Dieser Beitrag geht von der Beobachtung aus, dass Kunstwerke auch als ›Arbeiten‹ bezeichnet werden – ein Begriff, der tendenziell den des ›Werks‹ verdrängt hat. Auch spricht man von ›künstlerischer Arbeit‹ statt von ›Schaffen‹ – ›Schaffen‹ klingt irgendwie altmodisch, nach Genieästhetik und Geraune. Aber man darf diese Verlagerung zur Arbeit auch nicht überbewerten: Der Begriff des ›Werks‹ stand dem der ›Arbeit‹ immer schon nah – man denke an Formulierungen wie ›frisch ans Werk‹ oder ›werkeln‹ (was aber zusätzlich noch die Konnotation des Bastelns und Improvisierens hat). Auch gibt es in anderen Sprachen diesen Unterschied gar nicht. Im Englischen hieß es schon immer ›work of art‹ beziehungsweise ›artwork‹ und ›work‹ ist – jedoch neben ›labour‹ – auch ein Begriff für Arbeit. Allerdings bekräftigt die Identität von Arbeit und Werk im Englischen wohl die Nähe beider Phänomene.[1] 

Künstlerische Arbeit stand und steht im Verdacht, gar keine ›richtige‹ Arbeit zu sein. Man kennt die allseits beliebten Unterstellungen, ›das könne ein Kind doch auch‹ – wobei mit dem Verweis auf das Kind ein niederer, eher dem ziellosen Spiel und Basteln naher Tätigkeitsmodus evoziert wird. Auch hat nicht nur die misstrauische Öffentlichkeit, sondern auch Arbeitswerttheoretiker*innen irritiert, dass im Extremfall einige wenige, scheinbar ziellos und in wenigen Minuten verspritzte Farbkleckse erstaunlich hohe Preise erzielen können (besonders provokativ in dieser Hinsicht war K.R.H. Sonderborg, der seinen Gemälden Titel gab, aus denen zumindest gelegentlich ersichtlich wurde, dass er nur wenige Minuten daran gearbeitet hatte).[2]  Der Verdacht ist, dass mindestens moderne Kunst keine Arbeit sei – vor allem in protestantisch geprägten Kulturen ein Vorwurf, gepaart mit dem misstrauischen, kleinbürgerlichen Blick auf die Künstler*innen und ihr vorgeblich ausschweifendes Sexualleben. Die Rede vom Kunstwerk als ›künst173lerische Arbeit‹ mag gleichsam als ein trotziges ›Jetzt-erst-recht‹ operieren, als Strategie, um die, der strukturellen Faulheit verdächtige, moderne Kunst nun doch noch in das protestantische Dispositiv von Wert-durch-Arbeit und damit unvermeidlich in den Kapitalismus einzugemeinden. So gesehen, wäre die Rede von ›Kunstwerken als Arbeiten‹ gar eine Form der ursprünglichen Akkumulation, also der Verwandlung von etwas in etwas, das einen Tauschwert hat.[3]  Es gibt also einerseits eine Nähe der künstlerischen Tätigkeit und des Kunstwerks zur Arbeit und zum Arbeitsprodukt, andererseits eine gewisse irreduzible Distanz. Was hat das mit dem Thema des vorliegenden Bandes zu tun? In Frage steht hier das Verhältnis der Kunst, sei es als Allgemeinbegriff, sei es als gesellschaftliches Teilsystem, zu den Künsten – wie zum Beispiel Malerei, Musik oder Installation, sofern diese Aufzählung nicht kategorial schief ist.

These ist: Es gibt ebenso den Unterschied zwischen der Arbeit, sei es als Allgemeinbegriff, sei es als abstrakte – oder: generelle – Arbeit im Sinne Marx’, und den einzelnen konkreten Formen der Arbeit. So sind etwa die Tätigkeit des Bäckers und jene der Universitätsprofessorin konkrete Arbeiten, beide sind aber vergleichbar als Arbeit im abstrakten Sinn. Da nun Kunstwerke als Arbeiten bezeichnet werden, es aber auch einen allgemeinen Begriff von ›künstlerischer Arbeit‹ gibt, liegt die Frage nahe, ob man die Ausdifferenzierung der Arbeit, genauer: die Arbeitsteilung und ihre theoretische Reflexion, heranziehen kann, um die Frage nach dem Verhältnis der Kunst zu den Künsten zu diskutieren, auch wenn das Verhältnis künstlerischer Arbeit zur ›normalen‹ Arbeit komplex ist.[4] 

Aber man sollte daraus nicht den vorschnellen Schluss ziehen, Kunst sei per se das Andere der Ökonomie. Dazu ist die Rolle des Kunstmarkts, der Galerien, ja der Spekulation zu offensichtlich. Stefan Heidenreich hat in e-flux einen Artikel zu ›Freeportism‹ als dem zentralen Merkmal der Gegenwartskunst publiziert – also dazu, dass viele Kunstwerke nur noch für die Lagerung in irgendwelchen Häfen bestimmt sind, wo sie, ohne den Ort zu verändern, als Spekulationsobjekte den*die Besitzer*in immer wieder wech174seln.[5]  Sie sind in Kisten eingeschlossen, und ihre vermeintlich fundamentale ästhetische Eigenschaft, nämlich wahrgenommen werden zu können, ist versperrt. Hier ist die Ökonomie zentraler als die Ästhetik.

Im Folgenden seien einige Merkmale künstlerischer Arbeit herausgestellt, die sie von nichtkünstlerischer Arbeit unterscheiden – gäbe es diesen Unterschied nicht, wäre ja auch der Begriff ›künstlerische Arbeit‹ als solcher nutzlos. Es geht dabei um Merkmale, die bei der Diskussion der Frage der Arbeitsteilung wieder wichtig werden.

Zunächst kann man festhalten, dass künstlerische Arbeit, im Unterschied zu den allermeisten anderen Formen von Arbeit heute, keine kapitalistische Lohnarbeit ist. Künstler*innen erhalten keinen Lohn von einem*r Arbeitgeber*in, außer im Fall von Auftragsarbeiten, bei dem Künstler*innen gezielt für die Erstellung einer Arbeit bezahlt werden – aber selbst dann produzieren sie keinen Mehrwert, denn die finalen Arbeiten werden konsumiert. Aber was ist, wenn Auftraggeber*innen das Werk gezielt herstellen lassen, um es dann teurer weiterzuverkaufen? Dann ist offenbar eine Nähe zur Lohnarbeit gegeben. Es gibt hier fließende Übergänge. Künstler*innen sind nicht (oder jedenfalls meistens nicht) von ihren Produktionsmitteln getrennt, in dem Sinne, dass diese anderen Leuten gehören; sondern sie haben selbst den ganzen Produktionsprozess und – trotz kleinbürgerlicher Verdächtigungen aller Art – die ganzen ›Skills‹, wie man neudeutsch sagt, selbst in der Hand. Auch hier gibt es fließende Übergänge: Selbstständige Unternehmer*innen können in ähnlicher Weise alle Produktionsmittel in ihren eigenen Händen haben. So gesehen sind Künstler*innen der Figur des*r Kapitalist*in ähnlicher als jener des Arbeiters oder der Arbeiterin. Künstler*innen wie Andy Warhol mit seiner Factory oder Jeff Koons (Exploit the Masses) haben das auch offen ausgestellt. Doch anders als die meisten Unternehmer*innen stellen sie eher singuläre 175Objekte her,[6]  die dann an einem Markt, dem Kunstmarkt, verkauft werden. So gesehen, ähnelt ihre Arbeit den vormodernen Handwerker*innen, noch vor der industriellen Serienproduktion. Provokationen wie jene von Warhol und Koons haben eben nur funktioniert, weil sie Ironisierungen der künstlerischen Praktiken waren.[7] 

Hier ist entscheidend, dass die kapitalistische Produktionsweise, das heißt die Trennung der Produzierenden von den Produktionsmitteln, erlaubt, die Produktion arbeitsteilig zu organisieren. Das ist nicht systematisch zwingend, eine nichtkapitalistische, arbeitsteilige Produktion ist vorstellbar.[8]  Aber mindestens historisch hat sich herausgebildet, dass ein*e Eigentümer*in von Produktionsmitteln – vereinfacht gesagt – verschiedene Arbeitskräfte für den arbeitsteiligen Prozess der Produktion kauft, denn durch die Teilung wird effizienter produziert. Jede*r ist auf eine Funktion spezialisiert. Das mag in der künstlerischen Produktion auch so sein, in einer Musikgruppe spielt eine*r Bass, eine*r Gitarre, eine*r Saxophon et cetera, aber in der Regel gehören die Produktionsmittel den Musiker*innen selbst, ihre Skills sind hochentwickelt, und oft ist es ein besonderes Vergnügen, zusammen zu ›arbeiten‹. Eine Filmproduktion ähnelt industrieller Produktion schon ziemlich stark, die Filmindustrie heißt ja nicht umsonst, wie sie heißt. Die, im Sinne von Leigh-Star,[9]  ›unsichtbare Arbeit‹ in Ateliers und Studios, etwa für Rembrandt von Svetlana Alpers[10]  untersucht, gilt aber nie oder zumindest sehr selten als Teil der eigentlich künst176lerischen Arbeit. Im Gegenteil: Wird diese unsichtbare Arbeit zu sichtbar, droht dem betroffenen Werk die Ausgliederung aus dem auktorial purifizierten Kanon. Es gibt selbst in der hochgradig arbeitsteiligen Filmindustrie die Tendenz – und umso stärker, je mehr die Filme in das Kunstsystem einsortiert werden (können) –, die Filme einem Autor*innen-Namen zuzuschreiben, dessen Persistenz durch stilistische Kontinuitäten konstruiert wird, bei gleichzeitiger Verdrängung unsichtbarer Arbeit.[11] 

Die Arbeitsteilung wird seit der Antike diskutiert, und eine Darstellung dieser komplexen Diskussion ist kaum möglich; es sei hier insbesondere an Frigga Haugs materialreiche Aufarbeitung im Historisch-Kritischen Wörterbuch des Marxismus erinnert.[12]  Es gibt eine Reihe von Formen der Arbeitsteilung, die vieldiskutierte zwischen Mann und Frau etwa, jene zwischen Stadt und Land oder jene zwischen leitender und ausführender Arbeit. Die sogenannte geschlechtliche Arbeitsteilung zwischen Mann und Frau, die für die Geschichte der Kunst einschlägig ist (zum Beispiel in der Form Künstler/Genie gegenüber Modell/Muse), so wie jene zwischen der angeblich kreativitätsfördernden Stadt und dem Land, das als ›tiefste Provinz‹ bis heute immer noch kunstfeindlich zu sein scheint, werden hier nicht weiterverfolgt. Auch die Arbeitsteilung in geistige und körperliche Arbeit, die oft mit jener von befehlender und ausführender Tätigkeit gleichgesetzt wird (obwohl das nicht stimmt, denn man kann auch die Ausführung geistiger Tätigkeit anordnen), soll hier nicht im Zentrum stehen, auch wenn es wiederum Fälle wie Richard Serra und seine großen Stahlskulpturen gibt, bei denen die konzeptionelle Planung und die letztliche Umsetzung der ›Arbeiten‹ klar der klassischen Arbeitsteilung von befehlender geistiger und ausführender körperlicher Arbeit folgt. 177Die »Arbeitsteilung«[13]  zwischen Befehl und Ausführung beschreibt Alpers explizit etwa in Bezug auf Rubens’ Atelier. Der*Die Künstler*in ordnet an, die Assistent*innen müssen machen.[14]  Zudem zeichnet sich die künstlerische Arbeit oft durch die Deckung von geistiger und körperlicher Arbeit aus, etwa im Phänomen der Geste (insbesondere die phänomenologische Tradition, so etwa Merleau-Ponty, hat das betont[15] ). Den Unterschied zwischen geistiger und körperlicher Arbeit, wie ihre Überlappung, gibt es auch in der nichtkünstlerischen Arbeit.

Aus diesen Differenzen und Kontinuitäten zwischen künstlerischer und nichtkünstlerischer Arbeit wird deutlich, dass die Frage der Aufteilung der gesellschaftlichen Gesamtarbeit und inwiefern die künstlerische Arbeit nun dazugehört oder nicht zentral ist. Vereinfacht gesagt heißt das, dass die Gesamtarbeit, die eine Gesellschaft für nötig hält, aufgeteilt wird und dann die Produkte am Markt mithilfe von Geld getauscht werden. Nicht alle machen alles, sondern eine jede und ein jeder spezialisieren sich auf das, was er oder sie besonders gut können. Das steigert die Produktivität und sorgt für ein verbreitertes Güterangebot – die kritischen Diskussionen um die Voraussetzung getrennter Privatarbeit[16]  et cetera seien ausgeklammert.

Wo ist da nun die Kunst? Svetlana Alpers schreibt über den Kunstmarkt in den Niederlanden des 17.Jahrhunderts:

Es ist schon vor langem bemerkt worden (die Belege reichen bis in das 17.Jahrhundert selbst zurück), daß vielleicht das Erstaunlichste an der Bilderliebe der Holländer war, daß sie so eng mit dem Wechselspiel von Angebot und Nachfrage in einem weitverzweigten Marktsystem verschwistert war. Produktion für den ›freien‹ Markt war für die überwiegende Mehrheit der holländischen Maler zu Rembrandts Lebenszeiten eher die Regel als die Ausnahme. Da es ihnen an Land mangelt, schrieb ein zeitgenössischer Reisender, steckt jedermann in den Niederlanden sein Geld in Bilder (was 178angesichts ihres Wertes als Waren etwas sonderbar klingt). Denn Bilder waren wohlfeil zu haben. Man kaufte sie auf Jahrmärkten (wenn auch meist direkt von den Malern), so daß der Metzger, der Bäcker und der Bauer sie erwerben konnten.[17] 

Diese Bemerkung, dass auf dem Markt gegen Geld auch die Metzgerin und der Bäcker mit dem Maler tauschten, lässt den Schluss zu, dass zu dieser Zeit und unter diesen spezifischen lokalen Bedingungen, die Malerei arbeitsteilig zur gesamtgesellschaftlichen Arbeit beigetragen hat. Heute muss man unterscheiden: Es gibt natürlich noch eine Bilderproduktion, für die Ähnliches gilt, solche Bilder hängen dann etwa bei IKEA und werden von Bäcker und Metzgerin dort gekauft (die weitere Erforschung der Gebrauchsmalerei scheint ein Desiderat zu sein). Aber offenbar ist dies zumindest für jenen Teil der Malereiproduktion, der im Rahmen der weitergehenden gesellschaftlichen funktionalen Ausdifferenzierung in den Bereich der ›Kunst‹ fällt, heute nicht mehr der Fall. Sie erscheint in segregierten Räumen, die von Bäcker*innen und Metzger*innen eher selten betreten werden, und zu Preisen, die selbst Manager*innen zusammenzucken lassen.[18]  Die Soziologie hat folglich mittlerweile ein eigenes Kunstsystem entdeckt, das sich vom Wirtschaftssystem unterscheidet.[19] 

Offenbar ist ein Teil der künstlerischen Arbeit oder zumindest jener Teil der Produktion von Gemälden, Skulpturen et cetera, der heute als ›künstlerisch‹ gilt, nicht mehr Teil der gesellschaftlichen Arbeitsteilung im engeren Sinne – aber doch zumindest im weiteren Sinne: Denn offenbar gibt es das separierte Subsystem 179der ›Kunst‹ in der Gesellschaft, und von daher wird es auch irgendwelche Funktionen haben, und sei es nur die, einen Raum – scheinbar – funktionsloser Objekte bereitzustellen. Diese Frage ist umstritten, bei Luhmann kann man etwa lesen: »Offenbar sucht die Kunst ein anderes, nichtnormales, irritierendes Verhältnis von Wahrnehmung und Kommunikation, und allein das wird kommuniziert.«[20]  Spätestens an dieser Stelle wird die Frage nach dem hier verwendeten Kunstbegriff unabweisbar – denn die Frage nach der Teilung der künstlerischen Arbeit ist die Frage nach der Spezifik dieser Arbeit in dem Sinne, was denn da bearbeitet wird. Die These hier ist, dass die Arbeit der Kunst (zumindest seit der Moderne) darin besteht, neue Wahrnehmungsangebote zu schaffen – und sei es, um bestimmte, auch vertraute Inhalte auf neue Weisen zu vermitteln.[21]  Meine Überlegungen kommen also zu zwei Fragen:

180Die Aufteilung der Künste ist ein historischer Prozess, der aber nicht einer teleologischen Logik folgt, sondern vielmehr der Ausdifferenzierung. So wie sich das Kunstsystem von anderen sozialen Systemen differenziert hat, so folgt ein Prozess der Binnendifferenzierung. Um diesen Prozess besser zu verstehen, braucht man ein klares Bild, wie sich die Sinne, die Medien, die diese Sinne adressieren, und die Künste als ein Ensemble von spezifischen Praktiken und Institutionen im Umgang mit diesen Medien zueinander verhalten. Denn die Künste arbeiten mit bestimmten Medien, um bestimmte sinnliche Effekte zu erzielen.[23]  Die Medien selbst müssen ebenfalls durch Arbeit hergestellt werden – Farben müssen bereitet, Steine gehauen, Instrumente gebaut, Filmtechnologien entwickelt werden. Auch ein (anderweitig hergestellter) Flaschentrockner (Marcel Duchamp) kann durch eine spezifische institutionelle Geste ein Medium neuer Wahrnehmung werden – nicht nur sieht man zum ersten Mal, wie ein Flaschentrockner aussieht, sondern auch, wie ein Museumsraum normalerweise aussieht oder nicht aussieht, was wiederum die Frage erzeugt, ob ›die Kunst‹ mit solchen Medien operieren darf oder sollte oder nicht. Komplex wird die Situation dadurch, dass sich Sinne, Medien und Künste keineswegs einfach entsprechen.

Erstens können einem Sinn mehrere Medien entsprechen: Malerei, eine Buchseite oder Fotografie et cetera setzen gleichermaßen den Sehsinn voraus.

Zweitens kann eine Form in mehreren Medien realisiert sein: Ein Text wird zwar konventionellerweise als gedruckter Text oder auf einem Display gelesen, könnte aber auch in Blindenschrift ertastet oder qua Hörbuch gehört werden. Der Text könnte auch auf eine Wand aufgetragen sein, wie etwa bei Lawrence Weiner, oder als Leuchtband herumlaufen, wie bei Jenny Holzer. In beiden Fällen würde die Wahrnehmung von Text erneuert – und sei es durch den besonderen institutionellen Kontext. Sprache als syntaktisch digitales Symbolschema[24]  kann über ganz verschiedene Sinne übermittelt werden, was aber wiederum für syntaktisch analoge Symbolschema wie (gemalte) Bilder weniger zu gelten scheint, jedenfalls 181kann man sich nicht gut ein ›Hörbild‹ in Analogie zum Hörbuch vorstellen, auch wenn ekphrastische Phänomene natürlich in diese Richtung deuten.

Drittens muss einem Medium und seinen Formen nicht notwendig eine Kunst entsprechen – auf der Buchseite kann Literatur sein oder ein Kochrezept. Das Kochrezept könnte aber durch eine Geste Duchamp’scher Art wiederum zur Kunst werden.

Viertens können ausdifferenzierte Medien, Formen und Künste jederzeit im Prinzip wieder neu rekombiniert werden, und viele Medien und Künste adressieren überdies von vorneherein mehrere Sinne – darauf sei unten genauer eingegangen.

Es scheint wenig sinnvoll, von einer irgendwie zielgerichteten Logik der künstlerischen Differenzierung zu sprechen. Meistens, zumindest im 19. und 20.Jahrhundert, sind die Medien industriell gegeben, bevor Künstler*innen sie für neue Inhalte und Formen nutzen, deren Neuheit sich in Absetzung von einer gewissen Tradition ausbildet. Manchmal gehen die Medien auch direkt oder indirekt aus der künstlerischen Arbeit hervor – zum Beispiel, wenn Yves Klein sein berühmtes Blau patentieren lässt oder wenn William Kentridge Kohlezeichnung und Film auf ganz neue, charakteristische Weise verknüpft.[25]  Die künstlerische Aneignung von Medien und den mit ihnen gegebenen Potenzialen zur sinnlichen Adressierung scheint also die wesentliche Form der künstlerischen Arbeit zu sein. Künstler*innen eignen sich neue Medien an oder versuchen, etablierte Medien neu zu verwenden (was auch den Wiederaufgriff alter Verfahren bedeuten kann). Ihre Arbeit besteht darin, die Medien zu untersuchen und ihnen – in Auseinandersetzung mit der Tradition oder in der konkurrenzgetriebenen Erfindung des Neuen – Wahrnehmungsangebote abzuringen, die bei ausreichender Konsistenz als ›Stil‹ und mithin als Signatur von Autorschaft verstanden werden.[26]  So gesehen, liegt der Grund der künstlerischen Arbeitsteilung in der diachronen Absetzung von (oder Anknüpfung an) Traditionen und in der synchronen Absetzung von der (wohl mehr als Anknüpfung an die) Konkurrenz. 182Dabei, auch das ist wieder eine Analogie zur nichtkünstlerischen Arbeit, entsteht eine Spezialisierung, die schließlich die Schubladen der etablierten ›Künste‹ tendenziell auflöst (siehe unten).

Moscovici bemerkt in seinen Ausführungen zur Arbeitsteilung, bei denen er ganz selbstverständlich die Frage, wie »der Maler sich vom Bildhauer absondert«, einbezieht: »Gleichwohl werden Töpfer, Bildhauer oder Maler ihr Handwerk nach denselben Regeln reproduzieren; sie gestatten es ihnen, die Qualitäten der Stoffe zu erfassen, die Bewegung ihrer Hände zu verfeinern, ihre Geschicklichkeit oder die Präzision ihrer Sinne zu vervollkommnen.«[27]  Man könnte also sagen: Indem Maler*innen etwas Nur-Sichtbares[28]  herstellen, erzeugen sie erst so etwas wie einen ›reinen Sehsinn‹.[29]  Im Kunstsystem zielt der Umgang mit den Medien auf die Erfindung neuer (oder doch zumindest einem eigenen ›Stil‹ entsprechender) Formen, und damit werden auch Potenziale der adressierten Sinne erst aktualisiert. Diese Argumentation scheint sich mit jener der modernistischen Ästhetik zu berühren, nach der es zur Entfaltung der Kunst gehört, dass sich die Künstler*innen einer bestimmten Kunst eben auf ihr Medium spezialisieren.[30]  Vielmehr gilt aber: Es 183ist die künstlerische Arbeit, die durch innovierenden Umgang mit Medien zu einer Schärfung der Sinne beiträgt und so ihre klare Aufteilung erst hervorbringt.[31]  Daher scheint es vielversprechend zu sein, zu argumentieren, dass das Kunstsystem die Arbeitsteilung auf dem Gebiet der Wahrnehmung wiederholt. Mithin könnte man von ›perzeptueller Arbeitsteilung‹ auf der Grundlage einer »medialen Arbeitsteilung« sprechen; ein Begriff, den etwa Benthien und Weingart im Vorwort des Handbuchs Literatur & Visuelle Kultur verwenden.[32]  Allerdings erzeugt diese These neue Probleme – zum Beispiel die Existenz ›intermedialer‹ Phänomene, auf die gleich zurückzukommen sein wird.

Jedenfalls lässt sich dieser historische Ausdifferenzierungs- und mithin Spezialisierungsprozess in einer Reihe von historischen Debatten wiederfinden. Dies gilt für die Diskussionen etwa um die ›sieben freien Künste‹, ›die neun Musen‹ und später den Paragone. Aber es gilt auch für die philosophischen Bemühungen um Gliederungen des Kunstsystems, sei es bei D’Alembert, Shaftesbury, Batteux, Mendelssohn oder Sulzer etwa, die wiederum auf institutionelle Binnendifferenzierungen und Stabilisierungen verweisen (etwa durch die Encylopédie).[33]  So bemerkt etwa Niklas Luhmann (im Anschluss an Kristeller, der das sehr viel genauer darlegt): Es werden »zugleich akademische Distinktionen, Fächer, Akademien und Fakultäten verteidigt, die es nicht zulassen, daß jemand zu184gleich zum Maler und Bildhauer und Dichter und Musiker und Tänzer und Schauspieler ausgebildet wird.«[34]  Und weiter: »Das führt auf die Hypothese, daß die Einheit der Kunst erst im Zuge der funktionalen Ausdifferenzierung eines Kunstsystems entstanden ist und darin ihren Grund hat. Historisch kommt es erst in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts zur Vorstellung einer Systemeinheit, und das verändert die Referenzlage der Reflexion.«[35] 

In diesem Sinne hängen die beiden oben genannten Arbeitsteilungen zusammen – indem die Kunst zum eigenen Subsystem wurde und ihre Arbeit begann, sich in ihrer Fokussierung auf die Wahrnehmung von der sonstigen Gesamtarbeit zu unterscheiden, entstand die Einheit der Kunst, die sich zugleich, wie im Bereich der sonstigen Gesamtarbeit auch (dort zum Beispiel in Bäcker und Metzgerin), binnendifferenziert – in die Vielheit der Künste.[36]  Man ordnet sich einem Medium zu, macht in der Regel eine entsprechende Ausbildung und arbeitet dann in diesem Feld, verfeinert und trainiert seine Fähigkeiten bis zu einem, vielleicht innovativen, ›Stil‹ – und sehr selten erfindet man ein neues Medium[37]  –, aber auch das ähnelt der Arbeitsteilung außerhalb der Kunst: In der Regel ordnet man sich existierenden Berufen zu, und nur selten wird ein neuer Beruf erfunden, und wenn, dann – wieder ein Unterschied – wird das selten mit Genialität assoziiert, obwohl der Schumpeter’sche Kult um den Unternehmer und seine ›schöpferische Zerstörung‹ dem Kult um den*die Künstler*in im Feld der Avantgarden und ihren Zerstörungsgesten gegenüber der Tradition ähnelt.[38] 

1766 erschien Lessings Laokoon, in welchem er versucht, die Arbeitsteilung zwischen den Künsten entlang der Achsen Raum und Zeit zu begründen und dabei unablässig den Begriff des ›Arbeitens‹ und der ›Arbeit‹ benutzt. Etwa zeitgleich, 1776, wurde Adam 185Smiths ökonomisches Hauptwerk The Wealth of Nations (an dem er seit 1764 gearbeitet hatte) publiziert. Natürlich kann man hier keinen direkten Zusammenhang behaupten, auch wenn sich Lessing positiv auf Smiths frühere moralphilosophische Schriften bezieht, aber ist es nicht auffällig, dass Smith sein Buch mit einer detaillierten Würdigung der wichtigen Rolle, die die Arbeitsteilung spielt, beginnt? »Der größte Fortschritt in den produktiven Arbeitskräften und die Vermehrung der Geschicklichkeit, Gewandtheit und Einsicht, womit die Arbeit irgendwo geleitet oder verrichtet wird, scheint eine Wirkung der Arbeitsteilung gewesen zu sein«,[39]  lautet der allererste Satz. In der Fußnote zu diesem Satz in einer englischen Ausgabe des Buches[40]  wird Joseph Harris zitiert: »Die Vorteile, die sich für die Menschheit daraus ergeben, dass sie unterschiedliche Berufe ausüben, sind sehr groß und offensichtlich: Denn dadurch wird jeder zu einem Experten und Geschicklichen in seiner eigenen Kunst [art].«[41]  Natürlich darf man hier den Begriff ›Kunst‹ nicht modern verstehen, sondern muss ihn noch eher in einer Semantik des kunstvollen, gekonnten Handwerks verorten (wie es zum Beispiel bei Thomas von Aquin noch ganz selbstverständlich war) – aber dass gleich zu Beginn ›Kunst‹ auftaucht, während Lessing, wie gesagt, immerzu den Arbeitsbegriff für die Tätigkeit des Künstlers beziehungsweise der Künstlerin aufgreift, kann man zumindest als Indiz verstehen, dass es eine gewisse Ähnlichkeit zwischen den Arbeitsteilungen künstlerischer und nichtkünstlerischer Arbeit gibt.

Wenn sich aber solche Ausdifferenzierungen einerseits in Kunst und Nichtkunst (und damit die Einheit der Kunst), andererseits innerhalb des Kunstsystems in die verschiedenen Künste historisch herausgebildet haben, dann ist es erwartbar, dass diese Ausdifferenzierungen später in Frage gestellt, ja als Verlustgeschichte des Zerfalls einer ursprünglichen Einheit imaginiert werden. Diskussionen und Phänomene wie das Gesamtkunstwerk bei Wagner, die wechselseitige Erhellung der Künste bei Walzel, die Verfransung bei 186Adorno[42]  und schließlich die Intermedialität bei diversen Autor*innen sind im Einzelnen ganz verschieden – sie setzen aber alle bereits voraus, dass sich eine perzeptuell-mediale Arbeitsteilung historisch herausgebildet hat. Es kann gerade eine diachrone Absetzung von der Tradition und eine demonstrative und synchrone Absetzung von der Konkurrenz sein, die Spezialisierung auf ein Medium und seine Wahrnehmungspotenziale zu widerrufen und vielmehr die Interaktion vieler Medien für neue Formen und mithin neue Wahrnehmungspotenziale zu nutzen. Überdies sind viele Medien, wie zum Beispiel Theater und Film, von vorneherein auf die gleichzeitige Adressierung verschiedener Sinne angelegt, so dass eine Spezialisierung auf Arbeit mit dem Medium immer nur heißen konnte, Kombinationen verschiedener Sinne zu adressieren. Schließlich können auch auf bestimmte Medien spezialisierte Künstler*innen es als gewinnbringend in jeder Hinsicht betrachten, ihre Fähigkeiten wieder zusammenzubringen.

Oft gehen solche Spezialisierungen wie ihre Widerrufung mit politischen Ansprüchen einher, wie Wagner in seinem programmatischen Text Das Kunstwerk der Zukunft bemerkt: »Diese Kunst, im Solde der Reichen zur Verzierung der Paläste, gewann um so leichter eine ungemeine Ausbreitung, als das künstlerische Schaffen in ihr sehr bald zur bloßen mechanischen Arbeit herabsinken konnte.«[43]  Hier wird gerade der Übergang zwischen Schaffen und Arbeit beklagt – damit aber auch ein Zusammenhang hergestellt, der etwa in Die Kunst und die Revolution, einer ebenfalls programmatischen Schrift, dazu führt, dass direkt am Beginn die soziale und industrielle Entwicklung enggeführt werden, ja die »Kunst als sociales Produkt zu erkennen«[44]  sei. An Wagner wie auch an vielen anderen Diskursen, die sich kritisch gegen die Ausdifferenzierungen und Teilungen wenden, fällt auf, dass oft beide Teilungen unter Beschuss geraten: Nicht nur soll die perzeptuell-mediale Arbeitsteilung in multimedialen Gesamtkunstwerken widerrufen werden, oft soll auch zugleich die Arbeitsteilung zwischen verschiedenen Tätigkeiten und zuletzt zwischen Kunst und Nichtkunst, ergo: Kunst 187und Leben, einzuziehen sein. Gerade auch die Kunst des 20.Jahrhunderts war einerseits oft oder jedenfalls eine gewisse Zeit lang der, oben kurz erwähnten, modernistischen Ausdifferenzierung in purifizierte Einzelmedien verpflichtet. Andererseits hat sie immer wieder in Reunifizierungsfantasien geschwelgt.[45]  Adorno hat sich mit diesem Anspruch Wagners sehr kritisch auseinandergesetzt. Nachdem er zunächst das motivische Verfahren Wagners mit der Arbeitsteilung vergleicht,[46]  kritisiert er dessen Versuch, im Gesamtkunstwerk die mediale Arbeitsteilung zu überwinden, als »falsche […] Identität«:[47] 

Nirgends zeigt das Brüchige der Konzeption des Musikdramas sich schärfer als dort, wo sie ihrem eigenen Grunde, der Verdeckung des Produktionsvorgangs, am nächsten kommt: in Wagners antagonistischem Verhalten zur Arbeitsteilung, auf der dann die Kulturindustrie eingestandenermaßen beruht. Theoretisch und in der Ideologie der Werke hat er die Arbeitsteilung abgelehnt mit Parolen, die an die nationalsozialistischen von der Überwindung der Sonderinteressen durch den Gemeinnutz gemahnen.[48] 

Die Befassung mit den historischen Prozessen der Arbeitsteilung und ihrer theoretischen Reflexion ist ein zentrales theoretisches Werkzeug für die Diskussion des Verhältnisses zwischen der Kunst und den Künsten – insofern Kunstwerke als ›Arbeiten‹ eben Resultat von Arbeit sind, selbst wenn diese Arbeit partiell andere Eigenschaften als andere Formen der Arbeit hat.[49]  Jedenfalls scheint die Vielfalt der Künste nicht auf die Vielfalt der Medien und jene nicht auf die Vielfalt der Sinne rückführbar zu sein – diese mögen notwendige, aber sicher keine hinreichenden Bedingungen sein. Vielmehr wird ihre Ausdifferenzierung und ganz buchstäbliche Spezialisierung erst durch die Arbeitsteilung, in diachroner Absetzung/188Anlehnung in Bezug auf die Tradition und in Absetzung von der Konkurrenz am Kunstmarkt, erzeugt. Nur so gesehen ergibt ein berühmter Satz Walter Benjamins Sinn: »Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – das Medium, in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt.«[50] 

Adorno bemerkt weiterhin: »Wagners Arbeitsteilung ist die der Arbeit eines Individuums. Das setzt ihr die Grenze, und darum vielleicht muß sie so angestrengt sich verleugnen.«[51]  In der Tat: Im Prinzip ist die Aufsplitterung der Arbeit bis zum einzelnen Individuum denkbar, sie muss nicht bei einer Gruppe von Personen, die alle einer bestimmten Arbeit nachgehen, stehenbleiben: Die traditionelle Gliederung in Künste ähnelt noch der Gliederung in Bäcker und Metzgerin. Eine noch feinere Zergliederung in Leute, die nur Croissants, und Leute, die nur Dinkelbrot backen, scheint unwahrscheinlich und unökonomisch (ist aber bei ausreichender zahlender Kundschaft, zum Beispiel in reichen Großstädten, auch nicht ausgeschlossen). Dennoch ist die voranschreitende Teilung der Arbeit in immer neuen Spezialisierungen bei der nichtkünstlerischen Arbeit durchaus zu beobachten. Aber es gibt dann wohl doch einen entscheidenden Unterschied zwischen künstlerischer und nichtkünstlerischer Arbeit. Die Arbeitsteilung der nichtkünstlerischen Arbeit – so soll schon das berühmte Beispiel der Nadelmanufaktur ganz am Beginn von Smiths Wohlstand der Nationen zeigen – zielt darauf, die Produktivität zu steigern. Eine Arbeit wird in spezialisierte Schritte zerlegt, welche von spezialisierten Arbeiter*innen ausgeführt werden. Die einzelnen Arbeiten sind dann aber wieder zu koordinieren – weswegen die Frage auftaucht, inwiefern die Kosten dieser Koordination die Vorteile der Aufteilungen übersteigen oder nicht. Becker und Murphy haben gezeigt, 189dass eine beliebig feine Granulierung der Aufteilung in der Regel keinen Sinn ergibt – die Koordinationskosten steigen zu sehr an.[52]  Bei künstlerischer Arbeit erfolgt die Arbeitsteilung jedoch nicht, um Produktivität zu steigern. Zwar kommt es zur Spezialisierung im Umgang mit Medien und Formen in spezifischen institutionellen Umgebungen und daher zur Differenzierung der Wahrnehmung, aber nicht mit dem Ziel, diese wieder in einer höheren Gesamtarbeit zusammenzuführen. Die eben diskutierten Reunifizierungen sind eher entweder so etwas wie nostalgische – und daher, wie Adorno das bei Wagner vorführt, zu kritisierende – Rückblicke oder experimentelle Kooperationsstrategien, die aber nicht ›produktiver‹ sind als die einzelnen Spezialisierungen. Daher fallen bei der zunehmenden Granulierung der Arbeitsteilung auch keine erhöhten Koordinationskosten an. Es kann immer weiter und feiner aufgeteilt werden.

Im gegenwärtigen Prozess zunehmender Individualisierung, der neoliberalen Aufforderung ein*e jede*r habe sein*ihr eigenes Unternehmen zu werden, in der Gesellschaft der Singularitäten[53]  also, ist es nur konsequent, dass sich die Arbeit immer weiter teilt und spezialisiert. Und so erst recht die nichtkoordinative Arbeit der Kunst, weswegen Juliane Rebentisch auch bemerkt,[54]  dass ›die Kunst‹ kaum mehr ›Künsten‹, sondern nur mehr einzelnen ›Werken‹, oder sagen wir besser ›Arbeiten‹ gegenübersteht. Die Arbeit der Kunst wird immer feiner geteilt, weswegen man neben immer noch existierenden Künsten wie ›der Malerei‹ zunehmend Positionen findet, die singulär sind und sich gar keinen Künsten mehr zuordnen lassen. In diesem Sinne ist im Bereich der Kunst die Arbeitsteilung sogar gegenüber der nichtkünstlerischen Arbeit radikalisiert. Und wäre das dann nicht doch eine der Kunst eigene Utopie?