La vita di Basquiat abbracciò un cambiamento storico nel mondo dell'arte, dal Pop al Neoespressionismo, dall'ipermoderno all'ipertruffa. A impersonarlo fu Andy Warhol, un uomo che fu per la celebrità quello che Freud fu per l'inconscio. Quando Basquiat nacque, nel dicembre del 1960, la decade pop era appena cominciata. Nel dicembre del 1961 Claes Oldenburg esponeva attrezzi per casalinghe al The Store, sulla Seconda Strada Est2-1. L'estate successiva le lattine di zuppa Campbell di Andy Warhol si riversarono sulla coscienza dell'America non appena esposte nella vetrina dei grandi magazzini Bonwit Teller e alla Fems Gallery di Los Angeles2-2.
Fumetti, Tv, la stessa pubblicità, divennero tutti cibo per il nuovo movimento. I mass media erano sia soggetto della nuova arte che suo mezzo di divulgazione. Anche il paesaggio americano, con suoi cartelli pubblicitari in technicolor, era per sua natura pop. «La Pop Art rovesciò la concezione di interiore ed esteriore», scrisse Warhol nella sua bibbia di quell'era, Pop2-3.
Alla galleria di Leo Castelli, bastione dell'Espressionismo Astratto, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann e Jasper Johns esponevano opere fatte con detriti moderni: impianti per stanze da bagno, belle ragazze disegnate con un puntinato che riproduce la tecnica di lavorazione Ben Day e che parlano con le vignette, bandiere americane, bottiglie di Coca-Cola. Il simposio del Museo d'Arte Moderna2-4, organizzato nel dicembre del 1962, vide già un sostenitore: Henry Geldzahler, curatore del Metropolitan Museum, intimo amico di Warhol e futuro assessore alla cultura del sindaco di New York, Ed Koch. Geldzahler avrebbe anche contribuito a lanciare Jean-Michel Basquiat.
Gli anni Sessanta portarono in prima linea anche una nuova ondata di estimatori. Robert Scull, proprietario di un parco taxi, e sua moglie Ethel diventarono avidi collezionisti della nuova arte. Una delle passioni di Scull era scoprire le opere da sé, comprando direttamente negli studi degli artisti. Gli Scull amavano anche fare amicizia con gli artisti di cui collezionavano le opere e per questo organizzavano degli strabilianti party nella loro casa di Long Island. Questa sarebbe diventata una delle attività preferite dai collezionisti nouveu riche degli anni Ottanta, che sembravano bramare lo status sociale concesso dallo stretto contatto con l'Artista.
La Pop Art piantò i semi di quello che negli anni Ottanta sarebbe stato il Neoespressionismo, generandone l'estetica e le montature. Il Pop «ha fatto la cosa più facile»2-5, scrisse Warhol. «Chiunque può fare qualunque cosa»2-6. Ma l'arte era «solo un lavoro come un altro»2-7, uno che si poteva trasformare, e lo dimostrò presto, in una macchina fabbricasoldi. Warhol prese un classico dell'America, la catena di montaggio, e lo applicò all'arte. Non fece mistero della cosa: chiamò il suo studio Factory. Migliaia di ragazzini che negli anni Settanta venivano fuori dalla Scuola d'Arte con un diploma in Belle Arti seguirono il suo esempio.
Nella seconda metà degli anni Settanta una nuova generazione di aspiranti rockstar, artisti, ballerini e attori provenienti da tutto il Paese inondò New York. Ad Alphabet City e nella Lower Manhattan si trovavano ancora appartamenti economici. I senzatetto erano pochi. L'Aids non esisteva. La città era una frontiera urbana, ed era a loro disposizione. A breve, influenzati dal Punk inglese, giovani pettinati in maniera selvaggia con creste multicolor e abiti pieni di spilloni da balia avrebbero occupato l'East Village, a quel tempo ancora un quartiere spaventoso pieno di posti dove andarsi a bucare, CBGB, su Bowery Street, diventò una mecca per le nuove band: Ramones, Television, Talking Heads. Nella zona di St. Mark's Place iniziarono a saltar fuori boutique punk-rock.
Stava nascendo una nuova Bohemia, un mix selvaggio di musica, moda e arte che diede vita a una singolare estetica newyorkese. Il Punk e i successivi movimenti new wave che si andarono rapidamente affermando furono un gradito antidoto alle sterili Arti Concettuale e Minimalista che avevano intorpidito lo scenario artistico nella decade post-Pop, annoiando tanto i critici quanto i collezionisti. Persino pogare era meglio dei noiosi battiti della musica della Febbre del sabato sera che pulsavano nelle discoteche.
Come gli anni Sessanta, anche questo fu un evento multimediale, amplificato dalla British Invasion di moda e musica che attraversò l'Atlantico e che a Manhattan cambiò natura. Aveva le sue droghe: invece di farsi di marijuana, speed o anfetamine, o di viaggiare con l'Lsd, la gente sniffava cocaina come le star dei film di Godard aspiravano sigarette, o si dava alla più fica eroina. I Sex Pistols rimpiazzarono i Beatles, il caruccio Paul McCartney diventò il decadente Johnny Rotten, vestito con improbabili stracci neri al posto delle psichedeliche magliette tie-dye. Johnny Rotten aprì la strada ai robotici Devo, a Klaus Nomi e ai giubilanti B-52'S.
Ma c'era anche un'altra, più profonda differenza. Contrariamente agli anni Sessanta, il nuovo movimento culturale non aveva una vera e propria ideologia, nessuna rivoluzione per obiettivo. Era come se il velato affarismo di grandiosi eventi storici, come il musical rock Hair o come Woodstock, avesse strappato ogni pretesto politico. Nessuno batté ciglio quando l'ex-radical e leader dei Chicago 7 Jerry Rubin divenne agente di borsa e iniziò a organizzare party con l'intenzione di facilitare le relazioni sociali nell'Underground.
Non c'era più nemmeno il gap generazionale: fin dall'inizio gli adulti iniziarono a sfruttare ogni evidente possibilità. La fine degli anni Settanta aprì la strada agli Ottanta, che celebrarono quello stesso materialismo al quale i Sessanta si erano ribellati. La New Wave applicata a tutto, dalla moda ai graffiti, inondò presto Madison Avenue. Fiorucci, sulla Cinquantasettesima Strada, divenne la prima boutique dei quartieri alti a mischiare moda, musica e arte nuove. Tutto e niente veniva considerato arte.
Forse il più sfacciato sfruttamento dell'ambiente artistico di Downtown da parte dei ricchi fu la commercializzazione del Graffitismo, che a fine anni Settanta galvanizzò il mondo dell'arte e che poi nel 1983 era già morto e sepolto. Ci fu un momento in cui gli artisti di Downtown, il cui lavoro veniva seguito da anni dalla Polizia addetta alla metropolitana e non dai critici, divennero i cocchi della Cinquantasettesima Strada e di SoHo. Ma i «progressisti in limousine» – mercanti d'élite e collezionisti pseudoradical – si stancarono presto di fare le baby-sitter e trovarono un altro neo-movimento da immettere sul mercato.
Il commercio immobiliare ebbe un ruolo chiave per la nuova Bohemia e per i suoi mutevoli confini. Non appena un'area diventava residenziale, gli artisti si spostavano da un'altra parte. A quell'epoca SoHo, l'area industriale sotto Houston Street, era ancora piena di magazzini tessili, ditte che si occupavano della levigatura dei pavimenti e rivettatori. E loft nei quali gli artisti potevano abitare a canoni d'affitto da Artisti In Residenza (Air). Le amenità residenziali erano pochissime, lì dove ce n'erano (Dean & DeLuca era solo un minuscolo negozietto da gourmet). Malgrado la crescente popolazione di artisti, se confrontata ai parametri delle gallerie della Cinquantasettesima, il quartiere sembrava il Selvaggio West. Ma nel 1979, quando Julian Schnabel, una delle prime star del Neoespressionismo, fece la sua prima mostra alla Mary Boone Gallery su West Broadway, l'impollinazione incrociata tra East Village e SoHo raggiunse la piena fioritura. Sarebbero bastati pochi anni e SoHo sarebbe diventata la Madison Avenue di Downtown.
A fine anni Settanta era spuntato un intero gruppo di club downtown: dal Mudd Club su White Street a TriBeCa, al Club 57 su St. Mark's Place, a Danceteria sulla Ventitreesima, volgari parodie del favoloso Studio 54 frequentato da Warhol e dalle sue amiche star – Bianca, Halston, Calvin e Brooke – ma con una gran bella differenza. La gente non andava in quei club solo per ballare, farsi di droghe e chiacchierare: quelli erano i luoghi della Performance Art, dei film underground, della musica new wave. I Talking Heads – studenti d'arte divenuti musicisti – erano l'esempio perfetto dello scenario. Gli artisti mescolavano i mezzi d'espressione. Musica, cinema, pittura e moda venivano ricombinati insieme in modi innovativi. Dalla moda alla musica, la televisione fu un punto di riferimento fondamentale per quella che si sarebbe rivelata la cultura del baby booming allora in boccio.
All'inizio del 1969 Jean-Michel Basquiat decise di diventare un artista: SAMO, l'autore di criptiche scritte che imbrattavano gli spazi pubblici di tutta Manhattan, inclusa, strategicamente, la zona delle nuove gallerie di SoHo. Fu l'inizio della sua carriera artistica, che fece un salto decisivo con la «scoperta» dei graffiti. Era una cosa che a quell'epoca sarebbe andata a suo vantaggio, ma Basquiat non aveva alcuna intenzione di essere infilato dentro una categoria insieme a un manipolo di ragazzetti che imbrattavano i treni. E in effetti lui non era un vero graffitista. Non si fece strada per «gioco», conquistandosi il diritto di lasciare il suo tag2-8 in certi quartieri, e non disegnò mai sui treni della metropolitana. È certo che le star di Wild Style2-9, film sui graffiti dell'epoca diretto da Charlie Ahearn, non considerarono mai Basquiat uno di loro. In ultimo: sarebbe stato l'unico artista nero a superare l'etichetta di graffitista e trovare una collocazione definitiva come pittore nero nel bianco mondo dell'arte.
La nascente carriera di Basquiat coincise con l'avvento di una più ampia rinascita del mondo dell'arte, dalle minuscole gallerie-vetrina dell'East Village a West Broadway, in cui SoHo si stava espandendo, fino alle case d'aste improvvisamente affollate. Per la prima volta, da un decennio a quella parte, un nuovo movimento artistico, il Neoespressionismo, era riuscito a sedurre critici e collezionisti. La pittura era rinata: da Julian Schnabel a Susan Rothenberg, gli artisti si dilettavano a tornare al Figurativismo.
Ma quello che era cambiato radicalmente nel mondo dell'arte quando Basquiat vi fece il suo ingresso era il denaro. A inizio anni Ottanta il mercato rialzista di Wall Street generò un interessante erede: il mercato rialzista di SoHo. I nuovi soldi degli anni Ottanta vennero investiti sempre più nell'arte. Nel 1983 il valore del mercato dell'arte della sola New York era di due miliardi di dollari2-10.I galleristi divennero uomini di potere, a stento distinguibili per gergo e stile di vita dalla loro clientela di Wall Street. Le banche cominciarono ad accettare l'arte come garanzia pignoratizia per i prestiti. Le società per azioni cominciarono ad accaparrarsi importanti collezioni d'arte contemporanea. Nel fine settimana SoHo era intasata da una parata di appassionati d'arte che bazzicavano i bassifondi in cerca di un qualche vernissage. Nelle case d'aste le stanze erano stracolme di gente che applaudiva a ogni prezzo aggiudicato, dai 53 milioni e 900mila dollari per gli Iris di van Gogh ai 17 milioni di dollari per False Start di Jasper Johns2-11. Macchine con autisti vomitavano donne impellicciate nelle minuscole gallerie-vetrina nelle viscere dell'East Village. I coniugi Schwartz, Eugene e Barbara, incarnavano il prototipo dei nuovi collezionisti2-12. L'agiato editore di manuali Schwartz e la consorte passarono gran parte dei sabati di metà anni Ottanta ad acquistare opere d'arte battendo le gallerie più attive dell'East Village e di SoHo. Collezionisti come Saatchi & Saatchi acquisirono un potere spaventoso: la capacità di fare e disfare un artista in una notte, come il barone della pubblicità fece con il lavoro del pittore italiano Sandro Chia, comprandone e poi svendendone le opere in blocco2-13.
L'esplosione dell'arte creò una intera squadra di giovani artisti in carriera divenuti improvvisamente celebri: Julian Schnabel, David Salle, Francesco Clemente, Eric Fischl, Keith Haring, Robert Longo, Mark Kostabi e Kenny Scharf. La Biennale del Whitney divenne il trampolino di lancio per le nuove star. Collezionisti come Don e Mera Rubell istituirono presto un rituale: centinaia di persone stipate nella loro casa zeppa di opere d'arte nell'Upper East Side per il loro party della notte di inaugurazione della Biennale.
Negli anni Ottanta il duplice ruolo dell'arte come veicolo per la celebrità e merce allo stato puro raggiunse il suo apice. Per l'artista contemporaneo successo significava immediato riconoscimento: non più solo mostre nei musei, ma copertine di riviste e campagne pubblicitarie di Gap. E i nuovi collezionisti d'arte, a differenza di quelli che investivano in titoli ad alto rischio e ad alto rendimento, potevano quantomeno immaginare di avere investito i propri soldi in qualcosa di valore.
Warhol, da sensitivo strampalato qual era, aveva predetto tutto. In Pop lo spiega accuratamente per la generazione che verrà:
Per avere successo come artisti bisogna esporre in una buona galleria, per la stessa ragione per cui, ad esempio, Dior non ha mai venduto i suoi modelli da Woolworth's. È soprattutto una questione di marketing. Se un tipo ha, mettiamo, qualche migliaio di dollari da spendere per un quadro […] vuole comprare qualcosa che aumenterà di valore, e l'unico modo per farlo è affidarsi a una buona galleria, una galleria che trovi l'artista, lo promuova e faccia sì che il suo lavoro sia mostrato nel modo giusto alla gente giusta. Questo perché se l'artista dovesse scomparire, scomparirebbe anche l'investimento del compratore. […] Non importa quanto sei bravo: se non ti promuovono nel modo giusto, il tuo nome non sarà tra quelli che verranno ricordati2-14.
Fama e brama: le Twin Peaks del mondo dell'arte anni Ottanta. La carriera di Jean-Michel Basquiat godette di entrambe. Non sorprende che, strada facendo, sia diventato uno dei protetti di Warhol. In più, storica nota a margine in una decade di cinismo, Jean-Michel era nero: il primo artista afroamericano contemporaneo a diventare una star internazionale.
L'identità nera di Basquiat è evidente nella sua arte. L'espressione non dichiaratamente politica di quello che per lui significava essere un nero nell'America contemporanea non poteva essere più chiara, che fossero le ghignanti teste di Hollywood Africans2-15, o il toccante tributo al suo idolo Charlie Parker, Charles the First2-16, o l'ironico Undiscovered Genius of the Mississippi Delta2-17.
Molti dei suoi tratti stilistici erano di per sé parte riconoscibile di un continuum di solide tradizioni estetiche afroamericane: il ripetuto rullo di tamburi portato qui da uomini acquistati come schiavi, la chiamata e risposta del Gospel, il ripetuto ritornello del Blues, il riff improvvisato del Jazz, la tecnica di campionatura del Rap.
L'opera di Basquiat, con quel suo uso ironico del testo – e in particolare della sua «barratura» – è l'equivalente visivo del significante. Come ha spiegato Henry Gates nella sua analisi della letteratura nera, Figures in Black:
Le figure retoriche nere, classificate in base al loro significante, includeranno l'andare a spifferare, il parlare ad alta voce, l'andare a testimoniare, il chiamare a voce alta la gente per nome, il suonare, il rappare, lo scambiarsi insulti per sfida2-18, e via dicendo […]. Quelladel significante è una tecnica di argomento indiretto o persuasione, un linguaggio di implicazione […]. La ripetizione di una forma e quindi l'inversione della stessa secondo un processo di variazione2-19.
Nei quadri di Basquiat i ragazzi non diventano mai uomini, diventano scheletri e teschi. La presenza è espressa nell'assenza, che siano i corpi spettrali e gli scheletri scarnificati che disegna oppure le parole che barra. È ossessionato dalla decostruzione delle immagini e dal linguaggio del suo mondo frammentato. La sua opera è l'espressione ultima di un profondo senso del «non qui», un profondo buco nell'anima.
Basquiat aveva pochi amici neri, e ancor meno erano i neri che poteva considerare come suoi pari. Non c'è da stupirsi che cercasse i suoi eroi tra geni del Jazz come Charlie Parker. L'uso ripetuto che faceva del segno del copyright viene probabilmente tanto da Parker quanto dai cartoni animati che guardava ossessivamente in Tv. (Come per molti altri musicisti neri che vennero sfruttati dall'industria musicale bianca, il fatto che Parker non mise il copyright nelle sue brillanti composizioni gli costò le royalty. Le case discografiche lo pagarono per il lavoro fatto al prezzo di una sessione di registrazione). Basquiat diceva sempre che avrebbe voluto disegnare una lapide per Billie Holiday2-20.
Malgrado la presenza nella sua opera di evidenti riferimenti razziali, Basquiat era più a contatto con la cultura bianca che con quella nera. Come suo padre, raramente usciva con donne nere. La generosità che mostrò per un gruppo di giovani graffitisti fu, forse, un modo per alleviare i sensi di colpa.
Fintanto che era in vita venne evitato dai critici afroamericani. In un saggio per il catalogo del Whitney della mostra Black Male, Greg Tate scrisse: «Mi ricordo che nel 1984 io e Vernon Reid eravamo stati invitati al loft di Jean-Michel Basquiat per un party, e non abbiamo nemmeno voluto conoscerlo perché era circondato da bianchi»2-21.
Come molti borghesi neri che raggiunsero la maggiore età mentre era in corso la battaglia per i diritti civili, Basquiat rimase incastrato nella crepa che si era creata tra i due mondi. Tranne che per il pulmino che quand'era bambino lo portava a una scuola elementare di bianchi2-22, non aveva mai sperimentato personalmente la segregazione razziale. Il razzismo in cui si imbatteva continuamente era qualcosa di più sottile. Soffriva della vergogna di non riuscire mai a fermare un taxi. E ne aveva fatto un rituale, saltando su e giù per la strada, con la certezza che il tassista si sarebbe fermato solo se fosse stato accompagnato, come spesso gli accadeva, da una donna bianca e ben vestita.
Basquiat si sentiva una specie di barbone. Fingeva di venire dalla strada, e alla fine è lì che tornò. Per la droga. Era il suo modo di preservare il sentirsi privo di diritti, come figlio, come cittadino e come artista. Se il mondo dell'arte volle etichettarlo come bambino selvaggio, Basquiat fu ben lieto di compiacerlo. È significativo che uno dei libri da cui attingeva di preferenza aveva in appendice un dizionario di simboli hobo2-23, da cui prese anche la poetica. («Qui non c'è niente da guadagnare»).
La sua vita e la sua carriera hanno forti parallelismi con quelle di Robert Thompson, un artista nero dal prodigioso talento che morì nel 1966 a ventinove anni. Come Basquiat, Thompson abitò per un po' nell'East Village, aveva voglie notoriamente eccessive, adorava il Jazz e fu a lungo un eroinomane. Dopo la sua prima personale, scrive Stanley Crouch, divenne «l'enfant terrible del mondo dell'arte». Crouch lo rievoca in modo assai efficace nel suo saggio Meteor in a Black Hat:
Il suo modo di fare, i risultati estetici e la carriera di successo divertivano, sbalordivano, intrattenevano, scandalizzavano, ispiravano, ingelosivano e impaurivano. C'è chi sostiene che il suo esotismo fosse studiato, che quel suo modo di fare energico, intenso e rissoso non fosse che un espediente […]. Era celebre perché faceva propri i posti in cui arrivava […] e per la sua capacità di rendere ammaliante il suo ritrovarsi in situazioni in cui la sua natura irruente si ribellava a un guinzaglio troppo corto. Thompson viene ricordato per la sua innocenza, un bambinone che correva a rotta di collo nella corsia veloce su cui viaggiava […]2-24.
Collocare Basquiat nell'arco storico dell'arte afroamericana, dal Settecento passando per lo straordinario Rinascimento di Harlem, da Jacob Lawrence a singolari artisti contemporanei quali Marvin Puryear e David Hammons, significherebbe, per certi versi, rendergli un ultimo cattivo servizio. Secondo un amico, il pittore Arden Scott, «Basquiat aveva deciso di essere un artista mainstream. Non voleva essere un artista nero. Voleva essere un artista famoso»2-25.
Ma la fama di Basquiat deve parecchio a un antirazzismo praticamente istituzionalizzato che lo distinse dai suoi pari come novità del mondo dell'arte. Dice Kinshasha Conwill, direttore dello Studio Museum di Harlem: «Nell'immediato futuro la razza resterà un tema dominante, e come sempre sfortunato. Era anomalo essere un afroamericano e ottenere quel tipo di attenzione per il proprio lavoro. Altra gente ne sfruttò la razza e cercò di farne una figura esotica»2-26.
Come tutti quegli artisti il cui lavoro rispecchia il loro mondo, Basquiat era il riflesso del suo: quello di un nero del secolo Ventesimo. Pochi sono riusciti con successo nella stessa impresa. Nel bene e nel male, Jean-Michel Basquiat è diventato l'artista nero più famoso al mondo. Parafrasando il suo Famous Negro Athletes2-27, lo stesso Basquiat è diventato un'icona: Famoso Artista Negro.
Prendete uno che ha la maturità emotiva di un bambino che sogna di diventare il Charlie Parker della pittura. Mettetelo in un mondo dell'arte modello pentola a pressione in cui la quantità conta più della qualità, i galleristi aggressivi spingono i prezzi alle stelle, i nuovi avidi collezionisti speculano selvaggiamente, le case d'aste creano inflazione istantanea e i media ingrandiscono tutto con lenti esagerate. Aggiungete le varianti razza, droga e promiscuità di ogni sorta. Questo è quello che potete chiamare la distruzione di una star dell'arte.
In effetti la breve vita di Basquiat quale artista fu un Little Bang che attrasse il proprio effimero universo di potenti pianeti, tutti dotati di orbite comunque più stabili della sua. Era, da un certo punto di vista, un nulla: un buco nero troppo denso per essere penetrato, la cui strana spinta gravitazionale infine – e in maniera del tutto imprevedibile – lo fece implodere.
I personaggi che riconobbero all'istante il fenomeno Jean-Michel Basquiat e che seppero farne mercato erano più grandi di lui, più cinici e tutto sommato più facili da analizzare di quanto lo fosse quell'artista solitario, alienato e privo di ogni diritto, il cui costante bisogno di produrre – che andava oltre la sua asfissiante creatività, il desiderio inconscio di approvazione e l'insaziabile bisogno di soldi per comprarsi droghe – divenne per loro un'immediata fonte di profitto. Basquiat era un Candido del mondo dell'arte, avvenente e consumato dalle droghe, con una serie mutevole di Pangloss, incluso l'Ur dei Pangloss, Warhol. Per Basquiat morire fu un modo per non crescere mai.
La storia di Jean-Michel Basquiat non è tanto lo studio di una vita quanto lo studio di uno stile di vita in un preciso momento della seconda metà del secolo Ventesimo. Vita e morte di Basquiat percorrono quella singolare linea americana in cui il giornalismo scandalistico incappa nella tragedia. Più precisamente: quel che diede forza alla sua arte gli rese impossibile sopravvivere al Sistema.
La cultura in cui viviamo si nutre costantemente di se stessa. La vita di Basquiat è una versione dei nostri giorni delle storie di Nathanael West in cui la cultura corre verso la sua preda con furore omicida: Il giorno della locusta e, forse ancora più a tema, Un milione tondo tondo, in cui Lemuel Pitkin, il ragazzo americano che cerca il successo in un mondo spietatamente capitalista, diventa martire nel momento in cui viene assassinato e non prima di aver effettivamente vagato di limbo in limbo2-28.
Ironicamente, data la sua ossessione per l'anatomia, si può dire che Basquiat decostruì se stesso. Forse i segni con cui barrava furono il suo gesto artistico più sentito.