FÁBULA, RELATO BREVE Y TRAGEDIA. LAS TEORÍAS DE LA FÁBULA DE LESSING YDEPOTEBNIA. FÁBULAS EN PROSA Y VERSO. ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA FÁBULA: ALEGORÍA, USO DE LOS ANIMALES, MORALEJA, ANÉCDOTA, ESTILO LÍRICO Y TÉCNICA.
Conforme pasamos de la sección crítica a la positiva de nuestra investigación, creemos apropiado descartar algunos estudios para establecer los puntos más destacados de nuestro desarrollo teórico. Al preparar el material psicológico para posteriores generalizaciones, parece lo más indicado partir de cuestiones simples para luego ir entrando en otras de mayor complejidad. Hemos decidido, por consiguiente, analizar la fábula, el relato breve y la tragedia como tres formas literarias que presentan una progresión en complejidad y prestigio literario.
Empezaremos por la fábula. Los estudiosos la han considerado siempre como la forma literaria más elemental, la que ilustra mejor que ninguna otra todas las propiedades específicas de la poesía. Multitud de teóricos, en sus comentarios e interpretaciones de la poesía, parten de una interpretación específica de la fábula. Para ellos, las obras literarias de nivel más elevado son formas literarias más complejas pero siguen siendo, pese a todo, fundamentalmente similares a la fábula. Se puede decir, pues, que una vez sepamos cómo interpreta y entiende un investigador la fábula, nos habremos hecho una idea bastante aproximada de su concepción general del arte.
Sólo existen dos teorías psicológicas de la fábula plenamente elaboradas: la de Lessing y la de Potebnia. Para ambas, la fábula es la forma literaria más elemental y basan en ella sus explicaciones de toda la literatura. Si, de acuerdo con la definición de Lessing, aplicamos un enunciado moral general a una historia específica, narrada como si fuera real —esto es, no como un puro ejemplo o comparación— y de un modo en que la historia explique el enunciado moral general, entonces esa historia es una fábula.
La idea de que una obra de arte es una ilustración de una idea general ya conocida constituye una actitud estética bastante extendida. En una novela o en un cuadro, el lector (o espectador) busca antes que nada la principal intención artística. Procura descubrir qué desea expresar el artista, qué transmite la forma de arte, etcétera. La fábula, entonces, no es más que una forma más tangible y perceptible de ilustrar una idea general.
Potebnia critica esta visión y, en concreto, la teoría de Lessing. Concluye que la fábula debería ser «una constante afirmación de temas diferentes tomados del ámbito de la vida humana».1 La ve como una rápida respuesta a una pregunta, una forma de percibir, elucidar o comprender cuestiones intrincadas de la vida diaria, políticas o de la índole que sea. La fábula es, para él, la clave que resuelve el enigma de la poesía. Afirma que «cualquier obra poética y, de hecho, cualquier palabra, en algún momento de su existencia consiste en unas partes que se corresponden con aquellas que descubrimos en la fábula. La alegoría, como trataré de demostrar, es un rasgo necesario e indispensable de la poesía».2 «[...] La fábula es uno de los medios para aprehender las relaciones humanas, el carácter de las personas y, en pocas palabras, todo lo relacionado con los aspectos morales de la vida humana.»3 Curiosamente, pese a las marcadas diferencias entre las visiones generales de Potebnia y las de quienes defienden la teoría formalista del arte, estos últimos no tienen inconveniente en dar la razón a la fórmula de Potebnia y, aunque le critiquen en casi todo lo demás, admiten que tiene toda la razón en cuanto a la fábula. Así la fábula, creación que parece emplazarse en las lindes de la poesía y que es para algunos el prototipo de la poesía misma mientras que para otros constituye una notable excepción respecto a todo el dominio del arte, se convierte en un tema excepcionalmente sugestivo para el análisis psicológico formal. «La teoría de Potebnia», dice Shklovskii, «es menos controvertida cuando trata de la fábula, tema que investigó exhaustivamente, a decir verdad. Nunca dirigió su teoría a obras artísticas, “sustanciales”, razón por la cual nunca terminó su libro».4 «Al final, resultó que la fórmula del arte de Potebnia sólo se confirmaba en una franja muy estrecha de la poesía: la fábula y el proverbio. Por eso pudo Potebnia terminar esa parte de su trabajo. La fábula y el proverbio demostraron ser, ciertamente, una “respuesta inmediata a la pregunta”. Sus imágenes resultaron ser “una forma de pensar”. Los conceptos de la fábula y el proverbio coinciden, sin embargo, muy poco —si es que lo hacen— con los conceptos de la poesía.»5 Tomashevskii piensa igual: «La fábula evolucionó a partir del apólogo, un método para demostrar enunciados generales mediante ejemplos (anécdotas o cuentos) [...]. La fábula, construida alrededor de una historia, ofrece la narración como alegoría de donde se puede extraer una conclusión general: la moraleja de la fábula [...]».6
Esta definición de la fábula nos devuelve a la de Lessing, e incluso a teorías más antiguas, como las de La Motte y otros. La estética teórica también ve así a la fábula y la compara con el arte publicitario. «Todas las fábulas», dice Haman, «en las que el interés estético de una historia cautivadora se usa hábilmente en pro de la moraleja de dicha historia deben ser tratadas como poesía publicitaria; toda poesía tendenciosa se inscribe en la estética de la publicidad; toda retórica se inscribe en la misma categoría [...]».7
Después de los teóricos y filósofos vienen los críticos y el público en general, que tienen en muy poca estima a la fábula y la ven como un producto poético inferior. A Krylov se lo conoce como un moralista que expresa las ideas del hombre de la calle. Es el bardo del sentido práctico cotidiano, del sentido común. La opinión que se tiene del autor se traslada a la fábula; muchos opinan, como Eichenwald, que después de haber leído estas fábulas «nos podemos adaptar mejor a la realidad. Pero lo que los grandes maestros nos enseñan no es la realidad. Lo cierto es que no hace ninguna falta enseñar eso [...] y por eso la fábula es superficial y vulgar [...]. La fábula no es más que una aproximación que resbala sobre la superficie».8 Sólo Gogol, de forma bastante azarosa y sin conocer realmente su significado, señaló en cierta ocasión «la espiritualidad profunda e insondable de las fábulas de Krylov», por más que compartiera la visión generalizada del propio Krylov como artista pedestre y prosaico.
Es un ejercicio muy instructivo recurrir a una teoría de la fábula como la que acabamos de exponer para descubrir qué distingue, en verdad, a la fábula de la poesía y determinar, entonces, el carácter de esas peculiaridades de la poesía tan obviamente ausentes de la fábula. Sería vano examinar las teorías de Lessing o Potebnia, ya que apuntan en direcciones completamente distintas. Ambos autores tienen en mente dos tipos de fábulas diferentes en cuanto a su origen y funciones artísticas. Tanto la historia como la psicología nos enseñan la sutil distinción entre la fábula poética y la fábula prosaica.
Vayamos primero a Lessing. Lessing dice que los antiguos situaron la fábula en el ámbito filosófico, no en el poético, y eligió la fábula filosófica como tema de estudio. «Para los antiguos, la fábula pertenecía al terreno de la filosofía, de donde la tomaron los maestros de retórica. Aristóteles no la discute en su Poética sino en su Retórica. Lo que Aftonio y Teón tienen que decir sobre la fábula también forma parte de la retórica. Hasta la época de La Fontaine, todo lo que se dijo de las fábulas de Esopo fue en términos de retórica. La Fontaine logró transformar la fábula en un agradable juguete poético y pronto todos empezaron a tratar a la fábula como si fuera sólo para niños... Cualquier representante de la vieja escuela, la que enseñaba la representación no estética, no artística, de la fábula, sería incapaz de comprender en Batte, por ejemplo, el extenso catálogo de ornamentos y florituras que dicho autor señalaba como característicos de la fábula. Pasmado, preguntaría: “¿Cómo es posible que para los autores modernos el significado de las cosas haya cambiado tanto? Todos esos ornamentos y florituras contradicen la verdadera esencia de la fábula”.»9 Por supuesto, Lessing se refiere a la fábula anterior a La Fontaine como tema filosófico y retórico, no artístico.
Potebnia adopta una posición similar: «Para entender qué es una fábula, no la debemos estudiar tal y como aparece en el papel, en el libro de fábulas, ni en aquellos casos en los que pasa del libro de fábulas a la boca del narrador sin que su narración esté lo bastante motivada, como cuando un actor la lee para mostrar sus habilidades en el recitado o cuando un niño pequeño recita “Cuántas veces previne al mundo de que la adulación es vil y dañina [...]”. Divorciada de la vida real, una fábula puede convertirse fácilmente en una acumulación de palabras vacías sin sentido. Pero a menudo esta forma poética se emplea en casos en los que el tema tratado no tiene nada de alegre, casos en que se discute el destino del hombre y de la sociedad, casos en los que no intervienen bromas ni palabras hueras».10
Potebnia menciona el pasaje que hemos citado de Lessing y afirma que «todos los aderezos y florituras fueron añadidos por La Fontaine porque la gente en realidad no quería saber cómo se debían apreciar las fábulas. Ahí está la fábula, que en el pasado se utilizó en enérgicos panfletos políticos o como poderosa técnica de publicidad y que, pese a su función (o quizá a causa de ésta), siguió manteniéndose como un producto poético de primer orden que desempeñó un importante papel en el pensamiento de la época. Ahora ha quedado reducida a casi nada, como un juguete virtualmente inútil».11 Para corroborar su afirmación, Potebnia alude a Krylov para enseñar cómo no deberían escribirse las fábulas.
Tanto Potebnia como Lessing rechazan la fábula lírica, la fábula de libro de fábulas, como un mero juguete para niños. En su lugar se dedican a los apólogos y sus análisis remiten más a la psicología del pensamiento lógico que a la psicología del arte. Podríamos cuestionar formalmente las opiniones y teorías de ambos, ya que los dos, de forma deliberada y consciente, investigan la fábula prosaica y no la lírica. A los dos podríamos decirles: «Todo lo que dicen ustedes es bastante correcto, pero únicamente se aplica a la fábula retórica y prosaica». Que el cenit del arte fabulístico alcanzado por La Fontaine y Krylov les parezca a Lessing y Potebnia su nadir demuestra que sus teorías se refieren a la fábula no como fenómeno en la historia del arte sino únicamente como un argumento en un sistema de verdades empíricas. Como sabemos, la fábula tiene un origen dual y sus partes didácticas y descriptivas, o lo que es lo mismo, sus partes prosaicas y poéticas, a menudo se han opuesto entre sí, prevaleciendo una u otra de ellas. En la civilización bizantina la fábula perdió casi toda su artisticidad y se convirtió en un producto moral-didáctico. La literatura latina, por su parte, generó una fábula lírica, escrita en verso. Pero las dos tendencias paralelas de la fábula, la prosaica y la lírica, han seguido coexistiendo como dos tendencias literarias distintas.
Son fábulas prosaicas las de Esopo, Lessing y Tolstói, entre otros. Entre las fábulas líricas se incluyen las de La Fontaine y Krylov. Sólo con esto bastaría para echar por tierra las teorías de Potebnia y Lessing, pero sería un argumento estrictamente formal, no uno basado en el mérito o la sustancia, y estaría más cerca del rechazo jurídico que de la investigación psicológica. Queremos llegar a las raíces de ambos sistemas, investigar sus argumentos, sus pruebas, etc. Podría ser que los argumentos que esgrimen contra la distorsión de la fábula prosaica puedan arrojar algo de luz sobre la verdadera naturaleza de la fábula lírica, si los empleamos de modo inverso. Según las tesis psicológicas, con las que Potebnia y Lessing están de acuerdo, las normas artísticas que rigen la novela, el poema y el drama no son aplicables a la fábula. Hemos visto por qué esto es así y cómo los autores logran demostrar lo que se proponen a base de tratar exclusivamente la fábula prosaica.
Pasaremos ahora a una tesis diametralmente opuesta. Nuestra labor será demostrar que la fábula se inscribe plenamente en la forma artística conocida como poesía y que todas las reglas y leyes de la psicología del arte, que descubrimos en las formas elevadas del arte en una versión más compleja, también se pueden aplicar a la fábula. Seguiremos otro camino y perseguiremos otro objetivo. Tanto Potebnia como Lessing fueron de abajo arriba, de la fábula a las formas elevadas de literatura. Nosotros operaremos a la inversa: empezaremos nuestro análisis desde arriba, aplicando a la fábula todas las reglas psicológicas que rigen a las formas más elevadas de poesía.
Empezaremos investigando los elementos estructurales de la fábula tal y como los estudiaron Lessing y Potebnia. El primero es la alegoría. Aunque Lessing cuestiona a La Motte cuando éste dice que fábula no es más que un sermón oculto bajo un velo de alegoría, introduce de manera efectiva la alegoría en su argumentación, aunque con matices ligeramente distintos. De hecho, en la literatura europea el concepto de alegoría ha sufrido bastantes cambios a lo largo de su evolución. Quintiliano consideraba a la alegoría como una inversión que expresa una cosa en palabras y otra —que puede ser justo lo contrario— en su significado. Escritores posteriores reemplazaron el concepto de oposición por el de semejanza y, comenzando por Fossius, excluyeron por completo de la alegoría el concepto de oposición. De este modo, la alegoría no dice «lo que expresa en palabras, sino algo similar».12
He aquí una contradicción radical de la verdadera naturaleza de la alegoría. Lessing sólo ve la fábula como el caso particular de una norma general y proclama que un caso aislado no puede asemejarse a la norma general por la cual se rige. «Una simple fábula», dice, «no puede en ningún caso ser alegórica».13 Sólo se hace alegórica cuando se aplica a un caso específico y cuando, para cada acción y cada personaje de la fábula, entendemos otra acción y otro personaje. En tal caso, todo se vuelve alegórico.
De modo que, según Lessing, la alegoría no es una propiedad original de la fábula sino una propiedad secundaria y adoptada que sólo se adquiere si la fábula se aplica a la realidad. Partiendo de idéntico punto de vista, Potebnia proclama que la fábula es en esencia un esquema aplicado a toda clase de hechos y relaciones a fin de explicarlas. Por lo tanto, la fábula es, en su propia esencia, una alegoría. Los ejemplos que aduce, sin embargo, contradicen abiertamente esta opinión. Cita el pasaje de La hija del capitán, de Pushkin, en el que Grinev aconseja a Pugachev que entre en razón y espere el perdón de la emperatriz. «“Escucha”, dijo Pugachev presa de alguna clase de extraña inspiración. “Te contaré una historia que me contó una vieja mujer Kalmuck en mi infancia. En cierta ocasión el águila le preguntó al cuervo: ‘Dime, cuervo, ¿por qué vives trescientos años en este mundo, mientras que yo sólo vivo treinta y tres?’. Replicó el cuervo: ‘Porque, amiga mía, tú bebes sangre fresca, mientras que yo me alimento de carroña’. Y el águila pensó para sí: yo también lo probaré. El águila y el cuervo emprendieron, pues, juntos el vuelo. Avistaron un caballo muerto y descendieron. El cuervo empezó a picotear y a elogiar su comida. El águila picó una, dos veces, y luego agitó las alas y le dijo al cuervo: ‘¡No, hermano cuervo, en lugar de vivir trescientos años y comer carroña, vale mucho más beber sangre fresca una sola vez y luego Dios dirá!’.”» Potebnia distingue en la fábula dos partes separadas: «[...] una representa la fábula en la forma en que entró en el libro de fábulas, si la arrancamos de las raíces sobre las que creció; la otra la constituyen las propias raíces. La primera puede ser una fantasía o una situación imaginaria (un cuervo hablando con un águila), o una situación que no tenga nada de irreal [...]. ¿Cuáles son el sujeto y el predicado de esta fábula? El sujeto, en este caso, es el problema de por qué Pugachev prefirió la vida de proscrito a la vida tranquila de un cosaco como los demás. El predicado es la respuesta a esta pregunta, a saber, la fábula, que por lo tanto es una explicación del sujeto [...]. El ejemplo muestra claramente que la decisión de Pugachev es consecuencia de su naturaleza y podría no estar directamente relacionada con el afán de poder».14
Aquí Potebnia interpreta la fábula como una alegoría perfecta: el águila es el propio Pugachev y el cuervo es un pacífico cosaco, o Grinev. El diálogo de la fábula se parece a la charla que ambos mantienen en la realidad. Pero en la descripción de Pushkin podemos detectar dos singularidades psicológicas que nos hacen preguntarnos si la explicación dada será buena o no. La primera, naturalmente, es: ¿Por qué Pugachev contó su fábula mientras era «presa de alguna clase de extraña inspiración»? Si una fábula es una manifestación perfectamente común de un pensamiento, la simple combinación de un sujeto y un predicado, la explicación de ciertas relaciones cotidianas, por qué entonces esa «extraña inspiración»? ¿No podría indicar esto que para Pugachev la fábula era algo exaltado, algo más que una mera respuesta a una simple pregunta?
La segunda singularidad es el efecto que la fábula produce. De acuerdo con la explicación que acabamos de dar, lo normal sería que la fábula disipara las dificultades y, al responder de forma brillante al problema que la originó, fuera el fin de las discusiones. En el cuento de Pushkin, sin embargo, las cosas son distintas. Grinev escucha la fábula, la interpreta a su manera y la usa en contra de Pugachev. Alimentarse de carroña, dice, implica ser un bandolero. También cabía esperar este efecto. De repente, queda claro que una fábula se puede emplear como técnica para expandir el pensamiento del hablante, pero nunca puede explicar relaciones complejas o pensamientos y significados profundos. Si una fábula ha de ser convincente, la historia habría tenido el mismo resultado sin ella. Pero si, como en este caso, la fábula falla su objetivo, resulta claramente incapaz de llevar la idea hacia el punto al que iba dirigida mediante argumentos más sustanciales y de más peso. Nos encontramos aquí con la definición de la alegoría según Quintiliano, para quien la fábula adquiere inesperadamente un significado totalmente opuesto al que expresan sus mismas palabras. Si tomamos una semejanza común como base de una alegoría, veremos que cuanto mayor la semejanza, más vulgar la fábula. He aquí dos ejemplos tomados de Lessing y Potebnia: el primero es la fábula de Esopo sobre la gallina y el ama de casa avariciosa. «Una viuda tenía una gallina que ponía un huevo al día. “Probaré a dar cebada al ave. A lo mejor pondrá dos huevos al día”, pensó la mujer. Dicho y hecho. Pero la gallina se engordó y dejó de poner un huevo al día. Quien por avaricia más quiere, pierde lo que ya tiene.»15
El otro es la fábula de Fedro sobre el perro y el pedazo de carne. «Un perro que nadaba en el río con un trozo de carne en la boca, vio en el agua su propio reflejo y quiso arrebatar la carne al otro perro que allí creyera ver. Pero soltó el trozo que llevaba en la boca y quedóse sin nada.» La moraleja es la misma en los dos ejemplos; por tanto, la categoría a la que puede adscribirse alegóricamente esta fábula es la misma para las dos versiones. ¿Cuál de las dos fábulas es más alegórica y cuál más lírica? No hay duda de que la fábula sobre el perro es inconmensurablemente más interesante y poética, puesto que cuesta imaginar algo más vulgar y teñido de gris cotidianidad que la historia que cuenta la primera fábula. Podríamos evocar incontables historias de este tipo y atribuirles un significado alegórico especial. La primera fábula se limita a contarnos que la gallina ponía huevos, engordó y dejó de ponerlos. ¿A quién le puede interesar esto? Ni siquiera a un niño. ¿Qué podemos obtener de la lectura de esta fábula, más allá de un superfluo corolario moral? Es innegable, sin embargo, que como alegoría es considerablemente superior a la segunda fábula y por ello la eligió Potebnia para ilustrar la ley fundamental de las fábulas. La primera fábula, ciertamente, está bastante más cerca de todas aquellas incidencias cotidianas a las que puede aplicarse, mientras que la segunda presenta muy poca semejanza con ellas.
Lessing critica a Fedro por hacer que el perro que lleva la carne nade en un río. «Esto es imposible», dice Lessing, «porque si el perro estuviera nadando en el río, sin duda agitaría el agua a su alrededor, con lo que no podría ver su reflejo. La fábula griega menciona que el perro con la carne entró caminando en el río; lo cual, por supuesto, significa que cruzó el río».16
Lessing considera tan nimia infracción de la credibilidad como una violación de las reglas que rigen la fábula. ¿Qué diría entonces de la esencia de una trama que, hablando en sentido estricto, no se puede aplicar a ningún ejemplo de avaricia humana? La clave de esta historia del perro está en que vio su propio reflejo, saltó en pos de la fantasmagórica ilusión de la carne que llevaba en la boca y, con ello, la perdió. Sin esa clave, la misma historia se podría contar así: «Un perro que llevaba un trozo de carne en la boca vio a otro perro con un trozo de carne en la boca y se abalanzó sobre él para quitársela. Al hacerlo, dejó caer la carne de su propia boca y el resultado fue que se quedó sin nada». Es obvio que en su construcción lógica esta fábula coincide plenamente con la fábula de Esopo. La avaricia hace que en las dos fábulas el protagonista pugne por conseguir dos huevos, o dos trozos de carne, perdiéndolos ambos. Pero la historia pierde entonces toda su inspiración poética y se vuelve insípida y trivial.
Como pequeña digresión, unas palabras sobre la técnica, o el mecanismo, que aquí se emplea: es la técnica de la deformación experimental (cambiar un elemento en el conjunto de la fábula e investigar el resultado). Es éste uno de los mecanismos psicológicos más fructíferos, al que muchos investigadores recurren a menudo. Su importancia es equiparable a la de comparar el tratamiento del mismo tema en una fábula por distintos autores y estudiar los cambios que introduce cada uno de ellos así como las variaciones dentro de todas las fábulas de un mismo autor.
Como cualquier método experimental, sin embargo, posee la gran ventaja de ser extraordinariamente concluyente. Tendremos que recurrir en más de una ocasión a experimentos similares con la forma, así como al estudio comparativo de la composición formal de la misma fábula.
Este breve análisis demuestra ya que la alegoría y la inspiración poética de un tema son diametralmente opuestos. Cuanto mayor la semejanza en la que se basa la alegoría, más superficial, vulgar y gris se vuelve el tema en sí. Nos recuerda cada vez más a la banalidad de la vida, exenta de ese brillo y fulgor que Potebnia considera la mayor vitalidad de la fábula. Pero ¿es así? ¿No está confundiendo acaso la parábola con la fábula a la vez que las distingue estrictamente desde un punto de vista teórico? ¿No está trasladando a la fábula la técnica y el manejo psicológico de la parábola? «¿Qué ha hecho sobrevivir a la fábula? ¿Cómo explicar que haya durado milenios? La explicación es simple: la fábula sigue encontrando aplicaciones nuevas.»17 Una vez más, es evidente que esto sólo se refiere a la fábula no lírica o al argumento de la fábula. En cuanto a la fábula como obra poética, es regida por las reglas y leyes de toda obra artística. No sobrevive durante milenios. Las fábulas de Krylov y de muchos otros tuvieron un significado y una importancia sustancial en su tiempo; luego empezaron a extinguirse. ¿Es que las fábulas de Krylov no sobrevivieron porque no se pudieron encontrar nuevas aplicaciones para los viejos temas? Potebnia sólo nos habla de una causa de la desaparición de una fábula: cuando ésta se torna ininteligible porque la imagen que contiene deja de tener un uso general y necesita ser explicada. Sin embargo, todo el mundo entiende las fábulas de Krylov, incluso en nuestros días. Si han muerto debe ser entonces por otra causa, porque es indudable que en conjunto están fuera de la realidad de la vida y de la literatura actual. Una vez más, esta regla de la influencia y muerte de la fábula lírica parece entrar en total contradicción con la alegoricidad a la que alude Potebnia. La alegoría se puede preservar aunque muera la fábula, y viceversa. Además, si examinamos con atención las fábulas de La Fontaine y Krylov, veremos que desempeñan una función diametralmente opuesta a la que Potebnia señala. Potebnia cree que las fábulas se aplican a acontecimientos reales con el fin de explicarlos. Sin embargo, el análisis de la llamada fábula compuesta, o compleja, nos lleva justo a la conclusión contraria. El poeta utiliza un caso tomado de la vida, o uno que se parezca mucho a la vida, para explicar con su ayuda toda la fábula. Así, en la fábula de Esopo y Krylov de la pava real y el cuervo, que Potebnia emplea como ejemplo de fábula compuesta, leemos: «Explicaré esta fábula con hechos». Los hechos, por lo visto, explican las fábulas, y no al revés como supuso Potebnia. Por eso Potebnia veía en la fábula compuesta un tipo falso e ilegítimo, porque mientras Lessing asumió que la fábula de este modo se torna alegórica, confundiendo la idea general que contiene, Potebnia señaló que a causa de su parte compuesta una fábula de este tipo se limita a la aplicación que pueda dársele, ya que esta segunda clase de fábula debería ser considerada como un simple caso particular de sus aplicaciones posibles. Una fábula compuesta de este tipo tiene el significado de una etiqueta. «Puede ser comparada en el lenguaje mediante la siguiente operación: para expresar mejor nuestra idea, acumulamos palabras que significan aproximadamente lo mismo.»18 A Potebnia este paralelismo le parece excesivo, porque limita el alcance de la fábula básica. Compara el autor de una fábula de este tipo al mercader de juguetes «que le dice al niño que con este juguete concreto uno puede jugar, de algún modo [...]».19 Pero si analizamos con atención la fábula compuesta percibiremos de inmediato que la segunda parte de la fábula es siempre un complemento, un ornamento, o una explicación de la primera parte de la fábula, y nunca al revés. En otras palabras, también aquí la teoría de la alegoría se ve derrotada.
El segundo elemento con el que debemos tratar al componer una fábula es la poco habitual elección de héroes y personajes. ¿Por qué la fábula prefiere tratar con animales, e incluso puede presentar algún objeto inanimado, sin casi nunca presentar personas? ¿Qué lógica hay en esto, si es que la hay? Diferentes autores dan diferentes respuestas a estas preguntas. Breitinger pensaba que en las fábulas se hace hablar a los animales y otras criaturas inferiores para causar sorpresa y asombro.20
Lessing tuvo bastante razón al criticar esta afirmación. Señaló que el asombro y la sorpresa en la vida y en arte no coinciden en nada: un animal hablante nos sorprendería en la vida real, pero en arte todo depende de cómo se presente el habla. Si se presenta como una convención estilística a la que nos acostumbramos inmediatamente como hacemos con una técnica literaria, y si el autor, como afirman los teóricos antiguos, se esfuerza por minimizar el efecto de lo maravilloso, entonces al leer sobre los acontecimientos más extraordinarios no nos sorprenderemos ni asombraremos más que ante cualquier lugar común o acontecimiento normal o vulgar de la vida. Lessing pone un brillante ejemplo: «Cuando leo en las Escrituras “Y el Señor abrió la boca del asno, y el asno le dijo a Balaam [...]” leo algo asombroso. Pero cuando leo en Esopo: “En la época en que los animales sabían hablar, la oveja le dijo al pastor [...]” es perfectamente obvio que el fabulista no me quiere contar nada asombroso sino que, en la época que —con el permiso del lector— sucedía todo esto, era coherente con las leyes de la naturaleza».21
Lessing también señala (y no le falta razón) que psicológicamente el uso de los animales en la fábula nos puede sorprender una o dos veces, pero cuando se convierte en costumbre y cuando el autor lo considera como algo perfectamente normal y natural, deja de causar asombro o admiración. Y sin embargo esta práctica tiene un significado muy profundo, hasta el punto de que si sustituyéramos al animal por el hombre la fábula perdería su significado. «Gracias al uso de estos protagonistas vulgares, la fábula toma un sesgo sorprendente. Tendríamos una fábula pasable si contáramos la siguiente historia: “Un hombre vio unas hermosas peras en un árbol y se las quiso comer. Se esforzó en escalar el árbol, pero en vano. Tuvo que abandonar. Mientras se iba dijo: ‘Me será mucho más saludable dejar que las peras sigan ahí un poco más de tiempo. Aún no están maduras’.” Pero la historia nos causaría un efecto mínimo, es demasiado cotidiana y trivial.»22
En cuanto sustituimos, en esta célebre fábula, a la zorra por un hombre, se perdió todo su significado. Según Lessing, hay dos razones para usar animales en las fábulas: en primer lugar, los animales son más inmutables y tienen un carácter más prefijado. Basta nombrar un animal, y al momento lo identificamos con el concepto de la fuerza, el valor, etcétera, que pueda representar. Mencionamos a un lobo en un fábula, y al punto nos imaginamos a una persona fuerte y voraz. Decimos zorro, y vemos una persona taimada y astuta. Pero si el fabulista sustituye el lobo o el zorro por una persona, tendrá entonces que explicar de manera bastante prolija los rasgos y el carácter de dicha persona, porque si no la fábula perderá su expresividad. Como Lessing piensa que los animales se utilizan en las fábulas a causa de su «conocido carácter de constancia y determinación»,23 reprocha a La Fontaine que explique el carácter de sus personajes. Cuando en tres versos La Fontaine define el carácter del zorro, para Lessing es una imperdonable violación del lirismo de la fábula. Nos dice: «El fabulista necesita al zorro para describir en una sola palabra la imagen completa de una persona lista, astuta y taimada; el poeta prefiere olvidarse de esta comodidad, renunciar a ella, a fin de ofrecer una descripción hábil y eficaz del objeto, cuya gran ventaja en ese momento era la de no necesitar descripción alguna».24
Mencionaremos, de paso, que Lessing yuxtapone al fabulista y al poeta. Esto, naturalmente, explicará posteriormente por qué los animales revisten una importancia totalmente distinta para la fábula prosaica y para la lírica.
Potebnia también se inclina a pensar que en las fábulas los animales se emplean por sus caracteres definitivos. «La tercera propiedad de la fábula», afirma, «que deriva de su intención, es que no se pierde ni un instante en la caracterización de los participantes y toma a aquellos personajes cuyos nombres bastan para caracterizarlos ante el lector. Los animales, como sabemos, cumplen bien este propósito [...]. Las ventajas prácticas que reportan a la fábula pueden compararse a ciertos juegos, por ejemplo el ajedrez, en el que cada pieza sólo puede realizar unos movimientos específicos: el alfil se mueve de una manera, el rey la reina lo hacen de una manera distinta; esto lo saben todos los jugadores y es extremadamente importante que así sea, porque si no tendrían que ponerse de acuerdo sobre los movimientos cada vez que empiezan una partida».25
No menos importante es para Lessing el que los animales eviten que la fábula cause efectos emocionales en el lector. Argumenta con acierto esta afirmación, diciendo que él nunca habría caído en ello si sus sentimientos no le hubieran empujado a ello. «El empeño de una fábula consiste en procurar un entendimiento claro y vívido de una regla moral; nada confunde más nuestra percepción y nuestro conocimiento que las emociones; en consecuencia, el fabulista debe evitar tanto como le sea posible evocar emociones. ¿Existe acaso mejor modo de evitar las emociones (como la piedad o la simpatía) que el de crear unos objetos potenciales lo bastante imperfectos mediante el uso de animales y otras criaturas inferiores, en lugar de personas? Imaginemos [...] la fábula del lobo y el cordero transformada [...] en la fábula del cura y el mendigo. Simpatizamos con el cordero, pero nuestra simpatía es tan débil que prácticamente no altera nuestra percepción objetiva de la regla moral. Justo lo contrario pasa con el mendigo, independientemente de que la historia sea real o no. Sentiríamos demasiada simpatía por el mendigo y demasiada hostilidad por el cura, con lo cual el reconocimiento objetivo de la regla moral podría no ser tan claro como en el primer caso.»26 Llegamos aquí al núcleo del razonamiento de Lessing. Si sustituyó a los animales por el cura y el mendigo fue para demostrar que la fábula pierde su significado sólo si los personajes pierden sus características determinadas y estables. Si en lugar de animales no utilizamos personas en abstracto sino personas concretas, por ejemplo, un mendigo y un cura (cuya avaricia conocemos bien a través de múltiples historias sobre el clero), la fábula no perdería nada en las caracterizaciones de sus protagonistas; pero, como demuestra Lessing, se pondría de manifiesto la segunda razón para utilizar animales: la fábula despertaría en nosotros una reacción emocional demasiado intensa, que confundiría y oscurecería su auténtico significado. Los animales son, pues, necesarios para eliminar o esconder emociones. De nuevo nos topamos con una marcada distinción entre la fábula lírica y la prosaica. Estas dos consideraciones no tienen nada que ver con las tareas y propósitos de la primera. Examinemos los ejemplos que nos ofrecen Lessing y Potebnia. Potebnia dice: «Si los personajes de una fábula acapararan toda nuestra atención, o suscitaran compasión, desagrado o simpatía hasta el extremo habitual en una típica obra literaria como el cuento, la novela o el poema épico, la fábula dejaría de cumplir su propósito. Ya no sería fiel a sí misma... Tomemos la Ilíada, o quizá no la épica en sí sino solamente el ciclo de acontecimientos que no se incluye del todo en ella... La historia contada de esta forma podría convertirse en tema de una fábula, esto es, en sentido amplio, la respuesta a la pregunta o tema contenidos en el proverbio latino Delirant reges, plectuntur achaei (Los reyes enloquecen, pero los plebeyos son los castigados). Pero si este ciclo de acontecimientos es narrado con todos esos pormenores que tan atractivos los hacen en el poema, entonces nuestra atención se verá arrastrada a cada paso por pequeños detalles e imágenes que requieren ser definidos o explicados, lo cual imposibilitaría la fábula.
[...] Para poderse aplicar correctamente, la fábula no debe hacer hincapié en los roles de sus personajes, en la representación detallada de acciones, escenas, etcétera.»27
Está claro que aquí Potebnia se refiere a la fábula como tema de una obra literaria. Si a la Ilíada le quitamos la parte prosaica, el ciclo de acontecimientos incluido en el poema, y si eliminamos todo lo que hace atractivos esos acontecimientos, entonces sólo nos quedará una fábula sobre el tema Delirant reges, plectuntur achaei (o, como dicen los ucranianos, los amos se pelean pero son los campesinos quienes terminan con el cráneo partido). En otras palabras, quitadle a una obra poética su lirismo y se convierte en fábula. Lo único que hay que hacer aquí es equiparar la fábula con una obra en prosa.
Esto, por supuesto, complica un poco el problema y traslada la discusión de los personajes a otro elemento de la fábula, la historia. Antes de empezar a investigar este elemento, deberíamos decir unas palabras sobre el papel que desempeñan los animales en la fábula lírica, frente a la prosaica. Es obvio que las intenciones del poeta son radicalmente opuestas a las del prosista. El poeta, como Lessing muestra claramente, quiere concentrar nuestra atención en el protagonista, despertar nuestras simpatías o nuestro desagrado por él, aunque en menor grado que en una novela o un poema épico. Intensidad aparte, los sentimientos son los mismos que los que generan una novela, un poema épico o una obra dramática.
Trataremos de demostrar que la fábula contiene el germen de la lírica, la épica y el drama y que los héroes de la fábula son los mismos prototipos de héroes épicos y dramáticos que todos los demás elementos en la estructura de prototipos de la fábula. Así, cuando Krylov narra la historia de las dos palomas, sin duda cuenta con despertar nuestra compasión y nuestra simpatía por sus desventuras. Cuando nos cuenta las desventuras del cuervo, quiere hacernos reír. Podemos ver que aquí la selección de animales no viene determinada tanto por su carácter como por sus cualidades emocionales. Así, un examen más atento de cualquiera de las fábulas de La Fontaine o de Krylov revela que ni el autor ni el lector es indiferente frente a los personajes de estas fábulas. Descubrimos que también despiertan emociones intensas en nosotros, aunque éstas sean muy distintas a las que nos provocan las personas. Puede decirse que uno de los grandes motivos de que los poetas recurran a la representación de animales y objetos inanimados es la posibilidad de aislar y concentrar un elemento afectivo en un personaje de este tipo.
Como veremos, los animales y los objetos inanimados se emplean en la lírica más elevada exactamente por las mismas razones. «El velero», «Montañas», «Las tres palmas», «El acantilado» y «Nubes», de Lermontov, o «El abeto y la palma» de Heine tienen protagonistas de ese mismo orden, originados en esos mismos animales fabulísticos.
La otra razón del uso de animales en la fábula es que son figuras convencionales y apropiadas que proporcionan aislamiento de la realidad, requisito indispensable para la percepción estética [24]. Haman mencionó este aislamiento como la exigencia primera y fundamental de todo efecto estético. Es verdad que cuando nos cuentan la historia del ama de casa que cebó a su gallina no sabemos muy bien qué hacer con ella, si tomarla como una historia real o como una ficción, porque la falta de aislamiento respecto a la realidad nos priva de su efecto estético. Esta falta de aislamiento equivale a quitar el marco de un cuadro colgado en una pared y dejar que éste se confunda con su entorno, con lo que el espectador sería de entrada incapaz de decidir si está viendo una representación o la realidad.
De manera similar, los rasgos literarios y convencionales de estos protagonistas los aíslan de la realidad y producen un efecto artístico. Se trata de una propiedad común a todos los protagonistas de las obras literarias, estrechamente vinculada al tercer elemento de la fábula, la historia en sí y su carácter.
Mientras desarrolla sus reflexiones acerca de los protagonistas, Potebnia afirma, rotundo, que «existen dos escuelas: una, que conocemos desde niños, es la escuela de La Fontaine y de sus imitadores, a la que pertenece Krylov. La caracteriza la fábula “El asno y el ruiseñor”. Para muchos [...] este método de narrar, que introduce descripciones detalladas y pintorescas, resultaba notablemente apropiado y poético».28 Potebnia, sin embargo, cree que esta fábula puede usarse para demostrar que la gente ni sabía ni quería saber cómo se utiliza la fábula. A su juicio, los detalles y las descripciones poéticas destruyen por completo la fábula y la despojan de sus propiedades intrínsecas. Lessing opina igual cuando compara a La Fontaine, quien introdujo el uso extendido de las fábulas líricas, con un cazador que ordenara a un artista tallarle una escena de caza en su arco. El artista haría un bello trabajo, pero cuando el cazador quisiera usar el arco, éste se rompería.29 Lessing especula, en consecuencia, sobre si Platón (quien excluyó a Homero de su República pero en cambio admitió a Esopo sin contarle entre los poetas o narradores), si viera a Esopo bajo la forma que le había dado La Fontaine, le diría: «Amigo mío, ya no nos conocemos. Vete por tu camino».30 Así pues, Lessing también entiende que la belleza lírica y la utilidad práctica de una fábula están en relación inversa: cuanto más poética y pintoresca la descripción, cuanto más formalmente perfecto el tratamiento de la historia, menos desempeña la fábula su tarea original. En ningún lugar se hace más patente el contraste entre la fábula lírica y la prosaica.
Lessing contradice a Richet, criticando su definición de la fábula como poema en pequeño, y dice: «Si él opina que los únicos rasgos indispensables de un poema son el lenguaje poético y una determinada métrica, no puedo compartir su opinión».31 Según Lessing, todo lo que caracteriza a la poesía es incompatible con la fábula. Lessing también objeta la afirmación de Richet de que las normas que rigen a la fábula se plantean en forma de imágenes. En opinión de Lessing, ello es totalmente incompatible con la auténtica tarea y finalidad de la fábula. Le reprocha a Batte «el que confunda en gran medida los efectos de las fábulas de Esopo con los efectos de un poema épico o un drama [...]. El objetivo último de un escritor heroico o dramático es despertar pasiones, pero sólo puede hacerlo por imitación si concibe para las pasiones ciertos objetivos hacia los que éstas tienden, o que tratan de evitar [...]. Por el contrario, el fabulista sólo trata con nuestra percepción, no con nuestras pasiones».32
Existen marcados contrastes entre la fábula y cualquier otro tipo de obra. La fábula ya no pertenece al reino de la poesía, y todas las cualidades que se juzgan positivas en una obra artística están por consiguiente destinadas a ser negativas en la fábula. De acuerdo con la perspectiva antigua, Lessing entiende que «el alma de la fábula es su brevedad». Fedro fue el primero en abandonar este principio cuando empezó a escribir las fábulas de Esopo en verso; se vio obligado a desviarse de las normas de Esopo sólo por causa «de la métrica y el estilo poético».33 Para Lessing, Fedro eligió el camino intermedio entre la fábula lírica y la prosaica y la narró con la elegante concisión de los romanos, pero en verso.34 De nuevo, según Lessing, el mayor delito cometido por La Fontaine es su uso del estilo y la forma de la lírica: «En una fábula la historia ha de ser mucho más simple. Ha de ser breve y concisa, satisfacer únicamente a la claridad, y evitar, en la medida de lo posible, todo ornamento, floritura y sutileza».35
Pero la fábula evolucionó en una dirección totalmente opuesta. Se asentó como género poético independiente, sin diferenciarse en nada de otras formas de poesía. En su introducción a sus fábulas, La Fontaine alude con conmovedora ingenuidad a la historia platónica sobre Sócrates, a quien los dioses le permitieron estudiar música antes de morir; de ahí que empezara a trasponer las fábulas de Esopo en forma métrica. Quiso combinar la fábula y la poesía con ayuda de ritmos musicales, o, en otras palabras, inició la tarea que posteriormente completarían, entre otros, La Fontaine y Krylov. «No bien hubieron aparecido las fábulas atribuidas a Esopo, Sócrates se decidió a vestirlas con los atavíos de las musas [...]. Sócrates no era el único en ver a la poesía y a la fábula como hermanas. Fedro proclamó compartir dicha opinión.»
La Fontaine afirmó que él no pretendía hacer sus fábulas tan excepcionalmente cortas como las de Fedro, pero sí que quería hacerlas un poco más entretenidas. El argumento de La Fontaine dice así: «Como todo el mundo se sabe estas fábulas, supongo que no haré daño a nadie añadiéndoles algo nuevo, algunos toques que les aporten cierto sabor literario del que andan escasas. A todos nos gusta la novedad y la alegría. Para mí alegría no es eso que nos hace reír sino eso que aporta cierto encanto, cierta forma placentera que le podemos dar a cualquier tema, incluso el más grave».36
La significativa historia sobre Sócrates, a quien los dioses dieron permiso para estudiar música queriendo decir estudiar poesía y a quien le daba miedo tocar la poesía porque requería subterfugios y falsedades, arroja luz sobre las dos tendencias de la evolución de la fábula: una llevó a la poesía y la otra a los sermones y la didáctica. Casi desde el principio, la fábula lírica y la prosaica siguieron caminos distintos. Cada una de ellas se regía por distintas normas y la interpretación de cada una exigía técnicas psicológicas completamente distintas. Aunque no podemos estar de acuerdo con Lessing y Potebnia en que el uso de animales en la fábula prosaica se deba sobre todo a su carácter determinado y sirva a unos propósitos razonados y objetivos, debemos admitir que ese mismo hecho adquiere un significado totalmente distinto en el caso de la fábula lírica. Si tomamos el cisne, el cangrejo y el lucio, el herrerillo, la garza, el caballo, la hormiga, el león, el mosquito, la mosca o la gallina, veremos que estos «héroes» no tienen un carácter específico y que incluso personajes tan clásicos de las fábulas como el león, el elefante y el perro carecen de un carácter específico y permanente. Otras razones, pues, debe haber que induzcan a un poeta a recurrir a estos animales. Ya hemos dicho que la elección de estos animales en la fábula lírica está determinada, hasta cierto punto, por consideraciones emocionales. ¿Qué razones, pues, impulsaron a los escritores de fábulas líricas a recurrir a animales?
En la fábula lírica, estos seres comparten el centro de atención con artículos domésticos tales como navajas de afeitar, toneles, papel, peines, hachas, cañones, velas, dinero o monedas, flores, etc. También lo comparten con héroes mitológicos, o con personas con un propósito y actividad específicos, tales como el campesino, el filósofo, el mercader, el noble, el mentiroso, etcétera. Esto nos lleva a una conclusión de gran importancia. Los animales se usan en las fábulas no por su carácter específico conocido (es más probable que este carácter lo haya deducido el lector a partir de la fábula y, por consiguiente, es un factor secundario), sino por una razón del todo distinta. Cada animal representa un patrón específico y conocido de actividad. No está en la fábula por su carácter sino por las propiedades y características de su vida. Se entiende ahora por qué una navaja, un hacha o un tonel también pueden ser personajes: también ellos son «actores», son las piezas de ajedrez mencionadas por Potebnia, cuya acción se define de manera muy precisa. Por eso personas como el campesino, el mentiroso, el filósofo y el noble o instrumentos como un hacha o un martillo pueden reemplazar eficazmente a los animales en una fábula.
Si tomamos la fábula del cisne, el cangrejo y el lucio, nos preguntamos acerca del carácter de estos tres seres y nos preguntamos, también, cuáles de sus caracteres conocidos de antemano hicieron que el autor los eligiera, así como qué situaciones vitales pueden relacionarse con ellos y qué clases de naturaleza humana simbolizan. Es bastante evidente que carecen de rasgos específicos de carácter y, también, que fueron elegidos para ilustrar la acción, o más bien la imposibilidad de acción, que deriva de sus mutuos esfuerzos. Todos sabemos que el cisne vuela, que el cangrejo camina hacia atrás y que el lucio nada. Los tres, por lo tanto, se pueden usar para desarrollar cierta acción, para construir una historia, y en concreto la historia de una fábula. Pero nos resultará imposible demostrar que la avaricia y la rapacidad, únicos rasgos de carácter atribuidos a alguno de estos tres (concretamente, al lucio) tengan significado alguno en la estructura de esta fábula. Esta fábula poéticamente ideal ha recibido un aluvión de graves objeciones por parte de algunos críticos. Se ha señalado, respecto a la versión de Krylov (a diferencia de la de La Fontaine), que «la acción, tan importante en cualquier fábula, es del todo punto increíble, hasta el extremo de que no hay ilusión posible al respecto. ¿Cómo puede ser que un lucio acompañe a un gato en la caza de un ratón, que un campesino contrate a un asno para que le cuide el huerto, que otro campesino use serpientes para educar a sus hijos y que un lucio, un cisne y un cangrejo sean uncidos a un carro?».37
Un crítico italiano puso objeciones a lo absurdo de tomar un cisne, un cangrejo y un lucio y ponerlos a tirar de un carro, puesto que los tres son animales acuáticos y por tanto estarían mejor adaptados para arrastrar una barca. Quien discute esto no entiende cuál es la tarea de una fábula poética que, en este caso concreto, obligó al autor a utilizar todos esos medios tan objetables desde el punto de vista de un escritor de fábulas prosaicas.
La introducción nos explica que la fábula se propone mostrarnos una situación imposible con contrastes absurdos. De hecho, dice el autor: «Cuando entre compañeros falta el acuerdo, su trabajo no puede tener éxito y será más tortura que trabajo». Para ilustrar esta idea en una fábula prosaica, tendríamos que elegir animales cuyo carácter excluya todo posible acuerdo y subraye las peleas y conflictos que podrían derivarse de su tentativa de cooperación. En otras palabras, la fábula debería escribirse según la fórmula de Lessing. Ello eliminaría algunas de las extrañezas y absurdos mencionados más arriba. Kenevich cita la opinión de Izmailov: «Izmailov juzga antinatural que los tres colaboren simultáneamente en un mismo trabajo: “si la carga fuese en verdad ligera, entonces el cisne se podría haber llevado carro, lucio y cangrejo por los aires”».38 Lo importante aquí no es la conclusión a la que llega el crítico, sino su idea fundamental de que la combinación de estos tres individuos participando en una tarea común es antinatural. Por consiguiente, la historia no nos habla de la falta de acuerdo entre los tres compañeros; por el contrario, no encontramos en ninguna parte de la fábula desacuerdo alguno. Sólo vemos que se esfuerzan mucho, muchísimo, y no es posible determinar cuál de los tres tiene la razón y cuál se equivoca. La fábula no cumple, por lo tanto, la fórmula de Lessing (mostrar el acierto del enunciado moral general) sino que la impugna y pone de relieve, de acuerdo con la definición de Quintiliano, una contradicción franca entre sus palabras y su significado. Este elemento de imposibilidad y contradicción es, como demostraremos, condición indispensable en la composición de fábulas. Si necesitamos una buena fábula para ilustrar la regla general, podemos componerla fácilmente inventando un caso en el que dos o más compañeros no puedan terminar un trabajo porque se están peleando entre ellos. El poeta, sin embargo, procede de forma totalmente distinta. El poeta tensa, hasta el punto de ruptura, la cuerda del acuerdo total. Lleva hasta una cima hiperbólica el motivo de un propósito excepcionalmente firme («luchan hasta la extenuación»), elimina deliberadamente toda interferencia («la carga parecíales ligera»); al mismo tiempo, tensa hasta el punto de ruptura otra cuerda que trata del desorden, la falta de coordinación y la incongruencia en la acción de los tres. La fábula halla su equilibrio en este contraste, que más adelante trataremos de explicar. En realidad, este contraste no es únicamente inherente a esta fábula sino que, como demostraremos, constituye el fundamento psicológico de toda fábula lírica.
Así debemos entender a todos los héroes literarios que se han desarrollado a partir de los animales fabulísticos. Inicialmente un protagonista no era simplemente una característica; más adelante veremos que a los personajes de las tragedias de Shakespeare, que por la razón que sea son consideradas como «tragedias de personaje», les falta esta característica. También veremos que el héroe no es más que una pieza de ajedrez [25] con una capacidad específica y, en este sentido, los personajes fabulísticos no constituyen una excepción con respecto a los de los demás géneros literarios. Hemos visto, a partir de varios ejemplos, que esto también se aplica al resto de la historia, y que en todas partes la fábula recurre a exactamente las mismas técnicas y mecanismos que las demás obras literarias. La fábula describe a sus personajes, infringe la regla de la brevedad lacónica, introduce florituras y adornos estilísticos, versos y rimas.
Si hacemos una lista con las acusaciones de Lessing contra La Fontaine, y de Potebnia contra Krylov, tendremos una lista precisa de las técnicas y los mecanismos poéticos empleados en la escritura de una fábula. Vamos a tratar de determinar las tendencias básicas de todos ellos y presentar una formulación final. La fábula prosaica queda contrapuesta a la fábula lírica, se pasa un poco por alto a sus personajes, se supone que su historia no ha de causar reacción o implicación emocional de ningún tipo y que su lenguaje debe ser totalmente prosaico. La fábula lírica, de acuerdo con la tradición de la era socrática, tiende a la música y, como trataremos de demostrar, emplea el pensamiento lógico que la origina únicamente como material o dispositivo poético.
Para demostrarlo, debemos echar un vistazo a la llamada moraleja de la fábula. El problema de la moraleja tiene una larga historia. Por la razón que sea, todo el mundo, desde los tiempos de las primeras fábulas hasta nuestros días, piensa que la moraleja es una parte indispensable, e incluso la más importante, de la fábula. Se ha dicho que la moraleja es el alma de la fábula y la historia su cuerpo. Lessing, por ejemplo, rechaza de plano la idea de que la moraleja de una fábula deba esconderse tras una imagen alegórica. Incluso se opone a la idea de La Motte según la cual la moraleja debe entretejerse en la historia39 y está convencido de que la moraleja debe ser totalmente clara y evidente, sin esconderse detrás de la historia, porque la moraleja es el objetivo último de la acción de la fábula.
También vemos, sin embargo, que en cuanto la fábula se hace lírica empieza a distorsionar la moraleja. Algunos, como Tomashevskii, siguen creyendo hoy que la moraleja es una parte intrínseca de la fábula lírica. Están mal informados, sin embargo, y no han tenido en cuenta que la vía de desarrollo histórico de la fábula se ha separado en dos direcciones divergentes.
Lessing ya había descubierto que incluso los autores de la antigüedad tuvieron problemas con la moraleja. Cita la fábula de Esopo sobre el hombre y el sátiro: «Un hombre sopla en su puño frío para calentarlo con su aliento y luego sopla en la comida caliente para enfriarla. “¿Soplas frío y caliente desde la misma boca?”, le dice el sátiro. “Vete, que no quiero tener nada que ver contigo”. Esta fábula nos enseña a evitar la amistad con las personas falsas».40
Según Lessing, en esta fábula la moraleja no encaja bien. No muestra que la persona que sopla frío y caliente de la misma boca parezca, siquiera remotamente, alguien falso o insincero. En realidad, la moraleja debería ser la opuesta y lo que debería sorprendernos es la falta de perspicacia del sátiro. Existe, como vemos, una contradicción entre el enunciado moral general y la historia que supuestamente lo ilustra.
Lessing encuentra exactamente el mismo callejón sin salida en la fábula de Fedro del lobo y el cordero. Cita la opinión de Batte: «La moraleja que se deduce de esta fábula es que a menudo los débiles son hostigados por los poderosos. ¡Menuda perogrullada! ¡Qué poca sinceridad! Si la fábula no nos enseñara nada más, parecería perfectamente inútil que el poeta hubiera inventado los argumentos “falsos” del lobo. Su fábula nos contaría más de lo que él quiso contarnos. Sería, en suma, una mala fábula».41 Más adelante veremos que este veredicto puede aplicarse a cualquier moraleja fabulística. Una fábula nos cuenta más cosas que las que cuenta su moraleja. Siempre encontraremos elementos superfluos, como la acusación inventada del lobo, que son completamente innecesarios para expresar una idea corriente. Ya hemos mostrado esos elementos superfluos en la fábula del perro que vio su reflejo en el agua. Si quisiéramos relacionar una historia sencilla que agotara del todo la moraleja de una situación fabulística sin añadirle nada, tendríamos que componer una historia sin el menor lirismo que, como un simple hecho de la vida, explicaría de forma exhaustiva el caso.
Al analizar fábulas antiguas, Lessing encuentra ridículas incongruencias entre la historia de la fábula y la moraleja que supuestamente predica. Y pregunta: «¿Hay algo que no se pueda expresar en una alegoría? Contadme una historia, un cuento insípido, una parodia sin gracia, a la que no se le pueda infundir algún sentido moral con una alegoría... “Los amigos de Esopo se aficionaron a los excelentes higos de su anfitrión y se los comieron todos, pero cuando les preguntaron afirmaron que el culpable era Esopo. Para librarse de la acusación, Esopo se bebió un gran vaso de agua caliente, y ordenó a sus amigos que hicieran lo mismo. Pronto el agua caliente hizo su efecto, y los glotones quedaron al descubierto.” ¿Qué nos enseña esta historia? Esencialmente nada, salvo el hecho de que el agua caliente tomada en ciertas cantidades es un emético. Un poeta persa, sin embargo, dio un uso mucho más interesante a este hecho. “En el día del juicio final”, dijo, “se os hará beber agua caliente, y ésta revelará todo lo que habéis escondido tan cuidadosamente a lo largo de vuestra vida. Y el hipócrita, cuyos fingimientos le han vuelto honorable, quedará desnudo, aplastado bajo la vergüenza y el bochorno”».42
Este ejemplo enseña lo débil de las posturas que Lessing trata tan desesperadamente de defender. Si se le puede dar a cualquier historia, incluso a la más vulgar, un significado moral, entonces la moraleja no tiene nada que ver con una historia lírica. El propio Lessing señala los dos puntos principales de la fábula lírica: 1) la moraleja nunca abarca la historia entera, puesto que siempre hay una parte de ella que es innecesaria para la moral; y 2) como quiera que cualquier historia puede tener una moraleja, nunca estamos del todo seguros de la fuerza y convicción del vínculo entre la historia concreta y la moraleja.
Tanto Lessing como Potebnia se dedican a criticar esta teoría. Apelan a la fábula de Fedro «El ladrón y la lámpara» para mostrar que el autor maneja tres cuestiones morales en la historia. «La interpretación moral es tan compleja que el propio autor tiene que explicarla: en primer lugar, significa que nuestro peor enemigo a menudo es alguien que hemos educado nosotros mismos; en segundo lugar, el criminal es castigado no cuando los dioses se encolerizan sino cuando el destino lo quiere; y, en tercer lugar, la fábula previene a los buenos y virtuosos para que nunca se alíen con malhechores, por grandes que puedan ser las ventajas. El propio autor encontró demasiadas aplicaciones para que el lector pueda estar de acuerdo con cualquiera de ellas.»43
Potebnia llega a la misma conclusión al analizar la fábula de Fedro del hombre y la mosca: «Sabemos cuál es el propósito de la fábula: debe ser un predicado estable para unos sujetos cambiantes.» ¿Cómo puede esta fábula responder a una pregunta, cuando contiene respuestas variadas y diferentes? En ocasiones el propio fabulista (es lo que hace Fedro) subraya de modo bastante inocente la complejidad, o más bien, la inadecuación práctica, de esta fábula».44 El análisis de la fábula india sobre el combatiente (un tipo de pajarillo) y el mar muestra el mismo fenómeno. «La fábula es famosa porque tiene una herencia tremenda. [La fábula] Se divide en dos partes. En la primera, el mar roba los huevos del pájaro (hay otras fábulas que predican la inutilidad de luchar contra la naturaleza); en la segunda, el débil lucha contra el fuerte y vence. Así, las dos partes de la fábula no entran en conflicto por el contenido (el mar roba los huevos del pájaro; el pájaro macho decide vengarse del mar y lo hace). Pero si tratamos de utilizar la fábula como un predicado fijo para unos sujetos cambiantes, como se ha dicho antes, descubriremos que la naturaleza de los casos aplicables a la primera parte de la fábula es diametralmente opuesta a la de los casos aplicables a su segunda parte. Los casos que encajan en la primera parte son aquellos que muestran la inutilidad y la imposibilidad de oponerse a la naturaleza; los que pueden aplicarse a la segunda muestran a la persona aparentemente débil desafiando a la naturaleza, luchando y venciendo. Nuestra fábula presenta, en consecuencia, una falla lógica y también carece de la unidad de acción que encontramos en muchas otras historias.»45
De nuevo Potebnia define aquí un rasgo propio de la fábula lírica como una imperfección de la fábula prosaica: la contradicción existente no tanto en el contenido como en nuestros intentos de explicar e interpretar la fábula. Toda fábula que conste de más de una acción y más de una trama inevitablemente conducirá a varias conclusiones, y por lo tanto contiene un fallo lógico. Potebnia sólo discrepa de Lessing en que opina que la fábula se aplica a casos específicos de la vida y no a unas normas generales de moralidad que evolucionan a resultas de la generalización de esos casos en la vida cotidiana. También exige, sin embargo, que algunos de esos casos sean definidos de antemano en la construcción de la fábula. Si son numerosos, y si la misma fábula puede aplicarse a casos contrastados o contradictorios, entonces es imperfecta. Pero, contradiciéndose totalmente a sí mismo, Potebnia también demuestra que una fábula puede mantener no una, sino varias posturas morales y que puede aplicarse a diferentes casos sin que por ello la juzguemos imperfecta o defectuosa.
Así, al analizar la fábula «El campesino y la cigüeña», de Babrius, dice que «la cuestión relativa a la actitud general a la que se reduce la fábula, o la generalización que de ella se deriva, puede responderse dependiendo de la aplicación de la fábula o de la actitud tomada por Babrius, como “serás responsable de lo que te han enseñado” o “la justicia humana es irrazonable y ciega” o “no hay verdades en el mundo” o “existe una justicia suprema; lo que pasa, simplemente, es que al observar intereses superiores, no hay que prestar atención a los daños particulares que ésta pueda ocasionar”. En otras palabras, uno extrae de la fábula lo que quiere y resulta muy difícil demostrar que una de esas generalizaciones es errónea o correcta».46
Potebnia también señala que «si tomamos la fábula en su forma abstracta, como la solemos encontrar en un libro, deberíamos darle más de una generalización e indicar cuál es la que más se acerca a su propósito, puesto que la generalización puede llegar muy lejos».47
Era de prever, pues, que la generalización no puede anteceder a la fábula, ya que a menudo encontramos conclusiones erróneas extraídas por fabulistas y «la imagen [...] descrita en una fábula es poesía, mientras que la generalización que el fabulista le aplica es prosa».48
Pero esta solución al problema, aparentemente contrapuesta a la de Lessing, es tan errónea con respecto a la fábula lírica como la solución anterior. Dijo La Fontaine que aunque él se limitó a añadir una forma a las fábulas de Esopo, éstas deben valorarse no por dicha forma sino por su utilidad intrínseca: «Además de conducirnos a la moralidad, nos suministran otros conocimientos. Expresan las peculiaridades de los animales, sus distintos caracteres, etcétera».
Si comparamos estos datos científicos acerca de las características de los animales con las moralejas, vemos que en la fábula lírica ocupan la misma posición (como señaló con acierto La Fontaine), o, más bien, que no ocupan ninguna posición en absoluto.
Tras formular esta observación como autodefensa y después de sentenciar que la moraleja es el alma de la fábula, La Fontaine se ve obligado a admitir que a menudo debe quedarse con el cuerpo y no con el alma. A veces, incluso, debe deshacerse del alma cuando ésta no encaja en la historia y afecta a la gracia de la forma, cuando se contrapone a la forma o, hablando claro, cuando es superflua. Reconoce que con esto infringe las viejas reglas. «En tiempos de Esopo, las fábulas se narraban con sencillez: la moraleja quedaba siempre separada, al final. Fedro ya no siguió esta regla. Hizo crecer la historia, la embelleció y, en alguna ocasión, puso la moraleja al principio de la fábula.»
La Fontaine va más lejos: sólo incluye la moraleja en la historia cuando encuentra un lugar apropiado para ella. Cita el consejo de Horacio al escritor: que no luche contra la incapacidad de su pensamiento ni contra la torpeza del argumento. El escritor queda así justificado para abandonar eso que parece no tener ninguna utilidad, la moraleja. ¿Significa esto que la moraleja quedó confinada sólo a las historias prosaicas y dejó de tener un lugar en la fábula lírica? Antes que nada, hay que dejar claro que una historia lírica no depende de la moraleja ni en su entramado ni en su estructura lógica. Podremos entonces encontrar el significado de la moraleja que ocasionalmente aparece en las fábulas líricas. Hemos mencionado antes la moraleja de la fábula «El lobo y el cordero» y nos podría ser útil recordar lo que de ella dijo Napoleón, a saber, «que infringe el principio de moralidad [...] es injusto que la raison du plus fort fût toujours la meilleure*y, de ser esto así, entonces es algo malo [...] constituye un abuso, merecedor de censura. El lobo debería atragantarse y morir mientras devora al cordero».49
Esta afirmación expresa claramente la idea de que si la fábula debiera seguir realmente las normas morales, no podría evolucionar de acuerdo con su propia mecánica interna y, naturalmente, el lobo se ahogaría mientras estuviera devorando al cordero. Pero si investigamos los fines y propósitos de esta fábula lírica, nos daremos cuenta de que dicho epílogo destruiría su significado poético. La historia sigue sus propias reglas y, obviamente, las leyes de la moralidad. Así termina Izmailov la fábula «La cigarra y la hormiga»: «La hormiga dijo esto a la cigarra para darle una lección, pero luego apiadóse de ella y le ofreció comida». Está claro que Izmailov era un hombre de buen corazón y consintió en alimentar a la cigarra y obligó a la hormiga a actuar según los dictámenes de la moralidad. Como fabulista, sin embargo, se mostró mediocre al desentenderse de las exigencias de la historia. No quiso ver que la moraleja y la historia divergen por completo y que, por el bien de la historia, alguien debe quedar insatisfecho. Algo parecido pasa en la famosa fábula de Khemnitser «El metafísico». Todos conocemos la simplona y tosca moraleja que el autor extrae del chiste del filósofo tonto caído en una zanja. Odoevskii, sin embargo, interpretó esta fábula de manera distinta. «Con esta fábula, Khemnitser fue, pese a su genio y habilidad, esclavo de la insolente filosofía de su tiempo [...]. El filósofo es digno de profundo respeto. No vio la zanja en la que se estaba precipitando y, una vez metido en ella hasta el cuello, se olvida de su propia seguridad, pide un mapa para ayudar a todos los que están en peligro y hace algunas observaciones sobre la naturaleza de la época.»50 La moraleja es aquí muy flexible, según cómo interpretemos la fábula. Tal y como se nos presenta, la historia puede contener fácilmente dos juicios morales absolutamente opuestos.
Vemos así que los poetas y los fabulistas usan la moraleja en la fábula de maneras distintas. A veces ésta brilla por su ausencia. A veces la encontramos explicada con todas sus letras o expresada a través de un ejemplo de la vida cotidiana. Más a menudo, la hallamos en el tono y la atmósfera general de la historia, como cuando encontramos a un anciano moralizante que nos cuenta que la fábula tiene un sentido didáctico y moralista. Pero Fedro, que embellecía sus historias y pasaba la moraleja del final al principio de la fábula, rompió el equilibrio existente entre la historia y la moraleja. La historia empezó a generar sus exigencias propias que la alejaban de la moraleja, y la moraleja, a su vez, tras quedar situada en la introducción, empezó a desempeñar un papel totalmente distinto. Así, en las fábulas líricas de La Fontaine y Krylov, la moraleja está casi totalmente disuelta y asimilada. Según Vodovozov, sus fábulas se han independizado tanto de las implicaciones morales que hasta los niños las entienden del modo más inmoral, contra todas las reglas de la moralidad. En la mayor parte del tiempo, sin embargo, la moraleja se utiliza como técnica poética, como introducción, intermedio o final jocoso o, más a menudo aún, como lo que se denomina una «máscara literaria». Se trata de un particular estilo de narración [26], a través del cual el autor habla no sólo en su propio nombre, sino en nombre de algún personaje ficticio y refleja todas las acciones y eventos de una manera particular y convencionalizada. Pushkin narra en nombre de Belkin, o actúa a un tiempo como autor y como amigo directo del protagonista en Eugenio Oneguin. A menudo las historias de Gogol están narradas en nombre de otra persona; Turguéniev tiene un I. I., quien invariablemente enciende una pipa y empieza a contar una historia. La moraleja de la fábula no es más que otra máscara literaria. El fabulista nunca habla en nombre suyo, siempre en el de un anciano que moraliza, enseña o predica. A menudo el fabulista hace alarde de esta técnica y juega con ella. En la fábula «El cordero», de Krylov, por ejemplo, más de la mitad de la historia está ocupada por un extenso sermón que recuerda las disertaciones convencionales y las introducciones «narrativas». Krylov introduce conversaciones ficticias con mujeres hermosas y le cuenta la fábula a una niña imaginaria:
¡Mi dulce Aniuchka!
Para ti y tus dichosos compañeros de juego
Una fábula he inventado. Aunque todavía seas niña,
Apréndela de memoria; podría serte útil
Tanto hoy como en un día por venir.
Escucha, pues, la historia del Cordero.
Deja tu hermosa muñeca en un rincón,
Mi fábula no será demasiado larga.
Con anterioridad había dicho:
¿Acaso no deberíamos mirar a nuestro alrededor? ¿Ni sonreír?
No es eso lo que digo; pero cada uno de nuestros pasos
Cada palabra debe ser ponderada, meditada
Para que las lenguas maledicientes no tengan opción de engatusar.
Aquí la fábula está narrada con la técnica de la máscara literaria y si tomamos la moraleja que el autor extrae de la fábula veremos que en realidad no deriva de la historia sino que constituye un añadido humorístico a ésta. Además, la fábula se narra en un estilo ingenioso y humorístico, pese a su contenido trágico. De este modo, ni el contenido de la fábula ni su moraleja determinan el carácter de la generalización, la cual, en cambio, se revela claramente como una máscara.
En otra fábula, Krylov dice:
He aquí, mi querido amigo, una comparación y una lección:
Ambas buenas para un adulto y también para un chiquillo.
Tú me preguntas «¿Ya terminó la fábula?». Espérate,
Esto no es más que un preludio,
La fábula está aún por llegar
Y ahora su moraleja te pienso dar.
Veo tus ojos otra vez llenos de dudas:
Primero temías su brevedad, y ahora
Su longitud temes.
¡Bueno, amigo mío, no te vayas a impacientar!
Mis temores son los mismos que los tuyos.
Pero ¿qué puedo hacer? No soy un joven en edad de crecer:
El clima de otoño nieblas y lluvias nos trae
Y el hombre se torna verboso con la edad.
De nuevo el juego con la técnica literaria, una pista obvia de que la fábula es una conocida convención literaria de estilo, tono, perspectiva, etc. Según Lessing, el elemento final en la composición de una fábula (o, para ser más exactos, la propiedad de su historia) exige que la historia sea un caso único y no uno general o generalizado. También aquí, como en los casos anteriores, nos encontramos con la dualidad del argumento tratado. Obtenemos una interpretación completamente distinta según adoptemos una perspectiva poética o una prosaica.
Tanto Lessing como Potebnia exigen que en la fábula la historia siempre se refiera a un caso único y particular. «Tomemos la fábula de Nathan. Fijémonos en que lo que dice Nathan: “Una persona”. ¿Por qué no “algunas personas” o “todo el mundo”? Si realmente no pudo decirlo a causa de las características especiales de la fábula, la imagen o la historia en la fábula debe ser única.»51
Potebnia admite tener ciertas dificultades para explicar esta exigencia porque «aquí abandonamos el área de la poesía para tratar con obras calificadas como prosa [...]».52 Por consiguiente, sostiene que esta exigencia forma parte de nuestro pensamiento lógico, puesto que toda generalización conduce a particularidades inherentes a esa misma generalización pero no a particularidades pertenecientes a otra. Lessing no se explica mejor. Según él, el famoso ejemplo aristotélico de la elección de un magistrado realizada a imagen del nombramiento de un timonel por parte del naviero, según su propia elección, sólo difiere de una fábula en que con el magistrado estamos tratando con la posibilidad, mientras que en el caso del naviero tratamos con la realidad. «Ésa es la cuestión. El caso único en que consiste una fábula debe ser real. Si tengo que contentarme sólo con una posibilidad, entonces se trataría de un ejemplo, una parábola.»53 Por consiguiente, una fábula debe contarse como si se tratara de un caso particular, único. «Una fábula exige un caso que haya sucedido realmente, porque entonces podemos determinar más fácilmente las razones de las reacciones y porque la realidad proporciona una prueba más gráfica y vívida que la especulación.»54 Obviamente, esta afirmación carece de fundamento. No existe ninguna diferencia fundamental entre un caso único y uno general, y cualquier actitud u opinión general de base científica narrada como fábula puede utilizarse como base de cualquier actitud moral dada. Resulta igualmente difícil comprender por qué la realidad debe necesariamente subyacer a la fábula y determinar de qué clase de realidad debe tratarse. Existen, de hecho, muchos casos en los que la fábula crea su propia realidad y con frecuencia se refiere a «lo que se cuenta en una fábula». En términos generales, una fábula describe los sucesos con el mismo realismo que cualquier otro género literario:
Un río, cuyo nombre olvidé,
Acogió a los pescadores,
Esos villanos del reino oceánico.
A menudo el autor se refiere al aspecto fantástico del acontecimiento que está a punto de contar al lector y lo contrapone a la realidad:
Que para el poderoso el débil jamás tiene razón
Nos lo muestra la Historia en millares de ejemplos.
Pero no es la Historia lo que aquí se narra:
Aquí contamos lo que la fábula nos cuenta.
Tenemos aquí una contraposición entre la historia de la fábula y la historia real. Aunque tanto Lessing como Potebnia tienen razón al asumir que una fábula siempre debe tratar de un caso único y que, además, dicho caso debe contarse como si fuera real, no son capaces de dar una explicación satisfactoria de esta regla. Tomemos como ejemplo una fábula atribuida a Esopo: «Dicen que los monos dan a luz a dos pequeños. Las madres adoran a uno y detestan al otro. Miman y colman de atenciones y asfixian a los amados entre sus brazos peludos, de manera que sólo los odiados viven para contarlo». Para que esta descripción realista se transforme en fábula, tendríamos que narrarla así: en cierta ocasión una mona dio a luz a dos monitos. A uno lo amaba y al otro lo detestaba, etcétera. ¿Por qué esta manipulación transforma la historia en fábula y qué estamos añadiendo a la historia para convertirla en fábula? Según Potebnia, «esta generalización acerca de los monos debe contarse de manera que se pueda aplicar de algún modo a cada mono individual. De no ser así, no habría un incentivo que hiciera que el pensamiento se proyectara de los monos a otra cosa. Y eso es justo lo que se necesita en una fábula».55
Resulta bastante obvio que la fábula del mono, contada como un caso único, lleva a una analogía con los padres humanos que a menudo adoran a sus hijos y los miman en exceso.
Según Lessing, la transformación de una generalidad en un caso particular convierte una parábola en una fábula, porque esta transformación aclara la historia y la hace más precisa. Potebnia sostiene, sin embargo, que en esta transformación también se implica la lógica. En el caso de las fábulas líricas, sin embargo, la transformación impulsa a la historia poética en una dirección totalmente distinta, cambia el foco de atención del lector y le ofrece ese refugio frente a las realidades irritantes tan necesario en toda verdadera reacción estética. Cuando me cuentan la historia general de los monos, mi pensamiento vuelve con bastante naturalidad a la realidad y hace que me pregunte si la historia es cierta o no. La proceso y valoro de acuerdo con una técnica intelectual que siempre utilizo para familiarizarme con una idea nueva. Pero la historia sobre un solo mono funciona de manera diferente. La percibo de forma diferente, aislando inmediatamente el caso de todo lo demás y me relaciono con el caso de un modo en que se hace posible la reacción estética. Hemos visto que una historia lírica generalmente trata de poner el énfasis en el cuerpo y la forma de una fábula a expensas del alma (como estableció La Fontaine). Por consiguiente, una narración de este tipo pone el énfasis en la autenticidad y tangibilidad del hecho en virtud del cual adquiere su cualidad afectiva para nosotros. Sin embargo, esta autenticidad y tangibilidad de una historia no debe confundirse, como suele pasar, con la realidad. Aquí nos encontramos ante una realidad especial, estrictamente convencional o, para decirlo en forma de paradoja, un voluntario estado de alucinación en el que el lector elige entrar.