El presente libro ha cristalizado a partir de una serie de estudios menores, y algunos mayores, en los terrenos del arte y la psicología. Tres de mis ensayos literarios —acerca de Krylov, acerca de Hamlet [1]* y acerca de la composición del relato breve— conforman la base de los análisis que aquí presento, junto a una serie de artículos y notas aparecidos en distintas publicaciones periódicas.1 Los diferentes capítulos de este libro se limitarán a ofrecer conclusiones sumarias, bosquejos y resúmenes de los citados estudios. Sería imposible, por ejemplo, presentar un análisis exhaustivo de Hamlet en un solo capítulo: la labor requeriría un volumen entero, si no más. Mis años de investigación en Rusia se han caracterizado por la búsqueda, tanto en los estudios artísticos como en psicología, de un camino que nos permitiera escapar de los precarios límites del subjetivismo. Esta tendencia en pos del objetivismo, en pos de un enfoque preciso, materialista, científico del conocimiento en los dos terrenos ha dado origen al presente volumen.
En los estudios académicos sobre arte se siente cada vez más la necesidad de disponer de unas bases psicológicas. Por su parte, la psicología, en su afán de comprender y explicar el comportamiento de forma global, se ve inevitablemente arrastrada a la compleja problemática de la reacción estética. Si a esto le sumamos el viraje que está teniendo lugar en ambas disciplinas, la actual crisis del objetivismo, comprenderemos la plena urgencia de nuestro tema de estudio. De hecho, los estudios tradicionales sobre arte se han basado siempre, sea consciente o inconscientemente, en presupuestos psicológicos. Pero la vieja psicología popular ya no nos sirve, por dos razones. En primer lugar, porque todavía es capaz de alimentar toda clase de subjetivismos en temas de estética, cuando las tendencias objetivas reclaman unos presupuestos objetivos. En segundo lugar, porque estamos asistiendo al nacimiento de una nueva psicología que refunda los cimientos sancionados por la tradición de todas las llamadas «ciencias del alma». He querido replantearme la psicología tradicional del arte e intentar definir un nuevo campo de investigación para la psicología objetiva: sencillamente, plantear el problema y sugerir un método y unos cuantos principios psicológicos fundamentales de explicación. Nada más.
Titulando este libro la Psicología del arte no he querido dar a entender que iba a presentar un sistema completo o representar todo el espectro de problemas y causas. Mi objetivo ha sido otro: ofrecer, no un sistema, sino un programa; mi principal inquietud, el objetivo que he perseguido, ha sido el problema central, no el abanico completo de problemas.
Por este motivo, orillaré las controversias sobre el psicologismo en estética y sobre las fronteras entre la estética y los estudios artísticos en un sentido estricto. Coincido con Lipps en que la estética puede definirse como una disciplina de la psicología aplicada, pero no voy a plantear en ningún lugar este problema de forma global. Me circunscribiré a las leyes metodológicas y teóricas del examen psicológico del arte, subrayando la esencial importancia2 de encontrar un lugar en el seno de la doctrina marxista del arte. Mi pauta ha sido aquí el conocido postulado marxista según el cual una visión sociológica del arte no niega su consideración estética; por el contrario, le abre con franqueza sus puertas y la trata, en palabras de Plekhanov, como su complemento. Y sin embargo, toda discusión estética del arte, en tanto en cuanto no desee apartarse de la sociología marxista, tiene que basarse sin cesar en la psicología social. Es fácil mostrar que incluso los estudiosos del arte que, no sin razón, deslindan por completo su propio campo de la estética incluyen inevitablemente en su tratamiento de los conceptos y problemas básicos del arte unos axiomas psicológicos que resultan acríticos, arbitrarios y precarios. Pienso, como Utitz, que el arte trasciende los límites de la estética e incluso posee unos rasgos fundamentalmente distintos de los valores estéticos, pero a pesar de todo parte del elemento estético y lo conserva hasta el final. También creo evidente que la psicología del arte debe relacionarse con la estética, sin perder de vista la línea que separa una área de la otra.
Hay que decir que en los nuevos estudios sobre arte, como en la psicología objetiva, todavía se están desarrollando los conceptos básicos y los principios fundamentales: se están dando los primeros pasos. Razón por la cual una obra surgida en la intersección de ambas disciplinas y que aspira a emplear el lenguaje de la psicología objetiva para tratar los hechos objetivos del arte forzosamente se verá lastrada por el hecho de encontrarse todavía en el umbral del problema, sin poder penetrar en profundidad en él ni recorrerlo a fondo. Únicamente he querido desarrollar los aspectos particulares de una visión psicológica del arte y apuntar la idea central, los métodos para trabajarla y el contenido del problema. Si de la intersección de estas tres líneas de pensamiento tuviera que surgir una psicología objetiva del arte, la presente obra podría ser la pequeña semilla de la que brotase.
En mi opinión, la idea central de la psicología del arte es el reconocimiento de la preponderancia del material sobre la forma artística, o, lo que viene a ser lo mismo, el reconocimiento en arte de las técnicas sociales de las emociones. El método para investigar este problema es el método objetivo-analítico, que parte de un análisis del arte para llegar a una síntesis psicológica: el método de análisis de los sistemas artísticos de estímulos.3 Como Hennequin, considero que una obra de arte es «una combinación de símbolos estéticos destinados a suscitar emoción en las personas»,4 y mi intención, al analizar esos símbolos, es recrear las emociones que les corresponden. La diferencia entre mi método y el método estético-psicológico, empero, es que yo no interpreto esos símbolos como manifestaciones de la organización espiritual del autor o sus lectores [2]. No pretendo inferir la psicología de un autor o sus lectores a partir de una obra de arte, porque sé que es imposible hacerlo sobre la base de una interpretación de los símbolos.
Intentaré estudiar la pura e impersonal psicología del arte [3], sin referirme ni al autor ni al lector, atendiendo exclusivamente a la forma y el material de la obra artística. Me explicaré. Basándonos únicamente en las fábulas de Krylov jamás seremos capaces de reconstruir la psicología del autor, y la psicología de sus lectores diferirá según éstos sean del siglo XIX o del XX, o en función de los grupos, las clases, las edades y los individuos. Analizando una fábula, en cambio, sí podemos descubrir la ley psicológica en que se basa, el mecanismo a través del cual actúa; eso que podríamos llamar la psicología de la fábula. Naturalmente, esa ley y ese mecanismo no han actuado en modo alguno en forma pura, sino que acarrean consigo la complejidad de una serie de fenómenos y procesos que les han afectado. También, y de modo bastante justificado, hemos eliminado de la psicología de la fábula su efecto concreto, del mismo modo que el psicólogo aísla una reacción pura, sensorial o motora, selección o distinción, y la estudia como una reacción impersonal.
Estoy convencido, por último, de que la esencia del problema es la siguiente: la psicología del arte teórica y aplicada debería poner de manifiesto todos los mecanismos que operan a través del arte y también debería proporcionar la base para todas las disciplinas que se ocupan del arte.
La tarea de la presente obra es esencialmente sintética. MüllerFreienfels tiene mucha razón cuando dice que el psicólogo del arte se parece al biólogo que puede realizar un completo análisis de la materia viva y descomponerla en sus partes integrantes pero es incapaz de recrear el todo viviente a partir de esas partes o de descubrir las leyes que gobiernan ese todo. Una larga serie de publicaciones ha emprendido un análisis sistemático de la psicología del arte, pero no me consta que exista trabajo alguno que haya planteado y resuelto objetivamente el problema de la síntesis psicológica del arte. En este sentido, me parece que la presente tentativa constituye un paso adelante y que se atreve a introducir en el ámbito del debate científico algunos conceptos novedosos y que nadie había planteado hasta hoy. Las ideas novedosas del libro que considero mías deben, por supuesto, ser sometidas a examen y crítica, contrastándolas con otros conceptos y con los propios hechos. Con todo, hoy me parecen lo bastante fiables y maduras como para ser presentadas en un libro.
El objetivo general de esta obra ha sido alcanzar cierto grado de solidez y seriedad científica en la psicología del arte, la más especulativa y místicamente imprecisa de todas las áreas de la psicología. Mi pensamiento queda expresado en las palabras de Spinoza [4] que aparecen en el epígrafe que encabeza este libro. Como él, no me he esforzado por asombrarme ni por reír o llorar, sino por comprender.5