LOS CHICOS SIGUEN EN MOVIMIENTO

Dominic Wells | 30 de agosto y 6 de septiembre de 1995, Time Out (Reino Unido)

Es significativo que en el período que va desde fines de los sesenta a principios de los setenta, David Bowie consagrara mucho de su tiempo al Laboratorio de Artes de Beckenham, un colectivo que, además de música, exploraba y abogaba por la pintura, las lecturas de poesía, los espectáculos de luces, el teatro callejero, la danza y el arte de las marionetas. Su interés por las formas artísticas, más allá de la música, con el paso de los años solo se ha incrementado, y ha ido incursionando en la pintura, la escultura y el diseño de empapelado.

La siguiente entrevista de Time Out reúne a David Bowie y a Brian Eno, e inicialmente tenía el propósito de promocionar el nuevo álbum de Bowie, Outside. Se transformó en algo más que una conversación de tres participantes, que cubrió en buena medida todos los emprendimientos artísticos no musicales de Bowie, al igual que sus (y las de Eno) ideas sobre la relación, a menudo indirecta, de su público con el arte.

Dominic Wells recuerda: “David Bowie era (y aún es) mi ídolo. De modo que convertirme en el editor de la revista Time Out en 1992 suponía un dilema: al conocerlo, lo único que tenía que hacer era darle la nota de tapa. Pero ¿cómo iba hacerlo cuando nuestros lectores pensaban en él como alguien que había caído en el olvido? Durante toda una década, aparentemente, él había perdido el rumbo. Cuando se reunió con Brian Eno para grabar Outside, se reavivó aquella chispa de genio, y luché por la oportunidad de entrevistarlos conjuntamente para la nota de tapa. Tuvimos una maravillosa charla de una hora y media sobre arte, filosofía y las raíces de la creatividad. Intenten hacer lo mismo con Miles Cyrus o Rihanna”.

“Con todo, nunca me sentí más nervioso antes de una entrevista, especialmente desde que supe que tendría que hacerle la pregunta: ‘Entonces, David, ¿qué sientes cuando se piensa que eres un imbécil?’”.

Lo primero que me ocurre cuando finalmente me encuentro con David Bowie es que le fracturo el brazo. Casi. Cuando le doy la mano, demasiado fuerte, se oye un crujido resonante desde dentro de su codo. No parece sentirlo, pero es alarmante de todos modos, cuando sus extremidades son tan terriblemente delgadas como cuando Candy Clark lo llevaba, sangrando por la nariz e inconsciente, por el pasillo del hotel en The Man Who Fell to Earth.

Es un momento edípico: Bowie es la única estrella pop que me ha visitado en sueños (yo estaba haciendo autostop, él se detenía en una limusina negra, charlábamos amigablemente sobre la cultura japonesa) y el único al que clavé en mi pared, sin contar a Debbie Harry; pero en ese caso la atracción era puramente hormonal. Al igual que un increíble número de mis colegas, mis años dorados transcurrieron con Bowie como banda de sonido. Otros lo adoran, como los Suede o los Nine Inch Nails, con los que saldrá de gira en septiembre. Diablos, este tipo solía salir con la mamá de Slash y le leía un cuento antes de dormir al guitarrista de Guns ’N’ Roses cuando este tenía 6 años. Siempre algo más que una estrella de pop, Bowie me introdujo en las películas de Nic Roeg por medio de The Man Who Fell to Earth, a la obra de Kahlil Gibran por medio de “The Width of a Circle”, a Nietzsche por medio de “Oh You Pretty Things” (“tienes que hacer lugar para el homo superior”), al arte pop por medio de “Andy Warhol”, a Jean Genet por medio de “Jean Genie”, y al arte perfomático por medio de “Joe The Lion”. A la mímica, ciertamente, pude haber ingresado sin su ayuda.

Let’s Dance, en 1983, fue un punto de inflexión, su primer álbum contemporáneo en lugar de adelantado a sus tiempos. Desde entonces, a excepción de algunas pequeñas irregularidades como “Blue Jean”, se ha quedado penosamente atrás. Las últimas de las seis veces que honró la tapa de Time Out fue por Absolute Beginners (¡ups!), de 1986. Luego vino su recitado del Padre Nuestro en el tributo a Freddie Mercury; las fotos de su boda en ¡Hello!; el deseo de ser considerado artista; el empapelado de Laura Ashley… Y es eso lo que me pone nervioso mientras me hundo en un sofá: no tanto encontrarme con el hombre de mis sueños, sino con la posibilidad, muy real, de que este me resulte un completo imbécil.

Los augurios, al menos, son buenos. Luego de años decepcionantes de desear colectivamente que cada álbum fuese el que, si simplemente creemos, por fin lo resucitaría como a una especie de vieja y adecuada Campanita, la noticia es oficial, hay un Dios. Brian Eno, nuevamente con Bowie por primera vez desde la trilogía de Low, Heroes y Lodger, suscitó la misma magia de cuando convirtió a U2 en una de las bandas de rock más grandes de la tierra. Outside quizás requiera unas cuantas audiciones; acaso haya, en 75 minutos, unos cuantos temas que se vayan a saltar; pero es lo mejor de Bowie en quince años y él lo sabe. Luego de la foto de tapa de Time Out, haciéndose el tonto como Piglet para el Eeyore de Eno, Bowie alardea al declarar: “¡Y decían que ya era historia!”.

Ciertamente lo era; y es que ahora, una vez más, su campo de juego es el futuro. Outside, si tienes la misma paciencia que yo, es una álbum “conceptual”. Nathan Adler, detective artístico, está investigando el horripilante asesinato de un fugitivo de catorce años en manos de un artista o artistas desconocidos: “Los brazos de la víctima pinchados por dieciséis agujas hipodérmicas… Con la última y décimo séptima se extrajo todo el líquido y la sangre. La zona estomacal fue cuidadosamente rebanada y extraídos los intestinos, desenredados y vueltos a coser, por así decirlo, hasta formar una pequeña red, y colgados entre las columnas del sitio del crimen, la enorme y húmeda entrada del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Oxford”. Bowie encarna varios personajes, que van desde los 14 hasta los 78 años. Musicalmente, además, abarca varias generaciones con viejos compinches suyos: Mike “Aladdin Sane” Garson en el piano; Carlos “Station to Station” Alomar en guitarra rítmica; Reeves “Tin Machine” Gabrels en guitarra líder; Erdal “Buddha Of Suburbia” Kizilcay en teclados y bajo; y David “Lodger” Richards como ingeniero. El resultado es una fusión extraordinaria de sonidos, ritmos y naciones que se oye como una cruza actualizada entre Lodger y My Life In The Bush Of Ghosts.

De momento, sin embargo, es imposible ponerlo en cuestión: llegué en medio de una discusión sobre la televisión satelital (cosa que Eno, curiosamente, no posee), y Bowie inquiriendo sobre un director de cine polaco cuyo nombre Eno no puede recordar. Hacen un buen acto doble, este dúo diminuto de intelectuales del rock, estos gnomos hilarantes. Brian Eno (anagrama de Brain One), a menudo aludido jocosamente como El Profesor –en virtud de su cabeza calva, el tono mesurado de quien da una lección y una mente a grandes rasgos universal– quien recientemente se hizo profesor en realidad, profesor del Royal College of Art. David Bowie (anagrama de Ow, I Bed Diva) es sofisticado, usa barba y disfruta de su nuevo papel de artista-caballero inglés. Solo el bolígrafo en el bolsillo de su camisa le confiere una incongruente marca de rata de biblioteca. Sus ojos desiguales ciertamente son desconcertantes (pese a que no lo notarás en nuestra portada, gracias a las lentes de contacto azules): como Desmond Morris podría comentarte, el ojo que está permanentemente dilatado le dice a tu inconsciente: “Me fascinas, quiero dormir contigo” y el otro, contraído, señala, “me aburres, gusano”.

Y ¿todavía aplica la parodia de Bowie a cargo de Angus Deayton en el LP Heebeegeebies de 1981: “I think I’m losin’ my miiiiind / I’m disappearin’ up my behiiiiiind?”. Este dúo no solo me parece intensamente reflexivo, sino también divertido y nada afectado, algo imposible de reproducir con justicia por medio de citas en una publicación. Pero que sea el lector quien lo decida, mientras nosotros nos entonamos para una discusión inconexa sobre arte, los cut-ups de Burroughs, sobre cortarse a uno mismo y, sí, sobre el álbum nuevo.

DAVID BOWIE: Quisiera preguntarte antes, ¿te importaría que nosotros también grabemos esto? Es solo para nuestro uso personal.

DOMINIC WELLS: ¿Para que puedas tener una muestra de mí y meterla en tu próximo álbum?

DB: De hecho, es probable. Casi meto una muestra de Camille Paglia en este álbum, ¡pero jamás respondió a mis llamadas! Empezó a enviarme mensajes a través de su asistente que decían: “¿De verdad es David Bowie? Y si lo fuera, ¿es tan importante?” (ríe), ¡y me di por vencido! Así que reemplacé su línea con una mía.

BRIAN ENO: Eso suena bastante a como ella es.

Entonces, ¿cuál es el origen de este álbum?

DB: Un momento crucial para nosotros en realidad fue durante la boda.

BE: Eso es absolutamente cierto, fue allí donde lo hablamos por primera vez.

DB: Yo acababa de empezar con los temas instrumentales para el álbum Black Tie White Noise y tenía unas cuantas, solo como piezas instrumentales para la boda, pues habían sido escritas un poco con la idea de la ceremonia marital. En ese momento Brian estaba trabajando en Nerve Net, y nos dimos cuenta de pronto de que nuevamente estábamos en el mismo rumbo.

BE: Es interesante que ocurriera en la recepción de la boda, ¿verdad?, todos estaban allí y comenzamos a hablar y David me dice: “¡Tienes que escuchar esto!”. Fue hasta donde estaba el musicalizador y le dijo: “No, quita eso, pon esto”.

DB: Y luego cada uno volvió a su vida sabiendo que era casi inevitable que habríamos de trabajar juntos nuevamente. Porque nos afectó la idea de que ninguno de los dos estaba entusiasmado con lo que sucedía en la música popular en ese momento.

Parece extraño que en tu último álbum volviste a Nile Rodgers, con quien tuviste tu éxito comercial mayor (Let’s Dance) y ahora vuelves a Brian…

BE: ¡Con quien tuviste tu éxito menos comercial!

…con quien recibiste algunos de los mejores elogios de la crítica.

DB: Por extraño que parezca, le dije a Nile más o menos lo mismo que Brian me dijo a mí: “Mira, no vamos a hacer una continuación estereotípica de Let’s Dance”. Yo acababa de salir del período de Tin Machine, algo que para mí fue un ejercicio realmente liberador, y quería experimentar en Black Tie. Me enamoraba la idea de hacer un híbrido del alma eurocéntrica, pero había también piezas como “Pallas Athena” y “You’ve Been Around” que jugaban más con la música ambiental y el funk. Luego hubo un álbum en el ínterin que fue muy importante para mí: Buddha Of Suburbia.

BE: Ese fue un disco que me entusiasmó mucho. De hecho, te escribí una carta que decía que ese disco había sido injustamente subestimado. Me pareció que se debía a que era una banda de sonido y, como la gente dice de costumbre: “Eso no es música de verdad”. Es tan increíble para mí que la comunidad crítica sea tan incrédulamente corta de miras en su campo de referencias.

Fui a la exposición Warchild, en Flowers East [durante la que Eno persuadió a docenas de estrellas de rock de rematar sus obras de arte para Bosnia], y tú diste un discurso muy bueno sobre eso. De hecho, mi revista fue de las que publicó cositas maliciosas y bruscas en sus columnas.

BE: Sí, recuerdo eso. ¿Te acuerdas, David?

DB: ¿De cuál comentario malicioso me hablas? Ja, ja. Por lo menos he recibido un par en mi vida.

BE: Era: “Si esta gente está tan preocupada, ¿por qué no donan su dinero en vez de masajear sus egos, de por sí enormes?”.

DB: ¡Recuerdo esa línea! Sí, pero es perfectamente comprensible. Es algo muy británico, ¿verdad?

Ocurre lo mismo en Estados Unidos, ¿no?

BE: No. Ustedes se permiten disfrutar, disfrutan e incluso sacan partido activamente del acto de ayudar a alguien. Aquí, si quieres ayudar a alguien, tienes que hacerlo directamente a costa tuya.

DB: Tienes que hacerlo bajo alguna atmósfera.

Pero no se trata simplemente de caridad, ¿verdad? Es el supuesto de que los músicos de rock no deberían estar haciendo arte, no deberían actuar y no deberían escribir libros.

DB: Eso es como decir que los periodistas no deberían hacer programas de televisión, ¡lo cual en algunos casos probablemente sea cierto!

BE: En Inglaterra, el mayor crimen es estar por encima de tu nivel.

DB: Cada vez hay más gente que se mueve por terrenos para los que no está formada, especialmente en Estados Unidos. Yo acabo de hacer esta película con Julian Schnabel [Basquiat, en la que Bowie interpreta a Andy Warhol], y él está haciendo películas, acaba de hacer un álbum… creo que es fantástico.

¿Cómo es ese álbum?

DB: Es como si Leonard Cohen se encontrara con Lou Reed. Letrísticamente, creo que es muy bueno.

¿Un buen disco para bailar entonces?

DB: Jaja. Es tan bueno como muchos discos que salieron esa semana. No tan bueno como otros que salieron esa semana.

BE: Una de las razones por las que ahora eso es posible es que, por medio de diferentes motivos técnicos, cualquiera puede hacer lo que sea en buena medida. Yo puedo sentarme en mi estudio, armar discos de bases, batería y coros, o bien puedo montar un video. De modo que la pregunta que resulta de eso es: “¿Tengo talento para hacerlo?”. No es un problema.

DB: El talento no ha sido un problema dentro del arte durante cincuenta años. Esa es la idea.

Damien Hirst dijo una vez algo en relación a eso: que un niño pueda hacer lo que yo hago significa que lo he hecho muy bien.

DB: Me parece que Picasso, cuando alguien le comentó que un niño de tres años podría hacer lo que él estaba haciendo, contestó: “Sí, tiene usted razón, pero muy pocos adultos”.

Creo que también dijo: “Tardé dieciséis años en pintar como Rafael, pero sesenta años en aprender a pintar como un niño”.

BE: Einstein dijo: “Cualquier niño inteligente de 9 años podría entender cualquier cosa que he hecho; el problema es que probablemente no sabría entender por qué es importante”. Es la otra cara de la moneda: ser libre, sencillo e infantil, pero capaz de entender las implicaciones que tiene eso al mismo tiempo. Ser Picasso no es convertirse de pronto nuevamente en un niño de 3 años; es convertirse en alguien que entienda qué hay de importante en lo que hace un niño de 3 años.

Decía la publicidad de tu álbum que buena parte de él era improvisado, y que Brian les pasaba tarjetas a los diferentes músicos que decían cosas como: “Eres el último sobreviviente de una catastrófe y te empeñarás en tocar a fin de prevenir la sensación de soledad dentro de ti”; o: “Eres miembro de una banda de rock sudafricana y estás disgustado. Toca las notas que ellos no te permitirían”. ¿Se trataba de desvestirlo todo, eliminar los preconceptos de cada uno y empezar de nuevo desde lo básico?

BE: Hay varios riesgos inmediatos en la improvisación, y uno de ellos es que todo el mundo se fusione de inmediato. Todos empiezan tocando blues, básicamente porque es un lugar donde todos pueden estar de acuerdo y saberse las reglas. De modo que en parte eran estrategias diseñadas para impedir que todo se volviera sumamente coherente. El caos no es un lugar interesante en el que estar, y tampoco lo es la coherencia absoluta. Es un punto entre ambas cosas.

El ritmo a lo largo del álbum es muy fuerte. Es lo que mantiene las cosas juntas…

DB: Algo por lo que nos metimos de verdad en los álbumes de fines de los setenta fue para ver qué podía hacerse con la batería. El latido de la música popular era algo con lo que ciertamente jugamos mucho.

BE: Y muy poca gente lo había hecho. Era: “Bueno, a ver, el bajo y la batería atrás, y encima todo lo raro”. Invertir eso fue una idea nueva.

Caminé mucho mientras escuchaba el álbum con auriculares y por momentos se mezclaban los sonidos de la calle –la bocina de una bicicleta, el abrirse de las puertas de un autobús– y donde fuera que esto se colara en las canciones, el sonido que fuera, encajaba bien, la canción podía absorberlo y funcionaba a causa de que las capas de sonidos son tan arduas que podía agregarse cualquier cosa encima.

DB: Lo genial que Brian hizo con mucha de la improvisación es que teníamos relojes y radios y cosas cerca del sampler, y él, digamos, encontraba una frase en la radio francesa y la sumaba rítmicamente, así que se volvía parte de la textura. Y la gente reaccionaba a eso, tocaban de forma diferente porque seguían suscitándose estos sonidos tan extraños.

BE: Sí, y él hacía lo mismo con las letras. En paralelo, David improvisaba las letras también; teníamos libros, revistas y recortes de periódicos a nuestra merced, y él extraía frases que iba poniendo juntas.

DB: Si te las leyera, algunas te parecerían completamente incomprensibles.

Probé hacer eso, de hecho. Leí las letras en voz alta y pensé: “Está mal de la cabeza”. Luego, cuando las escuché con la música, tenían sentido.

DB: Exacto. Hay un ingeniería emocional creada por la yuxtaposición de la textura musical y las letras. Pero eso probablemente sea lo que el arte hace mejor: expresa lo que es imposible de ser articulado.

Si un estudiante de lengua inglesa, en un curso de poesía o algo así, se sentara a tratar de analizar tus letras, ¿estaría perdiendo el tiempo?

DB: No, porque creo que en estos días hay muchas referencias para ellos en relación a lo último que se ha escrito en el siglo XX, desde James Joyce hasta William Burroughs. Yo provengo de una escuela tradicional de deconstruir las frases y volver a construirlas bajo lo que se considera un modo azaroso. Pero en ese azar hay algo que percibimos como una realidad, que, de hecho, nuestras vidas no están ordenadas, que no tenemos principios y finales ordenados.

De modo que te haría feliz que yo y otro periodista tuviésemos ideas diferentes acerca del significado de las canciones.

DB: Absolutamente. Como dijo Roland Barthes a mediados de los sesenta, la interpretación comienza a fluir de ese modo. Empezaría con la sociedad y la cultura misma. El autor en realidad se convierte en el detonante.

En la música rock, las letras que se escuchan son a veces mejores de lo que resultan ser. En una de tus canciones, “Stone Love”, una línea que a mí me encantaba era “in the bleeding hours of morning”; (1) finalmente conseguí la letra impresa y descubrí que era “fleeting hours of morning”, lo cual es mucho más prosaico.

DB: Es cierto. Para mí, lo más fascinante fue encontrar luego de años que lo que Fats Domino cantaba no era lo que yo creía… Saqué tanto de esas canciones por medio de mi interpretación de ellas... Francamente, a veces es un desilusión descubrir cuál era la verdadera intención del artista.

Ahora tienes un programa de computación, aparentemente, para aleatorizar tus escritos. Pero estuviste haciendo cut-ups desde los setenta, inspirado en Burroughs.

DB: Cuando era adolescente, era bastante tradicional en mis lecturas: ostentaba a Nietzsche y no tanto a Kerouac y a Burroughs. Pero estos “marginales” eran en serio la clase de persona que yo quería ser. Burroughs, en particular. Me daba mucha satisfaccción la forma en que él empantanaba la vida, y luego de leerlo ya no me sentí empantanado. Pensé: “Dios, esa sensación, esa sensación de urgencia y peligro en todo lo que haces, esa fachada de racionalidad y absolutismo sobre la forma en que se vive…”.

También una cuestión con las drogas, ¿verdad? Siendo estudiante tomé muchas drogas, y de pronto un montón de cosas tenían un sentido que no lo hubieran tenido sin ellas; o más bien, ves conexiones entre las cosas que sin ellas no verías.

BE: Para eso son útiles las drogas. Las drogas pueden mostrarte que hay otras formas de encontrarles significado a las cosas. No tienes que seguir tomándolas, pero una vez que aprendiste la lección y sabes que eres capaz de llegar a eso, de verdad vale la pena.

DB: Pero, sabes, creo que la fuente de todo esto probablemente se encuentre muchos años atrás. Piensa en los surrealistas con aquella cosa del “cadaver exquisito”, o en James Joyce, que sacaba párrafos enteros y simplemente los pegaba con pegamento en mitad de otros, e inventó un entretejido en la escritura. Verdaderamente es el carácter y la sustancia de la percepción del siglo XX, y recién ahora empieza a tener importancia.

BE: Lo que creo que sucede allí es que le quita al artista la responsabilidad de ser el “significador” –la persona que quiere decir algo y trata de hacértelo entender– y lo deja a merced del intérprete.

DB: Es como si, desde principios de siglo, se hubiera pasado del artista que revelaba la verdad al artista que revela la complejidad de una cuestión diciendo: “Les traigo una mala noticia, esto es aún más complicado de lo que pensábamos”. Sucede a menudo cuando tomas ácido, supongo –¡si recuerdo bien!–, te das cuenta de la situación absoluta e incomprensible en la que estamos metidos.… (Bowie, que ha estado gesticulado con movimientos peligrosos, de pronto tira un cenicero lleno de cigarrillos Marlboro sobre la alfombra)… ¡un caos como este! (Eno se arrodilla para barrer las cenizas y las colillas de los pies de Bowie) ¿Por qué haces eso, Brian? Es inmensamente generoso de tu parte.

BE: Simplemente para que puedas acabar tu frase.

DB: No era necesario. ¡La ilustré! (risas). Lo azaroso de los eventos cotidianos. Si nos diéramos cuenta de cuán increíblemente compleja es nuestra situación, simplemente moriríamos a causa del impacto.

(Aquí siguen unos buenos veinte minutos de discusión sobre Bosnia; sobre cómo la moralidad es un concepto caduco que debería ser reemplazado simplemente por la ley; y cómo el sexo y la violencia no son gratuitos, sino fuerzas que nuestra naturaleza humana nos compele a explorar).

En el relato corto que acompaña a tu álbum hay mucho sobre artistas que se dan el gusto de una automutilación: Chris Burden, que se suicidó disparándose, atado a una bolsa, lanzándose a la autopista y luego crucificándose sobre el techo de un Volkswagen; Ron Athey, un ex adicto a la heroína enfermo de SIDA que se hundió repetidamente una aguja de tejer en la frente hasta vestir una corona de sangre, y luego talló motivos con un escalpelo en la espalda de otro hombre, y colgó el maldito papel higiénico de una soga de tender sobre el público. Tú pareces tener esta fascinación por lo mórbido. Es, además, la expresión más literal de la vieja idea de que el arte solo es resultado del sufrimiento.

DB: También tiene algo que ver con el hecho de que la complejidad de los sistemas modernos es tan intensa que muchos artistas están actuando literalmente contra sí mismos en un sentido físico, y eso produjo un diálogo entre la carne y la mente.

BE: Sí, es impactante decir de pronto, en medio de la cibercultura y las redes de información, “soy un pedazo de carne”.

¿Y el impacto es también una parte necesaria dentro de una definición de arte?

BE: A cierto nivel creo que sí lo es. Pero no tiene que ser solo ese tipo de impacto.

DB: El impacto que tiene el reconocimiento es, de hecho, mayor al significado, sabes. Al menos creo que eso produce en mí. Eso, para mí, es Damien [Hirst], de quien yo soy un partidario muy leal. Es el impacto del reconocimiento hacia su obra lo que verdaderamente me afecta; y no creo que ni siquiera él sepa en serio lo que está haciendo. Pero lo que existe en la confrontación entre mi ser y el de su obra es de una aflicción terrible. Hay una ignorancia ingenua hacia las pobres criaturas que emplea. Son códigos para el hombre mismo. Me parece muy emocional su obra.

¿Estuviste colaborando con él?

DB: Hicimos algunos cuadros juntos. Agarramos unos lienzos redondos, enormes, de unos cuatro metros, y con una máquina que los hace dar vueltas a unos treinta kilómetros por hora, nos subíamos a unas escaleras de pie y les arrojábamos pintura.

BE: ¡Deberías ver su estudio!

DB: Como salido de un juego de niños. Arrojas pintura y una fuerza centrífuga la empuja hacia afuera.

Estás en el consejo editorial de Modern Painters, junto con personas como Lord Gowrie, y en realidad ellos no son tan modernos. Debes ser como el hombre de la historieta de H. M. Bateman, diciendo: “En realidad, pienso que Damien Hirst es bastante bueno”.

DB: La revista está cambiando. Pero ¿qué objeto tiene escribir para, digamos, la revista del [museo de arte] Tate, que está llena de gente que ya tomó partido en la discusión? Por lo menos, en Modern Painters existe la posibilidad de abrir la revista un poquito. Me encanta la idea de combinar algunas ideas del Renacimiento con ideas que se usan ahora; no lograr una especie de… punto de vista editorial, sino en relación con pura… diversión de crear esas situaciones híbridas.

A mucha gente le impactó que hicieras un mural de papel pintado.

DB: Bueno, no es muy original. Robert Gober y muchos otros, incluso Andy Warhol, los hicieron. Es solo parte de una tradición.

Además hiciste tu primera exposición de arte en solitario recientemente. Debe de haber sido aterrador abrir tu obra de veinte años al escrutinio del público y la crítica.

DB: No, no fue así en absoluto.

¿Por qué no?

DB: ¡Porque sé por qué lo hice! ¡Ja!

BE: La cuestión es que cuando muestras algo, o lanzas un disco, lo abres a todo tipo de otras interpretaciones que no te pertenecen. Tengo millones de cintas en casa que nunca publiqué. Me sentiría bastante diferente ante ellas si las sacara al mercado y de pronto estuvieran ahí, archivadas en las bateas, junto a los Eagles. De pronto imagino que alguien que no es para nada piadoso, que en realidad está buscando un disco de los Eagles, se topara con lo mío y yo empezara a escuchar ese disco a través de lo que imagino que son sus oídos. De modo que, al sacar algo, en realidad lo enriqueces, creo, y lo enriqueces para ti mismo. Recibes el reflejo de un montón de espejos de diferentes tamaños.

DB: En mi caso simplemente llegué un poco tarde. La razón por la cual no tenía miedo es que lo soy todo, artista, pintor y escultor. ¿Por qué debería tener miedo? Aparentemente, se supone que aquello otro a lo que debería tener miedo es a que los demás piensen que es bueno o no lo es, pero he vivido esa vida desde que comencé públicamente, de si soy “bueno” o no, a lo largo de treinta años, de modo que es parte del asunto.

¿Te duele que mucha gente esté caminando por Londres diciendo: “David Bowie, qué imbécil pretencioso”?

DB: No recuerdo una vez en que no se haya dicho eso, sin embargo. ¿Cuál es la diferencia? Es solo un sobretodo de diferente color. No me duele en absoluto.

BE: Seguro sabes que si en Inglaterra haces algo diferente de lo que hiciste la última vez, habrá una horda de personas que andarán por ahí diciendo que eres un imbécil pretencioso. Pero al cabo de un tiempo, simplemente tienes que aceptar (Bowie ríe), bueno, los dos tenemos que aceptar, que somos buenos en lo que hacemos. El disco lo prueba. Ambos tuvimos influencia en muchísimas cosas, y muchísimas cosas que están sucediendo pueden rastrearse en lo que hicimos, tal como nosotros nos delineamos a partir de otra gente.

DB: La historia de cualquier forma de arte está en realidad dictada por otros artistas y por quienes los habían influenciado a ellos, no por los críticos. Así que en mi caso, mi vanidad está mucho más interesada en lo que mis contemporáneos y colegas tengan para decir sobre mi obra. Mucho de ello simplemente sale del puro placer, ¿sabes? Yo trabajo porque es una forma genial de escaparle a tener que trabajar en una tienda –ser compositor, músico, artista, pintor y escultor– es tan genial, hacer todo este material, no podría describirte lo emocionante que es. De verdad, es genial.

1. “En las horas sangrantes de la mañana”.