CONFESIONES DE UN ELITISTA

Michael Watts | 18 de febrero de 1978, Melody Maker (Reino Unido)

En esta reunión con Michael Watts de Melody Maker, Bowie habla sobre la cita (“soy gay”) que lo había hecho famoso en el mismo periódico seis años antes (y también a Watts en algún punto).

La entrevista es también interesante ya que revela que Bowie –a menudo conocido por la idea de que toda publicidad es buena– siente que hay, de hecho, límites en la forma en que debería presentarse a sí mismo.

Al tiempo que cumplía treinta años, habla sobre trabajar con directores como David Hemmings y Nicolas Roeg, y sobre el “cut-up”, la técnica de escritura que le da un aire de fragmentación único a sus letras.

El biopic de Egon Schiele, mencionado no por primera vez en este libro, estaba en marcha, al igual que Excess and Punishment, aunque sin la participación de Bowie.

Esta entrevista a David Bowie fue hecha durante intervalos breves mientras se desarrollaba el rodaje de cuatro días de Just a Gigolo. El entrevistador tuvo que aceptar que transcurriera mientras el elenco de la película tocaba trompetas y sonaban viejos discos para gramófono de marchas alemanas, al igual que canciones adicionales, cantadas a voz en cuello en el piano. “Odio estas sesiones de blues”, dice Bowie. Una vez, hace mucho tiempo sin embargo, él solía tocar el saxo detrás de Sonny Boy Williamson…

No he hablado contigo desde febrero de 1973, cuando tocaste por primera vez en el Radio City Hall de Nueva York. Desde entonces te apartaste de Mainman Management y de Tony Defries, algo que fue muy publicitado. ¿Cómo te sientes ahora en relación a Defries?

(Pausa larga) Sí, es una pregunta interesante. Mi enojo me llevó un par de años, y toda la sensación de haber sido usado, robado, o lo que fuera, creo que más o menos se desvaneció en la neblina.

Ahora supongo que de alguna forma todo eso fue muy importante. Ciertamente no habría alcanzado ese grado de notoriedad, creo, sin todo ese sinsentido alrededor. Si yo fuera egoísta, diría que lo habría conseguido de todas formas, porque mis presentaciones eran bastante buenas, pero uno no lo sabe.

Sin algunos de aquellos ridículos escándalos iniciales, algunas de las mejores cosas no hubieran salido a la luz. Salieron a la luz gracias a los esfuerzos de él y de los loquitos que andaban dando vueltas todo el tiempo, así que creo que estoy agradecido por ese período de algún modo.

Pero nunca justificaré del todo lo que estaba sucediendo. No sé si yo estaba siendo absolutamente manipulado, pero creo que toda mi gestión fue manipulada. Muchas de las cosas que en un principio fueron buenas ideas, se achataron en favor de sacar un rédito económico, en lugar de hacer las cosas al pie de la letra, de forma apropiada.

Los conciertos nunca fueron lo que tenían que ser porque de pronto no estaba allí el dinero para pagar lo que previamente había pedido. Las cosas siempre se hacían con un presupuesto ajustado y nunca pude entender por qué, pues aparentemente éramos muy, muy populares y… “¿dónde está el dinero?”.

Todo eso era parte del asunto. Ahora estamos más aplomados. No creo que nada de esto sea agradable, pero ahora se sosegó un poco. Tenemos un acuerdo con cada uno. Tenemos que lidiar con cada uno de vez en cuando, pero no a nivel personal.

¿Volverías a trabajar con él?

¡Oh, Dios, no! Eso es absolutamente… no podría estar más lejos de mí. Literalmente ni siquiera sé a qué se dedica ahora, dónde se encuentra ni qué hace. Fue un período extraordinariamente caótico. Muy tumultuoso.

¿Cómo te sientes ahora con respecto al ángulo sexual? (En enero de 1972, al inicio de su carrera con MainMan, Bowie le confesó a Melody Maker que era bisexual, la primera estrella de rock en hacer una declaración semejante. El comentario tuvo una resonancia inmensa).

A la gente le parece más fácil asimilarlo ahora que antes. Tengo dos puntos de vista al respecto. En un principio, pensé que era un buen motivo para la polémica; era algo que echar en cara a la gente. Pero por otro lado tuvo un efecto desastroso con respecto a mi credibilidad como compositor y escritor durante un largo, largo tiempo.

¿Por qué me lo contaste?

¿Lo sabes tú? Porque yo nunca entendí realmente por qué. No fue algo premeditado. Estaba empezando a construir a Ziggy; él estaba formándose y yo naturalmente cayendo en el rol. Usaba recursos personales y así vas recogiendo trocitos de tu propia vida cuando representas un papel. De pronto, ¡bang!, está ahí, sobre la mesa. Fue así de simple.

Leí ese artículo nuevamente por primera vez el otro día. Me pareció falsamente modesto y avergonzante.

Sí, pero imagínate que, de aquí a unos años, se volverá un arquetipo de entrevista de aquel período. No te sientas avergonzado. ¡No, no! Sé exactamente a qué te refieres, pero espera y verás. Recuerda lo que te digo, recuerda lo que te digo. Es aquella vieja cosa de MacLuhan sobre el cliché, el arquetipo.

Estoy seguro de que, pasados unos pocos años, Chaplin se sintió muy avergonzado de sus primeras películas, ¡pero pasaron tantos años! Antes no había nada parecido, y de eso resultó toda una escuela o algo así.

Y yo hablaba bastante en serio entonces, cuando decía que desarrollaría un escuela de pretensión dentro del rock and roll. Puedo entender por qué lo dije. No es que necesariamente esté de acuerdo con eso ahora. Insisto, solo lo dije por decir algo. Pero había una cierta fuerza en eso, creo. Definitivamente mucha.

Recuerdo una entrevista de hace un año y medio, en el Village Voice, con Cherry Vanilla (antes agente de prensa de Bowie en Estados Unidos). Era un artículo de publicidad sobre los gays…

Oh, Dios. Publicidad de gays.

Y decía: “Ofrecemos el culo de David como si se tratara de Nathan vendiendo hot dogs”. (1)

¡Dios santo! Clásico, ¿verdad? Espero que lo dijera en broma. Sé a qué se refería, sí. Ella trabajó mucho para sacar ese costado mío, pues le daba un acceso muy fácil a los titulares. Y mientras eso sucedía, claro, yo estaba en otro país, así que fue difícil para mí mantener algún tipo de control.

Mi compromiso en aquel momento era vivir con ello cuando llegara a Estados Unidos y encontrara la forma de poder instalarme allí, y pensé: “Dios mío, no puedo luchar contra esta enorme bola de nieve. Tendré que resolverlo y paulatinamente hacerlo retroceder, hasta que sea más manejable”.

Pero acababa de comenzar con Ziggy y no podía echarlo de golpe por la borda en ese momento. Él era Ziggy, había sido creado y era mi papel en aquel entonces, mi obra de teatro. Pensé: “Bueno, tendré que usar lo que Ziggy tiene y ser lo que Dios le dio” (ríe).

Así que tuve que trabajar con él un rato durante esos primeros meses en Estados Unidos.

Tú mismo te pusiste en riesgo además, involucrándote personalmente en la carrera de otros artistas. Siempre me pregunté por qué, considerando que tenías tanto éxito en lo personal, habrías de desear construir, o reconstruir, el éxito de los demás: Lou Reed, Iggy Pop y ahora Devo.

Pienso que es porque aún hay mucho de admirador en mí. Todo lo nuevo me impacta. No puedo evitar que suceda. Me gusta sentir que, si no puedo hacerlo yo mismo, podría ser parte de ello y tratar de… Especialmente con gente a la que no se le presta atención.

Me encanta ser responsable de ayudar a alguien. Creo que es genial para mi ego.

¿No fueron actos de pura amabilidad?

Oh, no, no. Dios, claro que no.

Pero de hecho recibiste algunas críticas horribles, particularmente con relación a Lou, sobre que estabas subiéndote a sus espaldas.

Leí mucho sobre eso, desde luego, y nunca lo negué porque parecía una observación muy superficial sobre lo que estaba haciendo. Hay muy, muy pocos paralelismos entre Lou Reed y yo.

Creo que solo una vez escribí una canción como las suyas, y esa fue “Queen Bitch”, y solo fue reconocida como una canción de Lou Reed –y lo sé con certeza– porque puse “para Lou” junto a ella.

En ese álbum también estaba “Andy Warhol”.

Ah, sí, sí. Esas dos juntas. Pero no pienso que mi carrera esté basada en esas dos canciones, y hay muy pocas cosas más que compuse que puedan aproximarse a algo que Lou Reed hace o haya hecho. Me resulta muy difícil establecer una comparación entre Lou Reed y yo.

Nunca escribí sobre la gente de la calle y todo eso, o sobre el chisme del día, nunca caminé como él o me vestí como él o me vi como él o siquiera actué como él. En serio creo que es una observación superficial. Nos llevamos muy bien. Él me parece muy listo, a la manera neoyorquina. E insisto, debería agregar que esto también se aplica al joven Iggy, pues también leí lo mismo sobre él un par de veces.

Pero, ya sabes –y lo hice en parte por una cuestión de diversión– siempre noté que, si sacaba a relucir ciertos nombres como mis influencias para ver si la gente se metía con ellos, luego dirían que definitivamente me habían influenciado. Y que cada vez que lo hiciera, volvería a suceder. ¡Siempre, siempre, siempre!

Podría decir, de hecho, que mi mayor influencia es Tiny Tim y dirán: “Ah, ¡claro! Es bastante obvio que David Bowie sacó casi todo de Tiny Tim”. Siempre funciona de esa manera.

No culpo a nadie porque lo hago a propósito –ciertamente solía hacer esas maniobras distractivas solo para ver cómo afectaban a la gente– pero me divirtió que aceptasen algo así, lo tergiversaran y lo convirtieran en una declaración propia.

Pasemos del pasado al presente. ¿Cómo te sientes respecto de esta película en comparación con The Man Who Fell to Earth?

Son tazas de veneno completamente diferentes. Esta fue una experiencia muchísimo más disfrutable. Por alguna razón, me siento mucho más cerca de David [Hemmings] que de Nicolas [Roeg]. Nic es menos cercano. David tiene una personalidad por lejos más generosa.

Roeg es un intelectual.

Y David no tanto. Aunque, desde luego, es de naturaleza sofisticada. Creativamente, es tan extraordinario como Roeg a su manera.

¿Sientes que la película fue un éxito?

Pienso que eso fue debatido por todos los que la vieron. En mi opinión, tiene muchos pros y muchos contras. Yo solo la vi una sola vez –la vez que la vi en el cine– y aún siento que aprendí más durante el proceso concreto de hacerla que al ver la película terminada.

No la disfruté como una película que uno quiera mirar. Es muy tensa. Como algo que uno pudiera desenroscar, está llena de tensiones terribles. Claro, eso es parte de lo que llamamos magia del cine, que haya sentimientos muy reprimidos.

Hay una cierta sensación de represión o de ebullición bajo la superficie todo el tiempo. Nunca se permite escapar, de modo que te deja con esa terrible sensación de que tuviste una visión restrictiva de algo.

¿Estarías de acuerdo si dijera que es una película sobre un hombre que originalmente es puro pero que acaba corrompido y disgustado consigo mismo?

Por la manera en la que Nic interpreta esa pureza, viendo de qué forma está delineada, pareciera haberla interpretado de un modo perverso. Hay algo perturbador allí, desgarbado. Algo no anda bien en la pureza de esa persona. Supongo que, en su valor externo, esa es la película que Nic estaba haciendo, sí.

Él tenía un montón de otras intenciones que nunca confesó, bueno, no a mí, en cualquier caso. Es un hombre reservado. Y, ciertamente, en aquel momento, yo era muy dado a hablar con todo el mundo, de verdad.

Sí. Quería preguntarte si encontrabas paralelismos entre tú y Thomas Newton, el extraño personaje que interpretas y que fue la razón por la cual aceptaste el papel.

Oh, ¡difícil no caer en esa trampa! Más o menos, fue bastante fácil para mí. Yo lo acepté de cabo a rabo, no lo hubiera pensado dos veces (risas). Quiero decir, Nic ejerce un influencia psicológica tan tremenda sobre uno que luego terminas cargando con algo del peso del personaje por todas partes.

Era un personaje frío, inexpresivo. Era tu imagen en ese entonces.

Creo que estaba muy asustado de expresar cualquier tipo de emoción entonces, lo cual, desde luego, se convirtió en una experiencia más dramática y traumática durante la gira de Station to Station, cuando me volví por de más emocional. Atravesaba grandes olas de desaliento o éxtasis… y había mantenido muchas cosas bastante bien reprimidas durante varios años.

De modo que aquel fue un punto catártico en tu vida.

Vaya que sí. Me siento mucho más equilibrado ahora.

Pero eres un hombre cuando menos volátil. ¿Podría volver a sucederte?

Sí. Me paraliza de miedo la idea de volver a salir de gira a causa del abanico de experiencias que uno tiene. Quien cae una vez, quizás cae de nuevo. Espero no tener que volver nuevamente a esa situación.

¿Te refieres a las drogas y otras cosas por el estilo?

A todo. A la prueba de carácter que uno atraviesa al máximo: ¿puede sobrellevarse una gira? Cuando estás cargando con la responsabilidad de toda la cosa sobre tus hombros, es bastante fácil quebrarse. De una u otra forma, te metes a fondo o te sueltas. Mi tendencia es ir en ambas direcciones. Solo Dios sabe lo mucho que me afecta. Pero esta vez estoy mucho más sano y en forma de antemano.

Sin embargo pareces disfrutar cuando actúas.

Me está resultando fascinante estar bajo la piel de un personaje esta vez. En serio, me siento mucho más en casa con este personaje, y con que se me dirija y se me enseñe cómo hacerlo.

¡Pero si siempre te interesó crear un personaje!

Oh, sí, sí, pero nunca me aproximé de esta manera. Es imposible de explicar, en serio, pero es cuestión de abordar las ideas a fondo más que simplemente ser un loro que repite un diálogo… ¡Esta película es maravillosa! (se detiene).

Suena como (asume una irritante voz actoral): “Bueno, claro, hay solo 3584 palabras en Otelo. Como solía decirme Peter Brook, ahora que te aprendiste todas las palabras, lo único que tienes que hacer es decirlas en el orden correcto” (risas). Odio hablar sobre actuación. No sé lo suficiente al respecto.

Creo que debes contarme cómo te involucraste en la película sobre Egon Schiele.

Quien originalmente me sugirió que interpretara el papel fue Clive Donner, el tipo que hizo The Caretaker y Mulberry Bush. Me envió el guión original y yo salté a esa idea, pues Schiele era alguien a quien conocía.

Wally era una de las novias de Schiele, pronunciado “Valley”. Wally es solo un título de trabajo. Creo que lo cambiarán. Irá desde el momento en que deja de ser alumno de Klimt y se prepara para ser pintor, hasta su sentencia a prisión y el fin de su relación con Wally.

Charlotte Rampling está sobre el tapete para interpretar ese papel de momento. No me dijeron mucho sobre el elenco. Donner y yo no nos conocemos muy bien, pero es muy, muy inteligente. Pareciera que todo el tiempo estoy eligiendo directores ingleses y europeos.

A quien estoy a punto de conocer en un par de semanas es a Fassbinder, con la posibilidad de hacer La ópera de tres centavos con él, una nueva versión. Ahora él se está metiendo a hacer películas en inglés.

Lo vi en Berlín un par de veces, pero nunca me lo presentaron ni tuve la posibilidad de charlar con él. Supuestamente es un tipo extraño, muy raro. Esta es una película extraña para él.

Creo que es un esfuerzo de todos poner lo raro de cada uno y ver qué sale de ello, una idea con la que estoy completamente de acuerdo. Accidentes planeados.

¿Qué fue lo que ocurrió con The Eagle Has Landed y Stranger In A Strange Land?

En cuanto a The Eagle Has Landed, fui rechazado para el papel, y con Stranger In A Strange Land no quise involucrarme porque pensé que se trataba de un papel un poco encasillado (risa breve). Además fue durante el período de MainMan. Pero estuve violentamente en contra de hacer Stranger In A Strange Land al darme cuenta de que sería un poco, ya sabes, “a ver cómo sales de eso”.

Sería un extraterreste de por vida. Acabaría pegado a eso. Todo lo que me ofrecían era gente de piel verde y diferentes colores de pelo, eso era lo único que podía cambiar del personaje: el color de pelo.

La gente te asocia con cosas futuristas, ¿verdad?

No sé si ahora soy tan futurista. Nunca pensé en mí mismo como un futurista. Siempre pensé que era una figura muy contemporánea, muy del ahora. El rock siempre está diez años atrasado con respecto a las demás artes; va recogiendo piecitas y trocitos.

Digo, yo solo fui tras los pasos de Burroughs diez años después de que todo sucediera en literatura y que yo lo aplicara concretamente a mi obra. No se aplicó hasta años después de que muriera y el estilo hubiera desaparecido; hacía mucho tiempo que había muerto dentro de la literatura.

Y eso sucede dentro del rock. Recién ahora está llegando a Dadá. De modo que, en la medida en que se me llame futurista, creo que soy tan contemporáneo como siento que necesito ser, y buena parte de lo que sucede presta una mirada retrospectiva a lo que sucedió antes.

Se trabaja generalmente bajo una atmósfera que ocurrió más o menos cinco años atrás. Se la usa tanto que pareciera representar al presente, pero de hecho no es así: se usan referencias, sensaciones y emociones de años atrás.

Siempre pensé que había mucho de la Inglaterra de 1890 en ti también. Beardsley y Wilde, etc.

¡Oh, sí! Esa es una influencia muy fuerte, la idea del esteta, del elitista (se ríe), un punto que compartimos con Brian [Eno]. Creo que hay mucho del factor esnob en lo que hago.

Me dijiste una vez, “soy un actor, no un intelectual” y, con todo, los críticos ven ideas en tus discos antes que emociones.

¡Decidí que soy un generalista ahora!

¿Un generalista?

Sí. Pensé en eso para cubrir todos los terrenos. Abarcar todo lo que desee hacer, en serio. Encuentro, por ejemplo, que tengo muchas ganas de pintar en serio ahora y ya no tontear con ello, y cada momento que tengo trato de pintar.

Y me gustaría ser conocido como pintor el día que me anime a mostrar mis cuadros. Pero en este momento quiero ser conocido como un generalista antes que como cantante, compositor o actor. Creo que un generalista es una muy buena ocupación.

¿Qué me dices del contraste entre las ideas y las emociones? Los críticos tienden a encontrar más ideas en tus trabajos que en los de otros músicos.

Insisto, creo que la suma total de las partes es más grande que el resultado, muchísimo más grande, y especialmente en todo lo último que hice. Había una cantidad considerable de ideas muy diversas que entraron en el álbum, pero la suma total de todas esas ideas es algo extraordinariamente diferente de lo que yo esperaba que saliese del álbum cuando lo hice.

Para mí, escuchar Heroes, es una experiencia tan nueva como para cualquier otro que lo escuche. Nunca resultan ser lo que espero que sean.

Aparentemente había una atmósfera bastante informal, alegre, en el estudio con Eno. Pero la música no resultó ser así.

No, no. Pensé que sería un proceso agradable, de ejercitación, pero resultó ser una obra sustancial, lo que fue muy reconfortante.

Low es, de hecho, más sombrío que Heroes, creo.

Sí, así es. Pero ese fue un período de decaimiento, un momento introspectivo.

Tony Visconti, que colaboró en la producción, me contó que hiciste Low porque sentiste que estabas volviéndote predecible.

Sí, sí, sentí que era muy predecible y eso estaba empezando a aburrime. Con la etapa soul-disco, estaba ingresando en un área de popularidad de término medio que no me gustaba, y todo iba muy bien, pero en la dirección incorrecta. Yo quiero y necesito un éxito artístico, creativo.

No quiero, necesito o me muero por los números. Quiero calidad, no una carrera en el rock and roll. Mi ego es tal que deseo realmente ser reconocido como alguien que ofrece algo que valga bastante la pena, y cuando siento que se pone un poco lento me avergüenza y tengo deseos de mover.

¿Piensas que existe una temática general a lo largo de tus discos?

(Hace una pausa, luego adopta pícaramente una voz de Dr. Bronowski): “¿Hay un elemento de lo irracional en el espíritu humano?” (risas). Sí, creo que lo irracional juega un papel muy importante en todo, y la combinación de los elementos equivocados en el lugar equivocado en el tiempo correcto.

Eso es muy vago.

Sí, no creo que me guste ser objeto de un análisis completo de mi obra, la verdad.

Con la excepción de Hunky Dory y Pin Ups, hay una sensación muy fría y tecnológica en muchos de tus trabajos.

¿Un poco fría, piensas? Creo que no está expresada, por lo general, en términos emotivos: el amor o la furia, o cualquier cosa en la escala emocional, está en algún lugar por encima del do soprano (ríe). Me parece que los compositores rara vez llegan a emociones como esas. Eso le proporciona a la obra un carácter frío.

Pero no pienso que sean emociones frías, creo que más bien son emociones sorprendentes que anidan en algún lugar de la cabeza de uno y que muy rara vez llegan a expresarse, posiblemente porque uno no siente que haya ocasión de expresar esa clase de emoción.

Aún no sé si hay ocasión de expresar esa emoción, ¡pero la expresaré en los discos si alguien la necesita!

Bueno, obviamente sí, porque los discos se venden. Aunque, aun desconociendo las ventas, diría que a los dos últimos álbumes no les fue tan bien como a los otros.

Oh, no, desde luego que no.

¿Y no te molesta en absoluto?

Para nada. Es como sentirse complacido de una manera perversa.

Eso huele un poco a esnobismo.

Sí, sé que es así. Brian dice que está súper avergonzado de que a Before And After Science le vaya tan bien en Nueva York, claro que está mintiendo entre dientes, le complace mucho. Pero dijo: “Hice de todo para evitar que la gente lo comprase. Fui allí e hice mi máximo esfuerzo para disuadir a la gente de comprar el susodicho artículo”. De hecho, Before And After Science está teniendo muy buena recepción en Estados Unidos.

Pero en lo que a ti respecta, ¿no hay una posibilidad de que pierdas a tu público?

Oh, bastante.

¿Y no te molesta?

No. No. Llega un momento en que pasas por esa postura extremadamente ridícula de decir: “Me daría muchísimo placer que todo el mundo dejara de comprar mis discos, de esa forma podría alejarme y hacer algo diferente”. Hay una pizca de demencia en el inconsciente de uno cuando un álbum sale a la calle. “Veamos si este de verdad puede impactar, pero en serio, como una bomba”. Hay una partecita de uno que en serio piensa eso.

¿Porque eso significaría que ya no existe la exigencia de hacer un disco para un público en particular?

Exacto. Y luego puedes tomar al toro por las astas y simplemente grabar algo debajo de la mesa con una grabadora de cinta, o lo que sea, y todas esas cosas que uno dice que hará algún día.

Pero Lou Reed intentó hacer eso en Metal Machine Music, ¿no? Y no le salió muy bien.

Hace mucho tiempo que no hablo con Lou, de modo que es difícil saber con exactitud qué sucede en su inconsciente. Claro, él de inmediato comenzó a producir álbumes muy orientados a lo comercial luego de ese, así que no estoy seguro de que aquello no fuera una jugarreta suya para desvincularse de RCA.

Y regresó a su tema básico, escribir sobre esa especie de inframundo.

Sí, sí. No creo que esté demasiado interesado en escribir sobre otra cosa igualmente. No lo sé, creo que Lou se queda en Nueva York demasiado tiempo. Habiendo dicho eso, claro, ahora acabo de enterarme de que está en Japón, así que no es del todo cierto.

Hablemos un poco de tu colaboración con Eno. ¿Qué crees que aprendiste de él?

Esa es una pregunta fea, fea.

“¿Qué le inoculó a mi música?” es probablemente más preciso, y lo que le inoculó es una manera totalmente nueva de observarla, u otra razón para escribir. Me sacó de la narración, con la cual yo estaba intolerablemente aburrido.

Narrar historias o hacer pequeñas viñetas de lo que yo pensaba que sucedía en ese momento en Estados Unidos y ponerlo dentro de mis álbumes de una manera enroscada: Filadelfia, Nueva York o Los Ángeles, “Panic In Detroit” y “Young Americans”. Torsiones de cantautor.

Y Brian de verdad me abrió los ojos a la idea de procedimiento, a lo abstracto de la comunicación. Y no creo que estemos de acuerdo en todo. Ciertamente no somos tan simpáticos para recibir de brazos abiertos lo que el otro dice.

Es posible también que mi manipulación de las palabras en las canciones haya cambiado ligeramente sus ideas. Él disfruta la manera en que yo trabajo con las palabras y las melodías.

¿Cómo?

Aún incorporo muchas de las ideas de Burroughs y aún fragmento todo a propósito. Incluso cuando tiene demasiado sentido. Ahora fragmento más que en el pasado. Pero sigue siendo cuestión de tomar tres o cuatro declaraciones e interrelacionarlas.

No tan literalmente como solía hacerlo –no uso el método de la tijera mucho–, pero escribo una oración y pienso una linda yuxtaposición a esa oración y luego lo hago de una manera metódica, escribiéndola a mano. Mucho de mí se va en eso ahora, considerando que en un punto estaba volviéndose muy azaroso.

Era por lejos más azaroso en Low. En Heroes fue un poco más premeditado. Quería que las frases produjeran una sensación particular. Pero nunca una canción en su conjunto, nunca tuve una idea general sobre el sentimiento.

Yo quería que cada idea individual tuviera una atmósfera diferente, así que la construía a la manera de Burroughs. Hay dos o tres temas en cada canción, pero están interrelacionados de tal manera que producen una atmósfera diferente en cada línea, y a veces en toda una secuencia de líneas.

Pero no quise restringirme a un solo proceso, así que usaba una narrativa directa en quizás dos líneas y luego volvía a la desorientación. “Heroes” fue la más narrativa del álbum, hablando sobre el muro.

En Low está “New Career In A New Town”…

Esa no tenía palabras sin embargo. (Intrigado) ¿A ti te produjo la impresión de que las tenía? Sí, produce esa impresión, ¿verdad? Exactamente a eso me refiero, a que la suma de todas las partes produce un sensación impresionante y que en serio sientes que sacaste algo de ella.

“Be My Wife” era bastante específica. ¿Es genuina la angustia o estabas hablando en broma?

Es genuina la angustia, creo. Podría tratarse de cualquiera, sin embargo. Pero pensándolo más generalmente, lo que encuentras en ambos álbumes es un popurrí que va desde la canción narrativa hasta, supongo, a su manera, el surrealismo. De hecho, algunas de las canciones son muy similares a las que solía escribir hace mucho tiempo, no tan diferentes de “Quicksand”, por ejemplo, que estaba en Hunky Dory.

¿De qué trata “Sound And Vision”?

Esa fue una canción de retiro al máximo; en realidad, fue lo primero que escribí con Brian en mente cuando estábamos trabajando en el Château. Era solo la idea de salir de Estados Unidos, ese momento deprimente que yo estaba atravesando. Estaba pasando por momentos espantosos. Era el deseo de que me pusieran en una pequeña habitación fría con un azul omnipotente en las paredes y persianas en las ventanas.

Pero pienso que Brian y yo somos buenos colaboradores. Nunca antes fui tan feliz colaborando con alguien al punto que lo fui con Brian. Los dos tenemos intereses tan variados que se llega a especulaciones muy interesantes en el estudio. Es agradable tener un amigo así y trabajar dentro de una relación como esta. Nunca imaginé que llegaría a trabajar de esa manera. Siempre me sentí muy individualista.

¿Cómo te llevaste con Bob?

(Pausa larga).

Bob Fripp.

¡Oh, pensé que te referías a Bob Dylan! No me llevé nada bien con él, para nada. Lo pasé espantoso con Bob Dylan. Absolutamente horroroso. Hablé con él durante horas. Estaba completamente flipado, si no recuerdo mal, y hablé y hablé.

La parte más graciosa fue que yo hablaba de música, y de lo que él debería hacer y lo que no debería hacer, y de lo que logró su música y lo que no, y al final de la conversación se acercó y –espero que fuera en broma, pero tengo la sensación de que no– me dijo (cayendo en un banal acento norteamericano): “Espera a escuchar mi próximo álbum”.

Pensé: “¡Oh no, no de ti, por favor! ¡No eso, todo salvo eso!”. No sé si yo me encontraba en el estado adecuado para apreciarlo, pero fue la primera y última vez que lo vi.

Nunca trató de contactarme (ríe a carcajadas). Eso ocurrió en Nueva York. No encontré que él fuese raro, ese fue el problema, una vez más, cuando la gente me conoce generalmente no me encuentra raro como se supone que soy, de modo que creo que esa es una de las cosas para las que te construyes una imagen particular.

Igual, debo admitir que perdí toda mi fascinación por él desde hace ya muchos años. En un momento me pasaba algo muy fuerte con él.

¿Hay alguna personalidad del rock actual que despierte tu interés?

Creo que no, la verdad, creo que no. En esta etapa en particular me siento increíblemente divorciado del rock, y es una lucha genuina ser de esa manera. Me rehúso a escuchar discos, me rehúso a escuchar música en general.

¿Ni siquiera a Kraftwerk?

No… no creo que hayan encontrado su nicho. Podría convertir eso en un juego de palabras ¡pero no creo que hiciese ningún bien! Encontré buena parte de sus primeros trabajos más estimulantes que su último material, la verdad. Me gustaba cuando su material parecía estar libre de formas.

Eso fue cuando Neue estaba con ellos, claro, y tenías dos elementos muy friccionales funcionando uno contra otro. Neue, que estaba metido en el volumen completo, contra el planteo muy metódico de Florian.

No me satisfacen de igual forma ahora, aunque me gustan mucho como personas, Florian en particular. Muy seco. Cuando llegué a Düsseldorf me llevaron a una pastelería y comimos unos pasteles enormes. Estaban vestidos de traje. Un poco como Gilbert y George, de hecho… Dios, ¿qué les sucedió a esos dos? Solían gustarme mucho… Cuando volví a Europa –durante la primera gira que hice en Europa, esa última vez– me conseguí un Mercedes para conducir de un lado a otro, pues aún no volaba en aquel momento y Florian lo vio.

Me dijo: “Qué coche más maravilloso”, y yo: “Sí, solía pertenecerle a un príncipe iraní que fue asesinado, y el coche entró al mercado y me lo compré para la gira”.

Y Florian me dice: “Ja, un coche siempre dura más”. Con él todo llega a ese borde. Esa emoción fría/cálida que tiene, yo respondía a ella. La música folk de las fábricas.

¿Estabas influenciado por Kraftwerk cuando hiciste Low?

No sé si lo estaba de un modo musical. Me parecían interesantes algunas de sus premisas para querer hacer música.

Dices que no escuchas rock y, así y todo, Brian y tú están produciendo a Devo en Colonia.

Sí. En primer lugar, me gusta su música, y luego conocerlos tuvo mucho que ver al respecto. Me parecen tipos muy interesantes, en el mismo patrón conversacional que lo son Brian y Fripp, pero en su equivalente norteamericano.

Sentía que había un terrible entusiasmo en ellos en relación con lo que les depararía el paso del tiempo. La teoría de su potencial es muy fuerte. No creo que la hayan cumplido en aquel momento. Pero en serio, deberías ir a verlos tocar en vivo.

No creo que esté particularmente interesado en su premisa básica de descentralización. Simplemente me gusta mucho su música y la composición de sus letras.

“Jocko Homo” me recuerda un poco a “The Chant Of The Ever Circling Skeletal Family” de Diamond Dogs.

Sí, me gusta esa pieza musical, es buena. De hecho, muchas de las piezas que están en ese álbum habrían encajado muy bien con las cosas que estoy haciendo ahora, creo. La intro, sans poem, es una pieza de música muy interesante.

Me gustaría tratar la “Obertura” de Tannhäuser de un modo similar al que traté “Bewitched, Bothered And Bewildered”. Diamond Dogs fue un álbum con el que nos costó vivir en aquel momento, pero maduré, ¿no es cierto? Gana potencia con el tiempo.

No me gustan mucho mis álbumes. Sería difícil decir si un álbum me gusta del todo. Me gustan partes y trocitos. Una partecita suele funcionar extremadamente bien y el resto simplemente funciona.

¿Prefieres hacerlos y lanzarlos rápidamente, verdad?

Sí, absolutamente. No me gusta la premeditación en demasía.

He oído que usas un sistema de notación musical muy peculiar con los músicos.

Dibujo la música, la forma en la que debería verse. Tengo que dibujar esa sensación porque no sé explicarla. Los músicos que trabajaron conmigo, ahora aprendieron el lenguaje. Es una música muy contributiva.

Los dos últimos años fueron una curiosa mixtura de disco funk y new music, ¿verdad?

Sí, y aún sigue, ¿no? Yo mezclo el bajo muy alto, desde luego, e hice cosas muy extraordinarias y traviesas con el sonido del redoblante en los últimos dos álbumes también. Quería que el redoblante desorientara.

Es tan increíblemente aburrido el sonido de batería que uno oye, especialmente el sonido de batería en Estados Unidos de los últimos cuatro o cinco años: ese sonido pesado y grave de la batería para tratar de que suene como un cajón, que se usa desde “I Can Hear The Rain”.

Me dije: “Esto ya no va”. Así que empezamos a jugar con la batería y encontré que cuando trabajábamos con toda la batería, esta comenzaba a recobrar esa suerte de sonido psicodélico y fue entonces que elegimos diferentes baterías y las tratamos a todas de forma individual.

Encontramos que, al corromper el sonido del tambor, definitivamente lo ponía todo fuera de foco respecto de la perspectiva habitual en la que suena la batería.

¿Cómo llegaste a esa idea que, creo, durante una etapa llamabas “soul plástico”: la música de Young Americans y Station to Station?

Mmm, tenía mucho que ver con el sitio en el que me estaba quedando, y en ese momento particular era Nueva York y Filadelfia. Pensé, yo no escribo música soul pero disfruto de ella. También quería jugar un poco con las letras, lo cual es muy poco soul.

De modo que yuxtapuse las dos cosas: letras muy poco soul sobre una música muy influida por el soul. Siempre se trata de tomar algo y darle una vuelta. Esa es mi forma constante de trabajar, ciertamente.

En esos términos soy predecible, en que tomo algo, lo examino, y luego, ok, ahora pongámoslo fuera de foco y veamos qué produce en nuestra comodidad. Un poco de incomodidad.

¿Nunca experimentaste con el reggae, verdad?

No, no me gusta mucho. Más bien estoy un poco en contra… Escuché muchísimo reggae siendo niño, e incluso escuché mucho más siendo adolescente, en la variante del ska y el bluebeat, y bastante desafortunadamente –sé que es terriblemente prejuicioso– pero encuentro que es muy difícil que vuelva a agradarme. Aún no me conmueve. ¡Quizás es que no tengo ritmo!

Volviendo al sonido de “soul plástico”, ¿cómo llegaste a “Fame”, por ejemplo?

Estaba, de hecho, en el riff de Carlos de “Footstomping” [Carlos Alomar fue el guitarrista de Bowie en varios álbumes]. Yo quería hacer “Footstomping” y le dije, “Carlos, ese es un buen riff. Voy a sacarlo de esa canción, hagamos algo diferente con él”.

Luego vino Lennon y dijo (con acento de Liverpool) “that’s f–– great, that! Worra great riff that is!”. (2) Y John luego tomó su puesto en el estudio y creó algunos sonidos, y no sonaba muy diferente de “Fame” ahora.

Sabes, a menudo uno simplemente crea sonidos y esos sonidos se convierten en palabras, y luego dices: “Tengo la letra. Ahora con esta letra creemos un tema y desarrollémoslo”. A menudo todo comienza de esa manera.

¿Puedes contrastar ese procedimiento con el de, digamos, “Warszawa” de Low?

Oh, de mi parte eso era una idea bastante positiva para intentar sacar una foto musical del campo en Polonia. Pero no se lo dije a Brian. El procedimiento de ese tema en realidad fue bastante simple.

Le dije: “Oye, Brian, quiero componer una pieza de música lenta, pero que tenga un sentimiento muy emotivo, casi religioso. Es todo lo que quiero decirte hasta ahora. ¿Qué sugieres como principio?”.

Y él: “Establezcamos una pista de chasquidos de dedos”. Y él estableció, creo, unos 430 chasquidos en una cinta virgen. Luego los sacamos todos como puntos en un trozo de papel, los numeramos, y yo elegí algunas secciones de puntos y él seleccionó otras, todo de forma bastante arbitraria.

Luego él regresó al estudio y tocó unos acordes, y cada vez que llegábamos a un punto él cambiaba de acorde, y siguió haciéndolo a lo largo de toda la pieza. Y yo hice algo similar con las secciones que elegí. Luego le quitamos los chasquidos, oímos la pieza musical tal como era, y compusimos encima de eso de acuerdo con el largo de compases que habíamos elegido.

Suena increíblemente matemático.

Oh, sí. Y muy a conciencia. Pero cada una de esas piezas instrumentales se crearon de forma diferente –de forma muy, muy diferente– y eso es lo que retiene mi interés en esos álbumes.

¿Qué hay de “V-2 Schneider”?

Bueno, allí hubo la idea de secuencia. Excepto que le dimos una vuelta al riff del principio, simplemente por accidente. Yo comencé a tocar el riff del saxo a contratiempo en vez de a tiempo. Cuando estaba por la mitad, pensé: “Estoy haciéndolo al revés”, pero seguimos adelante.

Así que llegamos a esa extraordinaria introducción en la que todo va al revés –¡hermosa! Imposible componer eso– de modo que me quedé con ella y la construí al revés.

Pero debo decir que esa es la razón por la cual estoy tan apegado a estos álbumes: porque cada tema se sirvió de un método completamente diferente. Sigue interesándome esa idea. ¡Es increíble! Y aún sigo aprendiendo de cada álbum que hago con Brian.

Ahora aprendí bastante meticulosamente algunos de sus métodos, y me siento bastante competente ante ellos, de modo que soy capaz de utilizarlos por mi cuenta. Pero aún sigo aprendiendo mucho de él.

¿Tú trabajas de forma más espontánea, verdad?

No. Él es espontáneo, pero de un modo lento, metódico. Se permite que los accidentes evolucionen con lentitud, y yo trabajo muy rápido. De modo que Brian acaso esté en el estudio un lapso de tiempo mayor que yo, pues a menudo trabajamos por separado, y ninguno de los dos estará en el estudio cuando el otro esté, así que no escuchamos lo que el otro está haciendo.

Parece horrible… pero no, ¡no me preocupa! Suena, como decías, muy matemático y frío, pero eso no aplaca el impacto musical final. El impacto es definitivamente un arreglo y una presentación de una fuerza emotiva, y se llega a eso.

¿Puedes ver un futuro con discos ambientales? Ya sabes, álbumes que dicen “este ambiente es la nostalgia, este ambiente es la penumbra”.

Oh, bueno, Brian y yo hablamos bastante seriamente sobre la idea de escribir música para tomar un baño. Sí, absolutamente. La idea de influencias emotivas muy sutiles para las diferentes actividades de uno durante el día podría convertirse en una razón viable para comprar música, no solo la vieja forma de hacerlo, la de los sesenta, que era comprar discos para desarrollar una identidad a partir de otra persona.

La cosa de la figura de culto, supongo, siempre tendrá un sitio. Pero pienso que la idea de tener una música ambiental, la cual, sí, cuando apareció en la escena musical, fue llamada muzak, (3) aquel cliché de muzak se convertirá en un arquetipo muy importante. No es algo de lo que burlarse.

Al principio, me dio rabia que lo que estuviéramos haciendo fuese descripto como muzak, pero luego reflexioné y pensé: “Bueno, sí, tiene raíces en eso de alguna forma”.

Las ideas con las que estamos trabajando son tan indefinibles en este momento, al ser relativamente una suerte de idea nueva dentro de la música y dentro del terreno del rock and roll, en cualquier caso, que encuentro muy difícil analizar con exactitud lo que sea que estemos haciendo.

Creo que Brian es por lejos mejor que yo para analizarla. Yo aún trabajo de manera muy instintiva y el entorno sigue afectándome, la gente, las pasiones y eso.

¿Vas a tocar esta música en vivo cuando salgas de gira en marzo?

Voy a tocar mucho de los dos últimos álbumes, mucho. A Brian, claro, le encantaría poder hacerlo pero, por razones personales, no es capaz de completar una larga gira.

Ciertamente va a hacer algunas excepciones conmigo, y acaso puedan tener lugar en la próxima gira. [La gira por Estados Unidos y Europa terminará a fines de junio]. Pero lo pienso un poco mejor y creo que esas apariciones van a tener lugar en la última parte de la gira [en Japón y Australia, en otoño].

Por dos razones. Una de ellas es su propia carrera, y la otra es que él preferiría tocar en sitios en los que nunca estuvo, pues no le gusta el trabajo en el escenario. Pero él y Fripp harán seis actuaciones conmigo. Yo solo podría trabajar con ellos si hubiera una unidad.

Voy a incluir un poco de sintetizador, con Roger Powell, que está trabajando con Todd Rundgren. Originalmente, yo quería a Larry Fast. No sería lo mismo que con Brian, pues no espero que nadie reproduzca el trabajo de otra persona, pero ciertamente tendré que ampliar el marco con el cual trabajamos.

Además, Simon House estará en violín, Stacey Heydon en guitarra, Dennis [Davis] en batería y George [Murray] en bajo. Insisto, la razón por la que Carlos no estará allí esta vez es que yo estaba sintiéndome demasiado cómodo con las bandas en cierto modo (ríe con remordimiento). ¡Siempre la misma historia!

Así que la prueba mayor a la que puedo someterme es eliminar lo que se considera una de las cualidades esenciales de las presentaciones en vivo y hacer arreglos poniendo un violín en lugar de otra guitarra, y un sintetizador en lugar de otro teclado, y luego ver qué pasa cuando trate de tocar la misma música con una banda que no fue armada para ello.

Tiene que haber un elemento que me sorprenda pues, si no, no estoy en el nivel de botón de pánico, que es lo que necesito para tocar en vivo. Si todo es precioso y bien cuidado, se ve horrible y parece conformista.

De modo que estoy a la espera de los ensayos. No tengo idea de que traerán aparejados. Estoy un poco preocupado, pero muy entusiasmado de trabajar con gente nueva.

No construiste una imagen, un personaje, en estos últimos dos álbumes, acaso porque la elección de los temas fue tan diversa. ¿Significa esto que decidiste terminar con conjuros semejantes?

Definitivamente, sí, al menos por el momento. Para serte honesto, ya no me entusiasman esas cosas. Mucho de todo eso murió cuando me marché de Estados Unidos. Aquello me metió en un montón de problemas horribles. Me confundió muchísimo. Empecé a pensar que yo era Ziggy. Y luego, claro, Ziggy empezó a emerger entre los demás [personajes], y ya no estaba seguro de si me había desecho del último o no. Sin embargo, seguían escabulléndose pedacitos y partecitas.

Me intriga tu juego con los roles. Probablemente debe ser aburrido para ti ahora.

De alguna forma, sí, pero…

Me gustaría leerte algo que Pete Townshend me dijo sobre ti. Dijo que “proporcionaste casi una realidad alternativa, una imagen fabricada estable a la cual la gente pueda reaccionar, ya que él mismo no es estable, está en cambio constante”. Creo que estaba hablando específicamente sobre Ziggy. ¿Cómo te sientes acerca de eso?

“¿En cambio constante?”. ¡Suena como si me esperara el futuro del Grim Reaper de la vanguardia! (ríe). Sí…, artísticamente, desde luego, estoy en cambio constante. Como persona, como organismo vivo, creo que estoy volviéndome más racional y sereno emocionalmente conforme pasan los años, y recibo de brazos abiertos a la edad a la que estoy dirigiéndome.

Pero durante ese período de increíble juego con los roles, de Ziggy y Aladdin Sane, ¿estabas emocionalmente estable?

Oh, sí, muchísimo. Pero leí en ese artículo del Sunday Times sobre el surrealismo, que alguien sugirió que todos los revolucionarios deberían ser fusilados una vez que llegaran a la edad de 30 años, y creo que entiendo por qué, porque uno se pone más sereno una vez que alcanza esa edad.

Pero la disfruto. Además, cuando uno está en sus 20, existe la sensación de que todo debe de ser hecho en ese período de tiempo, cualquiera sea la grandeza que uno siente dentro de sí.

Sin embargo, uno siente que el éxito es algo que tiene más que ver con estar en paz con las cosas tal como son, no ser apático hacia ellas, aunque tampoco tan racional.

Recientemente decidí adoptar la doctrina de que un hombre alcanza una fuerza creativa mayor alrededor de los 35 años. Estoy dándome otros seis años, jaja.

Sueles ser dado a las declaraciones contenciosas, como esa enorme que hiciste en la entrevista de Playboy, en la que querías que la música “volviese a la sensibilidad de la clase trabajadora”.

Mmmm. Siempre hubo en mí una atracción por crear controversias obvias. Eso ocurrió durante mi etapa de Los Ángeles. Realmente horrible. Estaba bastante quebrado. No estaba en un estado adecuado para que se me entrevistara en todo ese año.

No, siempre fui receloso de definirme o de tener en serio una postura concreta, porque tiende a encandenarte. Y aún no tengo un punto de vista. Estoy tan abierto a la sugestión como siempre.

¿Qué hay de tu defensa de Nietzsche y el homo superior?

Lo usé mucho para desafiar más que para cualquier otra cosa. Yo pasé por un período en el que fui muy afecto a hacer gala de puntos de vista sospechosos ante la gente, simplemente por causar un efecto. Me parece que es muy provechoso.

Es difícil permanecer artísticamente ilegítimo; es tan fácil que se nos legitime y se nos establezca. Se convierte en una causa: “¿Cómo podré evitar eso la próxima vez?”. Detestaría volverme parte del entramado cultural establecido. Ya sabes, “eso es, ahí, quédate quietito”. No es lo que un artista desea hacer.

Tu juego incesante con los roles siempre conllevó la crítica de que estabas más interesado en el estilo, en sintetizar estilos, que en el contenido.

Sí. Creo que aún estoy, en cierto modo, interesado en sintetizar estilos.

¿Pero no en demérito del contenido?

No, en absoluto, no. Creo que es un método de trabajo importante. Un estilo es el arreglo superficial de las cosas tal cual son, y yuxtaponer unos estilos con otros produce resultados y factores artísticos bastante importantes.

¿Lees a menudo lo que la prensa dice de ti?

Meses y meses más tarde. Ahora estoy leyendo las reseñas de Heroes. Hay una que acabo de leer que es maravillosa, otra de esas del tipo “clavó el último clavo en su ataúd”. Continúa con que “este disco nunca hará que se mueva el medidor” y “no tiene nada que decir, obviamente está completamente carente de ideas ya”.

Había un línea: “¡Ya no puede escribir una buena canción!” (se parte de la risa). Vaya que tiene razón. Creo que es norteamericana. Pero voy a Texas ahora, donde parece que esa reseña gustó mucho. Es la primera vez que me sucede allí.

Pero ya ves, la única forma de seguir siendo una parte vibrante de lo que ocurre es seguir trabajando siempre en cosas diferentes. Para mí, siempre será cuestión de ir cambiando. No puedo concebir cualquier período de estabilidad creativa y dormirme en los laureles.

Pienso que, para lo que hago y por lo que se me conoce, sería desastroso. De modo que esa es mi predicibilidad. Insisto, hay un elitista en mí, pero me parece muy difícil considerar que fundamentalmente sigo aún dentro del pop o dentro del rock… aunque no estoy muy seguro de cuál definición de seguir dentro de algo se trate.

Yo sería el primero en decir que estoy absoluta y completamente fuera de onda respecto de lo que piensan los adolescentes. No tengo idea alguna al respecto.

¿Ni siquiera en relación con el punk?

Artísticamente puedo entenderlo, sí. Pero no sé si alguien de 14 o 15 años en la calle piensa de la forma en que yo pensaba a esa edad. No lo sé. Creo que sería esperar demasiado que pensara de otro modo.

Asimismo, quienes tienen 30 años piensan bastante similar a como siempre pensaron, porque yo me miro a mí mismo y digo, sí, me dijeron que cuando tuviera 30 estaría mucho más apaciguado que cuando tenía 25. Y lo estoy, es un hecho.

Sí, se supone que los punks están oprimidos por el pasado y por figuras como tú, y aún más, los Stones y los Beatles.

Sí, sí. Creo que ese es el punto: para mí la música ahora ya no es la expresión de una generación. Eso cambió. Es un punto muy importante. Cuando era joven, yo escribía para una generación en particular y la consideraba mi generación.

Ahora amplié mis intereses en la música para no hacer una declaración generacional en particular, pero es una declaración de las fuerzas emotivas que uno siente en determinados ambientes. Ya no se trata de una cuestión de la edad en mi caso, es una cuestión de lugar, y el lugar se aplica a cualquier edad.

Así que uno quiere llegar a una música para todas las edades, y esa música ya no está confinada a la generación que solía estar interesada o, más bien, con suerte, que aún está interesada en lo que tengo para decir.

Aunque, en realidad, estamos atravesando una época increíblemente importante. Creo que los setenta tendrán el mismo atractivo caótico para las generaciones futuras que los veinte tuvieron para nosotros, hasta cierto punto.

Espero que eso no presagie otro holocausto, como ocurrió en esa década.

Bueno, sí. Pero no creo que yo vaya a describirlo ya. Se convirtió en una suerte de antorcha durante mi primer período.

Claro, ahora entramos en la Era de Acuario, que se supone tendrá consecuencias terribles.

Enormes. Siempre fue citada en el pasado como una era de un caos increíble. Y, claro, el cometa Halley llegará hacia 1988. Todo encaja con las ideas científicas y más fácticas acerca de las que se rumorea.

Pero yo metí la pata muchas veces con cosas así en el pasado, así que ni siquiera voy a empezar con ello. Un poco de conocimiento puede ser bastante peligroso, o puede causar un gran efecto si solo se lo usa artísticamente. Si se lo usa artísticamente puede ser muy simbólico de cómo piensa la gente.

¿Y qué hay de tu declarado conocimiento sobre política?

No tengo ningún interés en absoluto. Nunca lo tuve y probablemente nunca lo tenga.

¿Estabas provocándonos nuevamente?

Definitivamente, sí.

¿No tienes interés en la situación política de Alemania, por ejemplo?

El tipo de interés que uno tiene cuando vive en un país extranjero. Pero ¡ojalá yo viva y muera como artista! A través del tiempo, sin embargo, muchos artistas se arriesgaron a cosas así para atraer gente.

¿No nos vamos a encontrar con un refrito en carne y hueso de Privilegio de Peter Watkins entonces?

(Risas) No, no.

Porque la película era terrible en cualquier caso.

Pero, ¿la viste recientemente? Mucho, mucho mejor de cuando fue hecha. Vale mucho la pena verla y yo la detesté cuando la vi por primera vez. Volví a verla hace un par de meses –en un vuelo de Kenyan Airways, creo que fue– y es bastante increíble.

Vuelve a verla y luego recuerda ese horrible concierto que di en Londres hace años, creo que fue el concierto final, en el Olympia. Un estadio enorme. Y todo se veía tan fanático y horrible. En aquel momento fue un cliché, pero ahora tiene mucho más sentido, a pesar de que no pensáramos que lo tuviera en su momento.

Tú y Jean Shrimpton como Presidente y Primera Dama.

Creo que no, creo que no, ya pasamos por ese sitio una vez.

1. Nathan’s Famous es una de las primeras compañías en Estados Unidos especializada en la venta de hot dogs.

2. “¡Mierda, es genial eso! ¡Qué buen riff!”.

3. Tal como dice Bowie, Muzak fue el término que la musicología dio a la primera música ambiental (también llamada “música de ascensor”). En rigor, “Muzak” era el nombre de una empresa creada por Georges Squire que, a fines de los años veinte, comenzó a vender este tipo de música a fábricas y empresas para aumentar la productividad de sus trabajdores. La música no se circunscribía a un género particular, pero se evitaban los grandes éxitos tanto como las frecuencias muy altas o muy bajas.