en cambio tres distintas fuentes de placer para formas tan íntimamente relacionadas como son el chiste, lo cómico y el humor. Su único error reside en tratar de interpretar los sueños ficticios, soñados por personajes literarios, como si fueran reales. Algo tan ingenuo como tratar de estudiar la avaricia real a partir de «El caballero avaro».
Cuando el método psicoanalítico se haya aplicado plenamente en la práctica, pondrá de relieve los tremendos valores teóricos que atesora. Dichos valores son, en esencia, el papel activo del subconsciente en la ampliación del ámbito de investigación y la explicación de cómo el subconsciente se vuelve social en el arte [23].
Trataremos los aspectos positivos del psicoanálisis cuando establezcamos un sistema sobre el cual se pueda basar una psicología del arte. Una aplicación práctica sólo puede resultar fructífera si abandona algunos de los «pecados originales» de la propia teoría que la sustenta; si, además del subconsciente, tiene en cuenta al consciente no sólo como factor puramente pasivo sino como un factor independientemente activo; si explica el efecto de la forma artística no como fachada sino como mecanismo y técnica artística de enorme importancia; y si, por último, abandonando el pansexualismo y el infantilismo, incluye en la esfera de su investigación la suma total de la vida humana y no sólo sus conflictos primarios y esquemáticos.
Un último punto: tendrá que ofrecer una interpretación sociopsicológica correcta al simbolismo del arte y a su evolución histórica y deberá entender que el arte jamás puede explicarse por completo desde el limitado punto de vista de una vida individual, exigiendo en cambio un enfoque más amplio de la vida social.
El arte como lo subconsciente es un problema; el arte como solución social para el subconsciente probablemente sea su solución.