Vertió un sutil veneno en sus obras.
LA FUENTE DE LA LÍRICA, LA ÉPICA Y EL DRAMA EN LA FÁBULA. LAS FÁBULAS DE KRYLOV. SÍNTESIS DE LA FÁBULA. LA CONTRADICCIÓN AFECTIVA COMO BASE PSICOLÓGICA DE LA FÁBULA. CATÁSTROFE DE LA FÁBULA.
En nuestro examen de los elementos estructurales de la fábula nos hemos visto forzados a discrepar de las anteriores teorías. Hemos querido demostrar que, en su evolución histórica y en su sustancia psicológica, la fábula se divide en dos géneros del todo distintos. También hemos querido demostrar que las tesis de Lessing se aplican exclusivamente a la fábula prosaica, limitándose en sus ataques a la fábula lírica a poner de relieve aquellas propiedades elementales de la poesía que la fábula adquirió en tanto que género poético. Son cuestiones distintas y ya hemos demostrado la trascendencia y el significado de cada una de ellas. Su significado en tanto que conjunto no se ha llegado a entender en realidad, como tampoco hemos sido capaces de comprender la esencia de la fábula lírica. Como quiera que ésta no puede deducirse de ningún conjunto singular de elementos, deberemos ahora pasar del análisis a la síntesis y estudiar unas cuantas fábulas, con lo que tal vez podamos explicar el significado y la importancia de sus partes individuales. Manejaremos los mismos elementos, pero su significado y trascendencia lo determinará la estructura global de la fábula. Hemos optado por dedicar el presente capítulo al estudio de las fábulas de Krylov [27].
EL CUERVO Y LA ZORRA
Vodovozov1 observa que los niños no suelen aceptar la moraleja de esta fábula:
¡Cuán a menudo se le ha dicho al Mundo
Que la adulación es mezquina y vil!
Pero es en vano.
El adulador siempre encuentra
Un rincón acogedor en el corazón del hombre.
Lo cierto es que esta moraleja, que nos llega a través de Esopo, Fedro y La Fontaine, no encaja con la historia que cuenta la fábula de Krylov. Por sorprendente que pueda parecer, algunas fuentes explican que el propio Krylov se equiparaba en la fábula a la zorra, por su relación con el conde Khvostov. Decía haber escuchado, paciente, los poemas del conde, haberlos elogiado para luego pedir al satisfecho conde que le prestara algo de dinero.2 Si la anécdota es cierta o no apenas importa; lo importante es que es posible. Porque es poco probable que en la fábula el acto de la zorra resulte mezquino y vil. De serlo, difícilmente Krylov se compararía con la zorra. A decir verdad, la adulación de la zorra rebosa ingenio y ligereza mientras que la burla y el desdén del cuervo no pueden ser más directos ni groseros. El cuervo es descrito como un tonto de remate, por lo que el lector, contrariamente a la moraleja de la fábula, forzosamente debe pensar que la adulación lo es todo salvo vil. No puede pensar sino que el cuervo tiene bien merecido su castigo y que la zorra le ha dado justo la lección que se merece. Tan radical cambio, por supuesto, se debe a la narración lírica. Nos sentiríamos de una manera muy distinta si esa misma historia nos la contaran en prosa, según prescribe Lessing, sin el lisonjero discurso de la zorra, sin la observación de que el cuervo casi se atraganta de placer al escuchar a la zorra, y así sucesivamente. La descripción gráfica del encuentro, los caracteres de los personajes, todo lo que Lessing y Potebnia rechazaron en la fábula, son mecanismos que nos hacen percibir y sentir el clima poético que crea cada palabra, cada verso, cada rima. En la versión rusa de esta célebre fábula por Sumarokov, el pequeño cambio del grajo de tiempos remotos al cuervo ha contribuido a modificar por completo el estilo de la fábula, pero es improbable que un cambio de género implicara algún cambio sustancial en el carácter individual del animal.* Nuestros sentimientos se polarizan en las dos direcciones opuestas que el autor desarrolla en la historia. Influidos de entrada por la afirmación de que la adulación es vil y mezquina, esperamos ver en la zorra a la quintaesencia del adulador. Sabemos que la adulación es cosa de débiles, de vencidos o de mendigos. Pero nuestros sentimientos se ven propulsados en la dirección opuesta, porque la zorra no adula al cuervo sino que lo ridiculiza, se burla y ríe de él. La zorra es en todo momento la dueña de la situación y cada palabra que pronuncia reviste para nosotros un doble significado de lisonja y de burla:
Querido, ¡qué bello sois!
¡Y qué cuello, qué ojos! [...]
¡Qué plumas! ¡Qué pico! [...]
La historia de la fábula se desplaza continuamente entre estos dos polos y mantiene vivo nuestro interés. La dualidad hace atractiva, encantadora e ingeniosa a la fábula. Los demás mecanismos poéticos, imágenes y elecciones de palabras se constituyen todos como una parte esencial en el efecto total de la fábula. Esto se pierde un poco en la versión de Sumarokov del discurso de la zorra:3
Un loro nada es comparado con vos, querido;
Vuestras plumas son mil veces más bellas que las del pavo real...
La disposición de las palabras, la descripción de las actitudes de los personajes, sus tonos de voz, etcétera, subrayan este objetivo fundamental de la fábula. Con este objetivo en mente Krylov elimina la parte final de la fábula, cuando la zorra, al marcharse, dice: «Ay, y si también tuvieras juicio, Cuervo». La frase pone fin a la lucha entre sentimientos opuestos del lector, con lo que la fábula se desinfla y se vuelve sosa y trivial. La fábula de La Fontaine termina así, con la zorra huyendo al tiempo que se burla del cuervo, diciéndole que es un insensato por creer a los aduladores. El cuervo jura que nunca más volverá a escuchar, o a creer, lisonja alguna. De nuevo aquí predomina uno de los dos sentimientos, que se hace demasiado obvio y provoca que la fábula pierda su efecto.
La Fontaine también describió la adulación de la zorra de un modo distinto al de Krylov: «¡Qué hermosura la vuestra! ¡Cuán bello me parecéis!». Y La Fontaine presenta así el discurso de la zorra: «[...] lui tint à peu près ce langage» («le dijo más o menos el discurso siguiente»). Ello priva a la fábula del efecto de «contrasentimiento», perdiendo por completo su fuerza como obra poética.
EL LOBO Y EL CORDERO
Ya hemos dicho anteriormente que Krylov comienza esta fábula yuxtaponiendo su historia con la historia real; de este modo, su moraleja discrepa de la moraleja expresada en el primer verso: «Para el poderoso, los débiles jamás tienen razón».
También hemos citado a Lessing, quien afirmó que, con esta moraleja, la parte esencial de la historia, la acusación del lobo, se vuelve irrelevante.
También esta fábula fluye en dos direcciones distintas. Si la historia quería demostrar que los fuertes y los poderosos a menudo oprimen a los débiles, sería suficiente contar el despedazamiento del cordero a manos del lobo. Aparentemente, sin embargo, la clave de la historia está en las falsas acusaciones lanzadas por el lobo en contra del cordero. La acción de la fábula, pues, se mueve continuamente en dos niveles. Uno es la «opresión jurídica»; aquí, el cordero lo tiene todo a su favor. Cada nueva acusación del lobo queda eficazmente contrarrestada al instante. Finalmente, cuando el cordero alcanza la cima de su posición jurídica y rebate todas las acusaciones, el lobo se queda sin argumentos. Su derrota es el triunfo del cordero.
Pero la lucha entre los dos también se despliega a otro nivel. Tenemos presente que el lobo quiere devorar al cordero y comprendemos que las acusaciones no son más que un pretexto. El lobo intensifica sus ataques verbales y a cada réplica, el cordero, al justificar su posición, se acerca más y más a su condena. Al fin, el lobo se queda sin argumentos, las dos tramas confluyen y la victoria en un nivel resulta en derrota en el otro. En este sistema cuidadosamente diseñado, se evocan unos sentimientos a un nivel diametralmente opuesto a los evocados en el otro nivel. Se diría que la fábula está jugando con nuestras emociones. A cada nueva justificación del cordero esperamos que logre esquivar su destino, cuando en realidad cada vez se acerca más a su muerte. Percibimos, reconocemos y sentimos la contradicción, y la técnica de la fábula se revela en la combinación final de esas emociones contradictorias. Cuando el cordero echa definitivamente por tierra los argumentos del lobo, cuando la razón nos dice que por fin está a salvo, entonces el destino golpea, inexorable. Todos los mecanismos empleados por el autor así lo demuestran. Cuán cortésmente, por ejemplo, el cordero se dirige al lobo:
«Con el permiso de Su Majestad, oh Lobo,
me permito informaros de que en el arroyo, corriente abajo
a unos cientos de pies por debajo de Su Alteza sacio mi sed;
por lo que Vuestra ira me parece en vano [...]».
La modestia del cordero y el arrogante poder del lobo quedan elocuentemente descritos. A cada nuevo argumento el lobo se va poniendo más furioso, mientras que el cordero se dignifica en vano. El drama mueve emociones contradictorias en nuestro interior. Tan pronto se precipita hacia su fin inevitable como parece detenerse en la esperanza, jugando con estos sentimientos contradictorios.
EL CARBONERO
Esta historia se basa en la fábula del combatiente mencionada por Potebnia. Habla Potebnia de las contradicciones por cuanto éstas implican dos conceptos opuestos: los débiles no deberían luchar contra los elementos y los débiles pueden, a veces, vencer a los elementos. Kirpichnikov también comparó las dos fábulas.4 Asimismo, en la fábula de Krylov se percibe la huella de estas contradicciones, hasta el punto de que los críticos pudieron ensañarse fácilmente con ella por su improbable y absurda paradoja. Toda la fábula contradice la moraleja presentada al final:
De ello podemos extraer la siguiente conclusión,
Y decir sin que nadie se sienta ofendido:
No hay que alardear de un acto
Antes de que éste se haya realizado.
Pero esta moraleja no se deriva en modo alguno de la historia. El carbonero puso en marcha un plan que no sabía cómo continuar, y menos aún terminar. El objetivo de la historia sobre el carbonero que quiere quemar el océano es mostrar la imposibilidad de esa empresa grandiosa y extravagante en la que se ha embarcado el pajarillo, no culparle por presumir antes de haber terminado la tarea. Esto se hace evidente en los siguientes versos, que fueron eliminados de la versión final:
¿Cómo interpretar esta fábula?
Mejor no intentar
Tareas que excedan nuestras fuerzas [...].
La propia historia muestra que la empresa es imposible y la clave de la fábula es que, aunque el intento se describa con términos vívidos y extremadamente realistas, al lector se le recuerda una y otra vez su imposibilidad. La frase «quemar el océano» revela esta profunda contradicción. Pero a pesar del aparente absurdo, Krylov sigue adelante, desarrolla el tema y obliga al lector a vivirlo emocionalmente como si fuera real y esperar el milagro. Así describe Krylov el comportamiento de unos animales que aparentemente nada tienen que ver con la fábula:
Los pájaros volaron hasta aquí en bandadas;
Del bosque salieron animales para contemplar
Los océanos arder y las llamas alzarse.
Ha corrido la voz, y se rumorea
Que algunos impacientes festejadores
Fueron de los primeros en aparecer en las orillas
Con la boca hecha agua y ojos glotones, para probar
Un caldo de pescado, rico y sabroso,
Tan exquisito y delicioso como nunca lo habían probado.
Y ahí están, en multitudes y en rebaños,
O bien sentados, o estirados, en silencio, contemplando
El océano y esperando el suceso milagroso.
De vez en cuando se oye un murmullo:
«¡Ahora quemará! ¡Está a punto de hervir!».
Lejos de arder, empero, el océano sigue igual;
Ni siquiera llega a hervir...
Krylov describe todo este absurdo con la misma intensidad y realismo que usaría para describir un suceso totalmente normal. El acontecimiento y su descripción entran en franca contradicción mutua. Despiertan en nosotros emociones contrastadas y contradictorias que tienen un sorprendente resultado. De manera casi imperceptible, sin que seamos demasiado conscientes de ello, el peso de nuestras burlas y nuestra ironía se desplaza, pasando del pajarillo protagonista ¿a quién? Naturalmente, a los animales que se susurraban unos a otros «El océano está a punto de arder. Ya hierve». De hecho, en los versos finales el autor proclama, grave:
El carbonero causó una conmoción,
Pero nunca llegó a quemar el océano.
Krylov había descrito esta absurda empresa con tanta seriedad y realismo que se sintió en la obligación de explicar que estaba condenada al fracaso. El tema de su fábula son, por supuesto, las «Empresas Pomposas y Exaltadas», no el modesto corolario, la exigencia de no alardear sobre un acto antes de haberlo realizado.
LAS DOS PALOMAS
Esta fábula combina varios estilos y géneros en uno y es una de las pocas en mostrar cierta simpatía por sus personajes. En lugar de recrearse con perversa alegría en la moraleja final, esta fábula basa sus enseñanzas en sentimientos tan cálidos como la simpatía, la piedad y el dolor. Quiere el autor que el lector simpatice con las aventuras del palomo; porque, en rigor, ésta es la única historia de amor que jamás nos haya contado una fábula. Está narrada en un estilo de novela o cuento sentimental y trata de la separación de dos amantes:
Espera a la primavera antes de volar hasta tan lejos,
Prometo que entonces no te retendré.
Ahora el alimento escasea y es de mala calidad, y...
¡Escucha! ¿No oyes acaso el graznar del cuervo
tal que un presagio de desgracias y calamidades?
Según ciertos críticos y especialistas, La Fontaine tomó esta fábula de un antiguo cuento en el que un visir narra la historia a un rey que está a punto de partir en busca de unos tesoros que le han sido revelados en sueños. Esto explica el sustrato romántico y sentimental de la fábula y también explica cómo la semilla de la novela sentimental empieza a germinar a partir de esta fábula. Éstos son sus primeros versos:
Si al uno veis, es que el otro no anda lejos.
Alegrías y penas los dos compartieron hasta el final.
Volaba el tiempo veloz, sin que lo pudieran notar.
Tristes o melancólicos, el tedio no conocieron jamás.
¿Por qué huir? ¿Por qué separarse?
¿Por qué abandonar a su amor, a su enamorado?
Parece el principio de una novela sentimental en verso. Zhukovskii observa que estos versos «son tan encantadores porque son simples y porque expresan con ingenuidad los sentimientos y emociones más tiernos».5
La historia no tiene nada de fábula; Zhukovskii cita el verso «Debajo de él, como un océano, ondeaba la estepa» como ejemplo de descripción gráfica de una tormenta, descripción que, bajo el punto de vista de Lessing, estaría fuera de lugar y sería innecesaria y perjudicial en una fábula.
LA CIGARRA Y LA HORMIGA
Ya hemos mencionado a Vodovozov, quien señaló que los niños que leyeran esta fábula considerarían que la moraleja de la hormiga es dura, áspera y antipática; se pondrían del lado de la cigarra, que en verano vivía una vida alegre y despreocupada, y rechazarían a la hormiga por fastidiosa y repelente. Y quizá la valoración infantil de la fábula no ande tan equivocada, al fin y al cabo. De hecho, si el significado profundo de la fábula debe buscarse en la moraleja de la hormiga, ¿por qué invierte Krylov tanto esfuerzo y tanto talento en describir la vida de la cigarra, en lugar de la existencia ordenada y bien organizada de la sabia hormiga? La emoción infantil de ver en la cigarra, y no en la hormiga, a la heroína de la historia puede dar una respuesta a la composición de la fábula. Resulta significativo, cuando no convincente, que Krylov, quien casi nunca se apartaba del yambo, lo cambie inesperadamente por el troqueo, que por supuesto simboliza rítmicamente a la cigarra y no a la hormiga. «Merced al troqueo», dijo K. Grigoriev, «los versos parecen saltar y describir intensamente a la cigarra que salta».6 Una vez más, el potencial y el impacto de la fábula residen en el contraste provocado por las imágenes opuestas de la irreflexiva alegría estival de la cigarra y los problemas que están por venir. También en esta fábula la acción fluye en dos niveles distintos: la cigarra nos muestra alternativamente una cara y luego la otra. Penas y preocupaciones alternan fácilmente con un grácil jugueteo, y la antítesis en la que se basa la fábula evoluciona plenamente. Tan pronto como se desarrolla una imagen, aparece la opuesta. Las preguntas de la hormiga, consecuencia de las vicisitudes presentes, quedan inmediatamente respondidas por las explicaciones contrapuestas y entusiásticas de la cigarra. La hormiga es necesaria para la historia porque empuja el contraste a su apogeo para que luego se le pueda dar la vuelta con una sutil y conmovedora ambigüedad.
«Así que tú [...]» (la hormiga se prepara para sorprender a la cigarra).
«Oh, alegremente yo canté
Durante todo el verano canté» (la cigarra responde pero fuera de contexto y menciona de nuevo el verano).
«¿Ah, sí? ¿Cantaste?
Y bueno pues, ¡ponte ahora a bailar!»
La ambigüedad culmina en la frase «ponte a bailar», que funde los dos niveles en los que ha evolucionado la historia. Como continuación de la pregunta «¿Cantaste?», pertenece a un nivel y, por consiguiente, tiene un significado obvio; pero por otro lado también evoca la muerte, revelando así el otro plano, el del desastre final. Ambos niveles se combinan así de forma brillante en una sola frase que simultáneamente significa «muere» y «pásalo bien»: evidentemente, ésta es la esencia de la fábula.
EL ASNO Y EL RUISEÑOR
La descripción de Krylov del canto del ruiseñor en esta fábula es tan minuciosa, bella y vívida que muchos críticos la han tomado como modelo de descripción y la han juzgado superior a todo lo escrito sobre el tema en toda la literatura rusa hasta entonces. Para Potebnia, esta fábula es el mejor ejemplo de las técnicas empleadas por la llamada nueva escuela de La Fontaine y Krylov: descripciones pormenorizadas de personajes, acciones, sucesos, etcétera. Todo esto es la esencia de la fábula poética; para Potebnia, sin embargo, constituye un error. «Semejantes vuelos de la fantasía», dice Lobanov, «se dan en las mentes de personas como Krylov. El encanto y fascinación son incuestionables, de acuerdo; pero nuestro poeta resulta ser un pintor».7 Tales descripciones, por supuesto, tenían por fuerza que dejar la moraleja de la fábula en un segundo plano, hábilmente disimulada en la interpretación tradicional, según la cual lo único que se propone la fábula es manifestar la estupidez del asno. ¿Por qué, entonces, esa descripción tan detalla del canto del ruiseñor? ¿No ganaría en expresividad la fábula si nos contara que el asno, después de escuchar el canto del ruiseñor, opinara que no era lo bastante bueno? Krylov, en cambio, cree necesario dar una descripción pormenorizada del canto del ruiseñor y casi nos obliga, en palabras de Zhukovskii, a ser testigos de la escena. Nos dice que el ruiseñor cantaba bien, pero no se queda ahí: nos hace sentir con dolorosa emotividad la dulzura de la voz del ruiseñor. La descripción que hace Krylov del maravilloso canto y de la dulce voz del ruiseñor sigue el patrón de una égloga sentimental, con tonos, palabras y frases almibaradas que conducen a una tremenda exageración del bucolismo y el gozo de la idílica escena. Cuando leemos que el canto del ruiseñor «hacía tenderse a los rebaños», no podemos sino maravillarnos del sutil veneno tan hábilmente introducido por Krylov en su descripción del subyugador canto: sus trinos, pasajes, gorjeos, silbidos. Los críticos de más edad atacaron a Krylov por los versos que hablan del pastor y la pastora. Galakhov, por ejemplo, escribió que con el canto del ruiseñor «Krylov arruina toda la imagen y el efecto que ésta produce». En cuanto a estos versos,
Reteniendo el aliento, el pastor regálase la vista,
Y sólo de tanto en cuando lanza una fugaz sonrisa
A su pastorcilla, embelesada
Por la dulce música del ruiseñor [...].
el crítico nos dice: «Podemos aceptar que los cuatro primeros versos sean puro ornamento, aun cuando le atribuyan cierto valor mítico a la voz del ruiseñor. Los tres últimos, sin embargo, sacan al lector del paisaje ruso y le transportan, infortunadamente, a las pastorales de Fontenelle. Con esto, por supuesto, no podemos comulgar».8
Aquí el crítico puso de relieve el verdadero significado de toda la escena. Acierta al quejarse de la almibarada descripción que hace Krylov de la bucólica escena, y la yuxtaposición del gallo y del ruiseñor es una nota discordante que interrumpe, e incluso estropea, la edulcorada imagen. Pero, naturalmente, esto no demuestra la estupidez y zafiedad del asno. Aunque Stoiunin conserva a grandes rasgos la interpretación tradicional de la fábula, señala con notable perspicacia: «El gallo nos descubre aquí, en pocas palabras, el verdadero gusto del asno. Pues, ¿qué mayor contraste que el que existe entre el canto del ruiseñor y el cacareo del gallo? En este punto aflora casi toda la ironía del poeta».9
Sin duda, en los planes de Krylov entraba algo más que simplemente limitarse a exponer la estupidez y zafiedad del asno. Toda la descripción de la fábula cambia de golpe cuando, con palabras hábilmente elegidas, el asno menciona al gallo. Stoiunin tiene razón al decir que no cabe pensar mayor contraste que el de los cantos y las voces de las dos aves y que el sentido de la fábula se hace visible en cuanto se habla del gallo, manifestando dicho contraste. Una vez más, vemos que el sentimiento evoluciona a dos niveles distintos: uno presenta una escena pastoril de gran vuelo. Hacia el final de la fábula cambia la luz y, con ella, la imagen. Es como si oyéramos realmente el cacareo chillón del gallo irrumpiendo brutalmente en la idílica escena. Este nivel «vulgar» había quedado temporalmente relegado a un segundo plano; pero desde el principio se nos estaba preparando para él por medio de ciertos motes, como «viejo», «patrón», entre otros, que obviamente resultan de lo más inadecuado para un ruiseñor. La música ruidosa y vulgar contrasta con el canto dulce e inspirado del ruiseñor, que durante un tiempo la ha dejado fuera de nuestro alcance. Pero hacia el desenlace de la fábula regresa con la fuerza de un estampido. El canto del ruiseñor queda exagerado hasta los umbrales de nuestra tolerancia. Asimismo exageradas son las reacciones del asno, incapaz de admitir abiertamente y con franqueza su ignorancia en esta clase de canto o música. Pero tras la máscara de comprensión y apreciación (y confirmando así plenamente el nivel bucólico de la fábula), el asno irrumpe de golpe y destruye el efecto a un nivel completamente distinto.
En cuanto a los símbolos del ruiseñor y el gallo y su uso en la literatura mundial, a menudo ambos han sido contrapuestos. El asno de la fábula no es más que una figura oficial cualquiera, que, tras la máscara de la estupidez, debe pronunciar el juicio que el autor le exige. Curiosamente, el cacareo del gallo aparece en obras de prosa tan estilísticamente elaboradas como la historia de las negaciones de San Pedro en el Evangelio o en escenas de tragedias tan potentes como Hamlet. El canto del ruiseñor quedaría fuera de lugar como algo absurdo en la escena evangélica o en Hamlet, mientras que el cacarear del gallo encaja bastante bien en ellas [28] porque, desde un punto de vista emotivo, se ajusta al tono y la atmósfera de los acontecimientos, manteniéndose así en un mismo plano respecto a ellos.
Recientemente se ha producido en la literatura rusa una tentativa de yuxtaponer estos dos símbolos (el asno y el ruiseñor). Hablamos del poema de Blok «La arboleda de los ruiseñores», en el que la felicidad de la vida amorosa viene simbolizada por el ruiseñor y la vida y su áspera realidad, por el asno. No queremos comparar la fábula de Krylov con el poema de Blok: sólo señalaremos que el verdadero significado de esta fábula reside en los niveles contrapuestos en los que evoluciona la acción y en el modo en que cada nivel intensifica el efecto del otro. Cuanto más dulce y sutil, el canto del ruiseñor, más estridente y chillón resulta el cacareo del gallo.
Esta fábula, como las otras, se basa en la antítesis o «contrasentimiento»; la diferencia es que aquí su evolución y culminación adoptan una forma ligeramente distinta.
LA SOPA DE PESCADO DE DEMIAN
Éste es un ejemplo de escritura puramente cómica en forma de fábula. La estructura psicológica de esta fábula es la misma que la de todas las demás. También aquí la acción fluye a dos niveles. Demian invita a su vecino, colmándolo y abrumándolo de atenciones y hospitalidad y convirtiéndose así en su torturador, como le queda perfectamente claro al lector. Con cada plato de sopa de pescado que Demian obliga a engullir a su vecino, los males de este último van en aumento, a la par que la amabilidad y generosidad de Demian. Cada vez que Demian le anima a comer más se hace visible una especie de bondad hiperbólica y patética, pero también algo muy próximo a una veta de crueldad. El lector, por supuesto, es muy consciente de la paradoja y por eso la fábula resulta tan cómica. Al final, cuando Demian huye, presa del pánico, los dos niveles en conflicto se funden en uno, momento en el que descubrimos el absurdo psicológico de los dos motivos que componen la fábula.
EL ABRIGO DE TRISHKA
Vodovozov se queja de esta fábula, comentando que no pudo hacer entender a los niños que el autor quería mostrar a los terratenientes en apuros y a unos granjeros estúpidos. Para los niños, el héroe es Trishka, un sastre hábil, sagaz e inteligente que no para de meterse en problemas pero no deja de encontrar nuevas maneras de escapar de ellos, maneras brillantes y llenas de ingenio.10 Los dos niveles en la fábula son bastante obvios, ya que forman parte integrante del tema. Cada remiendo que Trishka aplica a su abrigo es también un nuevo desgarrón; cuanto más zurce, más desintegra. Vemos que el abrigo sufre dos operaciones diametralmente opuestas que sin embargo se trenzan en una sólida unidad, por más que sus significados sean contradictorios. Trishka repara las mangas de su abrigo cortando los faldones del mismo; cuando lo hace, nos alegramos de que haya tenido tan buena idea, pero al mismo tiempo nos preocupamos por los problemas que se le echan encima.
Una vez más, la escena final funde los dos niveles de acción y parece recabar la aprobación general, pese a lo absurdo de la situación: «Pero Trishka es feliz, aunque lleve un abrigo más corto que un chaleco». Sabemos que el abrigo finalmente ha quedado remendado, aunque también se ha estropeado definitivamente, con lo cual ambas operaciones han llegado a la conclusión esperada.
EL FUEGO Y EL DIAMANTE
En esta fábula Krylov contrapone el resplandor siniestro y destructor de un incendio con el brillo benigno de un diamante. Su sentido, por supuesto, es el de subrayar los méritos del fulgor tranquilo e inofensivo del diamante. Algunos comentarios de la fábula contienen, sin embargo, informaciones que podrían hacer despertar las sospechas de un psicólogo. «Es un hecho conocido que a Krylov le gustaban mucho los incendios. Por eso los describe con especial cuidado. Los incendios le parecían espectáculos extremadamente entretenidos. Nunca se perdía uno si tenía ocasión y los recordaba con gran cariño. Sin duda», dice Pletnev, «debido a esta peculiar vena pirómana de su carácter, las descripciones que Krylov hace de los fuegos son asombrosamente exactas, originales y realistas».11
Todo ello es cierto. Krylov adoraba los incendios; su propia pasión se opone, pues, diametralmente, al sentido y al signo moral que imprime a su fábula. Sólo esto ya nos tendría que hacer sospechar de entrada. Deberíamos pensar que quizá la verdadera moraleja no sea esa que se expresa con tanta picardía y que tal vez pueda existir otra moraleja que destruya a la obvia. La descripción del incendio es soberbia y rebosa del entusiasmo de un artista y un amante de tales escenas. Ninguno de los rasgos de ese fuego queda empequeñecido o anulado por los posteriores argumentos esgrimidos por el diamante. La fábula está construida en forma de diálogo, o disputa, entre el fuego y el diamante.
«¡Tú, con todo tu brillo, tus juegos de luz, con tus reflejos
No eres nada comparado conmigo! [...]» así habló el fuego.
Y el diamante replica:
«[...] Cuanto más vivas e impetuosas tus llamas,
Más cerca está tu final».
Se está expresando aquí el sentido no sólo de esta fábula sino de cualquier otra fábula en la que la acción evolucione simultáneamente en dos direcciones opuestas. Figuradamente hablando, cuanto con más intensidad arde un nivel de la fábula, más próximo está su final; al mismo tiempo, el otro nivel se va acercando con su brillo y sus reflejos y triunfa por derecho propio.
LA PLAGA ENTRE LAS BESTIAS
Con esta maravillosa fábula a punto estuvo Krylov de coronar las cimas de la poesía épica. La observación de Zhukovskii acerca de la descripción de la plaga se puede aplicar a la fábula entera: «Es una hermosa descripción de la pestilencia [...]. Krylov adoptó de La Fontaine el arte de mezclar imágenes verdaderamente poéticas con afirmaciones sencillas y llanas.
“La muerte hiere las llanuras, los bosques, las montañas.
Las víctimas de su salvaje ferocidad están diseminadas por doquier [...].”
Estos versos podrían haber adornado la descripción de una epidemia en cualquier poema épico».12
El verdadero significado nos llega a través de unas imágenes y descripciones extremadamente graves, casi grandiosas. La fábula es, en realidad, un poema épico en miniatura, con un leve toque moralista en el desenlace:
Y también entre las personas, se dice,
Se acaba culpando a las que menos hicieron.
Por supuesto, esta breve sentencia no agota el significado moral de la fábula.
Los dos planos en los que evoluciona la acción en esta fábula son psicológicos y extremadamente complejos. En primer lugar tenemos unas terroríficas imágenes de la ferocidad desatada de la muerte, que establecen el marco trágico para todos los sucesos posteriores. Las bestias tienen miedo y hacen penitencia. El león habla como un jesuita astuto y hipócrita, y, de hecho, en los discursos de todos los animales suena una nota u otra de hipocresía cuando tratan de rebajar sus pecados, que sin embargo tienen un peso tremendo. Por ejemplo:
[...] y entonces, ¡Mi señor!
Es para nosotros, pobres ovejas, un honor sublime
Que vos os dignéis a devorarnos [...].
O la penitencia del león:
¡[...] hagamos penitencia, amigos!
¡Oh, confieso, aunque mucho me duela
Que estaba equivocado!
Las ovejas inocentes cayeron bajo mis garras, y fue por nada;
Y fueron muertas;
Pero claro, hay veces en que ¿quién está libre de pecado?
El pastor se quedó con los frutos de la matanza [...].
La gravedad de los pecados es patente, pero el león, un hipócrita en toda regla, procura aligerar la carga de su confesión. El otro nivel de la fábula aflora en el impresionante discurso del buey. En este registro, el texto no tiene parangón en la poesía rusa:
Así habló el humilde buey,
«También nosotros somos pecadores.
Cinco años atrás el invierno fue cruel,
Y la comida escaseaba por doquier.
El diablo me tentó y al pecado sucumbí.
Pedí sustento y nadie me lo dio
Y al fin robé algo de heno de nuestro cura».
«También nosotros somos pecadores» contrasta absolutamente con todo lo que se había dicho en la fábula hasta entonces. Pecados graves, mortales, eran minimizados en forma de autodefensa hipócrita; aquí, un pecado nimio, insignificante, es presentado bajo la patética forma de una autoinculpación y el lector siente que el buey ha desnudado su alma frente a él.
Los libros de texto rusos llevan mucho tiempo elogiando estos versos como la obra maestra de la onomatopeya en Krylov. Pero Krylov tenía, por supuesto, algo más en mente. Había introducido un interesante cambio estilístico en la fábula de La Fontaine que mostró que el sentido de la fábula está en los contrastes entre esos dos niveles, desarrollados a fondo y en proporción inversa. En la fábula de La Fontaine el discurso del buey lo pronuncia el asno. El discurso del asno es más bien estúpido y carece de la gravedad y la profundidad épica que hallamos en los versos de Krylov, en las elevadas imágenes poéticas que usa y, posiblemente, en ese «nosotros» con el que elige expresarse el buey.
Dice Lobanov: «En la fábula de La Fontaine la confesión del asno está escrita en versos bellos; pero Krylov ha sustituido el asno por un buey, que no es un animal estúpido sino un animal simplemente sencillo. El cambio resulta idóneo por cuanto en el discurso del buey oímos sonidos que nos evocan su mugido, sonidos verdaderamente irreemplazables como lo son las palabras por su significado poético; esta belleza, administrada en pequeñas dosis por nuestro poeta, le proporciona siempre al lector el más grande de los placeres».13
He aquí una traducción de la versión de La Fontaine del discurso del asno: «Recuerdo, al cruzar el prado frente a un monasterio, sentir la llamada del hambre, o de la ocasión, o de la bondad de la hierba, y probablemente la de algún demonio: robé un bocado de hierba del prado. No tenía ningún derecho a hacerlo, pero debo decir la verdad». Ello demuestra hasta qué punto es sustancial y profundo el cambio introducido por Krylov y de qué modo ha afectado a la estructura emocional de la historia. Ahora tiene todo lo que necesita un poema épico: lenguaje elevado, emociones y sentimientos exaltados y auténtico heroísmo, contrapuestos a un poco de lo contrario para que pueda terminar en catástrofe. Y a medida que esta catástrofe se acerca, los dos niveles se vuelven a encontrar, como ilustran las palabras finales de la fábula:
La sentencia fue dictada
Y a la pira fue arrojado el buey.
Tenemos así el máximo heroísmo y sacrificio por parte del buey y una hipocresía sin nombre por parte del resto de criaturas.14
Sorprende lo bien oculta que está la contradicción moral. A primera vista no hay contradicciones. El buey dicta su propia sentencia de muerte con su discurso y el resto de animales se limita a ratificar su autoinculpación. No parece que haya, pues, disputa o debate entre el buey y el resto de animales; pero esa aparente coincidencia de pareceres es la que esconde la contradicción en la fábula, porque pone al descubierto los dos niveles psicológicos en oposición: uno en el que los animales están motivados exclusivamente por su deseo de vivir y el otro en el que un animal siente el deseo de realizar un acto heroico de coraje y sacrificio.
EL LOBO EN LA PERRERA
La más extraordinaria de las fábulas de Krylov. Ninguna otra la iguala en emoción, forma o estilo. No tiene moraleja ni conclusión. Sus versos adustos apenas dejan espacio para las bromas o las burlas. Un amago de chiste en boca del cazador adquiere un sentido tan contradictorio y siniestro que deja de parecer divertido.
Lo que tenemos aquí no es, en rigor, una fábula sino un minidrama. Eso que Belinskii a menudo denominaba el estilo de Krylov. En términos de su significado psicológico en la fábula, nos hallamos frente a la verdadera semilla de la tragedia.
Coincidimos con Vodovozov cuando dice que «“El lobo en la perrera” es una de las más sorprendentes y notables fábulas de Krylov. Pocas, o ninguna, hay como ésta. Podríamos decir, sin miedo a contradecirnos, que esta fábula es una de las mayores obras del arte de la narrativa; ningún fabulista, ni en Rusia ni en ningún otro sitio, ha creado nada semejante».15
La valoración de Vodovozov es correcta, como su deducción. Pero si tratamos de descubrir qué impulsó al crítico a valorar tanto esta fábula, veremos que Vodovozov seguía más o menos la estela de otros críticos. «Si desean ustedes comprobar la profundidad y la extraordinaria importancia de la fábula de Krylov, deben ustedes leerla al mismo tiempo que la historia de la guerra de 1812.»
Esto lo dice todo. De hecho, la fábula se ha interpretado durante mucho tiempo en relación con los sucesos históricos que, supuestamente, representa. Cuentan que el propio Kutuzov se reconoció en la figura del cazador y, quitándose el sombrero, se pasó la mano por los cabellos diciendo «Amigo mío, el pelo se me ha quedado blanco». El lobo, naturalmente, es Napoleón, y la situación entera descrita en la fábula representaría entonces el aprieto en el que se encontró tras su victoria en Borodino.
No entraremos en el complejo problema de verificar si esta especulación es cierta o no, y si lo es, hasta qué punto la fábula depende de los hechos históricos que supuestamente se describen en ella. Diremos sólo una cosa: ningún suceso o motivo histórico explicará nada de la fábula. Una fábula creada por la razón o el propósito que sea sigue sus propias reglas y se rige por sus propias exigencias; y esas reglas y exigencias jamás se podrán explicar por una imagen especular de hechos o realidades históricas. En el mejor de los casos, la historia puede ser un punto de partida para nuestras especulaciones, puede dar pie a nuestra reflexión, pero nunca será otra cosa.
Tomemos, sin embargo, dicho punto de partida. La comparación de la fábula con la trágica situación vivida por Napoleón tras su victoria en Borodino manifiesta su declarado carácter dual y señala la contradicción interna del tema en que se basa la fábula. Trataremos de determinar esa contradicción y de distinguir los dos niveles a los que evoluciona la acción de la fábula, probablemente en direcciones opuestas. Lo primero que nos llama la atención es el marcado estado de alarma, cercano al pánico, que invade la primera parte de la fábula y que el poeta describe con mano maestra. La primera impresión de que el lobo ha cometido un error surge de la increíble confusión reinante en la perrera:
Todo fue tumulto en la perrera
Al sentirse el intruso. Los perros rugían
Y partían las correas, locos por luchar.
«¡Chicos, aquí está el ladrón!», chilló el cazador Con un portazo.
Y el infierno llegó:
Unos con rifles corrían;
Otros con palos corrían.
«¡Luz! ¡Danos luz!», aullaban.
Cada una de las palabras de este fragmento indica que, realmente, el infierno se abrió. Y, entonces, todo ese ruido estridente, toda esa barahúnda de aullidos que al lobo se le echa encima como una avalancha, cambia de repente de nivel: en la descripción del lobo todo se hace lento, tranquilo.
Estaba el lobo allí, arrinconado en una esquina,
Le rechinaban los dientes y el pelo se le erizaba,
Los ojos se le pusieron en blanco, como si quisiera
Devorar a todo aquel que estuviera a su alcance.
Pudo comprobar que aquel lugar era distinto de
Las llanuras y de los bosques. Presenció
Cómo calculaban a cuántas de las ovejas
Había matado y, con astucia, tomó la decisión
De iniciar él las negociaciones […].
El lobo, acorralado, crea un clima específico. Entendemos que la lucha es imposible; el lobo se ha visto atrapado, su fin se acerca, se está desarrollando de hecho ante nuestros ojos. Pero en vez de perder la cabeza y dejarse llevar por el pánico, empieza a hablar con versos majestuosos, como un emperador: «Y dijo así: “Amigos míos ¿a qué todo este ruido?”». El lobo se expresa como si la ocasión fuera festiva. Se dirige a la turba que corre con palos y escopetas tratándolos de «amigos» y añade una nota altamente irónica con su «¿A qué todo este ruido?». Se necesita cierta osadía poética para reducir a la categoría de mero «ruido» toda la algarabía espantosa desencadenada contra el lobo. Cuesta encontrar en la poesía rusa otro ejemplo de una técnica artística tan audaz. La frase transforma por completo la atmósfera y el clima iniciales; cambia toda la situación e introduce de forma abrupta el otro nivel, tan necesario para el desarrollo posterior de la fábula. Las palabras pronunciadas a continuación por el lobo desarrollan este plano con inusual coraje poético:
«[…] A vosotros vine en son de paz, no para luchar.
¡Olvidemos el pasado y levantemos un orden conjunto!
En adelante, no sólo dejaré de atacar a vuestros rebaños,
Sino que combatiré, a vuestro lado, a todos nuestros comunes [enemigos.
Estoy dispuesto a prestar el juramento de los lobos,
Yo os juro que […]».
El tono exaltado del discurso se contradice abiertamente con la situación real. Los ojos del lobo quieren devorar a todo el mundo, pero sus palabras prometen protección. Dice haber venido en busca de paz y para ofrecer su generosa protección a los rebaños, pero la verdad es que está acorralado en una esquina, temblando. Los perros están a un tris de despedazarlo, pero sus palabras prestan un juramento donde se pronuncia de forma majestuosa la palabra «Yo». El contraste y la contradicción entre los dos niveles, como indican las experiencias y emociones del lobo y las imágenes verdaderas y falsas, se mantiene. El cazador interrumpe al lobo y le contesta en un tono completamente distinto. El lobo usa un lenguaje popular noble, ligeramente exaltado (como señaló con acierto un crítico), bastante peculiar a su manera. El cazador, en cambio, emplea un lenguaje bastante pedestre y común, aplicable a casos y cosas de cada día. Sus interjecciones familiares, como «vecino», «amiguito» y «agallas», contrastan fuertemente, por supuesto, con la solemnidad de las palabras del lobo. El cazador, sin embargo, está dispuesto a dialogar; acepta la propuesta del lobo y se lo comunica. Pero sus palabras podrían tener, al mismo tiempo, un significado totalmente opuesto. En la aguda contraposición «Amiguito, tú eres gris; por mi parte, yo peino canas», la distinción entre la sonora r y la apagada d es particularmente significativa.*
Ya hemos indicado que el «matiz» emocional de los sonidos depende del contexto en el que dichos sonidos se emplean. Los sonidos adquieren una inflexión emotiva según el significado de su contexto total. Debemos interpretar la diferencia entre dos sonidos y apreciar su distinción a la luz de todos los contrastes anteriores.
La catástrofe de esta fábula funde los dos niveles contradictorios, que salen a la luz en las palabras del cazador:
«[…] Así que, tal y como yo lo veo,
La paz con los lobos sólo se consigue de una forma
Después de haberles arrancado pellejo y piel».
Dicho esto, desató a un puñado de perros lobo.
El último verso nos cuenta que el debate se ha resuelto en «acuerdo» y que la caza se ha saldado con la muerte.
Esta fábula, como las demás, desarrolla su acción en dos niveles emocionales contrastados y, con frecuencia, opuestos. Desde un principio está claro que el vertiginoso ataque al lobo es el equivalente de su destrucción. La amenaza de muerte planea a todo lo largo de la fábula. Pero al mismo tiempo se desarrolla otro tema. Son las discusiones, en las que una parte quiere hacer las paces y la otra parece cuando menos dispuesta a hablar del tema. Los papeles de los personajes están invertidos. El lobo promete protección a los rebaños y está dispuesto a prestar el juramento lobuno. Los dos niveles están descritos con el máximo realismo poético, en tanto el autor dota de una caracterización dual a los participantes. Nadie podría decir que el lobo resulte patético con su discurso majestuoso y solemne, con el que deja bien claro su absoluto aplomo y su sublime coraje. Son los perros y el cazador quienes tienen miedo y están presas del pánico, no el lobo. La crítica tradicional compara ambiguamente los nobles y mercaderes del distrito de Kaluga con el cazador y los perros en la fábula de Krylov. Vodovozov dice: «Los mercaderes de Kaluga recaudaron 150.000 rublos en dos días. Los nobles de Kaluga reunieron un ejército de 15.000 hombres en un mes». Se entenderían ahora las palabras de Krylov:
Y el infierno llegó:
Unos con rifles corrían;
Otros con palos corrían.
Es la imagen de un alzamiento popular: unos toman horcas, otros hachas, palos o guadañas. Y aunque podamos estar de acuerdo con la opinión de que la fábula describe artísticamente la invasión napoleónica de Rusia y la soberbia lucha de nuestro pueblo en su contra, ello no va en detrimento de la atmósfera heroica reinante.
Creemos factible considerar esta fábula como una tragedia en toda regla porque los dos niveles de la historia provocan emociones propias de la tragedia. En la tragedia los dos niveles, o temas, confluyen finalmente en la catástrofe general que representa la muerte o destrucción del héroe y, a la vez, su triunfo sublime. Los estudiosos de la psicología y de la estética dicen que una impresión o emoción es trágica cuando los momentos de triunfo sublime coinciden con los de una destrucción o muerte inevitables. Las palabras de uno de los personajes trágicos de Schiller, «Elevas mi espíritu, pero me degradas a mí», son aplicables a esta fábula. Nadie podría decir que el tono de desdén y burla se dirija al lobo. Nuestros sentimientos y emociones quedan organizados y dirigidos en la dirección opuesta. Se entienden ahora aquellas palabras del crítico que dijo que Krylov, mientras lleva al lobo a su muerte, podría parafrasear perfectamente el texto de los Evangelios y las palabras de Pilatos al presentar a Cristo ante sus acusadores (Ecce homo), proclamando «Ecce lupus».
Al resumir los resultados de nuestro estudio sintético de las fábulas, seguiremos estos tres pasos: en primer lugar resumiremos nuestras ideas sobre la poesía de Krylov en su conjunto y determinaremos su carácter y significado general. Basándonos en estos resultados, formularemos nuestras ideas sobre la naturaleza y la sustancia de la fábula. Y, por último, ofreceremos un análisis psicológico de nuestra reacción a la fábula poética o lírica, estudiando el mecanismo general de la psique humana que activa la fábula y determinando la acción que el hombre emprende tras su lectura.
Queremos señalar, en primer lugar, lo erróneo de las ideas sobre Krylov y su poesía mencionadas en el inicio de este capítulo. Hasta los detractores de Krylov se ven obligados a admitir que su poesía posee «paisajes bellos y poéticos» y «una forma inimitable y un brillante humor».16 No obstante, nuestros críticos son incapaces de entender cuál es exactamente la aportación de estos rasgos a la fábula (que para ellos es menor, vulgar y prosaica). Gogol afirma que «los versos de Krylov resuenan cuando su tema resuena. Conmueven cuando su tema conmueve. Ganan fuerza y poder cuando su idea y sus intenciones son más fuertes y poderosos, tornándose en cambio ligeros e intrascendente cuando describen la charla ligera e intrascendente de un necio». Ni siquiera el más suspicaz y malicioso de los críticos puede dejar de admitir que un número notable, cuando no abrumador, de los versos de Krylov están lejos de ser grises y vulgares. Pero ninguno de ellos, malicioso o no, ha sido capaz de explicar la contradicción en la poesía de Krylov. Han elogiado el exquisito lirismo de sus escritos, expresando al mismo tiempo su asombro por lo prosaico de sus fábulas. Uno de los biógrafos de Krylov sospechaba la existencia en el escritor de un enigma o misterio que seguiría sin resolver, convirtiéndole así en un incomprendido. Lo cierto es que se ha demostrado más de una vez que Krylov sentía una sincera e irreductible aversión por la fábula. También está demostrado que su vida fue todo lo contrario a la existencia de la típica persona prudente y equilibrada. Fue un individuo extraordinario y excepcional en todos los aspectos: en sus pasiones, en su apatía, en su escepticismo. Admira y causa estupor, por lo tanto, que se haya convertido en «el abuelo de todos», por decirlo en expresión de Eichenwald, y que haya conquistado, cuando no sojuzgado, los jardines de infancia. Admira y causa estupor que sus escritos sean para todos los públicos y se hayan convertido en la encarnación de la sabiduría existencial. Su transición de escritor satírico a fabulista lo fue todo salvo sencilla. Pletnev, que conocía bien a Krylov, escribe: «Es posible que el estrecho horizonte de ideas, más allá del cual resulta imposible ver los grandes espacios, despertara en él la aversión por la poesía apologética, de la que nunca llegó a librarse. Cuando recuerda el pasado, resulta interesante oír que fue uno de sus predecesores, el célebre fabulista Dmitriev, quien primero le animó a escribir fábulas después de haber leído tres fábulas de La Fontaine que Krylov había traducido en sus ratos libres. Krylov superó su aversión y reprimió su inicial pasión por la poesía dramática. Empezó a escribir fábulas y a imitarlas o reelaborarlas de vez en cuando».17
Si creemos que la aversión que Krylov sintió inicialmente por las fábulas y su juvenil pasión por la poesía dramática no se abrieron nunca paso en sus fábulas, y que la dolorosa transición de escritor satírico a fabulista no dejó rastros en su poesía, deberemos concluir entonces que la poesía y la vida, la creatividad artística y la psique, son dos entidades o áreas absolutamente separadas y desvinculadas. Ambas, por supuesto, se reflejaron en la poesía de Krylov. De hecho, justamente se esconden en ese significado dual de sus fábulas que hemos tratado de revelar y explicar. Hay una buena razón psicológica que nos hace suponer que este doble significado desbordó el limitado horizonte de la fábula prosaica que Krylov detestaba, ayudándole a entrar en el ancho campo de la poesía dramática, que fue su pasión y que en última instancia constituye la auténtica esencia de cualquier fábula poética, o lírica. Sea como fuere, podemos aplicar a Krylov ese verso soberbio que él mismo escribió sobre los escritores:
Vertió un veneno sutil en sus obras.
Este veneno sutil es el que hemos intentado sacar a la luz como segundo nivel o segundo significado. Aparece en todas y cada una de las fábulas escritas por Krylov, fortaleciendo su significado, inyectando ingenio y humor y convirtiendo sus historias en verdaderas obras de poesía.
No insistiremos, sin embargo, en decir: éste fue Krylov. No tenemos datos suficientes para confirmar esta teoría. Pero sí que estamos en condiciones de afirmar que ésta es la naturaleza de la fábula. Resulta interesante comprobar que para Zhukovskii el contraste entre la fábula poética y la prosaica estaba perfectamente claro: «Lo más probable es que haya sido siempre el dominio de oradores y filósofos, más que de versificadores y poetas […]. La historia de la fábula se divide en tres grandes etapas. Durante la primera, la fábula fue un puro ejercicio de retórica, consagrado a presentar ejemplos y comparaciones. Durante la segunda, se independizó y fue utilizada como uno de los métodos más eficaces para que los oradores o los filósofos predicaran el mensaje de las verdades morales (son las fábulas que nos han llegado a través de Esopo, Fedro y, en nuestros días, Lessing). Por último, durante la tercera etapa, la fábula pasó del terreno de la elocuencia al de la poesía; esto es, adoptó la forma que había heredado de Horacio en la antigüedad y de La Fontaine y su escuela en nuestros días».18
Zhukovskii piensa, también, que los viejos fabulistas son simples moralistas más que poetas. «Una vez se hubo convertido en predio de poetas, la fábula cambió de forma. Lo que en tiempos había sido un accesorio —quiero decir la acción— se convirtió en el tema principal… ¿Qué le pido a un fabulista? Que atrape mi imaginación con una representación precisa y fiel de los personajes; que su narración obligue a mis sentimientos y emociones a participar de las tribulaciones de esos personajes; que capte mi atención, mis sentimientos y mis emociones, obligándoles a actuar y reaccionar de acuerdo con las propiedades morales que les han sido otorgadas; que me lleve consigo en las alas de su poesía hacia el mundo imaginario creado por su fantasía y que, al menos por un espacio limitado de tiempo, me convierta en uno de los habitantes de ese mundo...» Traduciendo este poético lenguaje a palabras más sencillas, vemos que en las fábulas la acción debe atrapar los sentimientos y la atención del lector, que el autor debe obligar al lector a participar activamente en las alegrías y las penas de la cigarra, o en la grandeza y la muerte del lobo. «De todo ello se deduce que la fábula […] tanto puede ser prosaica, esto es, una en la que la historia, simple y sin adornos, contada en palabras llanas, sirva de envoltura transparente para la verdad moral, como poética, o lírica, es decir, una en la que la trama aparezca aderezada con todos los oropeles de la poesía y en la que el principal objetivo del autor sea apelar a la imaginación y despertar sentimientos y emociones.»
La segregación de las fábulas entre prosaicas y poéticas se convierte en una necesidad obvia para todos, y las reglas aplicables a la fábula prosaica acaban por resultar completamente distintas, cuando no opuestas, a las que pueden aplicarse a la fábula poética. Zhukovskii dice también que el poeta debe «contar la historia en lenguaje poético, esto es, expresar la historia con términos, analogías e imágenes de carácter poético e inspirado». Y añade: «Buscad en la fábula de “Los halcones y las palomas” […] la descripción de una batalla; leyéndola, veis a los Romanos luchar contra los Teutones. Está cargada de poesía y el lenguaje del poeta parece adaptarse como un guante al tema. ¿Por qué? Porque la imaginación del poeta está puesta en el acontecimiento que describe; el poeta está convencido de su importancia. No trata de engañarnos: él mismo está engañado». Empezamos a ver claramente cómo se debe aplicar el estilo poético a la fábula. Al leer la descripción de la batalla entre halcones y palomas, nuestros sentimientos y emociones deben vibrar tanto como si leyéramos acerca de la batalla entre Romanos y Teutones. La fábula puede, y debe, crear sentimientos poderosos y absorbentes, y el talento poético de los escritores debe obrar para que así sea. «La mente del lector debe implicarse directamente en la acción que describe el poeta.»
Si los dos niveles, o temas paralelos, de la fábula se mantienen y describen con todo el talento de la técnica poética, es decir, si no sólo existen como contradicción lógica sino, sobre todo, como contradicción afectiva, el lector de la fábula sentirá emociones contradictorias que evolucionarán al mismo tiempo y con pareja intensidad. Para el psicólogo, los elogios que Zhukovskii y otros críticos literarios vierten sobre los versos de Krylov sólo pueden significar una cosa: la fuerza y la inspiración de su verso garantiza la emoción creada por la organización del material poético. Concluye Zhukovskii: «¡Incluso los sonidos son descriptivos! Dos palabras largas describen con gran belleza la agitación del pantano […] en el último verso, en cambio, se da una combinación tan hermosa como hábil de palabras monosilábicas que, en su armonía, describen saltos y brincos…». Y acerca de otra fábula nos dice: «Los versos revolotean con la mosca. Vienen a continuación otros que representan justo lo contrario, la lentitud del oso: palabras largas, oraciones largas… Todas estas palabras […] expresan con gran belleza la lentitud y la cautela. A cinco versos largos y más bien pesados les sucede un hemistiquio “lanza una piedra a la frente del amigo”. ¡Deslumbrante! La intensidad es muy alta; y qué diferente y contradictoria es la segunda imagen con respecto a la primera».
Así pues, parece que cuando leemos una fábula poética no seguimos esas normas que Potebnia creía imprescindibles: «Cuando nos presentan una fábula, no de modo concreto como dije sino en abstracto, en un libro, entonces el oyente o lector debe hallar en su propia imaginación cierto número de aplicaciones posibles de la fábula para poderla entender. Si no, no podrá explicarse la fábula a sí mismo o a otra persona. La selección de casos adecuados, sin embargo, requiere tiempo. Motivo éste, por cierto, que hizo sugerir a Turguéniev que las fábulas debían leerse despacio... La cuestión, sin embargo, no radica en la lentitud de la lectura de la fábula sino en la selección adecuada de casos y en esa aplicación a la fábula que acabo de mencionar».19
Para nosotros, la cosa no acaba aquí: aún hay otra cuestión. Es un error dar por sentado que todo aquel que lee una fábula en un libro trata de recordar aquellos casos de su vida cotidiana que se podrían aplicar a la fábula o a los que la fábula podría aplicarse. Quien lee una fábula queda absolutamente cautivado por lo que lee. Se abandona a los sentimientos y las emociones que la fábula agita en su interior, sin tratar de recordar otras cosas. Esto es lo que hemos aprendido del estudio y análisis de cada fábula.
No existe, por lo tanto, contraste o contradicción alguna entre la fábula y las otras formas de poesía, como afirmaron Lessing y Potebnia. La fábula es, por el contrario, una forma básica y elemental de poesía, razón por la cual contiene en sí el germen de la lírica, la épica y el drama. Algunas fábulas de Krylov fueron consideradas piezas dramáticas breves por Belinskii, quien estableció correctamente no sólo su estilo dialógico sino también su esencia psicológica. Otros críticos, Zhukovskii incluido, han hablado de las fábulas como poemas épicos a pequeña escala. Constituye un error capital creer que una fábula debe ser una burla, una sátira o un chiste. La fábula posee una infinita variedad de géneros psicológicos y es totalmente cierto que contiene la semilla de todas las demás formas de poesía. Nos remitimos aquí a la postura de Croce, según la cual el problema del género es el problema por excelencia de la psicología. Junto a fábulas como «El gato y el ruiseñor» o «El baile de los peces», que no son otra cosa que duras sátiras sociales y hasta políticas, hemos descubierto en Krylov la semilla psicológica de la tragedia en «El lobo en la perrera», la de la épica heroica en «La plaga entre las bestias» y la del lirismo en «La cigarra y la hormiga». Ya hemos tenido ocasión de mencionar que poemas líricos como «La vela» y «Nubes» de Lermontov y otros por el estilo, esto es, poemas que tratan de objetos inanimados, evolucionaron a partir de la fábula. Por ello, Potebnia sólo tiene razón cuando compara estos poemas con fábulas; e incluso entonces llega a unas conclusiones equivocadas.
Hemos alcanzado así, esencialmente, la misma definición del carácter de la fábula que se puede encontrar en una enciclopedia. Según la enciclopedia, la fábula «puede distinguirse por un estilo épico, lírico o satírico».20 Pobre conclusión, que no merecía el esfuerzo, ni aporta nada nuevo a esa verdad que de buen principio ya todos sabíamos. Pero, al comparar la fábula a la poesía y sus leyes generales y al contradecir a la tradición representada por Lessing y Potebnia, hemos conseguido llegar a otras conclusiones: podemos afirmar que nuestro análisis ha añadido algo de contenido a la sencilla verdad de siempre. Un ejemplo. Lessing nos habla de la fábula del pescador. «El pescador sacó su red del mar. Había atrapado algunos peces grandes; los pequeños, en cambio, habían logrado escapar, volviendo al océano... Encontramos esta historia entre las fábulas de Esopo, pero no es una fábula, o en el mejor de los casos es una fábula muy mediocre. No tiene acción. Gira alrededor de un solo hecho, que fácilmente se podría haber representado con ayuda de un dibujo; pero incluso después de haber enriquecido este hecho único [que sólo los peces grandes se quedaron atrapados en la red mientras que los pequeños escaparon] con una serie de circunstancias distintas, seguirá siendo posible fijar la moraleja de la historia en ese hecho aislado original y no en las circunstancias que lo rodean.»21
Un estudio de esta fábula nos lleva a una conclusión muy distinta. La historia constituye un excelente argumento para una fábula y fácilmente se puede desarrollar a dos niveles. Nuestra suposición es que los peces grandes van a tener más opciones de sobrevivir que los pequeños, cuya indefensión parece mucho mayor en esta situación de peligro. Si la acción se desarrollara de modo que mientras se va desvelando la indefensión de los peces grandes fueran creciendo las opciones de supervivencia de los pequeños, se podría crear una fábula bastante buena. Se demuestra así que una fábula puede abordarse desde dos puntos de vista totalmente distintos, cuando no opuestos.
Pero aún hay más. Tendemos a creer que, en la forma en que se nos presenta, la fábula no es poética. Sólo lo sería si el poeta desarrollara el contraste y la contradicción que anida en ella, obligándonos a participar mentalmente en el proceso, que se produce simultáneamente en ambos niveles, y suscitando en nosotros a través del estilo unas emociones opuestas sea con sus versos o mediante otros dispositivos estilísticos, para finalmente destruirlas en un desenlace en el que ambos temas de la fábula se conectaran como en un cortocircuito.
Debemos formular ahora la generalización psicológica de nuestra reacción estética a la fábula. Toda fábula, y nuestra reacción ante ella, evoluciona en dos niveles que se desarrollan simultáneamente de manera que representen una unidad y se enlacen en una sola acción, aunque se mantengan como duales y separados. En «El cuervo y la zorra», cuanta más adulación, más cáustica la burla; la adulación y la burla están comprendidas en la misma frase que es a la vez lisonja y escarnio y que combina los dos significados contradictorios en una sola entidad.
En «El lobo y el cordero», cuanto más vehemente se muestra el cordero al defender sus derechos (que debieran protegerle de la destrucción), más se acerca a su punto final y fatal. En «La cigarra y la hormiga», cuanto mayor la alegría, más inminente la muerte. La clave de la historia reside en la relación formal entre las dos partes de la fábula: primero los días de canto despreocupado, luego los problemas; primero el verano, luego el invierno. La fábula está compuesta de manera que la parte alegre y ligera es el verano: cuanto más feliz es la cigarra en esa época, más trágico el destino que le espera en invierno. Cada palabra, cada frase pronunciada por la cigarra en su conversación con la hormiga evoluciona con pareja intensidad en ambos niveles de la historia. El hecho de que cantara tan inspirada durante todo el verano muestra la alegría que sentía en esa época, pero también nos hace conscientes de su inminente destrucción. Lo mismo ocurre en «El lobo y la perrera», donde las graves y solemnes negociaciones preludian un terrible desastre: cuando se llega al acuerdo, el lobo es despedazado. Lo mismo sucede en «El abrigo de Trishka» y en todas las demás fábulas; se demuestra así que la contradicción afectiva engendrada por los dos niveles de la fábula es la verdadera base psicológica de nuestra reacción estética.
Además, toda fábula incluye un elemento característico que hemos denominado la catástrofe, en analogía con el correspondiente elemento de las tragedias. Según las normas de la narrativa, este elemento debería llamarse pointe, o punch-line; suele ser una frase o sentencia breve, cuya principal característica es su carácter sorpresivo y punzante. En términos de ritmo de la historia, la pointe es «el final de un momento inestable y fluctuante, como una pieza musical que terminara con un acorde dominante».22
La catástrofe (o pointe) de una fábula es su fase final, en la que los contrastes y contradicciones se llevan al extremo y se descargan las emociones elaboradas en el curso de la fábula. Se produce un cortocircuito entre las dos corrientes opuestas. El contraste estalla, arde y se disuelve. Ya hemos mencionado varias de estas catástrofes en diferentes fábulas. En este punto, la fábula hace acopio de fuerzas en un último y supremo esfuerzo y resuelve, de un golpe, el conflicto de sensaciones y emociones. «Eres culpable», le dice el lobo al cordero, «porque tengo hambre». La frase prueba que el cordero tiene la razón de su parte, que sus argumentos le han llevado a una total victoria, pero también marca su destino final e inexorable. Los dos niveles por los que discurre la acción de la fábula quedan ahora plenamente al descubierto. Por un lado, el cordero se salvará si logra justificarse. Por el otro, cuanto más sólidas son las justificaciones del cordero, más cerca está su fatal destino; al demostrar lo insignificante e infundado de las acusaciones del lobo revela, al mismo tiempo, la auténtica causa de su muerte, que se hace inevitable en el momento en que el cordero se ha justificado plenamente.
La catástrofe en «El cuervo y la zorra» surge cuando el cuervo canta. Es el clímax de la adulación. Pero también el de la burla; el cuervo se queda sin queso y la zorra se sale con la suya. Adulación y burla se cortocircuitan y el final estalla.
Lo mismo pasa en «La cigarra y la hormiga», cuando el «Ponte ahora a bailar» del desenlace crea un cortocircuito entre la alegría saltarina y la desesperación final. Lo hemos dicho ya: esa frase, «Ponte ahora a bailar», significa al mismo tiempo «goza» y «muere». También representa la catástrofe y el cortocircuito de sentimientos al que nos hemos venido refiriendo.
Hemos visto, en suma, que el «sutil veneno» es, muy probablemente, la esencia de la poesía de Krylov, que la fábula contiene en sí el germen de la lírica, la épica y el drama y que, por la fuerza e inspiración de su poesía, nos empuja a reaccionar emotivamente ante su historia. Hemos descubierto, por último, que la contradicción afectiva y su resolución, a través de unas sensaciones y emociones contrastadas y en cortocircuito, representa la verdadera naturaleza de nuestra reacción psicológica a las fábulas. Con ello hemos dado el primer paso en nuestra investigación. Mirando hacia delante, debemos mencionar la notable concordancia entre la ley psicológica que hemos encontrado para la fábula y las leyes que muchos otros investigadores ya han descubierto para las formas elevadas de poesía.