La primera impresión es que Moncada[307] pudo haber sido escrita por cualquier guionista californiano como versión novelada de una superproducción hollywoodense, de esas que no escatiman explosiones, derramamientos de sangre y alta tecnología. Contar el argumento de la novela que, a cuatro manos, escribieron Jorge Di Paola (La virginidad es un tigre de papel, Minga!, entre otros títulos) y Roberto Jacoby (Tucumán arde, Proyecto Venus, entre otras intervenciones) obligaría a una pericia de condensación finalmente inútil: todo lo que importa en Moncada tiene que ver con las descripciones, los detalles, los pequeños “efectos de real” que hacen del libro una verdadera experiencia (de escritura y de lectura, pero sobre todo de imaginación).
Lo que Di Paola y Jacoby imaginaron (o lo que dejaron que susurrara en sus oídos la imaginación pop) es una historia de espionaje alrededor de Cuba, los servicios de inteligencia de varias potencias, la mafia rusa, las guerrillas colombianas, los carteles de la droga y un argentino, por supuesto, un poco estúpido y un poco necio. Moncada cuenta “el sueño de un pacífico idiota en el universo de la violencia y el sexo. Un Bouvard metido en camisa de once varas que comete la estupidez más grande del siglo XXI, sin duda, aunque en ese entonces faltaban 99 años para el XXII” (Jacoby)[308].
Pero si Moncada no es solo un best-seller (aun cuando en su horizonte esa hipótesis sea todo el tiempo convocada) es por las unidades de imaginario que van deslizándose a lo largo de su desarrollo. Si bien la novela adopta el formato de los grandes relatos de la cultura industrial (Hollywood, para decirlo con una palabra), apuesta a una descripción paranoica de la época que nos toca vivir con pinceladas de “realidad” irresistible (porque el realismo no es sino un aparato de seducción, el silencio estupefacto de las sirenas kafkianas). ¿Cómo se habrá planteado esa tensión entre lo imaginario y lo real en el proceso de escritura de la novela? El que contesta ahora es Di Paola:
¿Hay tensión? Nos parece que lo real se ha vuelto inverosímil. Circula una nube de relatos en el mundo, casi todo es creíble si se evoca adoptando un verosímil, convenciendo, lo que no es más que una construcción. Construcción paranoica y fresco de época son lo mismo. Por otra parte tienen cada vez más razón los paranoicos. Escritores tan serios como Noam Chomsky o Ballard creen que el capitalismo imperial destruirá al mundo.
Tal vez no sea que la razón esté del lado de la conciencia paranoica, sino del lado del método paranoico[309], como forma de relacionar todo con todo, incluso las unidades de la imaginación pop y las unidades de la imaginación de la catástrofe. Porque es verdad que la cultura pop (en fin, la cultura industrial de nuestros días) celebra con algarabía los lutos de la destrucción y la catástrofe, que es siempre la excusa para la pirotecnia visual a la que nos tiene acostumbrados, como perros que ya han dejado de temer a los relámpagos y truenos. Pero no menos cierto es que la visión del des-astre es para el trash contemporáneo tan solo una unidad temática, de la que se salvan, siempre, los soberanos del relato (el narrador y el lector, o las audiencias).
Vaciada de la ética que constituye su fuerza, la imaginación de la catástrofe se vuelve incluso alimento infantil. No es la imaginación pop, pues, lo que captura, sino el dispositivo de nuestra cultura (captura lo pop, lo catastrófico, incluso lo dialéctico) en nombre de una humanidad que es hoy solo un zombie putrefacto.
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No se puede no recordar otras experiencias de escritura colectiva, como Los campos magnéticos que, en estado de trance (según ellos mismos dijeron luego), escribieron Soupault y Breton en los comienzos del surrealismo. ¿Es Moncada también un experimento de vanguardia o de arte conceptual?
Di Paola reconoce que sí, que
el gatillo, el tiro al aire fue un gesto de arte conceptual que vino de Roberto. Una propuesta y una provocación que condicionó la novela. ¿Mataba un águila, mataba un pato? Esa incertidumbre fundó una especie de “Campo Magnético”, pero de escritura y de lectura a la vez. Roberto situó el asunto en Cuba, aunque después se expandió a las Antillas, Colombia, Miami. Yo leí esas primeras páginas y me copé, vi que solo se podía seguir como una novela negra (y a la vez rosa, ya que enseguida apareció el sexo, el enamoramiento, una pasión) pero “negra” en su variante “estatal” (sin detective privado), y paródica, un poco degradada: una novela de espionaje. Así empezó. Noté que escribir a cuatro manos o derivaba al cadáver exquisito o a una experiencia racional; vi que lo interesante, a menudo apasionante, es que escribir un libro entre dos es a la vez escribir y leer. Y someterse a una racionalidad extrema, realizar análisis del género, emprender una ingeniería avispada, construir la diferencia –digamos– entre James Bond y el Superagente 86 y cómo la escribiríamos, eludirlos por completo, diferenciarse. El método se fue afinando con cada entrega, dejamos la unificación de estilo para más adelante. Empezamos a imitarnos mutuamente cada vez más y creo que al final escribíamos casi igual, aunque la revisamos minuciosamente al concluirla.
Un escritor y un artista conceptual unidos para un mismo proyecto ficcional. ¿Qué lugar ocupará Moncada en cada una de las obras de los autores? “Creo que ambos somos artistas conceptuales”, dice Di Paola, el escritor del binomio. “Un artista conceptual está por encima de los géneros que practique ocasionalmente. Es muy enriquecedor provenir de dos prácticas o experiencias distintas. El lugar que ocupará es incierto, ya que depende también de cómo sea leída. Por fortuna, escribir encierra enigmas, acaso se podrá considerar mi mejor obra, o la peor de Roberto, o todo lo contrario y justo al revés”.
Lo más interesante de Moncada, desde el punto de vista literario, es la manera frontal en que enfrenta los prejuicios contra la literatura “pasatista” y el best-seller. ¿Qué reflexión está detrás de una novela que apuesta a la vez al arte y al entretenimiento? A una pregunta semejante, Jacoby contesta con otra retahíla de interrogantes: “¿La novela de caballería? ¿Pasatismo medieval revisitado para significar el renacimiento, el nacimiento de la modernidad? ¿No era pasatista Quijano? ¿Y el nacimiento de la posmodernidad y aun su fin quién lo cuenta?”.
Pareciera, en la perspectiva de la bestia de dos cabezas (es decir, en definitiva, descabezada, acéfala) que urdió Moncada que la risa es la llave que permite descubrir ese umbral de suspensión donde todo es posible y donde nunca se sabrá con exactitud qué es lo real y qué lo imaginario, y donde las máscaras soberbias de la cultura y la política del Imperio caen de improviso para revelarnos el vacío y la nada que nos constituye.
Por supuesto, Moncada encuentra en el delirio de los géneros la forma de sostener un realismo más realista que cualquier folclore latinoamericano. De hecho, habría que situarla en relación con la literatura novomundana contemporánea, porque es una novela bastante atípica en el contexto de nuestras letras. Tiene algo de Minga! (el modo en que el relato funciona como una flecha sin destino prefijado). Pero también tiene algo de los primeros textos de César Aira y algunas maneras de pararse frente al tiempo que recuerdan a Bolaño. “Pero es que una flecha sin destino es toda la literatura latinoamericana”, interrumpe Di Paola:
Esa falta de destino prefijado resulta una terrible libertad; un autor yanqui tiene su experiencia personal legitimada y puede ser grande solo con su biografía, y tal vez se contente con solo eso. Claro, los Estados Unidos son hegelianos, cultivan a la vez el terror y el individualismo. Están legitimados de antemano por su filosofía y por su mercado. Desde Hemingway hasta Bukowski. Minga! es una psicosis artificial, aunque basada en acontecimientos microscópicos, aun en rumores de una mente atestada. Pero Moncada enfoca un mundo de “sucesos sensacionales” y sale casi por completo de la intimidad para pasar a la acción más desatada, tiene una épica secreta, es la locura de las cosas y de los hechos, ya que el mundo del espionaje narra indiscretamente un estado perpetuo de guerra oculta, es el relato de lo que no deben decir los Estados, es siempre una hipótesis ficcional sobre lo que los ciudadanos llamamos “clasificado”.