INTRODUCCIÓN

Este libro fue escrito por un gran especialista, Lev Semenovich Vygotsky (1896-1934), fundador de una rama original de la psicología soviética basada en la naturaleza sociohistórica de la conciencia humana.

Vygotsky escribió la Psicología del arte hará unos cuarenta años, en el momento en que la psicología soviética empezaba a ver la luz. Todavía se estaba librando la batalla en contra de la psicología fuertemente idealista por aquel entonces pujante en el principal centro soviético de psicología científica, el Instituto Psicológico de la Universidad de Moscú, dirigido por G. I. Chelpanov. En el transcurso de esas disputas, que estaban destinadas a reconstruir la ciencia psicológica sobre las bases del marxismo, los psicólogos progresistas fundaron su nueva escuela de pensamiento.

Tras la Segunda Conferencia sobre Psiconeurología celebrada en enero de 1924, la dirección del Instituto Psicológico pasó a manos de K. I. Kornilov. Multitud de nuevos investigadores, cuyas carreras en ciertos casos sólo habían hecho que empezar, entraron en el Instituto. Entre ellos estaba Vygotsky, que entonces sólo contaba veintiocho años de edad.

Aunque le asignaron un modesto puesto de joven investigador científico en plantilla (o científico en plantilla de 2ª clase, como se decía entonces), ya desde sus primeros días en el Instituto Vygotsky hizo gala de una impresionante energía. Presentó numerosas ponencias en el Instituto y en otras organizaciones científicas de Moscú, al tiempo que daba clases a los estudiantes. Desarrolló sus investigaciones experimentales acompañado de un pequeño grupo de jóvenes colegas psicólogos; entretanto, escribía sin cesar. A principios de 1925 publicó un brillante artículo, «La conciencia como problema en la psicología de la conducta»,1 y en 1926 terminó su primer libro importante, Psicología de la educación. Los resultados de sus experimentos sobre las reacciones dominantes2 arribaron de forma casi simultánea. Estas obras dieron paso a una nueva fase en la carrera de Vygotsky, la de sus actividades como psicólogo científico.

El desembarco de Vygotsky en el campo de la psicología científica supuso una novedad y, a la vez, una excepción. La psicología había sido siempre uno de sus grandes intereses, especialmente en conexión con su preocupación por el arte. Su paso al ámbito de la psicología no careció, pues, de lógica interna. Lógica que también se refleja en el trabajo que aquí presentamos, un libro de transición en todos los sentidos de la palabra.

En la Psicología del arte el autor presenta los resultados de sus trabajos desarrollados entre 1915 y 1922. El libro también sienta los cimientos para las nuevas ideas en psicología que constituirían la principal aportación de Vygotsky a dicha ciencia y a las que dedicó los años —por desgracia muy pocos— que le restaban de vida.

Hay que leer la Psicología del arte en dos niveles: como la psicología del arte y como la psicología del arte. No resulta difícil recrear para el lector el contexto histórico en que nació el libro. En tiempos de su primera edición, los estudios soviéticos sobre arte estaban dando sus primeros pasos. Fue una época de revisión de los viejos valores; el gran «análisis experimental» empezaba a invadir tanto el arte como la literatura. Entre la intelligentsia soviética se respiraba una atmósfera de tendencias divergentes y contradictorias. Todavía no se había inventado la expresión «realismo socialista».

Al comparar el libro de Vygotsky con otros textos sobre arte de los primeros años veinte percibimos de inmediato su excepcionalidad. En él, su autor interroga a las formas clásicas de la literatura: la fábula, la novela y las tragedias de Shakespeare. Pero su atención no se centra en las controversias por aquel entonces de moda entre formalismo y simbolismo, entre los futuristas y el frente de izquierdas. El gran problema que se plantea reviste un significado más amplio y genérico: una creación artística ¿qué es lo que hace?, ¿qué es lo que la convierte en obra de arte? Éste es, en realidad, el problema estético capital, y no podemos ignorarlo si queremos ponderar el verdadero valor de una novedad surgida en el mundo del arte.

Vygotsky se aproxima a las obras de arte desde la perspectiva de un psicólogo que se ha liberado de la antigua psicología subjetivaempírica. De ahí que en su libro se oponga a ese psicologismo tradicionalmente empleado en la interpretación del arte. Su método es objetivo y analítico. En su opinión, al analizar la estructura de una obra de arte uno debe recrear la respuesta, la actividad interna a la que dicha obra da pie. Este concepto permitió a Vygotsky internarse en los secretos del valor perdurable de las grandes obras artísticas o descubrir esa fuerza en virtud de la cual una epopeya griega o una tragedia shakesperiana sigue, en palabras de Marx, «suministrándonos goce artístico y, en ciertos sentidos, sirviéndonos como norma y modelo inalcanzable».

El primer paso tiene que ser desbrozar el camino, deshacernos de las muchas «soluciones» falaces que se propusieron en la abundante literatura de la época. De ahí que buena parte del libro de Vygotsky esté dedicada a una crítica de las visiones unilaterales de las cualidades específicas del arte, de sus funciones específicamente humanas y sociales. El autor se niega a reducir las funciones del arte a una función puramente perceptiva, gnóstica. Si el arte de verdad posee una función perceptiva, se convierte en una función de una percepción especial llevada a cabo por medios particulares. El arte no es una simple cuestión de percepción visual. La transformación de algo en figura o símbolo no crea, sin más, una obra de arte. La «cualidad pictográfica» de una producción y su cualidad como obra artística son dos cosas muy distintas. La esencia y función del arte no están contenidas en la forma, porque la forma no existe en solitario y carece de independencia. Su verdadera validez sólo sale a relucir cuando la consideramos en relación con el material al que informa o «encarna», por decirlo en términos de Vygotsky, insuflándole nueva vida en el contexto de la obra artística. Desde esta perspectiva, el autor expresa su oposición al formalismo en arte, a cuya crítica dedica todo un capítulo de su libro («El arte como técnica»).

Pero ¿es que la cualidad específica del arte se encarna quizá en la expresión de la experiencia emotiva, la comunicación de sentimientos? Vygotsky también rechaza esta solución. Se opone tanto a la teoría del «contagio» de sentimientos como a la interpretación puramente hedonista de la función del arte.

El arte, por supuesto, «trabaja» con sentimientos humanos, y una obra de arte es la encarnación de dicho trabajo. Sensaciones, emociones y pasiones forman parte del contenido de una obra artística, pero son transformadas por ella. Del mismo modo que la creación artística produce una transfiguración del material de que se compone la obra de arte, también provoca una metamorfosis de los sentimientos. La importancia de esta metamorfosis, para Vygotsky, radica en que trasciende los sentimientos individuales y los generaliza a un plano social. El sentido y la función de un poema sobre el dolor no es en modo alguno transmitir al lector la aflicción del autor (ay del arte si esto fuera así, observa Vygotsky), sino modificar esa aflicción para que revele algo nuevo y pertinente para el hombre en un nivel de verdad más elevado.

Sólo la elevada calidad de la obra de un artista puede obrar esta metamorfosis, esta elevación de los sentimientos. Pero la naturaleza del proceso queda fuera del alcance del investigador, como también es inaccesible para el propio artista. El estudioso del arte no trata con el trabajo del artista sino con su producto: la creación artística, la obra de arte en cuya estructura cristalizó. La tesis es clara: la actividad humana ni se evapora ni desaparece de su producto; sencillamente, cambia en el interior de la obra de arte, pasando de ser una forma de movimiento a una forma de ser, o estado de existencia como objeto (Gegenständlichkeit).

En esencia, la Psicología del arte de Vygotsky contiene un análisis de la estructura de la creación artística. Para nosotros, el análisis de la estructura suele ir asociado a la idea de un análisis puramente formal, divorciado del contenido de una obra artística. Pero en Vygotsky la forma no está separada del contenido: penetra en él. Porque el contenido de la producción artística no es el material. Su contenido real es su contenido efectivo, aquello que determina el carácter específico de la experiencia estética generada por una creación artística. Así pues, el contenido que tenemos en mente no es simplemente inyectado desde fuera en la obra de arte, sino que es creado en ella por el artista. El proceso de creación de este contenido está cristalizado, encarnado en la estructura de la obra de arte, del mismo modo que, pongamos, una función fisiológica está encarnada en la anatomía de un órgano.

El estudio de la «anatomía» de un producto artístico pone de manifiesto la gran cantidad de niveles de actividad necesarios para su plena realización. En primer lugar, su contenido real exige dominar las propiedades del material en que está realizada, la forma sustantiva en la que cobra existencia. Para transmitir la calidez, la animación, la plasticidad del cuerpo humano, el escultor elige el frío mármol, el bronce o la madera veteada; una figura de cera coloreada no pertenece al museo de arte sino al de cera.

Sabemos que, a veces, el dominio de las propiedades materiales de la sustancia con que está hecha la creación del artista alcanza niveles extraordinarios: el espectador tiene la impresión de que la piedra en que se esculpió la Victoria alada de Samotracia no tiene masa ni peso. Esta sensación se puede describir como el resultado de «la encarnación de la materia a través de la forma». Pero la descripción es meramente provisional; el único factor realmente decisivo es eso que está más allá de la forma y que la crea. Nada más y nada menos que el contenido encarnado en una obra de arte, su significado. En la Victoria alada de Samotracia el significado es el vuelo, el triunfo de la victoria.

El tema que estudia la Psicología del arte es la literatura, un tipo de arte singularmente difícil de analizar, porque su material es el lenguaje; en otras palabras, el material ya posee un significado, es relevante para el contenido que en él se encarna. También aquí, por supuesto, se da una «encarnación» del material, pero una encarnación no sólo de sus propiedades físicas —no sólo del aspecto «fásico» de las palabras, como habría dicho Vygotsky— sino de su aspecto interno intrínseco, de sus valores semánticos. El significado de la obra artística queda influido por este factor previo y, por esta razón, supera la mera equiparación con el valor semántico de las palabras.

Uno de los grandes méritos del libro de Vygotsky reside en su brillante análisis de la superación del «prosaísmo» del material verbal, de la elevación de su función en la estructura de la obra literaria. Aunque sólo se trata, eso sí, de un nivel de análisis abstraído del nivel principal, el que lleva la estructura en su interior. El factor principal sería ese movimiento que Vygotsky llama «movimiento de sentimientos opuestos», el que produce el efecto del arte y engendra su función específica.

La «oposición de sentimientos» sugiere que el contenido emocional, afectivo, de la obra evoluciona en dos direcciones opuestas que, pese a todo, luchan por confluir en un único punto supremo. En esa intersección, una fugaz unión o clausura de ambas crea el efecto: la transformación y depuración de los sentimientos.

Para dar nombre a ese fundamental movimiento interno cristalizado en la estructura de una obra artística, Vygotsky utiliza un término clásico: catarsis. El significado del término, tal y como Vygotsky lo usa, no es el mismo que el que le atribuye Aristóteles, ni el que adquirió en la psicología freudiana. Para Vygotsky, la catarsis no es la simple liberación de unas tremendas atracciones afectivas que, mediante el arte, se desprenderían de sus «cualidades negativas». Más bien es la resolución de cierto conflicto estrictamente personal, la revelación de una verdad humana más elevada, más general, en los fenómenos de la existencia.

Vygotsky no siempre utiliza conceptos psicológicos precisos para expresar su pensamiento. En la época de escritura del libro, muchos de estos conceptos todavía no se habían forjado: aún no existía una doctrina de la naturaleza sociohistórica de la psique humana, aún no se habían superado los elementos de la aproximación «reacto-lógica» propugnada por K. N. Kornilov; apenas si se había empezado a esbozar, en términos muy generales, una teoría específicamente psicológica de la conciencia. De ahí que en su libro Vygotsky exprese muy a menudo sus ideas en palabras que no son suyas. Abundan las citas, incluso las de autores cuyas concepciones generales son básicamente ajenas a las suyas.

La Psicología del arte no llegó a publicarse en vida de su autor. ¿Fue un accidente, el resultado de una desgraciada cadena de circunstancias? Nos parece poco probable. En los pocos años que le quedaron después de escribirlo, Vygotsky publicó un centenar de textos, incluyendo una serie de libros iniciada con su Psicología de la educación (1926) y concluida con su último libro, Pensamiento y lenguaje (1934), de publicación póstuma. La explicación quizá se encuentre en motivaciones internas de Vygotsky, a resultas de las cuales virtualmente nunca volvió a tocar el tema del arte.3

Probablemente, Vygotsky tuvo dos razones para no publicar el presente libro. Cuando terminó de trabajar en el manuscrito, había percibido ya las potencialidades de una nueva orientación en la ciencia psicológica, a la que atribuía una importancia muy grande, e incluso decisiva, para la comprensión de los mecanismos de la creatividad artística y las funciones específicas del arte. Se sintió obligado a seguir en esa dirección para completar así su trabajo sobre psicología del arte y demostrar lo que aún no se había demostrado.

Vygotsky vio con claridad las faltas e imperfecciones que habían afectado a sus anteriores trabajos. Al principio del capítulo en el que plantea sus propias concepciones categóricas —la teoría de la catarsis— ya advierte al lector: «La revelación del contenido de esta fórmula del arte como catarsis debe permanecer fuera del ámbito de este libro [...]. Antes de que sea posible llevarla a cabo», escribe, «sería preciso emprender una investigación exhaustiva sobre la función de la catarsis en cada forma artística». Vygotsky, por supuesto, no sólo pensaba en prolongar lo ya descubierto hasta abarcar una esfera más amplia de fenómenos. En un artículo posterior sobre la psicología de la creatividad del actor (escrito en 1932 y publicado después de su muerte), Vygotsky no sólo entró en un nuevo terreno del arte sino que lo hizo desde un nuevo punto de vista: la interpretación sociohistórica de la mente humana, una perspectiva apenas presente en sus anteriores obras.

Siendo como era demasiado breve y estando además dedicado al problema específico de los sentimientos teatrales o dramáticos, este artículo póstumo se limitó, al tratar la problemática más amplia de la psicología del arte, a lanzar unas pocas afirmaciones teóricas generales. Aun así, dichas afirmaciones resultan en extremo significativas. Revelan, retrospectivamente, lo que ya estaba presente, en forma germinal, en la Psicología del arte.

«Para descubrir las leyes que rigen la interpretación de los sentimientos dramáticos, debemos buscar primero», escribió Vygotsky, «en el marco de la psicología histórica y no en la biológica. La expresión de los sentimientos por parte del actor sólo alcanza una trascendencia general y se hace significativa en virtud de su inclusión en un sistema más amplio de psicología social; sólo entonces podrá ser entendida la función del arte».

«La psicología del actor es de naturaleza histórica y está estructurada en clases» (la cursiva es del autor).4 «La vida del actor se muestra no como una función de su propia existencia individual y espiritual sino como un fenómeno dotado de un valor social objetivo y que sirve como escalón transicional de la psicología a la ideología.»5

Es posible leer estas palabras de Vygotsky como una especie de punto culminante en todos sus esfuerzos: la comprensión de la función del arte en la vida de la sociedad y en la vida del hombre en tanto que ser sociohistórico.

La Psicología del arte de Vygotsky dista de haber perdido su valor como libro; es una obra creativa que exige de su lector un esfuerzo y una actitud también de índole creativa. En los cuarenta y tantos años transcurridos desde su escritura, los psicólogos soviéticos han avanzado mucho, tanto en vida de Vygotsky como después. Por esta razón, algunos postulados psicológicos expresados en este libro deben interpretarse hoy de forma distinta, desde la perspectiva de los actuales postulados psicológicos de la actividad y la conciencia humanas. Tarea que, por supuesto, exigirá investigaciones específicas más exhaustivas y que no es posible desempeñar en el marco de una breve introducción.

Muchas cosas en el libro de Vygotsky ya se han visto superadas. Pero de ninguna obra científica cabe esperar una verdad en última instancia absoluta, ni soluciones de validez eterna; no se las pidamos, pues, al libro de Vygotsky. Su importancia reside en otro lugar: los textos de Vygotsky conservan intacta su urgencia científica; continúan publicándose y atrayendo la atención de los lectores. ¿De cuántos estudios a los que Vygotsky alude se puede decir lo mismo? De muy pocos. Este hecho, por sí solo, revela el valor perdurable de sus ideas en psicología científica.

Nos atrevemos a pensar que su Psicología del arte compartirá el destino de sus demás trabajos: entrar a formar parte de la herencia de la ciencia soviética.

A. N. LEONTIEV