[1] Siehe den Text von Theodor W. Adorno im vorliegenden Band.
[2] Vgl. die Beiträge von Juliane Rebentisch und Peter Osborne im vorliegenden Band sowie Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, und Peter Osborne, Anywhere or Not At All. Philosophy of Contemporary Art, London 2013.
[3] Vgl. dazu als einschlägigen Beitrag von Benedetto Varchi, Paragone – Rangstreit der Künste, Darmstadt 2013.
[4] Vgl. dazu Peter Szondi, »Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit«, in: ders., Poetik und Geschichtsphilosophie I, Frankfurt/M. 1974, S.11-266.
[5] Vgl. dazu Lydia Goehr, »How to Do More with Words. Two Views of (Musical) Ekphrasis«, in: The British Journal of Aesthetics, 50/4 (2010), S.389-410.
[1] Vgl. Reinhart Koselleck, »Das 18.Jahrhundert als Beginn der Neuzeit«, in: Reinhart Herzog, ders. (Hg.), Epochenschwelle und Epochenbewusstsein (= Poetik und Hermeneutik, Bd. XII), München 1987, S.269-282.
[2] Vgl. Horaz, Ars Poetica. Die Dichtkunst, Stuttgart 1972.
[3] Vgl. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II, Frankfurt/M. 1986, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. II, Kap. 33-39.
[4] Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt/M. 1974, §53.
[5] Vgl. dazu den dritten Teil »Das System der einzelnen Künste« von Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (Bd. II&III), in: ders., Werke, Bde. 14, 15, Frankfurt/M. 1986.
[6] Diesen Gedanken fasst Hegel vor allem anhand des Begriffs dreier Formen des Kunstschönen, nämlich der symbolischen, der klassischen und der romantischen Kunstform; im zweiten Teil der Vorlesungen über die Ästhetik (Bd. I&II), in: Hegel, Werke, Bd. 13, 14.
[7] Vgl. dazu Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig 1850.
[8] Vgl. Johann Gottfried Herder, Kritische Wälder. Erstes bis Drittes Wäldchen. Viertes Wäldchen. Paralipomena, Berlin, Weimar 1990, bes. S.595-610.
[9] Vgl. Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei [1911/12], Bern 2004.
[10] Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt/M. 1995, Kap. 2.
[11] Vgl. Thierry de Duve, Kant nach Duchamp, Tegernsee 1993.
[12] Vgl. Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013.
[13] Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik II, in: ders., Werke, Bd. 14, S.266-350 und S.351-462.
[14] Vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart 1987.
[15] Vgl. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, in: ders., Sämtliche Werke (KSA), Bd. I, Berlin 1988, S.9-156.
[16] Vgl. Clement Greenberg, Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam, Dresden 1997.
[17] Vgl. Peter Kivy, Philosophies of Art. An Essay in Differences, Cambridge 1997; Dominic McIver Lopes, Beyond Art, Oxford 2014.
[18] Mit Clement Greenberg gewinnt der Begriff des Mediums wesentliche kunsttheoretische Bedeutung, sieht er den Wert einzelner Künste doch in deren reiner Artikulation ihres spezifischen Mediums begründet. In der Folge sind unter den Stichworten von Intermedialität, Transmedialität, Hybridisierung und Mixed Media verstärkt die Phänomene der Vermischung, Übertragung und Beeinflussung zwischen den künstlerischen Medien analysiert worden. Gegenüber Greenbergs Medienpurismus vertritt etwa W.J.T. Mitchell die Position einer konstitutiven Intermedialität, der zufolge ein ›reines‹ Medium lediglich eine Abstraktion oder Illusion darstellt. In diesem Sinn behauptet er: »all media are mixed media«. W.J.T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Visual and Verbal Representation, Chicago 1994, S.5. Vgl. zu den verschiedenen Formen und Deutungen intermedialer Phänomene auch Irina O. Rajewski, »Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality«, in: Intermédialités, 6 (2005), S.43-64.
[19] Vgl. McIver Lopes, Beyond Art, Kap. 10.
[20] So kann man in bestimmter Weise den Vorschlag von Arthur C. Dantos epochemachendem Hauptwerk begreifen; vgl. Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt/M. 1991.
[21] Vgl. v.a. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/M. 1973, S.221-223.
[22] Vgl. ebd., S.296-301.
[23] Vgl. Kendall Walton, »Categories of Art«, in: The Philosophical Review, 79/3 (1970), S.334-367.
[24] Vgl. dazu auch die einschlägigen Überlegungen Dantos in Die Verklärung des Gewöhnlichen, v.a. Kap. 4.
[25] Vgl. dazu auch James Shelley, »Das Problem nichtperzeptueller Kunst«, in: Stefan Deines u.a. (Hg.), Kunst und Erfahrung. Beiträge zu einer philosophischen Kontroverse, Berlin 2013, S.270-295.
[26] Vgl. in diesem Sinne Theodor W. Adorno, Ästhetik (1958/1959), in: ders., Nachgelassene Schriften, Bd. 3, Berlin 2017, v.a. Vorlesung 4 und Vorlesung 19.
[27] Vgl. in diesem Geiste auch Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I.2, Frankfurt/M. 1991, S.471-508, hier S.478.
[28] Vgl. Adorno, Ästhetische Theorie, v.a. S.205-221.
[29] Vgl. Frank Sibley, »Aesthetic Concepts«, in: The Philosophical Review, 68/4 (1959), S.421-450; dt. »Ästhetische Begriffe«, in: Rüdiger Bittner, Peter Pfaff (Hg.), Das ästhetische Urteil, Köln 1977, S.87-110.
[30] Vgl. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, v.a. Kap. 6.
[31] Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften I, in: ders., Werke, Bd. 8, Frankfurt/M. 1986, §133.
[32] Vgl. zur dynamischen Struktur der Künste und der künstlerischen Medien Daniel Martin Feige, Computerspiele. Eine Ästhetik, Berlin 2015, insb. Kap. 3.
[33] Adorno, Ästhetische Theorie, S.16.
[34] Vgl. dazu auch die Überlegungen von Peter Bürger, Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt/M. 1983; Terry Eagleton, Ästhetik. Die Geschichte einer Ideologie, Stuttgart 1994.
[35] Vgl. hierzu unter anderem Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, und Alva Noë, Strange Tools. Art and Human Nature, New York 2015.
[36] Dafür, dass Kunstwerke Verständnisse und Orientierungen nicht nur distanzieren und irritieren, sondern auch stiften können, argumentiert John Gibson in Fiction and the Weave of Life, Oxford 2007.
[37] Vgl. zur Kunst als kritischer Praxis Georg W. Bertram, Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik, Berlin 2014, insb. S.211-219.
[38] Vgl. Christoph Menke, Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Frankfurt/M. 2008, sowie ders., Die Kraft der Kunst, Berlin 2013.
[39] Nach Adorno sind »Interpretation, Kommentar, Kritik […] Schauplatz der geschichtlichen Bewegung der Werke«. Adorno, Ästhetische Theorie, S.289. Vgl. zum »Streit der Interpretationen« auch Albrecht Wellmer, Versuch über Musik und Sprache, München 2009, S.88.
[1] Rudolf Borchardt, Prosa I, Stuttgart 1957, S.69f.
[2] a.a.O.,S.69.
[3] a.a.O., S.46f.
[4] Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt/M. 1950, S.60.
[1] Eine Technik aus dem 19.Jahrhundert, die Zeichnen und Fotografie vereint: Dabei wird auf eine transparente Oberfläche (meistens Glas) gezeichnet oder radiert, durch die anschließend ein lichtempfindliches Papier beleuchtet wird.
[2] Im Original deutsch [Anm.d.Ü.]
[3] Ich möchte am Rande bemerken, dass es, obwohl ich hybride Kunstformen als solche charakterisiert habe, in denen zwei verschiedene Künste kombiniert werden, künstlerische Phänomene gibt, die wir als hybrid bezeichnen könnten, in denen eine bestehende Kunst und ein bereits bestehender technologischer Prozess oder eine halbkünstlerische Tätigkeit zusammengebracht werden; zum Beispiel Neon- und Laserskulpturen, Computermusik, Computergrafik, Videoinstallationen, Erdarbeiten (Letztere verbinden die Skulptur mit einem Korpus an Konstruktionsfertigkeiten).
[4] Man könnte darauf hinweisen, dass verschiedene Künste ein gemeinsames Material teilen und dennoch verschiedene Medien repräsentieren können, wie z.B. Steinskulptur versus Steinarchitektur.
[5] Um das auszubuchstabieren: Prosa-Poesie verbindet zwei verbale Medien, »Fusion«-Jazz zwei musikalische Medien – symphonische und improvisatorische. Keramik verwendet zwei Materialien, Ton und Glasuren, während Gesang zwei Dimensionen hat, Musik und Wort. Keramik und traditioneller Gesang sind komplexe, aber nicht hybride Künste. Das hindert uns natürlich nicht daran, den traditionellen Gesang ahistorisch als eine Kombination aus Poesie und Musik zu betrachten, eine Perspektive, die besser zu Liedern des 19.Jahrhunderts als beispielsweise zu Balladen aus den Appalachen oder balinesischen Gesängen passt.
[6] Ausgenommen im Zusammenhang mit Ballsälen und Palasthallen.
[7] Vgl. Nelson Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis 1968, Kap. 2.; dt. Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt/M. 1995.
[8] Ich danke Joshua Halberstam für hilfreiche Kommentare zu einer früheren Version dieses Aufsatzes.
[1] Walter Benjamin, Theorie der Kunstkritik, in: ders., Gesammelte Schriften I, Frankfurt/M. 1991, S.834.
[2] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/M. 1993, S.271. Adorno schreibt in »Die Kunst und die Künste«: »Gegenüber den Künsten ist Kunst ein sich Bildendes, in jeder einzelnen insoweit potentiell enthalten, wie eine jede streben muß, von der Zufälligkeit ihrer quasi naturalen Momente durch diese hindurch sich zu befreien. Eine solche Idee der Kunst in den Künsten ist aber nicht positiv, nichts in ihnen einfach vorhandenes, sondern einzig als Negation zu fassen […]. Ihr dialektisches Wesen hat sie daran, daß sie ihre Bewegung zur Einheit einzig durch die Vielheit hindurch vollzieht. Sonst wäre die Bewegung abstrakt und ohnmächtig. Ihr Verhältnis zur empirischen Schicht ist der Kunst selbst wesentlich. Überspringt sie jene, so bleibt, was sie für ihren Geist hält, ihr äußerlich wie irgendein Stoff; nur inmitten der empirischen Schicht wird Geist zum Gehalt. Die Konstellation von Kunst und Künsten wohnt der Kunst selbst inne.« Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band, S.59-78, hier S.74 – Heute müsste man sich wohl die Frage stellen, inwieweit gerade der Mangel an begrifflicher Identität der Kunst sich artikuliert oder sich niederschlägt als jene schwer identifizierbare Identität der »Kunst im Allgemeinen«, wodurch die Frage nach der Besonderheit der einzelnen Künste innerhalb dieser »Allgemeinheit« eine ganz neue Virulenz bekommt, so dass sie die erste Frage überlagert und zugleich auf einer anderen Ebene von neuem stellt. Wie etwa bei Thierry de Duve: »Man sollte nie aufhören, mit Erstaunen und Verwunderung festzustellen, dass es in unserer Zeit durchaus legitim erscheint, dass sich jemand als Künstler bezeichnet, ohne Maler, Schriftsteller, Musiker, Bildhauer oder Cinéast etc. zu sein […] Sollte die Moderne gar die Kunst im Allgemeinen erfunden haben?« Thierry de Duve, Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, Paris 1989 [Klappentext].
[3] Adorno, Ästhetische Theorie, S.297. Étienne Souriau hat übrigens diese Frage in La Correspondance des arts, Paris 1969, S.67 und S.101, explizit gestellt: »Wie kommt es, dass es viele Künste gibt?« Doch seine Antwort beschränkt sich auf die Analyse der Verschiedenheit der von ihm so genannten »sinnlichen qualia« und der praktischen, technischen und gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Umsetzung im Werk. Jede Antwort, die sich darauf beschränkt, die Kunst letztlich mit Hilfe eines Bündels äußerer Zwänge klassifizieren zu wollen, verfehlt die eigentliche Frage. Bei Gérard Granel heißt es: »Es gibt keine begriffliche Identität der Kunst, weder der Gesamtzahl der Künste noch jeder einzelnen von ihnen«. Vgl. Gérard Granel, »Lecture de L’Origine«, in: Eliane Escoubas, Balbino Giner (Hg.), L’Art au regard de la phénoménologie, Toulouse 1993.
[4] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart 1960, S.91. Man sollte auf jeden Fall anmerken, dass Heidegger, indem er das Wesen der Kunst so bestimmt, auch wieder offenlässt (als könnte er es einfach voraussetzen), wie die Pluralität der Künste der einzig ins Werk gesetzte Ausdruck eines ins Verborgene verschobenen »Wesens« sein kann. Daraus ergibt sich für ihn, wie es an anderer Stelle heißt, die Notwendigkeit, das Kunstwerk als »Ding« zu begreifen. – Vgl. dazu Alexander Garcia-Düttmann, Das Gedächtnis des Denkens, Frankfurt/M. 1991, S.220ff. – Es sei in diesem Zusammenhang auch daran erinnert, wie Nietzsche in Richard Wagner in Bayreuth das Erscheinen des genialischen »Künstlers« feiert, und das zu einer Zeit, da sich alle Menschen zur Regel gemacht hatten, die Künste als voneinander getrennt zu betrachten. Vgl. Friedrich Nietzsche, »Richard Wagner in Bayreuth«, in: ders., Werke in drei Bänden, Bd. I, hg. v. Karl Schlechta, München 1969, S.420ff.
[5] Der darin nur an eine alte Tradition, Künste und Sinne einander entsprechen zu lassen, anknüpft, die insbesondere aus dem Neuplatonismus der italienischen Renaissance bekannt ist. Vgl. Luise Vinge, The Five Senses. Studies in a Literary Tradition, Lund 1975.
[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik II, in: ders., Werke, Bd. 14, Frankfurt/M. 1986, S.254.
[7] Vgl. Sigmund Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie und verwandte Schriften, Frankfurt/M. 1961, S.79f.
[8] Ebd., S.100. Freud fügt einfach hinzu: »… während gewisse ausgezeichnete erogene Zonen existieren, deren Erregung durch gewisse organische Vorrichtungen von Anfang an gesichert sei.«
[9] Ebd., S.81.
[10] Ebd.
[11] Vielleicht muss man sogar sagen, dass jede αἴσΘησις Lust ist und zwar als interessierte αἴσΘησις, insbesondere als an sich selbst interessierte αἴσΘησις als jenes »Selbst-Fühlen, wie man fühlt«, das für Aristoteles die αἴσΘησις ausmacht und zudem die Annahme eines »Gemeinsinns« überflüssig macht. Schmerz wäre dagegen eine αἴσΘησις, die sich selbst zurückweist, in dem Sinne, dass sie fühlt, wie sie sich zurückweist. Vgl. Jean-Luc Nancy, Der Sinn der Welt, Zürich, Berlin 2014, S.206f., sowie die Untersuchungen von Jérôme Porée, La Philosophie à l’epreuve du mal. Pour une phénoménologie de la souffrance, Paris 1994.
[12] Übrigens hat man wohl noch nicht genügend über das Verschwinden der »sekundären« Eigenschaften, wie sie Descartes beim Schmelzen des Wachsstücks konstatiert, nachgedacht: Die wechselseitig bedingten äußeren Eigenschaften lösen sich dabei auf und kehren sich als räumliche Ausdehnung nach außen.
[13] Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, S.32.
[14] Lukrez, De rerum natura II, S.434f. Vergleiche auch unter vielen anderen Beispielen Jean Anthelme Brillat-Savarin, Physiologie des Geschmacks, München 1962, S.44: »So entwickelt […] der Tastsinn alle Künste, Handwerke und Industrien«. Das hindert den Verfasser nicht daran, wie manch anderer auch zu den fünf Sinnen einen Geschlechtssinn hinzuzufügen, der, wie er sagt, nichts mit dem Tastsinn gemeinsam habe. Einen Sinn für den Schmerz kennt er hingegen nicht. Es bedürfte einer längeren Ausführung, um den Wandel der sensoria in den verschiedenen historischen Texten zu beschreiben.
[15] Jacques Derrida, Peggy Kamuf, »›Le toucher‹: Touch/to touch him«, in: Paragraph, 16/2 (1993), S.122-157, hier S.127. [So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen der Zitate von den Übersetzerinnen Gisela Febel und Jutta Legueil; Anm.d.Hg.]
[16] Wie Marc Richir in Anlehnung an Merleau-Pontys Vokabular schreibt: »Die Farben sind nicht in erster Linie Farben von Dingen sondern Farben von Welten […] Welt-Phänomene kann es nur im Plural geben und sie verweisen unaufhörlich aufeinander.« Vgl. Richir, »Phénoménologie des couleurs«, in: Lambros Couloubaritsis u.a. (Hg.), La Couleur, Brüssel 1993, S.165-188, hier S.186. – Vgl. auch Robert Bresson, Noten zum Kinematographen, München 1980, S.10f.: »Ein Bild muß sich in der Berührung mit anderen Bildern verwandeln wie eine Farbe in der Berührung mit anderen Farben. Ein Blau ist nicht das gleiche Blau neben einem Grün, einem Gelb, einem Rot. Keine Kunst ohne Verwandlung.« Und gleich danach heißt es: »Das Wahre des Kinematographen kann nicht das Wahre des Theaters sein, noch das Wahre des Romans, noch das Wahre der Malerei.«
[17] Zwei überzeugende Interpretationen des Dings an sich seien hier erwähnt; die erste stammt von Corinne Énaudeau und bezieht sich auf Kant: »Es gibt jedoch nicht zwei Dinge, von denen das eine latent und wirklich wäre und das andere manifest und purer Schein, sondern ein einziges: die wirklich existierende Erscheinung. Das Ding an sich ist nicht die äußere Ursache der Erscheinung (sie hat nur andere Erscheinungen zur Ursache), es ist weder Hintergrund noch Substanz, noch Substrat, die sich in den Erscheinungen ausdrücken würden und sei es auch nur fragmentarisch. Das Ding an sich ist genau dasselbe »Ding« wie die Erscheinung, nur dass das Ding an sich nicht erscheint.« Corinne Énaudeau, »Le psychique en soi«, in: Nouvelle Revue de psychanalyse, XLVIII (1993), S.37-59, hier S.42. Die zweite Deutung stammt von Werner Hamacher, nach dem Hegels Formulierung, dass der Raum die ›Äußerlichkeit an sich selbst‹ sei, den offensichtlichen Vorrang einschränkt, der (in Bezug auf den Raum) grundlos dem Draußen eingeräumt wird, da man dessen ›an‹ nicht wahrnehmen kann: Der Raum ist – ist also nicht – an, er ist keine Äußerlichkeit, sondern Angrenzung, Lateralität. Das Ding an sich. Raum, Parataxe. Vgl. Werner Hamacher, »Amphora«, in: Magaretha Äsberg (Hg.), Triptyk, Stockholm 1993, S.8-15.
[18] Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum – L’Art et l’Espace, St. Gallen 1969, S.11. Dieser Text entwirft sicherlich nicht von ungefähr eine Analyse des Raums und des Räumens/Einräumens (das heißt jenes als für die Untersuchung von Sein und Zeit unverzichtbar erkannten Motivs), und zwar in Hinblick auf die Kunst, die in diesem Text implizit als unsubsumierbar unter die Dichtung, wie es noch im Ursprung des Kunstwerkes hieß, verstanden wird. Eine aufmerksame Lektüre könnte zeigen, dass Heidegger hier gleichsam unwillentlich die Analyse des »Räumens als Freigabe von Orten« in Verbindung bringt mit der Differenzierung der Künste.
[19] Bemerkenswerterweise schwankt die Schöpfungsmetaphysik (und wohl ebenso die Theologie) zwischen einer völligen Absorption der Schöpfung (der spinozistische Gott ist die Welt selbst, nicht ihr Schöpfer, auch wenn Spinoza diesen Terminus beibehält, vgl. die Zurückweisung der »Schöpfung aus nichts« in: Descartes’ Prinzipien der Philosophie auf geometrische Weise begründet, Anhang enthaltend metaphysische Gedanken) und ihrer Identifikation mit einem technischen und/oder künstlerischen Vorgang, wofür der Leibniz’sche Gott, der schon von Descartes vorbereitet wurde, das beste Beispiel wäre: Wenn dieser Gott zwischen allen möglichen Welten, die er vor sich sieht, wählt, so ist er in der Tat schon »in der Welt« all dieser Möglichkeiten.
[20] Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Farben – Remarks on Colour, Oxford 1977, S.50f.
[21] Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, in: ders., Werke, Bd. 13, S.203.
[22] Platon, Ion, 543c und folgende. Vgl. zum Motiv der »göttlichen Kraft« Jean-Luc Nancy, Le partage des voix, Paris 1982, S.61ff.; dt. Die Mit-Teilung der Stimme, Zürich 2014. Im Ion wird dem Dichter in der Gestalt des Rhapsoden vorgeworfen, er besäße keine τέχνη, jedenfalls keine, mittels derer er, wie er vorgibt, im Bann der Muse etwas über das Göttliche sagen könnte. Damit wird jedoch auch auf eine τέχνη verwiesen, die man nicht wie die anderen τέχναι mit ihren abgegrenzten, je eigenen Tätigkeiten bestimmen kann und zu der alle »Künste« gehören. Die Alternative lautet: entweder die Existenz einer zusätzlichen τέχνη anzuerkennen, einer τέχνη der »Teilhabe an der göttlichen Kraft« und ihrer »Berührung«, oder alle τέχναι dem Urteil der philosophischen Episteme als Spezialistin für die göttliche Weltschöpfung zu unterwerfen.
[23] »Les parfums, les couleurs et les sons se répondent« heißt es in »Correspondances«, doch man sollte sich nicht täuschen, auch Baudelaire kennt durchaus den Unterschied der Künste (über den Nietzsche zur gleichen Zeit klagt): »Ist es eine verhängnisvolle Folge des allgemeinen Verfalls, daß jede Kunst heutigen Tages eine Neigung zeigt, in die benachbarte Kunst überzugreifen, daß die Maler musikalische Stufenleitern in die Malerei einführen, die Bildhauer farbige Skulpturen liefern, die Literaten malerische Mittel in der Literatur verwenden …«. Charles Baudelaire, »Die Philosophische Kunst« in: ders., Sämtliche Werke, Bd. 5, München, Wien 1989, S.259-271, hier S.259.
[24] Vgl. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logik der Sensation, München 1995, S.31.
[25] Marc Groenen, »Colorants et symbolique au paléolithique«, in: Couloubaritsis u.a. (Hg.), La Couleur, S.7-27.
[26] De Duve, Au nom de l’art, S.138.
[27] Was ich hier kurz andeuten kann, würde eine intensive Auseinandersetzung mit Heideggers Begriffen der φύσις und der »Technik« voraussetzen, die zwar sehr bekannt sind, doch allzu oft missdeutet werden. Heidegger versteht die φύσις nicht als »erzeugen« von sich/aus sich selbst, sondern als »Ankunft im Gegenwärtigen« oder als »Ins-Sein-Kommen«. Die »Technik« ist der Modus, nach dem heute diese »Ankunft« geschieht. Sie wird also von Heidegger keineswegs einfach nur kritisiert und abgewertet, wie man gemeinhin behauptet (auch wenn er ein solches Urteil immer wieder nahelegt). Um dem nachzugehen, müsste man sich erneut mit den Schriften Vom Wesen und Begriff der Physis und Der Satz vom Grund auseinandersetzen, was wir an anderer Stelle tun werden.
[28] Alain Badiou, Conditions, Paris 1992, S.361; dt. Bedingungen, Zürich 2011. Zwei Seiten weiter spricht er vom »Unendlichen des Sinnlichen«. Vgl. auch Paul Valéry, Cahiers, Bd. II, S.942: »Die realen Dinge wirken ästhetisch durch diese [sinnliche] Vielheit, die verhindert, daß man mit einem einzigen abstrakten Akt sich ihrer entledigt«.
[29] Hubert Damisch, Ruptures, Cultures, Paris 1976, S.189.
[30] Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Tübingen 1980, S.107.
[31] Adorno, Ästhetische Theorie, S.268f.
[32] Vgl. die Formulierung Bernard Stieglers, La Technique et le Temps, Paris 1994, S.107: »Wenn die Technik zu einem Selbstzweck kommen kann, so bedeutet dies, dass der Gegensatz von Zwecken und Mitteln nicht mehr weit genug greift.« Stiegler schreibt weiter: »Wir erfassen den Sinn von τέχνη am umfassendsten nur in der Kunst, die ihre höchste Form ist.« Trotz der Nähe zu meinen Überlegungen, würde ich diese Formulierung sicherlich nicht benutzen, da sie möglicherweise über das Moment des »Verschwindens« oder des »Nicht-Erscheinens« der Kunst hinwegtäuscht. Allerdings ist mir das Werk von Stiegler zum derzeitigen Zeitpunkt nicht hinreichend vertraut, um darüber abschließend zu urteilen. In ähnlicher Weise versucht Sylviane Agacinski in ihren Überlegungen zum Museum und zur Ausstellungspraxis den Gegensatz von »respektvollem« ästhetischen Blick und »technischem, von der Grausamkeit des Sehen- und Wissen-Wollens« motiviertem Blick aufzuheben; Sylviane Agacinski, Volume, Paris 1992, S.179f. – Agacinski gibt uns noch einen anderen Hinweis: »Anstatt zu sagen, dass es in der ›Kunst‹ technisch oder mechanisch dominierte Zeitalter gibt, könnte man – ganz im Sinne der radikal neuen Ideen von Benjamin – sagen, dass alle Künste immer in ein Zeitalter mit verschiedenen Techniken eingeschrieben sind und zuweilen sogar neu erfunden werden«. Sylviane Agacinski, »Le Passager. Modernité du photographique«, in: Rue Descartes, 10 (1994), S.11-32.
[1] Bei dem hier abgedruckten Text handelt es sich um eine leicht überarbeitete Version von Juliane Rebentisch, »Singularität, Gattung, Form«, in: Kirsten Maar u.a. (Hg.), Generische Formen. Dynamische Konstellationen zwischen den Künsten, München 2017, S.9-23. Der Text basiert auf Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, Kap. III: »Der Plural der Kunst«.
[2] Vgl. hierzu vor allem Clement Greenberg, »Modernistische Malerei«, im vorliegenden Band S.49-58.
[3] Vgl. Clement Greenberg, »Intermedia«, in: ders., Die Essenz der Moderne, S.446-455.
[4] Vgl. Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band, S.59-78.
[5] Vgl. Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München, Wien 2000, S.178.
[6] Vgl. Michael Fried, »Kunst und Objekthaftigkeit«, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden, Basel 1995, S.334-374, hier S.361.
[7] Vgl. Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I.2, Frankfurt/M. 1974, S.435-469, hier S.465f.
[8] Vgl. Maar u.a. (Hg.), Generische Formen.
[9] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/M. 1970, S.521.
[10] Kant, Kritik der Urteilskraft, in: ders., Werkausgabe, Bd. X, Frankfurt/M. 1974, §§46-50.
[11] Vgl. Jan Völker, Ästhetik der Lebendigkeit. Kants dritte Kritik, München 2011, S.188-202.
[12] Adorno, Ästhetische Theorie, S.174.
[13] Vgl. Jean-François Lyotard, »Das Erhabene und die Avantgarde«, in: Merkur, 38/2 (1984), S.151-164, hier bes. S.154.
[14] Vgl. Jean-Luc Nancy, »Making Poetry«, in: ders., Multiple Arts. The Muses II, Stanford 2006, S.3-9, hier bes. S.4.
[15] Kant, Kritik der Urteilskraft, §47.
[16] W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2006, S.198; dt. Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008, S.162.
[17] Vgl. Shannon Jackson, Social Works. Performing Art, Supporting Publics, New York, London 2011, bes. S.32-34.
[18] Vgl. Thierry de Duve, Kant nach Duchamp, München 1993, bes. S.193-276. »Sie [die Readymades, J.R.] sind Kunst und nicht Malerei, nicht Plastik und nicht etwas Interspezifisches zwischen beidem«, schreibt de Duve vor dem Hintergrund einer Auseinandersetzung mit Greenbergs Begriff der Medienspezifik. »Sie sind generisch und nichts als generisch« (ebd., S.266f.).
[19] Jean-Luc Nancy, singulär plural sein, Berlin 2004, S.27f.
[20] Kant, Kritik der Urteilskraft, §46.
[21] Vgl. Lyotard, »Das Erhabene und die Avantgarde«, S.164.
[22] Kant, Kritik der Urteilskraft, §49.
[23] Vgl. Christoph Menke, »The Aesthetic Critique of Judgment«, in: Daniel Birnbaum, Isabelle Graw (Hg.), The Power of Judgment. A Debate on Aesthetic Critique, Berlin 2010, S.9-29, hier S.28.
[24] Vgl. ebd., S.24-29, hier bes. S.27, zur Kunstkritik, die ein solches Argument am Beispiel von Neo Rauchs Bild Amt durchführt.
[25] Vgl. Christoph Menke, »Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum«, in: ders., Juliane Rebentisch (Hg.), Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlin 2010, S.226-239, hier S.231-233.
[26] Lyotard, »Das Erhabene und die Avantgarde«, S.164. Vgl. zu der in diesem Absatz angesprochenen Unterscheidung auch Juliane Rebentisch, »Some Remarks on the Interior Design of Contemporary Subjectivity and the Possibilities of Its Aesthetic Critique«, in: Lynne Cooke u.a. (Hg.), Interiors, Berlin 2012, S.311-317.
[27] Vgl. Christian Janecke, Maschen der Kunst, Springe 2011. Dass das »Misstrauen [der Kunst] gegenüber den Schulen, die sie selbst bildet«, ein wichtiger Ausweis ihrer Qualität ist, betont auch Jörg Heiser. Vgl. Jörg Heiser, Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht, Berlin 2007, hier S.349.
[1] Vgl. zu dem Begriff der ästhetischen Werteigenschaften Frank Sibley, »Ästhetische Begriffe«, in: Rüdiger Bittner, Peter Pfaff (Hg.), Das ästhetische Urteil, Köln 1977, S.87-110. Vgl. auch Kendall Walton, »Categories of Art«, in: The Philosophical Review, 79/3 (1970), S.334-367.
[2] Die These von der Medienspezifik der Künste lässt sich unter anderem auf Lessing zurückführen; vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart 1964.
[3] Vgl. dazu unter anderem die Definition von Massenkunst, wie Noël Carroll sie vorschlägt in: A Philosophy of Mass Art, Oxford 1998, S.184-210.
[4] Vgl. Platon, Politeia X, 601cff. (zit. n. Platon, Der Staat. Über das Gerechte, Hamburg 1989).
[5] Vgl. Aristoteles, Poetik, Stuttgart 1994, 1451b.
[6] Vgl. zu Batteux’ Theorie der Künste: Paul Oskar Kristeller, »The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics«, in: Journal of the History of Ideas, 12/4 (1951), S.496-527, und ebd., 13/1 (1952), S.17-46.
[7] Vielfach wird Tolstoi als Vertreter eines sogenannten Expressivismus in der Kunsttheorie genannt; vgl. Leo N. Tolstoi, Was ist Kunst?, München 1993, S.73. Ein wichtiger Vorläufer findet sich auch in der Ästhetik von Friedrich Schleiermacher; vgl. Friedrich Schleiermacher, Ästhetik (1832/33). Über den Begriff der Kunst (1831-33), Hamburg 2018, S.70-73.
[8] Vgl. zu einer Rekonstruktion der Probleme, die die Bestimmung von Kunst über eine zentrale durch sie realisierte Leistung mit sich bringt, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, in: ders., Werke, Bd. 13, Frankfurt/M. 1970, S.64-82.
[9] Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik II, in: ders., Werke, Bd. 14, Frankfurt/M. 1970, S.254-265.
[10] Zu Hegels Begriff der Literatur vgl. Allen Speight, Hegel, Literature, and the Problem of Agency, Cambridge (MA) 2001, S.6-10.
[11] Vgl. zu einem entsprechend informierten Begriff der Literatur unter anderem Matías Martínez, »Erzählen«, in: ders. (Hg.), Handbuch Erzählliteratur, Stuttgart 2011, S.1-12.
[12] Vgl. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, in: ders., Werkausgabe, Bd. 1, Frankfurt/M. 1984, S.225-580; vgl. zu Wittgensteins Begriff der Familienähnlichkeit Richard Raatzsch, »Philosophical Investigations 65 ff: On Family Resemblance«, in: Peter Philipp, ders. (Hg.), Essays on Wittgenstein. Working Papers from the Wittgenstein Archives at the University of Bergen, 6 (1993), S.50-76.
[13] Vgl. Moritz Weitz, »The Role of Theory in Aesthetics«, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956), S.27-35; vgl. auch Berys Gaut, »›Art‹ as a Cluster Concept«, in: Noël Carroll (Hg.), Theories of Art Today, Madison (WI) 2000, S.25-44.
[14] In anderer Weise verteidigt eine Aufgabe des Kunstbegriffs Thierry de Duve, Kant nach Duchamp, München 1993.
[15] Dominic McIver Lopes bezeichnet den von ihm vorgeschlagenen metatheoretischen Ansatz entsprechend als »buck passing theory«. Vgl. Dominic McIver Lopes, Beyond Art, Oxford 2014, S.12-15.
[16] Vgl. hierzu Dominic McIver Lopes, Being for Beauty. Aesthetic Agency and Value, Oxford 2018, Kap. 1.
[17] Vgl. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt/M. 2001, S.275-279.
[18] Vgl. bes. McIver Lopes, Beyond Art, S.130-133.
[19] Vgl. ebd., S.147-149.
[20] Charakteristisch für McIver Lopes’ Konsequenz ist, dass er diese Probleme durchaus selbst sieht und diskutiert; vgl. ebd., S.185-202.
[21] Vgl. zu einem Ansatz, der Kunst als einen Wertbegriff erläutert und der indirekt in die im Folgenden entfaltete Richtung deutet, Karlheinz Lüdeking, »The Limits of Conceptual Analysis in Aesthetics«, in: The Nordic Journal of Aesthetics, 21/39 (2010), S.100-112.
[22] Vgl. zu Argumenten und Erläuterungen eines entsprechenden Verständnisses von Kunst Daniel Martin Feige, Kunst als Selbstverständigung, Paderborn 2012, S.95-110, und Georg W. Bertram, Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik, Berlin 2014.
[23] Der transformatorische Charakter von Kunst ist in der Geschichte der Kunsttheorie und -philosophie immer wieder betont worden. Besonders markant sind hier die Positionen von Walter Benjamin und Martin Heidegger. Vgl. Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. I.2, Frankfurt/M. 1974, S.471-508, bes. S.496-500; Martin Heidegger, »Der Ursprung des Kunstwerkes«, in: ders., Holzwege, Frankfurt/M. 61980, S.1-72, bes. S.61-63.
[24] Vgl. hierzu Bertram, Kunst als menschliche Praxis, S.121-131 und S.139-146.
[25] Vgl. hierzu Hegels und Derridas Überlegungen zum grundlegenden Zusammenhang von Identität und Differenz: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wissenschaft der Logik II, in: ders., Werke, Bd. 6, Frankfurt/M. 1970, z.B. S.74-80; Jacques Derrida, »Signatur Ereignis Kontext«, in: ders., Randgänge der Philosophie, Wien 1999, S.325-351.
[26] Vgl. Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München, Wien 2000, S.173-179.
[27] Vgl. hierzu Alva Noë, Strange Tools. Art and Human Nature, New York 2015, S.111.
[28] Vgl. Daniel Martin Feige, Computerspiele. Eine Ästhetik, Berlin 2015, S.165-181.
[29] Vgl. die paradigmatischen Überlegungen zur Fotografie und ihrer Konkurrenz zur Malerei von Charles Baudelaire, »Die Fotografie und das moderne Publikum«, in: Wolfgang Kemp (Hg.), Theorie der Fotografie, Bd. 1, München 1980, S.110-113.
[30] Vgl. Richard Wagner, Oper und Drama, Stuttgart 1984, S.276.
[31] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/M. 1970, S.59. Adorno spricht auch markant von der »Allergie [der Kunst] gegen sich selbst«; ebd., S.60.
[32] Aus diesem Grund sind die Kategorien des »Zeitgenössischen« und der »Gegenwart« in Bezug auf Kunst grundsätzlich problematisch. Vgl. hierzu Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, S.9-24.
[33] Vgl. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, S.157.
[34] Vgl. Clement Greenberg, »Modernistische Malerei«, im vorliegenden Band S.49-58.
[35] Vgl. Platon, Politeia, 595a-608b.
[36] Vgl. hierzu Bertram, Kunst als menschliche Praxis, S.157-170.
[37] Vgl. Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band S.59-78.
[38] Vgl. Peter Osborne, Anywhere or Not At All. Philosophy of Contemporary Art, London 2013, S.46-51; vgl. auch seinen Text »Die postkonzeptuelle Situation, oder Die kulturelle Logik des Hochkapitalismus heute«, im vorliegenden Band S.485-507.
[1] Ernst H. Gombrich, The Story of Art, Englewood Cliffs (NJ) 141984, S.4; dt. Die Geschichte der Kunst, Frankfurt/M. 1996, S.15. [Übersetzung geändert, M.S.]
[2] Ebd.
[3] Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band S.73.
[4] Martin Seel, »Versionen der Negativität konstellativen Denkens«, in: Thomas Khurana u.a. (Hg.), Negativität. Kunst, Recht, Politik, Berlin 2018, S.424-434.
[5] Vgl. Albrecht Wellmer, Versuch über Musik und Sprache, München 2009, bes. Kap. II.
[6] Johann Gottfried Herder, »Über die neuere deutsche Literatur«, in: ders., Frühe Schriften 1764-1772, hg. v. Ulrich Gaier, Frankfurt/M. 1985, S.161-649, hier bes. S.190-194. Das ist auch die Botschaft von Charles Taylor, The Language Animal. The Full Shape of the Human Linguistic Capacity, Cambridge (MA), London 2016; dt. Das sprachbegabte Tier. Grundzüge des menschlichen Sprachvermögens, Berlin 2017; vgl. Martin Seel, »Gedanken und Gesten«, in: Zeitschrift für Kulturphilosophie, 11/1 (2017), S.137-141.
[7] Martin Seel, Die Künste des Kinos, Frankfurt/M. 2013.
[8] Allerdings ist der inoffizielle Hegel in seinen Vorlesungsmitschriften dem offiziellen nicht selten überlegen; vgl. Martin Seel, »Das Naturschöne und das Kunstschöne«, in: Birgit Sandkaulen (Hg.), G.W.F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Berlin, Boston 2018, S.37-71.
[9] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, in: ders., Werke, Bd. 15, Frankfurt/M. 1970, S.138.
[10] Ebd., S.138f.
[11] Paul Valéry, Eupalinos oder Der Architekt, Frankfurt/M. 1973, S.66-70.
[12] Ebd., S.66.
[13] Ebd., S.50.
[14] Ebd., S.69.
[15] Peter Zumthor, Atmosphären – Architektonische Umgebungen – Die Dinge um mich herum, Basel 2006, S.29.
[16] Ebd., S.41.
[17] Ebd., S.45.
[18] Adorno, »Die Kunst und die Künste«, S.65.
[19] Thomas Bernhard, Korrektur, Frankfurt/M. 1975.
[20] Thomas Bernhard, Beton, Frankfurt/M. 1982.
[21] Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/M. 1995, S.504.
[22] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/M. 1973, S.200.
[23] Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg 1952, S.16.
[24] Stanley Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, Cambridge (MA) 1979, S.22: »Apart from the wish for selfhood (hence the always simultaneous granting of otherness as well), I do not understand the value of art.« [Übersetzung M.S.]
[25] Vgl. Martin Seel, »Aktive Passivität. Über die ästhetische Variante der Freiheit«, in: ders., Aktive Passivität. Über den Spielraum des Denkens, Handelns und anderer Künste, Frankfurt/M. 2014, S.240-265; sowie Martin Seel, »Sich bestimmen lassen. Ein erweiterter Begriff der Selbstbestimmung«, in: ders., Sich bestimmen lassen. Studien zur theoretischen und praktischen Philosophie, Frankfurt/M. 2002, S.279-298.
[1] Vgl. Dave Beech, Art and Labour: On the Hostility to Handicraft, Aesthetic Labour and the Politics of Work in Art, Leiden, Boston 2020.
[2] Vgl. Dave Beech, Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Leiden, Boston 2015.
[3] Vgl. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Bd. 1, Berlin 1962, S.741-791.
[4] Vgl. Beech, Art and Value.
[5] Vgl. Stefan Heidenreich, »Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism, Part I«, in: e-flux Journal, 71 (2016), 〈https://www.e-flux.com/journal/71/60521/freeportism-as-style-and-ideology-post-internet-and-speculative-realism-part-i/〉, letzter Zugriff 25.7.2020, und ders., »Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism, Part II«, in: e-flux Journal, 73 (2016), 〈https://www.e-flux.com/journal/73/60471/freeportism-as-style-and-ideology-post-internet-and-speculative-realism-part-ii/〉, letzter Zugriff 25.7.2020.
[6] Auch das ist komplex: Einerseits gibt es schon lange Tendenzen zur seriellen oder doch zumindest serienähnlichen Produktion in der Kunst. Andererseits, selbst wenn jedes ›Werk‹ singulär sein soll, erzeugt die wiederholte Reproduktion eines ›Stils‹ wiederum eine serielle Anmutung.
[7] Vgl. nicht speziell zu Andy Warhol, aber zur Auseinandersetzung mit der Rolle der kapitalistischen Warenproduktion in der Kunst der Moderne: Sebastian Egenhofer, Abstraktion — Kapitalismus — Subjektivität. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne, München 2008.
[8] In einer solchen Produktion würde die Teilung der Arbeit z.B. durch einen (nicht notwendigerweise zentralistisch top-down verordneten) Plan koordiniert.
[9] Vgl. Susan Leigh-Star, Anselm Strauss, »Schichten des Schweigens, Arenen der Stimme. Die Ökologie sichtbarer und unsichtbarer Arbeit«, in: dies., Grenzobjekte und Medienforschung, hg. v. Sebastian Gießmann und Nadine Taha, Bielefeld 2017, S.287-312.
[10] Vgl. Svetlana Alpers, Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt, Köln 2003.
[11] Vgl. John Caldwell, Production Culture. Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television, Durham, London 2008, bes. Kap. 5 zur ›Industrial Auteur Theory‹. Caldwell weist an verschiedenen Stellen auf den Unterschied von ›below-the-line‹- und ›above-the-line‹-Arbeit in der Filmindustrie hin – also unsichtbarer, ›unkreativer‹ und sichtbarer, ›kreativer‹ Arbeit, die im fertigen Produkt oft in der Präsentation im Vorspann oder im Abspann sich niederschlägt. Vgl. auch John Caughie (Hg.), Theories of Authorship, London, New York 1981.
[12] Vgl. Frigga Haug, »Arbeitsteilung«, in: Wolfgang Fritz Haug (Hg.), Historisch-Kritisches Wörterbuch des Marxismus, Bd. 1, Hamburg, Berlin 1994, Sp. 566-582. Siehe auch Émile Durkheim, Über soziale Arbeitsteilung. Studie über die Organisation höherer Gesellschaften [1893], Frankfurt/M. 2016.
[13] Alpers, Rembrandt als Unternehmer, S.243.
[14] Vgl. Caldwell, Production Culture, S.45, wo von der »Arbeitsteilung in Hollywood« [Übersetzung J.S.] die Rede ist.
[15] Vgl. Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, Hamburg 2003, S.301: »Diese Philosophie, die noch zu schaffen ist, beseelt den Maler – nicht, wenn er Ansichten über die Welt äußert, sondern in dem Augenblick, in dem sein Sehen zur Geste wird, wenn er, wie Cézanne sagt, ›im Malen denkt‹«.
[16] Vgl. Marx, Das Kapital, S.57 und passim.
[17] Alpers, Rembrandt als Unternehmer, S.204.
[18] Natürlich gibt es neben den IKEA-Bildern auch andere leistbare Kunst: den Kinofilm, das Konzert und auch die Malerei im Museum. Es gibt verschiedene Weisen, an Kunst ökonomisch zu partizipieren – etwa sie gegen eine Gebühr wahrnehmen zu können oder (teurer) jene, die ›künstlerische Arbeit‹ selbst zu besitzen. Das hängt auch von der Kunstform ab, ein singuläres Gemälde kann man als Sammler*in besitzen, bei einem Film, der strukturell eine Kopie ist, ergibt das kaum Sinn. Das oben gegebene Beispiel der IKEA-Bilder wurde nur in Bezug auf Alpers gewählt, um deutlich zu machen, dass sich seit dem 17.Jahrhundert offenbar ein eigenes Kunstsystem mit eigenen internen Märkten ausdifferenziert hat und heute also sowohl Gemälde bei IKEA (günstig und nicht als Kunst akzeptiert) als auch Gemälde in wichtigen Galerien (teuer und als Kunst akzeptiert) erhältlich sind.
[19] Vgl. z.B. Howard Saul Becker, Kunstwelten [1982], Hamburg 2017.
[20] Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/M. 1998, S.42.
[21] Wenn diese sinnliche – aisthetische – Ebene des Erscheinens nicht zentral wäre, könnte man den ›Inhalt‹ der Kunstwerke auch einfach auf Zettel notieren, statt sich die Mühe mit Ölfarbe, Gestein, Filmtechnik oder Computern et cetera zu machen.
[22] Vgl. Viktor Šklovskij, »Die Kunst als Verfahren« [1917], in: Jurij Striedter (Hg.), Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Prosa, München 1971, S.3-35.
[23] Die Komplexitäten und Unwägbarkeiten der tatsächlichen Kunstrezeption seien hier vernachlässigt.
[24] Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt/M. 1995.
[25] Vgl. Rosalind Krauss, »Reinventing the Medium«, in: Critical Inquiry, 25/2 (1999), S.289-305.
[26] Auch die ostentative Zurückweisung des Neuen kann als neu und mithin als auktorialer Stil funktionieren, wie etwa Arbeiten der Appropriation Art (Elaine Sturtevant, Sherrie Levine) zeigen.
[27] Serge Moscovici, Versuch über die menschliche Geschichte der Natur, Frankfurt/M. 1982, S.151 und S.153.
[28] Vgl. Lambert Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, Frankfurt/M., New York 1997.
[29] Vgl. Jean-Luc Nancy, »Warum gibt es viele Künste und nicht nur eine einzige Kunst? (Eine Rede über die Vielzahl der Welten)«, im vorliegenden Band S.92-120, hier S.107: »Die Kunst spaltet […] den ›Gemeinsinn‹ bzw. die gewöhnliche synästhetische Wahrnehmung auf […].«
[30] Vgl. Clement Greenberg, »Zu einem neueren Laokoon« [1940], in: ders., Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam, Dresden 1997, S.56-81, hier S.71: »Die Avantgarde-Kunst hat in den letzten fünfzig Jahren, dem Leitbild eines aus dem Beispiel der Musik abgeleiteten Begriffs der Reinheit bewußt oder unbewußt folgend, eine in der Geschichte unserer Kultur beispiellose Reinheit und radikale Begrenzung ihres Tätigkeitsbereichs erreicht. Die Künste befinden sich nun gesichert innerhalb ihrer jeweiligen ›legitimen‹ Grenzen, und der freie Handel zwischen ihnen hat der Autarkie Platz gemacht.« Interessant sind hier die ökonomischen Metaphern, vor deren Hintergrund die ›radikale Begrenzung ihres Tätigkeitsbereichs‹ unschwer als Arbeitsteilung dechiffriert werden kann. Noch die formalistischste Ästhetik muss auf diese Arbeitsteilung referieren. So gesehen, ist jede Trennung in eine Form- und Sozialgeschichte der Kunst problematisch, vgl. Thomas Hensel, Jens Schröter, »Die Akteur-Netzwerk-Theorie als Herausforderung der Kunstwissenschaft«, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 57/1 (2012), S.5-18. Vgl. auch Benjamin H.D. Buchloh, »Formalism and Historicity«, in: ders., Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth Century Art, Cambridge (MA), London 2015, S.1-87.
[31] Die Formulierung von der ›Aufteilung der Sinne‹ entleihe ich Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2008. Dort findet sich (S.65-70) ebenfalls eine Auseinandersetzung mit der Frage nach der Arbeit der Kunst: »Die Produktion [der Kunst] erweist sich als das Prinzip einer neuen Aufteilung des Sinnlichen, insofern sie die traditionell gegensätzlichen Begriffe von herstellender Tätigkeit und Sichtbarkeit in einem Konzept vereinigt« (ebd., S.68f.).
[32] Claudia Benthien, Brigitte Weingart, »Einleitung«, in: dies. (Hg.), Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Berlin 2018, S.1-30, hier S.12.
[33] Der locus classicus ist Paul Oskar Kristeller, »The Modern System of the Arts« [1951], in: ders. (Hg.), Renaissance Thought II. Papers on Humanism and the Arts, New York u.a. 1965, S.163-227. Vgl. neuerdings dazu Dave Beech, »Art and the Politics of Eliminating Handicraft«, in: Historical Materialism, 27/1 (2019), S.155-181.
[34] Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S.290
[35] Ebd., S.290f.
[36] Vgl. ebd., Kap. 4.
[37] Vgl. Krauss, Reinventing the Medium.
[38] Vgl. Josef Schumpeter, Theorie der wirtschaftlichen Entwicklung [1911], Berlin 1987, S.119-124. Siehe ders., Kapitalismus, Sozialismus und Demokratie [1942], Tübingen 2018, Kap. 7. Vgl. zur Übertragung von Schumpeters Konzept auf die Künste Wolfram Bergande, »Vorwort«, in: ders. (Hg.), Kreative Zerstörung. Über Macht und Ohnmacht in den Künsten, Wien 2017, S.7-17.
[39] Adam Smith, Wohlstand der Nationen [1766], Köln 2009, S.11.
[40] Vgl. Adam Smith, An lnquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations [1776], Indianapolis 1981, S.13f.
[41] Joseph Harris, An Essay upon Money and Coins, London 1757, S.17. [Übersetzung J.S.] Im Original: »For thereby, each becoming expert and skilful [das lange ›s‹ wurde angepasst] in his own particular art.«
[42] Vgl. Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band S.59-78. An diesem Text ist wiederum interessant, dass er ganz ohne Rekurs auf Arbeitsteilung argumentiert.
[43] Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft [1850], Berlin 2016, S.90.
[44] Richard Wagner, Die Kunst und die Revolution, Leipzig 1849, S.5.
[45] Vgl. Jens Schröter, »Intermedialität und Kapitalismus in der Kunst«, in: Andy Blättler u.a. (Hg.), Intermediale Inszenierungen im Zeitalter der Digitalisierung. Medientheoretische Analysen und ästhetische Konzepte, Bielefeld 2010, S.61-82.
[46] Vgl. Theodor W. Adorno, »Versuch über Wagner« [1938], in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 13, Frankfurt/M. 1985, S.7-148, hier S.47.
[47] Ebd., S.97.
[48] Ebd., S.103.
[49] Vgl. Jens Schröter, »Die Kunst und der Konflikt zwischen Wissen und Arbeit«, in: Marina Gerber, Daniela Fugellie (Hg.), Das Wissen der Arbeit und das Wissen der Künste, Paderborn u.a. 2017, S.49-62.
[50] Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« [1936/1939], in ders., Medienästhetische Schriften, Frankfurt/M. 2002, S.351-383, hier S.356. Interessanterweise verweist Benjamin genau an dieser Stelle auf Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie [1901], Darmstadt 1973. Genau an der Stelle also, wo es um die Historizität der Wahrnehmung geht, geht es um Kunstindustrien und mithin um deren Arbeitsteilungen. Bei Riegl fällt das Wort aber nur zweimal (S.4) und bezieht sich nicht auf die Kunstindustrie, sondern auf die disziplinäre Zuständigkeit für den Gegenstand des Buchs.
[51] Adorno, »Versuch über Wagner«, S.105.
[52] Vgl. Gary S.Becker, Kevin M. Murphy, »The Division of Labor, Coordination Costs, and Knowledge«, in: The Quarterly Journal of Economics, 107/4 (1992), S.1137-1160. Vgl. auch Beech, Art and Value, S.150 mit Bezug auf Baumol und Bowen.
[53] Vgl. Andreas Reckwitz, Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, Berlin 2017, insbesondere S.96-100.
[54] Vgl. Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, S.106-116. Die Frage der Arbeitsteilung wird (mit Bezug auf Adorno) auf S.99 erwähnt, aber nicht weiter auf die Singularisierung der ›Werke‹ bezogen.
[1] Eine Verpflichtung auf einen modernistischen Kunstbegriff impliziert im Lichte der jüngeren postkolonial geprägten Diskurse weder, anderen Traditionen abzusprechen, dass sie analoge Praktiken ausgeprägt haben, noch, zu bestreiten, dass sich durch einen Blick über den Tellerrand hinaus etwas über Einseitigkeiten des modernistischen Kunstbegriffs lernen lässt. Aus diesen berechtigten Einwänden folgt daher keineswegs, dass wir den modernistischen Kunstbegriff verabschieden müssen.
[2] Die jüngeren Entgrenzungstendenzen der Künste setzen ihre Unterschiedenheit dialektisch voraus. Vgl. dazu Daniel Martin Feige, »Zwischen den Künsten. Entgrenzung und Rekonstitution in der Musik«, in: Musik & Ästhetik, 84 (2017), S.14-29.
[3] Es ist hier einerseits vorgeschlagen worden, den Begriff der Künste zugunsten des Begriffs der Kunst zu verabschieden, und andererseits, die Künste feinmaschiger zu denken. Vgl. paradigmatisch für ersteres Vorgehen Thierry de Duve, Kant nach Duchamp, München 1993, und für letzteres Dominic McIver Lopes, Beyond Art, Oxford 2014.
[4] Vgl. zu ersterem Vorschlag Peter Kivy, Philosophies of Arts. An Essay in Differences, Cambridge 1997, und zu letzterem Berys Gaut, »›Kunst‹ als Clusterbegriff«, in: Roland Bluhm, Reinold Schmücker (Hg.), Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik, Paderborn 2002, S.140-165.
[5] Ich werde hier vor allem Adornos klassischem Aufsatz zu den Künsten folgen; vgl. Theodor W. Adorno »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band S.59-78.
[6] Vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart 1987. Lessing schließt hier in bestimmter Weise an den schon antiken Topos des Wettstreits der Künste an; ein zentraler neuzeitlicher Text ist hier Benedetto Varchi, Paragone. Rangstreit der Künste, Darmstadt 2013.
[7] Lessing, Laokoon, S.129.
[8] Siehe ebd., »Vorrede«.
[9] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, in: ders., Werke, Bd. 15, Frankfurt/M. 1986, S.259.
[10] Dabei halte ich eine Explikation des Begriffs des künstlerischen Materials, wie sie in weiten Teilen der Tradition vorgenommen worden ist, für problematisch; vgl. für einige Argumente McIver Lopes, Beyond Art, S.194ff., und Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, Frankfurt/M. 1981, v.a. Kap.4.
[11] Ich wandle hier eine Formulierung Nelson Goodmans ab; vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt/M. 1995, S.31.
[12] Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt/M. 1971, S.21-29.
[13] Ebd., S.240.
[14] Vgl. ebd., S.155.
[15] Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/M. 1973, v.a. S.221-223.
[16] Vgl. auch Georg W. Bertram, Kunst als menschliche Praxis, Berlin 2014, Kap. 3.
[17] Vgl. auch Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Hamburg 2013, Kap. 3.
[18] Vgl. dazu Daniel Martin Feige, Philosophie des Jazz, Berlin 2014, Kap. 3.
[19] Vgl. Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, Frankfurt/M. 1981, Kap. 5.
[20] Vgl. auch Daniel Martin Feige, »Retroaktive Neuverhandlung. Zum Verhältnis von Vorbild und Nachbild in der Kunst«, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 63/1 (2018), S.127-137.
[21] Die folgenden Überlegungen verstehe ich als Radikalisierung der Überlegungen in Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, in: ders., Gesammelte Werke, Bd. 1, Tübingen 1990, S.305-312.
[22] Vgl. dazu Aristoteles, Über die Seele, Hamburg 1995, sowie den ersten Teil von Michael Thompson, Leben und Handeln. Grundstrukturen der Praxis und des praktischen Denkens, Berlin 2011.
[23] Vgl. dazu ausführlicher den dritten Teil von Daniel Martin Feige, Die Natur des Menschen. Eine dialektische Anthropologie, Berlin 2022, im Erscheinen.
[24] Vgl. in diesem Sinne auch Slavoj Žižek, Weniger als Nichts. Hegel und der Schatten des dialektischen Materialismus, Berlin 2014, Kap. 4.
[25] In dieser Weise lässt sich mit Dominic McIver Lopes der »free agent«-Einwand, also der Einwand, dass es Werke gibt, die keiner Kunst zugehörig sind, kontern. Vgl. McIver Lopes, Beyond Art, Kap. 10, und zur Frage der Genese neuer Künste auch den Beitrag von Jerrold Levinson in diesem Band.
[26] Vgl. dazu auch Feige, »Zwischen den Künsten«.
[27] Siehe Adorno, »Die Kunst und die Künste«, insb. das Ende.
[28] Vgl. Adorno, Ästhetische Theorie, S.16.
[29] Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, in: ders., Werke, Bd. 3, Frankfurt/M. 1986, S.137-145.
[1] Das Zitat im Titel bezieht sich auf folgenden Text: Walter Horatio Pater, »The School of Giorgione«, in: ders., Studies in the History of the Renaissance, New York 2010; dt. Walter Pater, »Die Schule des Giorgione«, in: ders., Die Renaissance, Studien in Kunst und Poesie, Berlin 2008, S.127-149. Aufgrund des altertümlichen und zum Teil bedeutungsverstellenden Charakters der veröffentlichten deutschen Übersetzung des Pater-Textes sind die im vorliegenden Text verwendeten Zitate neu übersetzt worden. Dennoch werden auch die Stellen in der bereits veröffentlichten deutschen Übersetzung mit angegeben. Der Begriff der »Verfassung« steht dabei, um der Einheitlichkeit willen, auch im weiteren Verlauf des Textes für den englischen Begriff der »condition«, ohne damit dessen gesamtes Bedeutungsspektrum fassen zu können. [Anm.d.Ü.]
[2] W.J.T. Mitchell, »Going Too Far with the Sister Arts«, in: James A.W. Heffernan (Hg.), Space, Time, Image, Sign: Essays on Literature and the Visual Arts, New York 1987, S.1-15. [So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen von Zitaten vom Übersetzer Tilman Giustozzi; Anm. d. Hg.]
[3] Pater, »The School of Giorgione«, S.124 und S.127; dt. »Die Schule des Giorgione«, S.131 und S.134.
[4] Vgl. Paul Oskar Kristeller, »The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics«, in: Journal of the History of Ideas, 12/4 (1951), S.496-527, und ebd., 13/1 (1952), S.17-46.
[5] Vgl. Lydia Goehr, »Music Has No Meaning to Speak of: On the Politics of Musical Interpretation«, in: Michael Krausz (Hg.), The Interpretation of Music: Philosophical Essays, Oxford 1993, S.177-190.
[6] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[7] Frz. Original: Michel Serres, Les cinq sens: Philosophie des corps mêlés I, Paris 1985, S.129; engl. The Five Senses: A Philosophy of Mingled Bodies (I), London 2008, S.122; dt. Die fünf Sinne: Eine Philosophie der Gemenge und Gemische, Frankfurt/M. 1998, S.161.
[8] In der deutschen Übersetzung wird der Satz, um den es hier geht, mitübersetzt; in der englischen Übersetzung wird der Satz genau genommen nicht abgewandelt, er fehlt einfach. [Anm.d.Ü.]
[9] Vgl. Leslie Kurke, Aesopic Conversations: Popular Tradition, Cultural Dialogue, and the Invention of Greek Prose, Princeton 2010.
[10] Vgl. Jane McIntosh Snyder, »The Harmonia of Bow and Lyre in Heraclitus Fr. 51 (DK)«, in: Phronesis, 29/1 (1984), S.91-95. Zu weiteren Hintergrundinformationen siehe Edith Wyss, The Myth of Apollo and Marsyas in the Art of the Italian Renaissance: An Inquiry into the Meaning of Images, Newark 1986; und John T. Hamilton, Music, Madness, and the Unworking of Language, New York 2008.
[11] Oscar Wilde bezog sich mehrmals auf den Wettstreit zwischen Apollon und Marsyas, z.B. in seinem Bildnis des Dorian Gray.
[12] Ich habe den besonderen Begriff der Musikalität in Bezug auf andere Künste als die Musik im zweiten Kapitel meines Buches Elective Affinities: Essays on the History of Aesthetic Theory, New York 2008, verfolgt.
[13] Engl. Übersetzung: Franchinus Gaffurius, De Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus [1518], übers. v. Clement A. Miller, Middleton (WI) 1977, S.197.
[14] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[15] Johann Gottfried Herder, »Ob Malerei oder Tonkunst eine größere Wirkung gewähre?«, in: ders., Sämtliche Werke, hg. v. Bernhard Suphan, Bd. 15, Berlin 1967, S.164-165.
[16] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[17] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[18] Johann Gottfried Herder, Erstes Wäldchen, in: ders., Werke in zehn Bänden, Bd. 2: Schriften zur Ästhetik und Literatur 1767-1781, hg. v. Martin Bollacher, Frankfurt/M. 1993, S.216.
[19] Friedrich Nietzsche, Über Musik und Wort, in: Jakob Knaus (Hg.), Sprache, Dichtung, Musik. Texte zu ihrem gegenseitigen Verständnis von Richard Wagner bis Theodor W. Adorno, Berlin u.a. 2017, S.20-32; hier S.22f.
[20] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[21] Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen: Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Wiesbaden 1989, S.3.
[22] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[23] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[24] Alle Zitate beziehen sich auf Paters Essay »The School of Giorgione«, S.127; dt. »Die Schule des Giorgione«, S.134.
[25] Siehe auch Walter Paters Vorlesungen: Plato and Platonism, Middlesex 2006; dt. Plato und der Platonismus: Vorlesungen, Leipzig, Jena 1904.
[26] Pater, »The School of Giorgione«, S.127f.; dt. »Die Schule des Giorgione«, S.134f.
[27] Siehe auch Theodor W. Adornos Essay: »Die Kunst und die Künste«, im vorliegenden Band S.59-78.
[28] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[29] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[30] Im Original deutsch. [Anm.d.Ü.]
[31] Zur Diskussion des Begriffs des Außermusikalischen siehe mein Buch The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Limits of Philosophy, New York 2002, Kap. 1: »Secrecy and Silence: An Introduction to Music and Its Metaphor«.
[32] Theodor W. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata, Frankfurt/M. 2005, »Aufzeichnungen I«.
[33] Clement Greenberg: »Zu einem neueren Laokoon«, in: ders., Die Essenz der Moderne: ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam, Dresden 1997, S.56-81, hier S.65.
[1] Vgl. Tim Blanning, Der Triumph der Musik. Von Bach bis Bono, München 2010. Der grässliche Untertitel, durch den der deutsche Verlag denjenigen des Originals (The Rise of Composers, Musicians and Their Art, Cambridge [MA] 2008) ersetzt hat, lässt das Buch als nur bedingt seriös erscheinen – was ihm bei aller Kritik nicht gerecht wird.
[2] Vgl. etwa Peter Osborne, »The Terminology is in Crisis. Postconceptual Art and New Music«, in: ders., The Postconceptual Condition. Critical Essays, London 2018, S.184-199.
[3] Vgl. zum Ersten Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs. Eine Philosophie der Musik, Berlin 2014, zum Zweiten Albrecht von Massow, Die unterschätzte Kunst. Musik seit der ersten Aufklärung, Köln 2019.
[4] Zur differenzierten Betrachtung des Zeitgenössischen als historisch-kritische Kategorie vgl. den Beitrag von Peter Osborne »Die postkonzeptuelle Situation oder Die kulturelle Logik des Hochkapitalismus heute«, im vorliegenden Band S.485-507.
[5] Vgl. John Blacking, How Musical Is Man?, Seattle, London 1973, S.7.
[6] Henkjan Honing, »Musicality as an Upbeat to Music. Introduction and Research Agenda«, in: ders. (Hg.), The Origins of Musicality, Cambridge (MA) London 2018, S.3-20, hier S.4. [So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen von Zitaten von mir, C.G.]
[7] Vgl. dazu etwa Christian Kaden, »Musik bei denen, die keine ›Musik‹ haben«, in: ders., Was hat Musik mit Klang zu tun? Aufsätze zur Musikethnologie und Musiksoziologie, Berlin 2020, S.43-60.
[8] Vgl. Ian Cross, »Musicality and the Human Capacity for Culture«, in: Musicae Scientiae (Special Issue 2008), S.147-167, hier S.158.
[9] Vgl. zuerst Stephen Malloch, »Mothers and Infants in Communicative Musicality«, in: Musicae Scientiae (Special Issue 1999-2000), S.29-57; Colwyn Trevarthen, »Musicality and the Intrinsic Motive Pulse. Evidence from Human Psychobiology and Infant Communication«, in: ebd., S.155-215. Zur Theorie der Evolution der Musik, die nicht von einem mehr oder weniger vagen Vorverständnis, sondern von einer differenzierten Musikauffassung ausgeht, vgl. Gary Tomlinson, A Million Years of Music. The Emergence of Human Modernity, New York 2015.
[10] Ian Cross, Ghofur Eliot Woodruff, »Music as a Communicative Medium«, in: Rudolf Botha, Chris Knight (Hg.), The Prehistory of Language, Bd. 1, Oxford, New York 2009, S.113-144.
[11] Für das Theater hat David Roesner dies herausgearbeitet, der Musik bzw. Musikalität als flexibles Dispositiv statt als klar beschreibbare Eigenschaft versteht: Vgl. David Roesner, Musicality in Theater. Music as Model, Method and Metaphor in Theater-Making, Farnham 2014.
[12] Walter Pater, »Die Schule des Giorgione«, in: ders., Die Renaissance. Studien in Kunst und Poesie, Jena 1910, S.165-194, hier S.171.
[13] Vgl. Lydia Goehr, »›Alle Kunst strebt unaufhörlich nach der Verfassung der Musik‹ – außer die Kunst der Musik: Eine erneute Betrachtung des Wettstreits der Schwesterkünste«, im vorliegenden Band S.209-236.
[14] Vgl. Charles Haxthausen, »The Well-Tempered Grid. On Sol LeWitt and Music«, in: ders., Sol LeWitt: The Well-Tempered Grid, Williamstown (MA) 2012, S.11-25.
[15] Ken Friedman, »Fluxus and Company«, in: ders., The Fluxus Reader, Chichester 1998, S.237-253, hier S.250.
[16] Hans Pfitzner, Werk und Wiedergabe, Augsburg 1929, S.8.
[17] Vgl. Christian Grüny, »Scores. Notation zwischen Aufbruch und Normalisierung«, in: Carolin Ratzinger u.a. (Hg.), Musik und Schrift. Interdisziplinäre Perspektiven auf musikalische Notationen, München 2019, S.135-164.
[18] Vgl. pointiert Michael Rebhahn, »Hiermit trete ich aus der Neuen Musik aus. Über das Problem einer Etikettierung wider Willen inklusive einer Taxonomie der Spezies ›Komponist‹«, in: ders., Thomas Schäfer (Hg.), Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, Bd. 22, Mainz 2014, S.89-95.
[19] Arthur C. Danto, »The Artworld«, in: The Journal of Philosophy, 61/19 (1964), S.571-584, hier S.580. Dass sich Danto selbst für historische und soziologische Einzelheiten nicht wirklich interessiert, steht auf einem anderen Blatt: »Art-historical complexities must yield before the exigencies of logical exposition […]« (ebd., S.573) – im Gegenteil, würde ich sagen.
[20] »Ein Werk zu interpretieren heißt, eine Theorie anzubieten, worüber das Werk ist und was sein Sujet ist.« Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt/M. 1984, S.184.
[21] Vgl. Ludwik Fleck, Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre von Denkstil und Denkkollektiv, Frankfurt/M. 1980.
[22] Für den Konzertbetrieb stimmt dies insofern nicht ganz, als die wichtigste Präsentationsform Neuer Musik das ausschließlich ihr gewidmete Festival ist. Vgl. als erste kritische Untersuchung Brandon Farnsworth, Curating Contemporary Music Festivals. A New Perspective on Music’s Mediation, Bielefeld 2020.
[23] Geradezu symptomatisch ist hier Christa und Tilman Allerts Text »Das Arkanum der Institution. Die Musikhochschule als Ort der Professionalisierung« (in: Musik & Ästhetik, 16/64 [2012], S.5-21), der ungebrochen vom »künstlerische[n] Schaffensprozess als eine[r] professionelle[n] Form der Erzeugung künstlerischer Wahrheit« und dem »Schaffen eines autonomen künstlerischen Werks« (ebd., S.8) spricht und die ineffable Meister-Schüler-Beziehung als das genannte Arkanum ausmacht, wirkt wie eine notdürftig soziologisch kaschierte Version der verklärenden Geschichte, die sich die Institution seit 200 Jahren über sich selbst erzählt.
[24] Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel 1978, S.13. Trotz aller Kritik ist diese Idee zum Basisverständnis von Musik geworden.
[25] Stefan Prins, »Über das Multidimensionale«, in: MusikTexte, 145 (2015), S.66f., hier S.66.
[26] Jennifer Walshe, »Die Neue Disziplin«, in: MusikTexte, 149 (2016), S.4f., hier S.5. Natürlich ist Walshe nicht die Erste oder Einzige, die eine »gemischte« Genealogie für ihre eigene Praxis in Anschlag bringt, gerade im Bereich des Musiktheaters von Wagner bis Tsangaris. Selbstverständlich ist dies aber weder für die Neue Musik insgesamt noch für die Musikgeschichtsschreibung.
[27] So Harry Lehmanns richtige Beobachtung; vgl. ders., Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz 2012. Provozierend wirkte vor allem sein Enthusiasmus angesichts dieser Veränderungen, in denen er eine radikale Entinstitutionalisierung aufziehen sah. Inwiefern sie nicht nur neue Möglichkeiten, sondern auch neue Zwänge – siehe etwa YouTube als neuen Typ Institution – mit sich bringen, deren Folgen noch nicht recht abzuschätzen sind, blieb dabei eher unterbelichtet.
[28] Johannes Kreidler, »Der aufgelöste Musikbegriff. Zerfalls- und Konsolidierungsmomente des Begriffs der ›Musik‹ heute«, in: Musik & Ästhetik, 80 (2016), S.85-96, hier S.91. Es geht um Arbeiten von Jeppe Ernst, Kaj Duncan David und Nevin Aladag.
[29] Vgl. Walshe, »Die Neue Disziplin«, S.5.
[30] Vgl. Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear. Toward a Non-Cochlear Sound Art, New York 2009.
[31] G Douglas Barrett, After Sound. Toward a Critical Music, New York, London 2016, S.77-86. Die Charakterisierung als »meta-conceptual exercise« stammt von Electronic Arts Intermix: 〈http://www.eai.org/titles/1853〉, letzter Zugriff 10.5.2021.
[32] Eine der wenigen Theoretiker*innen, die eine differenzierte Perspektive auf die Unterschiedlichkeit von Traditionen, Normen, Diskursen in den verschiedenen Disziplinen einnimmt, ist Shannon Jackson, bei der es um die Spannungen zwischen performing arts und bildender Kunst geht; vgl. etwa besonders prägnant »The Way We Perform Now«, in: Dance Research Journal, 46/3 (2014), S.53-61.
[33] Von dieser Beweglichkeit geht auch Daniel Martin Feige aus (vgl. »Zwischen den Künsten. Entgrenzung und Rekonstitution in der Neuen Musik«, in: Musik & Ästhetik, 84 [2017], S.14-29), nur dass er meines Erachtens die Rolle der Institutionen unterschätzt. Eine größere eigene Publikation dazu, die mit den Grundbegriffen von Material und Ort arbeitet, ist in Vorbereitung.
[34] Tobias Janz, »Musikalische Entdifferenzierung«, in: Musik & Ästhetik, 95 (2020), S.93-111, hier S.95.
[35] Diedrich Diederichsen, Über Pop-Musik, Köln 2014, S.XI. Man mag diese Konstellation anders beschreiben oder sich an der Einsetzung des Fans (letztlich des Autors selbst) in die zentrale Position stoßen, ohne aber Diederichsens Grundeinsicht bestreiten zu müssen.
[36] Diedrich Diederichsen, »Wohlklang in einem etwas anders sozialisierten Ohr. Warum die Popmusik an einem Ende angekommen ist – und was wir in Zukunft noch von ihr erwarten können«, in: Süddeutsche Zeitung, 3.8.2009.
[37] Ralf von Appen, »Pop mit Wellmer als Kunst hören. ›Spiele um Bedeutung‹ und ›bedeutsame Gehalte‹ in Coldplays ›Clocks‹«, in: Nikolaus Urbanek, Melanie Wald-Fuhrmann (Hg.), Von der Autonomie des Klangs zur Heteronomie der Musik. Musikwissenschaftliche Antworten auf Musikphilosophie, Stuttgart 2018, S.49-69.
[38] Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Oxford 1996, S.20.
[39] Vgl. Daniel Martin Feige, Philosophie des Jazz, Berlin 2014.
[40] Vgl. Daniel Martin Feige, »Jazz als künstlerische Musik«, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 59/1 (2014), S.1-19.
[41] Die Kategorie der »außerwestlichen Musik« hat für sich schon etwas von einer neokolonialen Unverschämtheit. Die zahlreichen Traditionen werfen jede für sich eigene Fragen auf, etwa hinsichtlich ihrer Kategorisierung als künstlerisch, »klassisch« oder populär. In jedem Fall bilden sie ein Reservoir, aus dem sich Komponist*innen immer wieder haben inspirieren lassen, sei es auf dem Umweg über Jazz und Pop oder direkt.
[42] Für den Jazz wäre hier an eine Perspektive zu denken, die ihn vom politischen Selbstausdruck der schwarzen amerikanischen Community her versteht, etwa in LeRoi Jones’ Blues People. Schwarze und ihre Musik im weißen Amerika, Darmstadt 1969, oder Ben Sidrans Black Talk. Schwarze Musik – die andere Kultur im weißen Amerika, Hofheim 1993.
[43] Ich danke Tobias Janz und Daniel Martin Feige für hilfreiche Anmerkungen.
[1] Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, in: ders., Werke, Bd. 15, Frankfurt/M. 1986, S.232f.
[2] Martin Heidegger, »Der Ursprung des Kunstwerkes«, in: ders., Holzwege, Frankfurt/M. 71994, S.1-74, hier S.61.
[3] So ist die Tatsache bedenkenswert, dass Literatur im und am Medium arbeitet, das auch für alle anderen Künste von besonderer Relevanz ist, insofern es das Medium ist, in dem paradigmatische Formen der Interpretation und Beurteilung von Werken der verschiedenen Künste erfolgen. Vgl. zum ›ausgezeichneten Status‹ der Wortsprache als Medium von Kunstkritik Albrecht Wellmer, Versuch über Musik und Sprache, München 2009, S.24; dies bedeutet nicht, dass es nicht auch andere, nicht wortsprachliche Formen des Deutens und Beurteilens von Kunst gibt, worauf etwa Wittgenstein hingewiesen hat. Vgl. hierzu Jochen Schuff, Ästhetisches Verstehen. Zugänge zur Kunst nach Wittgenstein und Cavell, Paderborn 2019.
[4] Vgl. Alva Noë, Strange Tools. Art and Human Nature, New York 2015, S.44: »And this is the work of the literary arts. Literary artists take all the ways we find we must express ourselves, or write down our stories, or articulate our lives, and they make that their problem.« [»Und das ist die Arbeit der literarischen Künste. Literarische Künstler*innen nehmen all die Weisen, die wir brauchen, um uns auszudrücken oder unsere Geschichten aufzuschreiben oder unsere Leben zu artikulieren, und machen sie zu ihrem Problem.« – So keine deutschsprachigen Quellen angegeben sind, stammen sämtliche Übersetzungen von Zitaten von mir, S.D.]
[5] Vgl. dazu Petra Gehring, »Über die Körperkraft von Sprache«, in: Steffen Herrmann u.a. (Hg.), Verletzende Worte. Die Grammatik sprachlicher Missachtung, Bielefeld 2007, S.211-228.
[6] Proust schreibt in der Recherche, dass Schriftsteller eine Art Fremdsprache in ihrer eigenen Sprache erzeugen. Für den, der diese Einzelsprache nicht spricht, ist die durch die Literatur erzeugte Sprache gleichsam doppelt fremd bzw. ist bereits der Kontext fremd, in dem die Fremdheit der durch die Literatur erzeugten Sprache in Erscheinung treten kann. Die Aufgabe des Übersetzens ist es in dieser Hinsicht, in der Zielsprache eine verwandte Art der Fremdheit hervorzubringen.
[7] So sieht Gadamer Dichtung »als für die Angehörigen einer durch Sprachgemeinschaft gemeinsamen Welt bestimmt, in der der Dichter ebenso zu Hause ist wie sein Hörer oder Leser«. Hans-Georg Gadamer, Wer bin ich und wer bist Du?, Frankfurt/M. 1986, S.114.
[8] Dazu gehört auch das Aufzeigen der Begrenzungen dieser Sprache und die Reflexion auf das Verhältnis zu anderen Sprachen.
[9] Ästhetische Erfahrung, verstanden in einem weiten Sinn, der neben der sinnlichen Rezeption auch emotionale, kognitive und evaluative Aspekte umfasst. Vgl. zu einer solchen Vorstellung ästhetischer Erfahrung John Dewey, Kunst als Erfahrung, Frankfurt/M. 1988; vgl. auch Stefan Deines, »Kunstphilosophie und Kunsterfahrung – eine pluralistische Perspektive«, in: ders. u.a. (Hg.), Kunst und Erfahrung, Berlin 2013, S.218-249.
[10] Damit soll nicht gesagt sein, dass die Zugänglichkeit der Werke dieser Künste nicht bedingt sei. Keine Kunst ist unmittelbar und voraussetzungsfrei zu rezipieren. Für ein verstehendes Hören und Sehen braucht es eine Vertrautheit mit den Traditionen dieser Medien und Ausdrucksformen, auch Musik und Malerei sind nicht unmittelbar zu vernehmen, sondern müssen ›gelesen‹ werden, die Bereiche ihrer Medien sind aber umgreifender als die Grenzen der Einzelsprachen.
[11] Vgl. Nelson Goodman, Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt/M. 1995, S.114.
[12] Natürlich gibt es auch Aufführungen und Inszenierungen eines Werks, die sehr stark abweichen oder misslingen, so dass sie nur noch als partikular betrachtet werden können. Dies betrifft aber nicht die grundlegende Struktur der Ontologie zweiphasiger Werke.
[13] Wenn es sich tatsächlich um zweiphasige Kunst handelt – was z.B. bei Lesedramen nicht der Fall ist.
[14] In dieser Hinsicht wäre dieses Verhältnis mit dem Verhältnis von Original und Coverversion im Bereich der Musik verwandt, welches erst durch besondere Aufnahmetechniken möglich geworden ist. Vgl. hierzu Daniel Feige, »Zur Ontologie der Popmusik«, in: Musik und Ästhetik, 81/1 (2017), S.40-54. Die Bedeutung der Übersetzung scheint allerdings aufgrund des allgemeinen, über die Grenzen einer Sprachgemeinschaft hinausweisenden Anspruchs der Literatur für das Original größer zu sein als die Bedeutung von Coverversionen.
[15] Dem Drama eignet bzgl. dieser Überlegungen eine besondere Komplexität, da es eine zweiphasige Kunst ist, die durch Inszenierungen realisiert wird und als Sprachkunst eine Dynamik der Übersetzungen generiert.
[16] Einschlägig für diese praxeologische Perspektive auf Literatur ist Peter Lamarque: »So rather than stressing the autonomy of the individual work it seems more fruitful to emphasize the autonomy of the practice within which the works are read.« [»Anstatt die Autonomie des einzelnen Werks zu unterstreichen, scheint es fruchtbarer, die Autonomie der Praxis zu betonen, in der die Werke gelesen werden.«] Peter Lamarque, The Philosophy of Literature, Malden 2009, S.132.
[17] Dieser Wechsel der Perspektive erinnert nicht von ungefähr an die Position Dantos, der bekanntlich betont, dass man Kunstwerke nicht aufgrund bestimmter, rein sinnlich wahrnehmbarer Eigenschaften als solche qualifizieren kann, sondern dass erst durch die Behandlung eines Werks als Kunst zu bestimmen ist, welche ästhetischen Eigenschaften dem Werk als Werk zukommen. Vgl. Arthur Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, Frankfurt/M. 1984.
[18] Vgl. hierzu Peter Lamarque, »Semantic Finegrainedness and Poetic Value«, in: John Gibson (Hg.), The Philosophy of Poetry, Oxford 2015, S.18-36.
[19] Dem dynamischen Spiel von Erwartungshorizont und individuellem Werk hat sich insbesondere die Rezeptionsästhetik gewidmet. Vgl. dazu Hans Robert Jauss, »Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft«, in: Dorothee Kimmich u.a. (Hg.), Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, Stuttgart 1996, S.41-55.
[20] Vgl. John Gibson, »Lesen aus Interesse am Leben«, in: ders., Wolfgang Huemer (Hg.), Wittgenstein und die Literatur, Frankfurt/M. 2006, S.160-184.
[21] Vgl. Noël Carroll, »Art, Narrative and Moral Understanding«, in: Jerrold Levinson, Ethics and Aesthetics. Essays at the Intersection, Cambridge 1998, S.126-160.
[22] Siehe Martha Nussbaum, »›Finely Aware and Richly Responsible‹. Literature and the Moral Imagination«, in: dies., Love’s Knowledge. Essays on Philosophy and Literature, Oxford 1992, S.148-167.
[23] Vgl. hierzu Carola Surkamp, Die Perspektivenstruktur narrativer Texte, Trier 2003. Seymour Chatman zeigt auf, warum die Repräsentation der Innensicht, die durch die narrativen Mittel der Literatur möglich wird, schwer in andere Medien und Künste zu übertragen ist. Vgl. Seymour Chatman, »What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa)«, in: Critical Inquiry, 7/1 (1980), S.121-140.
[24] In diesem Sinne ist sie als Kunst durchaus als eine Sphäre des absoluten Geists im Sinne Hegels zu verstehen, als eine Praxis der Reflexion und Selbstverständigung bzgl. unserer verschiedenen sozialen und kulturellen Praktiken und Institutionen. Vgl. hierzu Georg W. Bertram, Kunst als menschliche Praxis, Berlin 2014.
[25] Vgl. Georges Bataille, Die Literatur und das Böse, Berlin 2011; zum transgressiven Potenzial von Literatur auch Jurij M. Lotman, Kultur und Explosion, Berlin 2010, S.147-157.
[26] Friedrich Nietzsche, »Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne«, in: ders., Sämtliche Werke (KSA), Bd. I, Berlin, New York 1988, S.873-890, hier S.888.
[27] Vgl. hierzu Albrecht Wellmer, Musik und Sprache, S.157, und ders., Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt/M. 1985, S.89. Vgl. auch Stefan Deines, »Mimesis und Mitteilung. Zur Sprache der Kunst nach Benjamin und Adorno«, in: Philip Hogh, ders. (Hg.), Sprache und Kritische Theorie, Frankfurt/M., New York 2016, S.69-100.
[28] Vgl. Peter Lamarque, »On the Difference between Literary Narratives and Real-Life Narratives«, in: Daniel Hutto (Hg.), Narrative and Understanding Persons, Cambridge 2007, S.117-132.
[29] Wellmer, Musik und Sprache, S.24.
[30] Ich spreche von den ›Künsten der Literatur‹ in Anlehnung an Martin Seels Buch Die Künste des Kinos (Frankfurt/M. 2013), in dem er die vielfältigen Aspekte der Kunstform des Kinos auffächert.
[31] Vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart 1964.
[32] Wellmer, Musik und Sprache, S.24.
[33] Vgl. zur Hybridität als historischer Kategorie den Text von Jerrold Levinson »Hybride Kunstformen«, im vorliegenden Band S.79-91.
[34] Besser bekannt unter dem Namen Ceci n’est pas une pipe. Vgl. zur Spannung der Medien und Logiken in diesem Bild Michel Foucault, Dies ist keine Pfeife, München 1974.
[1] Max Herrmann, »Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts«, Vortrag vom 27. Juni 1920, in: Helmar Klier (Hg.), Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, S.15-24, hier S.19.
[2] Friedrich Dernburg, Berliner Tageblatt, 26.9.1894, in: Helmut Praschek (Hg.), Gerhart Hauptmanns »Weber«. Eine Dokumentation, Berlin 1981.
[3] Johann Wolfgang von Goethe, Werke, hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen, Weimar 1887-1919 [im Folgenden: WA], Bd. 36, S.278f.
[4] Goethe, WA, Bd. 13/I, S.73.
[5] Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. I-X, Leipzig 21887/88, hier Bd. IV, S.3.
[6] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. IV, S.201.
[7] Ebd., S.196.
[8] Ebd., Bd. IV, S.217f.
[9] Richard Wagner, Richard Wagners Gesammelte Schriften, hg. v. Julius Kapp, Bde. 9/10, Leipzig 1914, hier Bd. 9, S.340.
[10] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. II, S.248.
[11] Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. IV, S.192.
[12] Ebd., S.186.
[13] Wagner, Richard Wagners Gesammelte Schriften, Bd. X, S.210.