1022	Z. B. HENNIG BRINKMANN: Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung, Halle a. d. S. 1928, Nachdruck Darmstadt 1979, S. 160. Die vielschichtige wie problematische Bedeutung der Kategorie des ‚Blümens‘, deren Relevanz für das Werk Hugos im Folgenden näher beleuchtet wird, erfährt eine umfassende Untersuchung durch GERT HÜBNER: Lobblumen. Studien zur Genese und Funktion der ‚Geblümten Rede‘, Tübingen, Basel 2000 (Bibliotheca Germanica 41).
1023	So etwa haben die Texte Hugos keine Aufnahme in den Band „Deutsche Lyrik des Mittelalters“ (Höhepunkte deutscher Lieddichtung aus mehr als zwei Jahrhunderten, neu ediert, übers. und umfassend komm. von BURGHART WACHINGER, Frankfurt a. M. 2006 [Bibliothek des Mittelalters 22]) gefunden, welcher eine Auswahl nachklassischer deutscher Lyrik versammelt, die primär von ästhetischen Überlegungen getrieben ist.
1024	Siehe z. B. MAX WEHRLI: Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, 3., bibliographisch erneuerte Aufl., Stuttgart 1997, S. 745.
1025	FRITZ PETER KNAPP: O weib, der todessünde schnur! Hugo von Montfort und die Liebesauffassung des europäischen Spätmittelalters. In: Aller weishait anevang / Ist ze brúfen an dem aussgang. Akten des Symposiums zum 650. Geburtstag Hugos von Montfort. Hrsg. von KLAUS AMANN/ELISABETH DE FELIP-JAUD, Innsbruck 2010 (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe 76), S. 97–107, hier S. 99.
1026	WERNFRIED HOFMEISTER: Zum poetischen Werk Hugos von Montfort. In: Hugo von Montfort. Das poetische Werk. Hrsg. von WERNFRIED HOFMEISTER, mit einem Melodie-Anhang von AGNES GROND, Berlin, New York 2005, S. XIX–XXI, hier S. XIX.
1027	WOLFGANG ACHNITZ: Man mocht es griffen mit der hand. Das Durchbrechen von Erwartungshorizonten als Merkmal der Dichtungen Hugos von Montfort. In: Aller weishait anevang (Anm. 4), S. 127–142, hier S. 139.
1028	Vgl. ANNEMARIE ALTPETER: Die Stilisierung des Autobiographischen bei Oswald von Wolkenstein und seinen Zeitgenossen Hugo von Montfort, Muskatplüt und Michel Beheim. Diss. masch., Tübingen 1950, S. 89.
1029	Sämtliche Zitate aus Hugos Werk sind der folgenden Textausgabe entnommen: Hugo von Montfort. Das poetische Werk. Hrsg. von WERNFRIED HOFMEISTER (Anm. 5).
1030	HÜBNER (Anm. 1) zeichnet die Merkmale des ‚Blümens‘ von seinem vortechnischen, metaphorischen Gebrauch im 12. Jahrhundert zu seiner Entwicklung zum spezifischen rhetorischen Begriff seit dem späten 13. Jahrhundert nach (S. 4). Er plädiert dafür, die Rede vom ,geblümten‘ Stil aufzugeben und nur noch vom „geblümten Lob“ (bzw. der ,geblümten‘ Invektive) zu sprechen (S. 4; S. 446). Für die Betrachtung des ‚Blümens‘ bei Hugo ist diese Differenzierung allerdings nicht von zentraler Bedeutung.
1031	NACH BRINKMANN (Anm. 1) ist die ‚geblümte‘ Rede „ornatus difficilis in deutscher Sprache“ (S. 100). Als typische Kennzeichen dieser „schweren Schmuckart“ führt BRINKMANN Umschreibung, Hyperbel, Metonymie, Metapher, Allegorie, asyndetische Reihe und Wortwiederholung an. HÜbner (Anm. 1) nennt metaphorische Ausdrucksformen (Metaphern, Metonymien, Vergleiche, Antonomasien, Allegorien) als kennzeichnend (S. 5).
1032	Die Goldene Schmiede des Konrad von Würzburg. Hrsg. von EDWARD SCHRÖDER, 2. unveränd. Auflage, Göttingen 1969.
1033	Vgl. etwa ANKE SOPHIE MEYER: Hugo von Montfort: Autorenrolle und Repräsentationstätigkeit, Göppingen 1995 (GAG 610), S. 108 f.
1034	Laut MEYER (Anm. 12) sind die Merkmale der ‚geblümten‘ Rede in Hugos Texten sogar „nur in dilettantischer Form anzutreffen“ (S. 109).
1035	HÜBNER (Anm. 1) bemerkt, dass Minnesang (im Gegensatz zu etwa Marienpreis, Fürstenlob, höfischer Epik) sich nur bedingt für die ‚geblümte‘ Rede eigne, da hier die Verwendung argumentativer Strukturen im Vordergrund stehe (S. 289 f.). Daneben bedeute der „prekäre Realitätsstatus“ (S. 388) des gerühmten Gegenstandes im Minnesang, dass seine Qualität sich nur schwer als Ergebnis poetischer Artistik darstellen lasse.
1036	Bisweilen verzichtet das lyrische Ich auf die Angabe näherer Details und erklärt einfach, dass es sich beim Körper der Geliebten um einen nach wunsch gemessen[en] (Nr. 23, V. 26) handele, an welchem nichts vergessen worden sei (Nr. 23, V. 28), was die Notwendigkeit einer detaillierten Ausführung aufhebt.
1037	Laut BRINKMANN (Anm. 1), S. 95, ist dies ein typisches Merkmal mittelalterlicher Dichtung im Allgemeinen.
1038	Vgl. KNAPP (Anm. 4), S. 99.
1039	WEHRLI (Anm. 3) etwa spricht in Bezug auf die Minnedichter des späten Mittelalters vom „inflatorischen Aufwand der Worte“ (S. 454), der sich in nervösen und verspielten ästhetischen Reizen äußere. Dieses Vorwurfs müssen sich frühere Exponenten des ‚Blümens‘, wie etwa Konrads Goldene Schmiede, welche eine „Schlüsselstellung für die rhetorisch gefasste Produktionsästhetik des Marienlobs“ (HÜBNER, Anm. 1, S. 217) innehat, nicht erwehren. Zum allmählichen Wandel im Status des ‚geblümten‘ Lobs, welches sich in einem verstärkten Interesse am Symbolisierenden gegenüber dem Symbolisierten äußert, vgl. HÜBNER, der einen Prozess der Entpragmatisierung diagnostiziert (S. 217).
1040	FRITZ PETER KNAPP: Die Literatur des Spätmittelalters in den Ländern Österreich, Steiermark, Kärnten, Salzburg und Tirol von 1273 bis 1439. Zweiter Halbbd.: Die Literatur zur Zeit der habsburgischen Herzöge von Rudolf IV. bis Albrecht V. (1358–1439), Graz 2004 (Geschichte der Literatur in Österreich von den Anfängen bis zur Gegenwart 2,2), S. 399.
1041	Vgl. ACHNITZ (Anm. 6), S. 135.
1042	RÜDIGER KRÜGER: Studien zur Rezeption des sogenannten Jüngeren Titurel, Stuttgart 1986 (Helfant-Studien 1), S. 226. KRÜGER allerdings warnt davor, diese Unbekümmertheit als Ausdruck eines Strebens nach Modernisierung zu werten.
1043	Zum Vergleich mag man etwa an Walthers formvollendete Absage an Frau Welt (Frô Werlt, ir sult dem wirte sagen; 100,24) denken.
1044	Vgl. etwa WEHRLI (Anm. 3), S. 454.
1045	MEYER (Anm. 12), S. 114.
1046	Genau wie über metrische Vorgaben setzt Hugo sich übrigens auch über Gattungsvorgaben hinweg; so variiert er z. B. den Typ des Tagelieds enorm. KAYSER-PETERSEN beobachtet „eine aus der privaten Sphäre seines [Hugos] Lebens erwachsene inhaltliche Verlagerung“ (ANNEMARIE KAYSERPETERSEN: Hugo von Montfort. Beiträge zum Gattungsproblem im Mittelalter. Diss. München 1961,S. 128), die zu einer Neugestaltung der Gattungen und ihrer Typen führe. Laut Backes ist die Personalisierung konventioneller Liedtypen durch autobiographische Bezüge typisch für Hugos freien Umgang mit der Tradition (Tagelieder des deutschen Mittelalters. Ausgewählt, übers. und komm. von MARTINA BACKES, Einleitung von Alois Wolf, Stuttgart 1992 [RUB 8831], S. 283). In der Tat finden sich in Hugos Œuvre Lieder, die sich nicht an etablierte Gattungskonventionen halten, allen voran das Subgenre des Tagelieds. So inkorporieren Hugos Tagelieder etwa Elemente der klassischen Minnekanzone oder Wendungen ins Geistliche (siehe HORST BRUNNER: Das deutsche Liebeslied um 1400. In: Gesammelte Vorträge der 600-Jahrfeier Oswalds von Wolkenstein, Seis am Schlern 1977. Hrsg. von HANS-DIETER MÜCK/ULRICH MÜLLER, Göppingen 1978 [GAG 206], S. 105–146, z. B. S. 133 f.). Gibt es für die Sprengung des tradierten Genres durch eine Wendung ins Geistliche schon den Präzedenzfall des geistlichen Tagelieds, so geht der Wechsel zwischen der Rolle des Liebenden und der des Predigers in Hugos tageliedähnlichen Texten über derartige Vorlagen hinaus.
1047	HOFMEISTER (Anm. 5), S. XIX, bemerkt Hugos wiederholte ‚medienbewusste‘ Anspielungen auf sein bereits verschriftetes Werk, so in Nr. 31, V. 126; V. 149; V. 169 und V. 254.
1048	In der Ausgabe von HOFMEISTER werden mit einfachen Anführungszeichen (› ‹) sprichwortartige Sätze markiert.
1049	ALMUT SUERBAUM: Paradoxes of Performance: Autobiography in the Songs of Hugo von Montfort and Oswald von Wolkenstein. In: Aspects of the Performative in Medieval Culture. Hrsg. von MANUELE GRAGNOLATI/ALMUT SUERBAUM, Berlin, New York 2010 (Trends in Medieval Philology 18), S. 143–164.
1050	Vgl. Nr. 23; Nr. 34; Nr. 35; Nr. 36.
1051	Vgl. auch MEYER (Anm. 12), S. 105.
1052	Ebenfalls in die Kategorie des Spielens mit Versatzstücken fällt die bei Hugo häufig anzutreffende Verwendung von Sprichwörtern.
1053	Vgl. CORDULA BÖCKING-POLITIS: ain iunkfrow rait der kúnsten perkh. Der Minnesklaventopos bei Hugo von Montfort. In: Aller weishait anevang (Anm. 4), S. 110–125.
1054	Vgl. den von HÜBNER (Anm. 1) referierten Forschungsbericht, in dem er die in der Forschung z. T. immer noch verbreitete Meinung zur sogenannten ‚Nachblütezeit‘ mit der Wendung „schlechte Dichter greifen zur Rhetorik“ (S. 9) paraphrasiert.
1055	Hugo von Montfort: Gedichte und Lieder. Faksimile des Codex Palatinus Germanicus 329 der Universitätsbibliothek Heidelberg, 2 Bde, Wiesbaden 1988/1989 (Facsimilia Heidelbergensia 5). Digitalisat: digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg329. Zitate nach: Hugo von Montfort: Das poetische Werk. Hrsg. von WERNFRIED HOFMEISTER. Mit einem Melodie-Anhang von Agnes Grond, Berlin, New York 2005.
1056	GEORG GOTTFRIED GERVINUS: Geschichte der deutschen Dichtung. 4., gänzlich umgearbeitete Aufl., 5 Bde, Leipzig 1853, Bd. 2, S. 187–190.
1057	GERVINUS (Anm. 2), Bd. 1, S. 403.
1058	GERVINUS (Anm. 2), Bd. 2, S. 189.
1059	GERVINUS (Anm. 2), Bd. 2, S. 189, Kolumnentitel.
1060	GERVINUS (Anm. 2), Bd. 2, S. 189. Bis heute sind die Versuche, Hugo von Montfort literarhistorisch zu verorten, am Gegensatz zu Oswalds virtuoser Sprachkunst orientiert. Bis heute auch wird er oft als Exponent einer Übergangsphase oder Zwischenzeit behandelt, auch wenn die Koordinaten dieses Übergangs neu benannt worden sind. So situiert etwa ALBRECHT CLASSEN Hugos Werk paradigmatisch auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Moderne (ALBRECHT CLASSEN: Literaturrezeption und dichterische Selbstreflexion im Werk Hugos von Montfort. Ein Zeuge aus einer kulturhistorischen Spätoder Frühzeit. In: Aller weishait anevang Ist ze brúfen an dem aussgang. Akten des Symposiums zum 650. Geburtstag Hugos von Montfort. Hrsg. von KLAUS AMANN/ELISABETH DE FELIP-JAUD, Innsbruck 2010 [Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft, Germanistische Reihe 76], S. 167–189). Gegen solche Rekonstruktionen eines Symptomwerts für den literarhistorischen Wandel ist wenig einzuwenden – abgesehen davon vielleicht, dass das Auseinanderdividieren traditioneller und fortschrittlicher Elemente im Œuvre Hugos den Blick verstellt für eine ihm inhärente literarisch-ästhetische Charakteristik.
1061	Hugo von Montfort. Mit Abhandlungen zur Geschichte der deutschen Literatur, Sprache und Metrik im XIV. und XV. Jahrhundert. Hrsg. von Joseph E. WACKERNELL, Innsbruck 1881 (Ältere Tirolische Dichter 3), S. CXXVIII.
1062	WACKRNELL (Anm. 7), S. LXXIX–CXI.
1063	Vgl. WACKRNELLs (Anm. 7) „Distellese“, S. LXXXVII.
1064	WACKRNELL (Anm. 7), S. XCV.
1065	WACKRNELL (Anm. 7), S. 8.
1066	Vgl. z. B. den Beginn der Rezension von EVA WILLMS über HOFMEISTERS Hugo-Ausgabe (ZfdA 135 [2006], S. 525–533, hier S. 525 f.): „Wie auch heute noch die miserabelste Schreiberei ihren Verleger findet, wenn der Verfasser nur genug Geld investiert, konnte Graf Hugo von Montfort, der dichtende Dilettant, es sich leisten, für sein ‚Poetisches Werk‘ – vermutlich sogar zweimal – eine Prachthandschrift in Auftrag zu geben. […] Die früheren Herausgeber waren sich durchaus darüber im klaren und sagten es auch, daß ein Autor wie Hugo nur aus historischem Interesse an der Zeit, der Sprache und der allgemeinen literarischen Entwicklung Beachtung verdiene.“ Eine sensible Analyse der Texte unter dem Aspekt biographischer Selbststilisierung bietet ALMUT SUERBAUM: Paradoxes of Performance. Autobiography in the Songs of Hugo von Montfort and Oswald von Wolkenstein. In: Aspects of the Performative in Medieval Culture. Hrsg. von MANUELE GRAGNOLATI/ALMUT SUERBAUM, Berlin, New York 2010 (Trends in Medieval Philology 18), S. 143–164.
1067	Vgl. bes. HERFRIED VÖGEL: Die Pragmatik des Buches. Beobachtungen und Überlegungen zur Liebeslyrik Hugos von Montfort. In: Wechselspiele. Kommunikationsformen und Gattungsinterferenzen mittelhochdeutscher Lyrik. Hrsg. von MICHAEL SCHILLING/PETER STROHSCHNEIDER, Heidelberg 1996 (GRM-Beiheft 13), S. 245–273. Vögel erkennt im auffälligen Kontrast zwischen bewusster Deästhetisierung der Texte und gesteigerter Ästhetisierung ihrer medialen Präsentation eine Vergleichgültigung der Formseite gegenüber der Inhaltsseite, die zugleich auch in den Texten selbst vorgenommen wird: Der materielle Aufwand der kostbaren Ausstattung des Buchs und mit ihm die Ansätze zu rhetorisch-poetischer Formkunst in den Texten werden nach Vögel letztlich nur investiert, damit davon effektvoll der besondere Wert der in den Texten vermittelten moralischen Lehren und Sinnangebote abgesetzt werden kann. Wird mit dieser These die Deästhetisierung als Mittel zur Förderung eines nicht-ästhetischen, didaktischen Zwecks verstanden, so deutet WOLFGANG ACHNITZ die Inkonsistenzen im Werk Hugos selbst als ästhetische Symptome eines „poetische[n] Prinzip[s] der enttäuschten Erwartungen“ (Man mocht es griffen mit der hand. Das Durchbrechen von Erwartungshorizonten als Merkmal der Dichtungen Hugos von Montfort. In: Aller weishait anevang Ist ze brúfen an dem aussgang [Anm. 6], S. 127–142, das Zitat S. 138).
1068	Vgl. dazu BEATE KELLNER: Meisterschaft. Konrad von Würzburg – Heinrich von Mügeln. In: Interartifizialität. Die Diskussion der Künste in der mittelalterlichen Literatur. Hrsg. von SUSANNE BÜRKLE/ URSULA PETERS. ZfdPh 128 (2009), Sonderheft, S. 137–162.
1069	Hugo von Montfort, Nr. 2, S. 6–10.
1070	Vgl. KATHARINA WALLMANN: Minnebedingtes Schweigen in Minnesang, Lied und Minnerede des 12. bis 16. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. u. a. 1985 (Mikrokosmos 13), zu Hugo S. 159–164.
1071	Die ältere Forschung hat Hugos Suchenwirt-Lob durchweg ernstgenommen. Erst Vögel (Anm. 13),S. 256, hat plausibel die untergründige Ambivalenz dieses Lobs beschrieben.
1072	In den Versen 136 und 142 ist nicht nur der metaphorische, sondern schon der wörtliche Sinn nicht ganz eindeutig zu rekonstruieren: Die Verbform schírt könnte von schërn (abschneiden, schneidern, scheren; so die Anm. zur Stelle in: Hugo von Montfort, S. 10) abgeleitet werden, vielleicht aber auch von schërren (scharren, kratzen, auch eine Art des Fischens). Die Formulierung da tribt er kaíne gráppen (V. 142) ist ungeklärt; die Vorschläge von LEXER und SPECHTLER sind unbefriedigend (vgl. die Anm. zur Stelle in: Hugo von Montfort, S. 10).
1073	dik weib und man wird betort / mítt worten, da man der werich nícht phlígt (V. 58 f.).
1074	Vgl. Hugo von Montfort, Nr. 4, S. 18, V. 109–113, wo die einschlägige Passage des Jakobusbriefs zitiert wird (2,14–26): ains ich in grossen sorgen bín: / ,glaub án werch ist halber sin‘. / damit so mag ich nit bestán, / ich múss ye werch zu dem globen hán. In Nr. 28 wird in der Figurenrede eines Gralsherrn die Forderung nach der Einlösung eines moralischen Anspruchs auf die clúge[n] wort von Hugos Dichtungen bezogen (Hugo von Montfort, S. 114, V. 235–252).
1075	Hugo von Montfort, Nr. 4, S. 15 f., V. 25–37.
1076	Vgl. auch Hugo von Montfort, Nr. 15, S. 54, V. 138–142; Nr. 28, S. 131, V. 709–718; Nr. 30, S. 139–142,passim; Nr. 32, S. 153 f., V. 28–32; Nr. 33, S. 162, V. 73–76.
1077	Hugo von Montfort, Nr. 3, S. 11 f., V. 5–8 und V. 33–36; Nr. 18, S. 64, V. 101–104.
1078	Hugo von Montfort, Nr. 20, S. 74, V. 17–20: solt ich mein trew voll schreiben / als mir nu ist ze mút […] ich bdórfft vier schreiber gút.
1079	Hugo von Montfort, Nr. 11, S. 42, V. 1–12; Nr. 16, S. 57, V. 45 f.; Nr. 18, S. 68, V. 189–196 und V. 205– 208; Nr. 24, S. 85, V. 105; Nr. 31, S. 146 f., V. 105–120 und S. 150 f., V. 212–220. In Text Nr. 15 ist König David die erste Exempelfigur für die vanitas irdischer Eigenschaften und Güter (S. 51, V. 60–63). Die rhetorische Frage, wo seine Herrschermacht und seine Dichtkunst heute hingekommen seien, wird im Hinblick auf letztere durch die etwas überraschende, aber vielleicht auch auf Hugos dichterisches Selbstverständnis hindeutende Antwort relativiert, dass sich die Weisen immer noch nach seinen búchen […] richten (V. 63).
1080	Diese Äußerung des träumenden Ichs wird wenig später durch die ‚wache‘ auktoriale Stimme bestätigt (V. 212–216).
1081	Es handelt sich dabei um eine Formel, die auch in offiziellen Urkunden der Montforter begegnet; vgl. Anke Sophie Meyer: Hugo von Montfort: Autorenrolle und Repräsentationstätigkeit, Göppingen 1995 (GAG 610), S. 7; S. 29 und S. 100. Zudem wird die Absage durch eine nachgeschobene Klausel wieder relativiert: Sie soll nämlich nur gelten, untz das ich sich, wie es wil gan (V. 119).
1082	Hugo von Montfort, Nr. 1, S. 9 f., V. 129–144.
1083	Hugo von Montfort, Nr. 31, S. 143, V. 5 und V. 25.
1084	KARL LUDWIG PFEIFFER: Produktive Labilität. Funktionen des Stilbegriffs. In: Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Hrsg. von HANS ULRICH GUMbrecht/KARL LUDWIG PFEIFFER, Frankfurt a. M. 1986 (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 633), S. 685–725, hier S. 712 f.
1085	PFEIFFER (Anm. 30), S. 712.
1086	Ohne Werturteil hat bereits Hugos erster Herausgeber, KARL BARTSCH, das „einheitliche gepräge in sprache, stil, reimkunst und gedanken“ des Œuvres hervorgehoben (Hugo von Montfort. Hrsg. von KARL BARTSCH, Tübingen 1879 [StLV 143], S. 13 f.). Vgl. auch Wachingers prägnante Zusammenstellung der charakteristischen Züge von Hugos Werk „als relativ einheitlicher Sondertypus von lyrisch-didaktischer Kleindichtung“ (Burghart Wachinger: Hugo von Montfort. In: 2VL, Bd. 4 [1983], Sp. 243–251, hier Sp. 246 f.).
1087	Hugo von Montfort, S. 49–55.
1088	Vgl. ELIZABETH EVA LEACH: ‚The Little Pipe Sings Sweetly while the Fowler Deceives the Bird‘. Sirens in The Later Middle Ages. In: Music & Letters 87 (2006), S. 187–211; und dies.: Sung Birds. Music, Nature, and Poetry in the later Middle Ages, Ithaca, London 2007; Sabine Obermaier: Von Nachtigallen und Handwerkern. ,Dichtung über Dichtung‘ in Minnesang und Sangspruchdichtung, Tübingen 1995 (Hermaea N. F. 75), bes. S. 328–333 („Der ‚Singvogel‘ als Hauptbildfeld des Minnesangs“). Die raffinierteste musikalische Umsetzung erfährt der Gegensatz zwischen Kuckuck und Nachtigall sicher in Jean Vaillants virtuosem Vogelstimmenlied Par maintes foys, einem der Glanzstücke der ars subtilior; vgl. dazu LEACH, Sung Birds, S. 128–137. An der Kontrafaktur dieses Liedes durch Oswald von Wolkenstein – Der mai mit lieber zal – ist nicht zuletzt auffällig, dass die erotische Thematik durch Elemente der Ständesatire ersetzt und zugleich die Konzentration auf die aggressive Feindschaft der Nachtigall gegen den Kuckuck aufgegeben wird: Der Kuckuck, dem als ebenso miserablem Sänger hier noch der Rabe beigesellt ist, jagt mit zins-Forderungen hinter den kleineren Singvögeln her. Zur Nachtigall steht er dabei in keinem spezifischeren Verhältnis (Oswald von Wolkenstein: Die Lieder. Unter Mitwirkung von WALTER WEISS und NOTBURGA WOLF hrsg. von Karl Kurt Klein. Musikanhang von Walter Salmen. 3., neubearb. und erw. Aufl. von HANS MOSER/NORBERT Richard WOLF/NOTBURGA WOLF, Tübingen 1987 [ATB 55]), Nr. 50, S. 156–158.
1089	Motif-Index H 503.1. Siehe dazu GERD DICKE/KLAUS GRUBMÜLLER: Die Fabeln des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Ein Katalog der deutschen Versionen und ihrer lateinischen Entsprechungen, München 1987 (Münstersche Mittelalter-Schriften 60), Nr. 113, S. 115; weitere Sujets mit dem Kuckuck, der sich für den besten Sänger hält: Nr. 144, S. 153 und Nr. 493, S. 577. Vgl. auch Johannes Bolte: Kuckuck und Nachtigall. In: Zeitschrift des Vereins für Volkskunde 13 (1903), S. 221 f. Das Wettsingen zwischen Kuckuck und Nachtigall findet in einer Version des späten 16. Jahrhunderts Aufnahme in Des Knaben Wunderhorn, und darauf basieren dann Vertonungen durch Carl Loewe und Gustav Mahler.
1090	Vgl. z. B. Konrad von Megenberg: Das Buch der Natur. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. Hrsg. von Franz Pfeiffer, Stuttgart 1861, cap. 20, S. 178 f., sowie HANS RUEF/VRONI MUMPRECHT: Kuckuck. In: TPMA 7 (1998), S. 220–224.
1091	Konrad von Würzburg: Der trojanische Krieg. Nach den Vorarbeiten KARL FROMMANNS und Friedrich Roths zum ersten Mal hrsg. von ADELBERT VON KELLER, Stuttgart 1858 (StLV 44), S. 3, V. 192–209; Konrad von Würzburg: Partonopier und Meliur. Turnei von Nantheiz – Sant Nicolaus – Lieder und Sprüche. Aus dem Nachlasse von Franz Pfeiffer und FRANZ ROTH hrsg. von Karl Bartsch, Wien 1871, S. 3, V. 122–145. Vgl. hierzu bes. KELLNER (Anm. 14), S. 145–148.
1092	Konrad von Würzburg: Die Goldene Schmiede. Hrsg. von EDWARD SCHRöDER, GöTTINGEN 1926.
1093	John Clanvowe: The Boke of Cupide. In: The Works of Sir John Clanvowe. Hrsg. von Vincent J. SCATTERGOOD, Cambridge 1975, S. 33–53.
1094	Boke of Cupide, S. 42, V. 116–125: „What!“ quoth he, „what may the eyle now? / Hit thynkes me I syng as wel as thow; / For my songe is bothe trewe and pleyn, / Al thogh I can not breke hit so in veyne, / As thou dost in thy throte, I wote ner how. / And euery wight may vnderstonde me, / But, nyghtyngale, so may they not the, / For thou has mony a nyse, queynte crie. / I haue herd the seye ‚ocy! ocy!‘ / Who myght wete what that shulde be?“
1095	Boke of Cupide, S. 42 f., V. 126–135: „O fole,“ quoth she, „wost thou not what that is? / When that I sey ‚ocy! ocy!‘ iwisse, / Then mene I that I wolde wonder fayne / That alle tho wer shamefully slayne, / That menen oght ayen love amys. / And also, I wold alle tho were dede, / That thenke not her lyve in love to lede, / For who that wol the god of love not serve, / I dar wel say he is worthy for to sterve, / And for that skille ‚ocy! ocy!‘ I grede.“
1096	Boke of Cupide, S. 48, V. 207–215.
1097	Boke of Cupide, S. 52, V. 271–285. Zu Chaucers Parliament of fowles als Prätext des Boke of Cupide vgl. VINCENT J. SCATTERGOOD: Introduction. In: Boke of Cupide (Anm. 39), S. 9–31, hier S. 12.
1098	Boke of Cupide, S. 48, V. 209: „I can for tene sey not oon worde more.“
1099	In V. 37 bezeichnet er sich als olde and vnlusty (Boke of Cupide, S. 37).
1100	Vgl. SCATTERGOOD (Anm. 43) über biographische und literarische Beziehungen Clanvowes zu Chaucer.
1101	Ich folge damit den Deutungen von Helen Barr: Socioliterary Practice in Late Medieval England, Oxford, New York 2001, S. 175–187; und Leach: The Little Pipe (Anm. 34), S. 188 f. Barr erkennt eine ähnliche diskursive Kippfigur bereits in der Messe des Oiseaux von Jean de Condé, einem möglichen Prätext zu Clanvowes Boke of Cupide.
1102	Höchst ambivalent ist das Motiv des ungleichen Vogelpaars etwa auch in der Mörin des Hermann von Sachsenheim eingesetzt: Vor dem Gericht der Venus gibt Eckhart, der christliche Verteidiger des Ich-Erzählers, mangelnde juristische Kompetenzen vor und vergleicht sich selbst unter diesem Aspekt mit dem Kuckuck, seine heidnische Kontrahentin – die Mörin als Vertreterin der Anklage – hingegen mit Lerche und Nachtigall (Hermann von Sachsenheim: Die Mörin. Nach der Wiener Handschrift ÖNB 2946. Hrsg. und komm. von HORST DIETER SCHLOSSER, Wiesbaden 1974 [Deutsche Klassiker des Mittelalters N. F. 3], V. 1160–1171).
1103	Vgl. BARR (Anm. 47), S. 180, und SCATTERGOOD (Anm. 39), S. 83, Kommentar zu V. 118–120. Eine recht komplexe Variante dieser Deutungsoption lässt sich an Oswalds von Wolkenstein Lied Nr. 21 beobachten: In den ersten Versen der zweiten Strophe werden zunächst die begrenzten sängerischen Fähigkeiten des Kuckucks im Vergleich zu französisch-höfischer Vokalkunst eingeräumt: Wie wol der gauch von hals nit schon quientieret / und der franzoisch hoflich discantieret (V. 39 f.). Dann aber gibt das Oswald-Ich dem schlichten Kuckucksruf mit der Funktion einer erotischen Aufforderung – gug gugk, lieb ruck (V. 41) – den Vorzug vor Jöstlins saitenspil (V. 42). Alludiert sind hier offenbar die Liebeslieder des (zu Oswald zeitgenössischen) Venezianers Leonardo Giustiniani: Ihre Sprache ist dem venezianischen Dialekt angenähert; die Melodien sind relativ schlicht, werden aber von einem virtuos improvisierten, melismenreichen Diskant begleitet. Wenn Oswald sich im Vergleich mit Giustiniani auf die Seite des Kuckucks stellt, dann geschieht dies offenbar nicht im Sinne einer einfachen Antithetik, sondern impliziert eine abgestufte und differenzierte Wahrnehmung des musikalisch-poetischen Spektrums zwischen Schlichtheit und artifizieller Virtuosität. Vgl. hierzu MICHAEL SHIELDS: ‚Hidden polyphony‘ bei Oswald von Wolkenstein. Der Reihen Ir alten weib (Kl 21). In: Ieglicher sang sein eigen ticht. Germanistische und musikwissenschaftliche Beiträge zum deutschen Lied im Mittelalter. Hrsg. von CHRISTOPH MäRZ/LORENZ WELKER/NICOLA ZOTZ, Wiesbaden 2011 (Elementa musicae 4), S. 131–147, hier S. 131 f.
1104	Hugo von Montfort, S. 13, V. 73 f.: du fragist denn den schreiber glich, / das er dir gebi rát.
1105	Einerseits kann Gott dem Gläubigen alles schlecht machen bzw. seine Irrwege in ain schlicht bringen (Hugo von Montfort, Nr. 27, S. 100, V. 83; Nr. 28, S. 129, V. 676); andererseits ist schleht ein konstitutives Attribut des Glaubens selbst (Nr. 4, S. 16, V. 44: ain slechter glaub ist wandels fry; Nr. 29, S. 136, V. 95: der got dienti, das wer schleht; ebenso Nr. 31, S. 146, V. 95 und Nr. 38, S. 183, V. 187; außerdem Nr. 35, S. 170, V. 9–11: wem liebet das recht, / das hát got wol ze danken; / das ist vor allen dingen schleht). Besonders interessant ist die Verwendung des Begriffs in Text 31: Im Dialog zwischen dem träumenden Ich und dem Priester tadelt zunächst letzterer die Dichtung des Träumenden, die ihn nicht zur schlicht hinführe (S. 143, V. 28). Darauf antwortet das Ich, indem es seinerseits der loyk (S. 144, V. 41), die der Priester aufgeschrieben hat, vorwirft, sie erscheine ihm nicht schleht (S. 144, V. 44). Der Priester wiederum setzt dem in seiner Rechtfertigung entgegen: es wirt noch schleht (S. 144, V. 52).
1106	Siehe oben in diesem Beitrag.
1107	Hugo von Montfort, S. 56–58.
1108	SPECHTLER übersetzt ain gsell trotz des uneindeutigen Artikels mit „eine Geliebte“ (Hugo von Montfort, Gedichte und Lieder [Anm. 1], Kommentarband, S. 102); Hofmeister gibt „Freundin/Vertraute“ an (Hugo von Montfort, S. 56). Ein Argument dafür wäre die der Schmuckinitiale von Text Nr. 16 eingezeichnete Mädchenfigur. Es muss damit aber nicht unbedingt eine gsell des Autor-Ichs abgebildet sein; die Darstellung könnte auch als Illustration des Frauenpreises im zweiten Abschnitt des Textes verstanden werden. Das Lexem gsell wird nach Auskunft der ‚Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank‘ in Hugos Œuvre bei allen weiteren Rekurrenzen stets als Masculinum verwendet.
1109	Was dabei nicht für die Beschreibung des Körpers verwertbar ist, wird mit allegorischer Bedeutung versehen: blaw stét in irem hertzen, / grún ist sy gesund und ýtal vein (V. 42 f.).
1110	Der nächstfolgende Text (Nr. 17, S. 59 f.) vollzieht wiederum eine weitere Abstufung: Nach der minne-ethischen Distanzierung leerlaufender geblümter Minne-Rhetorik wird jetzt die Minne-Ethik selbst vom universalen, nicht personalisierten Lob der Frauen auf eine personale Liebesbeziehung spezifiziert: Was es je den frawen und den tóchterlein gedichtet habe, so verfügt hier das auktoriale Ich im Nachhinein, sei wie im Traum geschehen, habe sich eigentlich aber immer schon lediglich an die eine liebste frawe gerichtet (V. 29–32).
1111	Dies würde meiner Ansicht nach auch dadurch kaum relativiert, dass das Wort gauch eventuell verstanden werden könnte als Anagramm der Namensform Haug, wie sie für Hugo in Urkunden bezeugt ist (vgl. die Beispiele bei Gernot Peter Obersteiner: Hugo von Montfort und die Steiermark. In: Aller weishait anevang Ist ze brúfen an dem aussgang [Anm. 6], S. 33–52, hier S. 40–43).
1112	Hugo von Montfort, Nr. 31, S. 143–152. Man kann den Grund für diesen Wissensmodus in der Unzulänglichkeit des menschlichen Erkenntnisvermögens sehen. Insofern erinnert Hugos Leseanweisung nicht von ungefähr an Hugos von Trimberg Beschreibung seines Dichtens (die sich in der assoziativen, wuchernden Struktur seines enzyklopädischen Textes niederschlägt) als Ausritt auf einem schwer kontrollierbaren Pferd: Alsô ist mir ze mînem getihte: / Swenne ich ez einhalp hin rihte, / Sô loufet ez anderhalben hin / Ûf ein velt, dâ vor mîn sin / Ân zwîfel nie geneiget wart (Hugo von Trimberg: Der Renner. Hrsg. von GUSTAV EHRISMANN, 4 Bde, Tübingen 1908–1911 (StLV 247; 248; 252; 256], Bd. 2 [1909], S. 189, V. 13925–13929).
1113	Hugo von Montfort, Nr. 28, S. 106–132.
1114	Auch die Farbendeutung nach dem Schema der sogenannten Minnefarben – Blau für die stét und brawne[n] varw für die Verschwiegenheit – kann man bereits in Nr. 16 finden (V. 5: Grün für hoffnungsvollen Beginn; V. 42: Blau für die Treue).
1115	Vgl. die letzten Verse von Oswalds Vogelstimmenlied (Oswald von Wolkenstein, Nr. 50, V. 39 f.):zificigo zificigo zificigo nachtigal / dieselb mit irem gesangk behüb den gral.
1116	Dies scheint auch die Pointe des programmatischen Traumdialogs zwischen dem auktorialen Ich und dem Priester in Nr. 31 zu sein (vgl. oben Anm. 51): Die Poesie stellt ebenso wie die loyk, die der Priester zu verantworten hat, eine Abweichung von der slihte dar, wird aber gerechtfertigt in Analogie zur loyk als einem unvollkommenen und manipulierbaren, gleichwohl aber zur Durchsetzung des recht[s] in der welt – also unter den Bedingungen der Immanenz – notwendigen Diskurs. Vgl. hierzu auch VÖGEL (Anm. 13), S. 254 f.
1117	Zitierte Ausgabe: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Auf der Grundlage der Handschrift D. Hrsg. von JOACHIM BUMKE, Tübingen 2008 (ATB 119). Chrétiens Perceval wird nach folgender Ausgabe zitiert: Chrétien de Troyes: Le Roman de Perceval ou Le Conte du Graal. Der Percevalroman oder Die Erzählung vom Gral. Altfranzösisch/Deutsch. Übers. und hrsg. von FELICITAS OLEF-KRAFFT, Stuttgart 1991 (RUB 8649).
1118	Die Grundlage der Hyperbel, der Vergleich mit dem Feuer, kann, wie ELISABETH SCHMID zu Recht betont hat, als konventionell gelten; ungewöhnlich ist indes, dass „Wolfram das Feuer der Röte entspringen läßt“, nicht der Hitze. ELISABETH SCHMID: weindiu ougn hânt süezen munt (272,12). Literarische Konstruktion von Wahrnehmung im Parzival. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach. Actas do Colóquio Internacional 15 e 16 de Novembro de 2002. Hrsg. von John Greenfield, Porto 2004 (Anexo 13), S. 229–242, hier S. 233.
1119	Zur Analogisierung von Reittier und Reiterin vgl. VIOLA WITTMANN: Das Ende des Kampfes. Kämpfen, Siegen und Verlieren in Wolframs Parzival. Zur Konzeptlogik höfischen Erzählens, Trier 2007 (Literatur – Imagination – Realität 42), S. 71.
1120	Vgl. ULRICH ERNST: Haut-Diskurse. Semiotik der Körperoberfläche in der Erzählliteratur des hohen Mittelalters. In: Körperkonzepte im arthurischen Roman. Ergebnisse der Tagung der Deutschen Sektion der Internationalen Artusgesellschaft 2005. Hrsg. von FRIEDRICH WOLFZETTEL, Tübingen 2007, S. 149–200, hier S. 172 f., zur (zweiten) Zeltfräulein-Episode in Chrétiens Perceval. Ders.: Differentielle Leiblichkeit. Zur Körpersemantik im epischen Werk Wolframs von Eschenbach. In: Wolfram-Studien 17 (2002), S. 182–222, bes. S. 204–206. In einem noch sehr viel weiter gespannten kulturwissenschaftlichen Rahmen behandelt die Thematik CLAUDIA BENTHIEN: Haut. Literaturgeschichte – Körperbilder – Grenzdiskurse, Reinbek 1999.
1121	SUSANNA BACKES hat das zerrissene Unterkleid Jeschûtes zu Recht mit den Strafmaßnahmen in Verbindung gebracht, die ihr Ehemann Orilûs über sie verhängt. Als Ehebrecherin, die er in ihr sieht, soll ihr kein anderes Kleidungsstück zur Verfügung stehen als das, was sie in der Situation im Zelt am Leibe trägt: ein Unterkleid (V. 40765 f. / 136,29 f.). „Sie trägt demnach immer noch das Hemd, in dem sie schlief, als Parzival in ihr Zelt eindrang“, vgl. SUSANNA BACKES: Von Munsalvaesche zum Artushof. Stellenkommentar zum fünften Buch von Wolframs Parzival (249,1–279,30), Herne 1999, S. 61 [Kommentar zu 257,9]. Es handelt sich somit um das hemde, von dem Parzivâl einen fürspan (V. 3903 / 131,17), eine Brosche oder Nadel, abriss und einsteckte, Jeschûtes Bitte um Rückgabe des Schmuckstücks ignorierend (V. 3925–3934 / 132,10–132,18); vgl. dazu weiter unten.
1122	Bereits Backes (Anm. 5) beschäftigt das Muster, welches das „Hemdgitter“ Jeschûtes auf der Haut hinterlässt; sie zieht eine Parallele zur schwarz-weißen Musterung der Haut des Feirefîz (S. 61, Kommentar zu 257,11–17). Die von ELISABETH SCHMID vorgenommene Zuspitzung dieser Beobachtung, derzufolge der Leib der Frau hier zum „Objekt der poetischen Bearbeitung“ wird und als „Medium eines ehrgeizigen Kunstwillens“ fungiert, gewinnt an Plausibilität, wenn man den Vergleich zu Chrétien zieht (V. 3715–3746), der die Versehrung des Zeltfräuleins und die Zerstörung ihrer körperlichen Schönheit in der entsprechenden Episode mit größerer Drastik erzählt, dafür aber den Kontrast von verbrannten und unversehrten Hautpartien, roten und weißen Farbflächen nicht kennt, durch den bei Wolfram das für die Poetik des Parzival bedeutsame Assoziationsfeld von parrieren und undersnîden wachgerufen wird. Vgl. ELISABETH SCHMID: Lüsternheit. Ein Körperkonzept im Artusroman. In: Körperkonzepte im arthurischen Roman (Anm. 4), S. 131–147, Zitate auf S. 137. Elke Brüggen: Die Farben der Frauen. Semantiken der Colorierung des Weiblichen im Parzival Wolframs von Eschenbach. In: Die Farben imaginierter Welten. Zur Kulturgeschichte ihrer Codierung in Literatur und Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg. von MONIKA SCHAUSTEN, Berlin 2012, S. 222 f. Beatrice Trînca: Parrieren und undersnîden. Wolframs Poetik des Heterogenen, Heidelberg 2008 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 46).
1123	Der Kontext und dazu die (allerdings recht sparsame) Verwendung von Kognitionsverben weisen das Beobachtete als Wahrnehmung der Figur aus (V. 7621 / 256,15; V. 7647 / 257,11; V. 7652 / 257,16) und erlauben es, mit Blick auf diese Passage von einer Repräsentation von Figurenbewusstsein im Medium der Erzählerrede (‚Psychonarration‘) zu sprechen. Gleichzeitig tritt jedoch mit der Erzählerstimme eine zweite Informationsinstanz hervor, die über ein anderes, umfangreicheres Wissen verfügt als die erlebende Figur und ihren weiteren kognitiven Horizont einsetzt, um das Wahrgenommene zu kommentieren, es einzuordnen und zu bewerten (V. 7634–7636 / 256,28–30; V. 7643–7645 / 257,7–9; V. 7654–7664 / 257,18–28), und die sich schließlich mittels Ich-Rede in den Vordergrund schiebt (V. 7665–7668 / 257,29–32). Im Unterschied zum ‚personalen Erzählen‘ des modernen Romans, das die kommentierende Erzählerstimme meidet, ist die beschriebene Konstellation für den mittelalterlichen Roman durchaus nicht ungewöhnlich. Entscheidend für die literarische Konstruktion von Wahrnehmung im Parzival sind die komplexen Überlagerungen von Blicken, Stimmen und Wissens(be) ständen, die noch genauer zu analysieren wären. – Zum narratologischen Konzept der Fokalisierung und seiner mit Blick auf vormoderne Literatur vorzunehmenden Historisierung und Adaptation vgl. Gert Hübner: Erzählform im höfischen Roman. Studien zur Fokalisierung im Eneas, im Iwein und im Tristan, Tübingen, Basel 2003 (Bibliotheca Germanica 44). Ders.: Fokalisierung im höfischen Roman. In: Wolfram-Studien XVIII (2004), S. 127–150. FRIEDRICH MARIA DIMPEL: Die Zofe im Fokus. Perspektivierung und Sympathiesteuerung durch Nebenfiguren vom Typus der Confidente in der höfischen Epik des hohen Mittelalters, Berlin 2011 (Philologische Studien und Quellen 232), bes. S. 13–173 und S. 389–419.
1124	Bei Chrétien gibt es im Rahmen der ersten Zeltfräulein-Episode keine descriptio personae und folglich auch kein Spiel mit der Farbspannung Weiß-Rot. – Zur Analyse der beiden Jeschûte-Szenen im Kontext einer Auswertung von Farbsemantiken vgl. BÜGGEN (Anm. 6). Die vorliegenden Überlegungen nehmen das dort Entwickelte auf und führen es weiter. – Zum Motiv des ‚Fräuleins im Zelt‘ vgl. auch BÉNÉDICTE MILLAND-BOVE: La Demoiselle arthurienne. Écriture du personnage et art du récit dans les romans en prose du XIIIe siècle, Paris 2006 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge 79), S. 432–455.
1125	Vgl. Brüggen (Anm. 6), S. 220.
1126	Schmid (Anm. 2), hier S. 233.
1127	Während Jeschûte Parzivâl sofort an dessen außergewöhnlicher Schönheit erkennt, weiß dieser nicht gleich, wen er vor sich hat. Zur literarischen Gestaltung des bei Parzivâl ablaufenden Erkenntnisprozesses vgl. die Hinweise, die BACKES (Anm. 5) unter Aufnahme verschiedener Forschungsmeinungen gibt. Weitere Überlegungen bei RUTH SASSENHAUSEN: Wolframs von Eschenbach Parzival als Entwicklungsroman. Gattungstheoretischer Ansatz und literaturpsychologische Deutung, Köln, Weimar, Wien 2007 (ORDO 10), S. 147–158; S. 301–314.
1128	DENNIS H. GREEN: The Art of Namedropping in Wolfram’s Parzival. In: Wolfram-Studien 6 (1980), S. 84–150. Ders.: The Art of Recognition in Wolfram’s Parzival, Cambridge u. a. 1982. Ders.: Über die Kunst des Erkennens in Wolframs Parzival. In: PBB 105 (1983), S. 48–65.
1129	Vgl. BRÜGGEN (Anm. 6), S. 204–212. Ebd. auch eine ausführlichere Darlegung zur Tradition der descriptio personae, mit bibliographischen Nachweisen, die hier nicht wiederholt werden.
1130	Vgl. MARIE-SOPHIE MASSE: La description dans les récits d’Antiquité allemands fin du XIIe-début du XIIIe siècle. Aux origines de l’adaptation et du roman, Paris 2004 (Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge 68), bes. S. 201–251; S. 315–326; S. 338–348; S. 379–398.
1131	Vgl. dazu BRÜGGEN (Anm.6).
1132	Ein eindrückliches Beispiel stellt die virtuose Beschreibung dar, welche Chrétien bei der Einführung Blancheflors, der späteren Geliebten des Protagonisten, bietet (V. 1788–1829).
1133	Die Aussage basiert auf einer Analyse der literarischen Konstruktion von 15 Frauenfiguren des Parzival: ausgewertet wurden die Textpassagen zu Antikonîe, Bêne, Belacâne, Cundwîr âmûrs, Cunnewâre, Ginovêr, Lîâze, Herzeloyde, Itonjê, Jeschûte, Obîe, Obilôt, Orgelûse, Repanse de schoye, Sigûne.
1134	ULRICH ERNST: Liebe und Gewalt im Parzival Wolframs von Eschenbach. Literaturpsychologische Befunde und mentalitätsgeschichtliche Begründungen. In: Chevaliers errants, demoiselles et l’Autre: höfische und nachhöfische Literatur im europäischen Mittelalter. Fs. für Xenja von Ertzdorff. Hrsg. von TRUDE EHLERT, Göppingen 1998 (GAG 644), S. 215–243, Zitat S. 243.
1135	MICHEL FOUCAULT: Des espaces autres. In: ders.: Dits et écrits. 1954–1988. Hrsg. von DANIEL DEFERT/FRANçOIS EWALD, 4 Bde, Paris 1994 (Bibliothèque des sciences humaines), Bd. 4 (1980–1988), S. 752–762; MIREILLE SCHNYDER: Topographie des Schweigens. Untersuchungen zum deutschen höfischen Roman um 1200, Göttingen 2003 (Historische Semantik 3), bes. S. 287–332; Bruno Quast: Das Höfische und das Wilde. Zur Repräsentation kultureller Differenz in Hartmanns Iwein. In: Literarische Kommunikation und soziale Interaktion. Studien zur Institutionalität mittelalterlicher Literatur. Hrsg. von BEATE KELLNER/LUDGER LIEB/PETER STROHSCHNEIDER, Frankfurt a. M. 2001 (Mikrokosmos 64), S. 111–129.
1136	Vgl. DAVID N. YEANDLE: Commentary on the Soltane and Jeschute Episodes in Book III of Wolfram von Eschenbach’s Parzival (116,5–138,8), Heidelberg 1984 (zu 129,6); Wolfram von Eschenbach: Parzival. Nach der Ausgabe KARL lACHMANNS, rev. und komm. von EBERHARD NELLMANN. Übertragen von Dieter Kühn, 2 Bde, Frankfurt a. M. 1994 (Deutscher Klassiker-Verlag im Taschenbuch 8), hier Bd. 2, S. 525 (zu 129,6); WITTMANN (Anm. 3), S. 77.
1137	Vgl. V. 4026–4030 / 135,20–23; V. 4117–4119 / 138,21–23; V. 4154 / 139,30; V. 4190–4192 / 141,8–10.
1138	Vgl. MARKUS STOCK: Das Zelt als Zeichen und Handlungsraum in der hochhöfischen deutschen Epik. Mit einer Studie zu Isenharts Zelt in Wolframs Parzival. In: Innenräume in der Literatur des deutschen Mittelalters. XIX. Anglo-German Colloquium Oxford 2005. Hrsg. von BURKHARD HASEBRINK u. a., Tübingen 2008, S. 67–85.
1139	Vgl. MARTIN SCHUHMANN: Reden und Erzählen. Figurenrede in Wolframs Parzival und Titurel, Heidelberg 2008 (Frankfurter Beiträge zur Germanistik 49), S. 218: „Wolfram hat andere Schwerpunkte als Chrétien gesetzt. […] Jeschutes äußere Zeichnung ist auf Erotik abgestellt.“ Ähnlich auch schon ders.: Li Orgueilleus de la Lande und das Fräulein im Zelt, Orilus und Jeschute. Figurenrede bei Chrétien und Wolfram im Vergleich. In: Formen und Funktionen von Redeszenen in der mittelhochdeutschen Großepik. Hrsg. von NINE MIEDEMA/FRANZ HUNDSNURSCHER, Tübingen 2007 (Beiträge zur Dialogforschung 36), S. 247–260, hier S. 253 f.
1140	So auch SCHUHMANN, Reden und Erzählen (Anm. 23), S. 218. Wolfram benutzt den Reim im Folgenden noch mehrfach, vgl. V. 3997 f. / 134,21 f.; V. 8095 f. / 272,7 f.; V. 10033 f. / 336,25 f.
1141	So der Text von D in V. 3855 / 129,29; G hat hier wünneclîche.
1142	wirt fehlt in D.
1143	Vgl. etwa CLAUDIA ÖHLSCHLäger: Unsägliche Lust des Schauens. Die Konstruktion der Geschlechter im voyeuristischen Text, Freiburg i. Br. 1996 (Rombach Wissenschaften Reihe Litterae 41), dort auf S. 25 f. eine knappe Kennzeichnung der Forschungslage zum Thema: Voyeurismus und Literatur. – Bei der hier vorgenommenen Analogisierung muss die kategoriale Differenz zwischen einer erzählten ‚Figurenperspektive‘ und einer ‚Erzählerperspektive‘ resp. eines Erzählerstandpunktes bedacht werden; vgl. dazu Hübner, Erzählform im höfischen Roman (Anm. 7), bes. S. 64–67. Ders.: Fokalisierung im höfischen Roman (Anm. 7), S. 129.
1144	Auf entsprechende Szenarien in der mittelalterlichen Literatur der Romania hat FRIEDRICH WOLFZETTEL aufmerksam gemacht: FRIEDRICH WOLFZETTEL: Der defiziente arthurische Körper: Nacktheit als Gattungs-Paradigma. In: Körperkonzepte im arthurischen Roman (Anm. 4), S. 201–230, bes. S. 209–211, S. 212 f. und S. 214.
1145	WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 206.
1146	MICHEL FOUCAULT: Sexualität und Wahrheit. Übers. von ULRICH RAULFF/WALTER SEITTER, 3 Bde, 5. Aufl., Frankfurt a. M. 1977–1986, Bd. 1: Der Wille zum Wissen (1977).
1147	FOUCAULT (Anm. 30), S. 127.
1148	Vgl. KATHRYN GRAVDAL: Ravishing Maidens. Writing Rape in Medieval French Literature and Law, Philadelphia 1991 (New cultural studies series). ANTHONY C. SPEARING: The Medieval Poet as Voyeur. Looking and Listening in Medieval Love-Narratives, Cambridge 1993.
1149	BETTINA PRACHT: Frauenfiguren im Parzival Wolframs von Eschenbach. Master-Arbeit im Studiengang Germanistik, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, Bonn 2012, S. 61 f.
1150	WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 201.
1151	Augustinus: De civitate Dei, XIV,17. Vgl. dazu Klaus Schreiner: Si homo non pecasset … Der Sündenfall Adams und Evas in seiner Bedeutung für die soziale, seelische und körperliche Verfaßtheit des Menschen. In: Gepeinigt, begehrt, vergessen. Symbolik und Sozialbezug des Körpers im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit. Hrsg. von Klaus Schreiner/Norbert Schnitzler, München 1992, S. 41–84.
1152	WOLFZETTEL spricht, angelehnt an die Terminologie der Psychoanalyse, von „Unterdrückung“ und „Verdrängung“, vgl. WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 206 und S. 207.
1153	Vgl. WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 205.
1154	Vgl. SILKE-KATHARINA PHILIPOWSKI: Erzählte und beschriebene Körper: ‚Allegorische Subversion‘ in der Epik des hohen und späten Mittelalters. In: DVjs 75 (2001), S. 363–386, hier S. 377.
1155	WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 208.
1156	WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 208. – „Pas de vêtement plus proche de la peau“ als das Hemd: Diesen Umstand hat Romaine WOLF-BONVIN zum Ausgangspunkt einer interessanten Studie gemacht, die unter anderem auf den „effet de nudité“ verweist, die dieses Kleidungsstück dem Körper verleiht: ders.: Un vêtement sans l’être: la chemise. In: Le Nu et le Vêtu au Moyen Age (XIIe-XIIIe siècles). Actes du 25e colloque du CUER MA 2–3-4 mars 2000, Aix-en-Provence 2001 (Senefiance 47), S. 383–394, Zitate S. 383 und S. 384. Vgl. auch JEAN-GUY GOUTTEBROZE: Entre le nu et le vêtu: le transparent. In: Le Nu et le Vêtu au Moyen Age, S. 153–164. In der deutschen Literatur des 13. Jahrhunderts haben vor allem Ulrich von dem Türlîn und Konrad von Würzburg in ihren Kleiderund Schönheitsbeschreibungen auf die Transparenz des Untergewandes der höfischen Dame abgehoben, vgl. ELKE BRüGGEN: Kleidung und Mode in der höfischen Epik des 12. und 13. Jahrhunderts, Heidelberg 1989 (EuphorionBeiheft 23), S. 75 f. Zu Konrads Engelhard vgl. auch Andreas Krass: Geschriebene Kleider. Höfische Identität als literarisches Spiel, Tübingen, Basel 2006 (Bibliotheca Germanica 50), hier S. 177–179.
1157	WOLF-BONVIN (Anm. 40), S. 383.
1158	Jeschûtes hemde wird erst in V. 3903 / 131,17 erwähnt, als Parzivâls Blick auf die daran befindliche Brosche fällt.
1159	WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 208.
1160	Auch das (zeitgenössisch vorauszusetzende) Wissen, dass man im Allgemeinen mit einem Hemd bekleidet schlief, beeinträchtigt die psychologische Wirkung, die von der unterdrückten Nennung des Kleidungsstückes ausgeht, nicht, zumal Wolfram durch die Erzählerrede einiges dafür tut, um dem Rezipienten klar zu machen, dass Jeschûte nicht die ganze Zeit geschlafen hat.
1161	WOLF-BONVIN (Anm. 40), S. 384.
1162	Vgl. Anm. 5.
1163	Vgl. oben.
1164	Vgl. V. 8083–8088 / 271,25–30.
1165	Einen Widerhall findet diese Aussage in der Begrüßung Jeschûtes durch Artûs: ,mir ist liep, daz ir die hulde hât / unt daz ir frouwenlîche wât / tragt nâch iwer grôzen nôt‘ (V. 8271–8273 / 278,3–5).
1166	Hartmann von Aue: Erec. Hrsg. von MANFRED GüNTER SCHOLZ, übers. von SUSANNE HELD, Frankfurt a. M. 2004 (Bibliothek des Mittelalters 5), V. 323–341.
1167	WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 211.
1168	ANNETTE GEROK-REITER: Körper – Zeichen. Narrative Steuermodi körperlicher Präsenz am Beispiel von Hartmanns Erec. In: Körperkonzepte im arthurischen Roman (Anm. 4), S. 405–430, hier S. 418.
1169	Der Stoff von Enides Kleid ist lediglich an den Ellbogen ein wenig fadenscheinig. Vgl. Chrétien de Troyes: Erec et Enide. Erec und Enide, Altfranzösisch/Deutsch. Übers. und hrsg. von ALBERT GIER, Stuttgart 1987 (RUB 8360), V. 407 f.: et tant estoit li chainses viez / que as costez estoit perciez.
1170	GEROK-REITER (Anm. 52), S. 415–418.
1171	GEROK-REITER (Anm. 52), S. 418.
1172	Vgl. GEROK-REITER (Anm. 52), S. 430.
1173	Chrétien ist hier noch deutlicher: Als Perceval sich dem Zeltfräulein nähert, heißt es: Et ele estraint sa vesteüre / Entor li por sa char covrir, / Mais lors covint pertuis ovrir; / Et quant ele un liu se coevre, / Un pertruis clot et cent en oevre („Da rafft sie ihr Gewand zusammen, um sich zu bedecken, wobei sie zugleich (wieder) ihre Blöße zeigen mußte. Wenn sie sich an einer Stelle verhüllt, verbirgt sie (zwar) ein Loch, (doch) legt sie (auch) hundert (neue) frei.“), Perceval, V. 3742–3746. Wenig vorher wird gesagt: Mais si malement li estoit / Qu’en la roube qu’ele vestoit / N’avoit plaine palme de sain, / Ains li saloient fors de[l]sain / Les mameles par les routures. / A neus et a grosses costures / De lius en lius ert atachie („Doch befand sie sich in einem so elenden Zustand, daß an ihrem Gewand keine Handbreit (Stoff) ohne Löcher war, sondern ihre Brüste durch die Risse des Oberteils hervordrangen. Hier und da wurde das Kleid von Knoten und groben Nähten zusammengehalten.“), Perceval, V. 3719–3725.
1174	Vgl. WOLFZETTEL (Anm. 28), S. 201 f.
1175	Als ,Zoten‘ hat Karl Bertau „Witze[] mit obszöner Tendenz“ definiert. In ihnen „wird Sexuelles durch Worte für die Vorstellung entblößt“. Karl Bertau: Versuch über tote Witze bei Wolfram. In: Acta Germanica 10 (1977), S. 87–137. Wieder in: ders.: Wolfram von Eschenbach. Neun Versuche über Subjektivität und Ursprünglichkeit in der Geschichte, München 1983, S. 60–109, hier S. 83 f.
1176	ERNST (Anm. 18); ELISABETH LIENERT: Zur Diskursivität der Gewalt in Wolframs Parzival. In: Wolfram-Studien 17 (2002), S. 223–245; dies.: Begehren und Gewalt. Aspekte einer Sprache der Liebe in Wolframs Parzival. In: Wahrnehmung im Parzival Wolframs von Eschenbach (Anm. 2), S. 193–209, hier S. 207–209; ROBERT SCHEUBLE: mannes manheit, vrouwen meister. Männliche Sozialisation und Formen von Gewalt gegen Frauen im Nibelungenlied und in Wolframs Parzival, Frankfurt a. M. 2005 (Kultur, Wissenschaft, Literatur. Beiträge zur Mittelalterforschung 6), S. 160 f.; Albrecht Classen: Diskursthema ‚Gewalt gegen Frauen‘ in der deutschen Literatur des hohen und späten Mittelalters. Mit besonderer Berücksichtigung Hartmanns von Aue Erec, Wolframs von Eschenbach Parzival und Wirnts von Grafenberg Wigalois. In: Studien zu Literatur, Sprache und Geschichte in Europa. Fs. für Wolfgang Haubrichs. Hrsg. von ALBRECHT GREULE u. a., St. Ingbert 2008, S. 49–62.
1177	Wolframs von Eschenbach Parzival und Titurel. Hrsg. und erklärt von ERNST MARTIN. 2 Bde, Halle a. d. S. 1909 (Germanistische Handbibliothek 9), Zweiter Teil: Kommentar, S. 132. Vgl. auch Bartsch/Marti zur Stelle: Wolframs von Eschenbach Parzival und Titurel. Hrsg. von Karl Bartsch. 4. Aufl. bearbeitet von MARTA MARTI, 3 Bde, Leipzig 1927–1932 (Deutsche Klassiker des Mittelalters 9; 10; 11), Bd. 1, S. 157.
1178	Edwards übersetzt: „Her shame started to sweat.“ und schreibt dazu: „MHG scham means ‘sense of shame, modesty’, but Wolfram is here punning on its other meaning, ‘pudendum’“. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Translated by Cyril Edwards with Titurel and the Love-Lyrics and with an essay on the Munich Parzival illustrations by JULIA WALWORTH, Cambridge 2004 (Arthurian studies 56), S. 42.
1179	diu frouwe zuht gelêret wird sie in V. 3893 / 131,7 genannt.
1180	Vgl. V. 3892–3896 / 131,6–10: mit schame al sundr lachen / diu frouwe zuht gelêret / sprach: ›wer hât mich entêret? / junchêrre, es ist iu gar ze vil. / ir möhtet iu nemen andr zil‹.
1181	Vgl. V. 3909–3916 / 131,23–30: diu frouwe was ir lîbes lieht. / si sprach: ›ir solt mîn ezzen niht. / wært ir ze frumen wîse, / ir næmet iu andr spîse. / dort stêt brôt und wîn / und ouch zwei pardrîsekîn, / als si ein juncfrouwe brâhte, / dius wênec iu gedâhte.‹
1182	Die Heftigkeit, mit der Jeschûte sich gegen den Raub ihres Schmucks zur Wehr setzt, und ihre Rückgabebitte (V. 3925 f. / 132,10 f.) erklären sich kaum aus einem ökonomischen Kalkül, sondern eher aus einem der Figur eingeschriebenen diskursiven Wissen um das Ritual der Liebesgabe. Ludger Lieb: Kann denn Schenken Sünde sein? Liebesgaben in Literatur und Kunst von Ovid bis zum Gothaer Liebespaar (um 1480). In: Geist und Geld. Hrsg. von ANNETTE KEHNEL, Frankfurt a. M. 2009 (Wirtschaft und Kultur im Gespräch 1), S. 185–218; Liebesgaben: Kommunikative, performative und poetologische Dimensionen in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hrsg. von MARGRETH Egidi u. a., Berlin 2012 (Philologische Studien und Quellen 240).
1183	Vgl. ELKE BRüGGEN: Von der Kunst, miteinander zu speisen. Kultur und Konflikt im Spiegel mittelalterlicher Vorstellungen vom Verhalten bei Tisch. In: Spannungen und Konflikte menschlichen Zusammenlebens in der deutschen Literatur des Mittelalters. Bristoler Colloquium 1993. Hrsg. von KURT GäRTNER/INGRID KASTEN/FRANK SHAW, Tübingen 1996, S. 235–249.
1184	BERTAU (Anm. 59), S. 83 f.
1185	Vgl. Anm. 66.
1186	Vgl. BIRGIT EICHHOLZ: Kommentar zur Siguneund Ither-Szene im 3. Buch von Wolframs Parzival (138,9–161,8), Stuttgart 1987, zu 139,17.
1187	Auf Jeschûte bezogen findet sie sich erneut in der zweiten Szene, wo der Erzähler auf die nackte Haut zu sprechen kommt, die das zerfetzte Hemd, das sie trägt, nicht mehr verdecken kann. Egal, von welcher Seite man sie hätte angreifen wollen, sie hätte stets nur offene Flanken geboten, heißt es hier, wobei die sexuelle Dimension der Aussage vor allem dadurch abgerufen wird, dass der Kalauer vilân – vil an – wênec an das zweiwertige Adjektiv blôz („ungeschützt“, „nicht gedeckt“; „unbedeckt“, „nackt“) umgehend vereindeutigt (V. 7650–7661 / 257,14–25). Vgl. dazu BRüGGEN (Anm. 6), S. 223 f.
1188	Wolfram lässt seinen Erzähler damit eine Eigenschaft seines Helden attackieren, die er selbst kreiert hat. Der Held von Chrétiens Roman ist nämlich sehr wohl mit einem gewissen sexuellen Interesse ausgestattet und empfindet Vergnügen daran, das schöne Zeltfräulein auch gegen ihren Willen zu küssen, obwohl man ihm beigebracht hat, dass Ring und Kuss nicht erzwungen werden dürfen; vgl. Perceval, V. 541–556; V. 691–697; V. 719–728.
1189	NELLMANN (Anm. 20), hier Bd. 2, S. 530. Gegen eine Verharmlosung entsprechender Textstellen bei Chrétien wendet sich mit Recht Gravdal (Anm. 32), S. 50. Vgl. auch D. D.R. OWEN: Theme and Variations: Sexual Aggression in Chrétien de Troyes. In: Forum for Modern Language Studies 21 (1985), S. 376–386.
1190	Vgl. TRîNCA (Anm. 6), S. 178–180. Vgl. auch Barbara Nitsche: Die literarische Signifikanz des Essens und Trinkens im Parzival Wolframs von Eschenbach. Historisch-anthropologische Zugänge zur mittelalterlichen Literatur. In: Euphorion 94 (2000), S. 245–270.
1191	Vgl. V. 4093–4096 / 137,27–30.
1192	Der Wortlaut des Verses in D wurde anhand der CD-ROM des Cod. Sang. 857 überprüft; die Angabe ir D im Apparat der LACHMANNSCHEN Ausgabe ist unzutreffend.
1193	Zitat aus dem Call for Papers, vgl. die Einleitung zu diesem Band.