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Paul Du Noyer | Julio de 2002, Mojo (Reino Unido)

En 2002, el álbum de David Bowie, Heathen, despertó bastante entusiasmo entre sus seguidores. No solo era su primera colaboración en casi un cuarto de siglo con Tony Visconti –desde siempre considerado su mejor productor– sino también encontraba al artista implicándose con algunas de las corrientes musicales actuales.

Pero solo uno o dos párrafos del artículo de Paul Du Noyer para la revista retrotemática británica Mojo estaban consagrados al nuevo producto. Como siempre, Bowie le permitió de buena gana al entrevistador marcar la agenda, y Du Noyer no quería hablar sobre lo que Bowie estaba haciendo en el nuevo milenio, sino sobre cómo había llegado hasta este punto. El resultado fue una investigación distendida y rebosante de revelaciones sobre la carrera de Bowie, desde sus inicios hasta la trilogía de Berlín.

“De verdad quería escribir musicales más que cualquier otra cosa”, señala Bowie, recordando los días en que un cierto extraterreste con cabeza de zanahoria se convertía en una superestrella de rock and roll. “En ese momento pensaba que probablemente terminaría haciendo eso. Una especie de enfoque nuevo del musical de rock, inconscientemente se trataba de eso. Los primeros esbozos en el 71, cuando empecé a pensar en Ziggy, eran una pieza de teatro musical. Y se transformó en algo un poco diferente…”.

Claro que sí. El destino decretó que su LP de 1972, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars fuera un punto de inflexión en la historia de la música. De modo que es extraño pensar cuán cerca estuvo de ser un caballo de batalla del West End, tocando para turistas de Ohio y pasajeros de autobús venidos de West Bromwich.

Deberíamos estar agradecidos de que no resultara, puesto que David Bowie había nacido para cosas más grandes. Y Ziggy Stardust vino acompañado de una asombrosa seguidilla de álbumes: más poderosa que la de cualquier artista desde Dylan y los Beatles. Aunque había hecho buenos trabajos antes (ahora él elige The Man Who Sold The World, uno de sus primeros álbumes, como su favorito), nada preparó al mundo para Ziggy. Y nada, de hecho, preparó a David Bowie para los sucesos que estaban a punto de pasarle por encima y convertirlo en una figura decisiva de la década.

Naturalmente, está henchido de orgullo paternal ahora mismo, con la llegada del álbum de este año, Heathen. Pero es un disco con varios ecos del viejo Bowie, y hará que muchos oyentes de larga data se adentren en un estado de ánimo retrospectivo. Particularmente porque lo reúne con el productor Tony Visconti, colaborador en algunos lanzamientos claves de los setenta. Heathen está, además, imbuido de una apreciable destreza hacia la canción que recuerda a primeros hitos como Hunky Dory. Y una canción en particular, “Gemini Spacecraft”, paga honrosamente una deuda a su compositor, The Legendary Stardust Cowboy, a modo de agradecimiento por haber donado parte de su nombre al extraterrestre cabeza de zanahoria antes mencionado.

“Obviamente hay mucha destreza en este nuevo material”, confirma Bowie, en su oficina de Nueva York, “porque estaba convencido de que Tony y yo no debíamos apoyarnos en nuestra reputación previa. Muchos de los álbumes que hicimos juntos estaban sostenidos por una estima bastante alta, no quisimos entonces quitarle el lustre a eso. Y recuerdo que aquello que volvió exitoso lo que hacíamos a menudo fue el hecho de componer canciones con mucho oficio. Así que a principios del año pasado me puse a acopiar temas que pensaba que eran principios bastante fuertes. No había forma de tomármelo a la ligera… El nuevo álbum tiene un hilo narrativo intenso en cada una de las canciones. No es particularmente abstracto. Es bastante personal y se apoya en gran medida en la melodía”.

Mientras que el lanzamiento de Heathen y la dirección de este año del programa Meltdown restituyó a “la Dama” en el día a día británico, Bowie permanece ahora en Nueva York por adopción: “Es”, observa haciendo su mejor papel de Duque de Edimburgo, “un lugar de puta madre”. Hombre de familia por segunda vez (con su esposa Iman tienen una hija, Alexandria, que nació en 2000), su alegría solo se ve perturbada hoy por las interrupciones del teléfono y la presión de las fechas de los ensayos con su banda actual. Pero accede a pasarse la mañana en una conversación sobre la mítica secuencia de los setenta que construyó su reputación.

Entonces volvemos a Ziggy. Él tocaba la guitarra, vagaba por el panorama de un Londres desolado metido en un traje acolchado de sola una pieza, dejaba a los chicos bailar el boogie y se convertía en un suicida del rock and roll. ¿En serio? No solo Ziggy Stardust fue un musical abortado: la trama de sus aventuras probablemente sea demasiado fragmentaria para calificarlo incluso como álbum conceptual. “Había un poquito de narrativa”, sostiene Bowie, “un ligero arco dramático, y mi intención era llenarlo más tarde. Y nunca me hice tiempo para hacerlo porque, cuando quise acordarme, ya habíamos grabado toda la maldita cosa. No había tiempo que perder. No podía permitirme quedarme sentado seis meses y escribir una obra de teatro apropiada, era demasiado impaciente.

“Estoy contento a la larga de que me sintiera así. Porque nunca senté demasiado claramente un patrón en la trama, dejé mucho espacio a la interpretación del público. Hace un par de años, estuve ciertamente cerca de hacer algo al respecto. Pero cada vez que me acercaba a definirlo más, Ziggy parecía empequeñecerse en relación con lo que había sido. Y pensé: debería simplemente soltar esto de una puta vez, porque no está resultando bien. De modo que lo dejé ir. Un proyecto abandonado”.

Este plausible “musical de rock” sigue siendo una bestia elusiva hasta el día de hoy y Bowie mismo no recogió el guante. “No, soy tan culpable como cualquiera. Posiblemente debido a mi natural impaciencia, no puedo disciplinarme lo suficiente para llevarlo a cabo. Diamond Dogs, supongo, estuvo cerca de eso. Era mi canasta habitual de visiones apocalípticas, aislamiento, estar terriblemente triste…”.

Desde el primer tema de Ziggy Stardust, “Five Years”, hasta Diamond Dogs y más allá, la tensión del apocalipsis es algo recurrente en su obra. O bien, si no es lo bastante apocalíptico, es entonces una perspectiva antiutópica a la manera de 1984 o La naranja mecánica, eso que a veces se llama “distopía”.

“Distopía, absolutamente”, sonríe con suficiencia. “Fui al médico por eso. Siempre piensas que tienes una úlcera pero es solo acidez… No, en retrospectiva, fue un tema fuerte en la obra que hice con los años. Además, creo que si hay cierta consistencia en mi trabajo, está en el contenido de las letras. Digo lo mismo muchas veces, hablo sobre una sensación de autodestrucción. Puedes ver la cosa apocalíptica como una manifestación de un problema interno. Hay una ansiedad genuina y persistente allí, en algún lugar, y yo probablemente desarrolle esta ansiedad dentro de una estructura ‘facticia’ [fáctica/ficticia]”.

Como ejemplo de su escritura “facticia”, Bowie ofrece ese singular astronauta que es el Mayor Tom, que apareció por primera vez en su éxito de 1969, “Space Oddity”, y resurgió once años más tarde en “Ashes To Ashes”: “La segunda vez había elementos de un deseo real de estar limpio de drogas. Metamorfoseé todo aquello dentro del personaje del Mayor Tom, así que fue parcialmente autobiográfico. Pero no del todo: hay un elemento de fantasía en ello también. Es probable que provenga de mi deseo de volver a estar saludable. Definitivamente. Y la primera vez no fue así. La primera vez fue simplemente sobre sentirse solo. Pero entonces las lapas del tiempo se sujetaban del casco de mi nave; no había crustáceos en la época en que me decidí a hacer Ashes To Ashes. No dejes todo esto afuera de hecho, los crustáceos. ¡Dios!”.

Sí, te parecías un poco al Capitán Iglo.

“Lo sé. ¡El fondo del mar!”.

En ese fondo del mar al que descendió David Bowie, la música elegida fue el rock, sugiere ahora, porque era un vehículo en el que podía incluir todos sus intereses. “En realidad, uno no podía tener eso en cuenta. Como a mí me encantaba el arte y me encantaba el teatro y la manera en que nos expresa como cultura, pensaba en realidad que la música rock era un gran medio para no tener que renunciar a mi apego por ninguna de esas cosas. No podía meter estacas cuadradas en agujeros redondos: es necesario machacar las estacas hasta que encajen. En cierto modo es lo que intenté hacer: un poco de ciencia ficción, un poco de kabuki aquí, un poco de expresionismo alemán allá. Era como tener a todos mis amigos alrededor”.

Con la sola excepción de Space Oddity (que para 1972 ya se había borrado de la memoria pública), la carrera de Bowie tardó años en entrar en calor. Al momento de su éxito con Ziggy, ya había estado haciendo discos durante ocho años sin un sitio en los rankings, como David Jones & The King Bees, Davy Jones, The Manish Boys, y, a partir de 1966, como David Bowie. “Bueno, tardé mucho tiempo en hacerlo bien”, declara. “No sabía cómo componer una canción, no era particularmente bueno en ello. Me forzaba a ser buen compositor, y me convertí en un buen compositor. Pero en absoluto tenía un talento natural. Me llevó mucho trabajo llegar a ser bueno. Y de la única forma que podía aprender era viendo cómo lo hacía otra gente. No era uno de esos tipos que ya bailaban en el útero como Marc”. (Una referencia a la canción de T. Rex, de Marc Bolan, “Cosmic Dancer”: “Yo ya bailaba cuando estaba dentro del útero”).

“No bailaba, iba dando tumbos”.

Marc Bolan era lo más cercano a un modelo a seguir en la vida real para Bowie cuando bosquejó Ziggy Stardust: en el año en que fue concebido el álbum, 1971, T. Rex se encontraba en la cima de su popularidad. El viejo amigo de Bowie se había convertido en la primera sensación de Gran Bretaña de la nueva era: un muchacho que soñaba todo un personaje para sí mismo, y que, de la noche a la mañana, se convertía en una estrella de rock and roll simplemente por su fuerza de voluntad.

“Oh, sí. Boley causó mucho impacto, y todos estábamos verdes de la envidia. Fue terrible: estuvimos peleándonos durante casi seis meses. Era una cuestión de (balbucea malhumorado) ‘lo está haciendo mucho mejor que yo’. Y se puso tan altanero con nosotros que aún estábamos metidos en un sótano... Pero nos recuperamos de eso”.

“¿Sabes cómo nos conocimos? Es tan extraño. Ambos teníamos el mismo mánager a mediados de los sesenta [Les Conn]. Marc, en buena medida, era el moderno y yo era una especie de hippie neobeat, pese a que odiaba la idea de ser un hippie porque mi hermano me había hablado de los beatniks y ellos parecían mucho más sensuales. Tanto Marc como yo estábamos sin trabajo y nos conocimos un día en que caímos a la oficina de nuestro mánager para pintar las paredes.

“Así que allí estaba este moderno, pintando la oficina de Les. Y me dice: ‘¿De dónde sacaste esos zapatos, hombre?’ (Bowie imita a la perfección las formas estrictamente frías pero delicadas de Bolan), ‘¿De dónde sacaste esa camisa?’. De inmediato empezamos a hablar sobre ropa y máquinas de coser. ‘Oh, yo voy a ser cantante y voy a ser tan grande, hombre, que no podrás creerlo’. ‘¡Vaya! Bueno, probablemente un día yo escriba un musical para ti entonces, porque voy a ser el compositor más grande de la historia’. ‘No, no, hombre, tienes que escuchar lo mío, porque escribo cosas muy buenas. Y conozco un brujo en París’, y así ocurrió. ¡Pintando las paredes de la oficina de nuestro mánager!”.

Entre el éxito increíble de Bolan y la indiferencia pública hacia el propio Hunky Dory (lanzado a fines de 1971, no cosechó grandes ventas hasta la época de Ziggy), ¿Bowie fue siempre pesimista en relación a ese momento?

“No, nunca me sentí así, porque aún me gustaba el proceso. Me gustaba escribir y grabar. Era muy divertido para un muchacho como yo. Acaso haya habido algún momento en que dijera: ‘Dios, no va a suceder nada conmigo’, pero me recuperaba bastante rápido”.

Claro que sí, Bowie se recuperó increíblemente rápido en 1972. En cuanto Hunky Dory estuvo en las tiendas, Bowie esquiló los vellones dorados; salió de gira con una nueva apariencia y un conjunto de canciones de su siguiente LP, ya listo. Al crear a Ziggy Stardust, el transgresor muchacho espacial que se convierte en estrella de rock, Bowie había engendrado una autocomplaciente profecía.

Pero habiendo convertido a David Jones en David Bowie, ¿para qué necesitaba una segunda reinvención? La respuesta parece ser que Bowie precisaba a Ziggy Stardust como una especie de armadura: un ídolo de rock imaginario que lo ayudara a convertirse en un producto real. Por medio de este recurso podía escaparle al apocado y perplejo hombre inglés de Hunky Dory y volverse algo más parecido a sus obsesiones del momento: Iggy Pop, el chico salvaje, y Lou Reed, el oscuro sacerdote de la decadencia.

“Aquello fue evidente para mí… yo tenía una timidez insoportable; era mucho más fácil continuar la cuestión como Ziggy, tanto dentro como fuera del escenario. Además parecía muy divertido, un engaño de veras divertido. ¿Quién era David Bowie y quién era Ziggy Stardust? Pero creo que fue motivado por la timidez más que nada. Para mí era mucho más fácil ser Ziggy Stardust”.

Incluso antes de repuntar alto con el primer simple de Ziggy, “Starman”, Bowie comenzó a darle forma a la agenda de 1972 por medio de una entrevista para Melody Maker en febrero de ese año, en la cual declaraba que era gay. El gato de pronto era acorralado por las palomas.

¿Por qué lo dijiste?

“Me pareció que podía quitarme mucha tensión de los hombros al casi ‘revelarme’ a la prensa de esa manera, en circunstancias muy tempranas. De esa forma no iba a tener gente que cayera de improviso diciendo (hace una voz vil de chismorrear un escándalo): ‘Te diré algo que no sabes sobre David Bowie…’. No iba a tener nada de eso. Sabía que en algún punto iba a tener que decir algo sobre mi vida. Y, otra vez, Ziggy hacía que todo fuera más cómodo. Existía la expectativa de que finalmente la era de exploración había llegado a ser verdad. Que era algo que yo estaba atravesando. Reflejaba perfectamente mi estilo de vida en aquel entonces. Era exactamente lo que estaba sucediéndome. No había nada que yo no quisiera probar, explorar y ver si de veras era parte de mi psiquis o de mi naturaleza. Yo era terriblemente exploratorio en todo sentido, no solo culturalmente, también sexualmente. Y Dios, no había nada que hubiera despreciado. Así que –es una frase hecha, supongo, pero– como un perro con un hueso, ¡terminé enterrándolo!”.

Sí, varias veces, he oído.

“La cita tuvo mayor repercursión en retrospectiva que la que tuvo entonces en realidad. Estoy bastante orgulloso de haberlo hecho. Por otro lado, no quería cargar la bandera de ningún grupo, y a mí me preocupaba tanto aquello como su repercusión. Que se me acercaran organizaciones. No quería eso. No me sentía parte de un grupo. No me gusta ese aspecto de ello: esto iba a empezar a restarle importancia a mis composiciones y a todo lo demás que hiciera. Así fue”.

Cuando quisimos acordarnos, ya había un bizarro pastiche de homosexualidad dando vueltas, a través del cual las bandas más suculentas iban pergeñando algo llamado “glam rock”. Parte de aquello, ¿fue muy pobre, verdad?

“Oh, muy horrible. Algunas cosas que nosotros alentamos –y tengo que meter a Roxy en esto también–, Dios mío, debería darnos vergüenza de nosotros mismos. Era pésimo. Se prestaba a actuaciones verdaderamente deleznables porque tenías que moverte por zonas muy extravagantes para que funcionara; y si no funcionaba bien, vaya, acababa derrumbándose. Pienso ahora en aquel personaje norteamericano, Jobriath. ¡Guau! Qué error fue eso. Un tipo muy extraño, iba a todos los conciertos cuando fui por primera vez a Estados Unidos, mi fanático número uno”.

Pero las incongruencias culturales en ocasiones podían ser deliciosas. Bastante al margen de Ziggy mismo, Bowie escribió un himno indiscutible en 1972, “All The Young Dudes”, una canción que les ofreció a los chicos bravíos de la Norteamérica profunda, los Mott The Hoople.

“Si a ellos les hubiera ido bien por entonces”, dice Bowie, “no creo que les habría gustado estar vinculados conmigo, porque eran bastante machos, una de las primeras bandas de machos. Pero las cosas no les iban bien y, literalmente, escribí eso más o menos una hora después de haber leído en un artículo de un periodicucho de música que su ruptura era inminente. Pensaba que eran una banda bastante pequeña y, también, que sería algo interesante que hacer, así que veamos si puedo escribir esta canción y mantenerlos juntos. No suena nada modesto de mi parte ahora, pero pasas por cosas así cuando eres joven: ‘¿Cómo puedo llegar a hacer de todo? Pues haciéndolo para este mismo viernes’. Así que escribí eso y pensé: ‘Ahí tienen, esto podría mejorar las cosas’. Quizás, quien era por entonces mi mánager, los haya llamado: ‘David Bowie escribió esta canción’. ¡Y funcionó! Yo estaba estupefacto. Y luego les escribí ‘Drive-In Saturday’, pero para ese entonces habrán pensado: ‘Oh, ya no necesitamos esa cosa blanda del glam rock’. Creo que podrían haberla hecho muy bien”.

La belleza de “All The Young Dudes”, en cierto modo, era que cristalizaba el surgimiento de un nuevo público pop, demasiado joven para pertenecer a Woodstock y a los sesenta.

“Sí. Tienes que tratar de matar a tus mayores. Nosotros teníamos que desarrollar un vocabulario completamente nuevo, como ciertamente se hace de generación en generación. La idea era tomar el pasado reciente y reestructurarlo de una forma en la que sintiéramos tener autoría sobre él. Mi clave de acceso fueron cosas como La naranja mecánica: que era parte de nuestro mundo, no de la maldita cosa hippie. Todo encaja para mí. La idea de tomar una situación del presente, proyectarla hacia el futuro, y arreglarla para que encaje: era un uniforme para un ejército inexistente. Y pensé: ‘Qué pasaría si tomara algo del mismo tipo y lo subvirtiera empleando materiales bonitos’… La estética de La naranja mecánica se convirtió en el mejor uniforme para Ziggy, pero quitándole la parte violenta”.

Tal como lo sugiere la mención a “Drive-In Saturday”, las ideas de Bowie estaban ya en su siguiente proyecto, Aladdin Sane. “Hubo un momento en el 73”, dice, “en que supe que todo había acabado. No quería quedarme atrapado en el personaje de Ziggy toda mi vida. Y creo que lo que estaba haciendo con Aladdin Sane era moverme hacia el terreno siguiente, pero empleando una imitación bastante pálida de Ziggy como recurso secundario. En mi cabeza, era ‘Ziggy va a Washington: Ziggy bajo la influencia de Estados Unidos’”.

Pero parecía Ziggy bajo la influencia de muchas cosas, ¿verdad?, y un rayo en forma de flecha cruzándole la cara. ¿Ya estaba todo saliéndose de control? Bowie dice que no.

“No, en realidad no. Eso sucedió después. Yo sabía simplemente que aquello había terminado. De algún modo pensé: ‘¿Cómo voy a sostener esto?’. Además me encontraba increíblemente vacío. El programa de giras en el que MainMan nos estaba metiendo era demencial. Sabes, lo extraordinario es que nunca tocamos en Europa. Solo abandonamos Inglaterra para ir a Estados Unidos y fuimos a Japón, pero eso fue todo. Y empezaba a echar de menos Europa.

“Entonces fue que comencé a ingresar en un período muy malo. De veras desembocó en eso. Mi adicción a las drogas comenzó en serio, supongo yo, hacia los últimos meses del período de Ziggy Stardust. No de una manera particularmente pesada, pero lo suficiente para haber preocupado a algunas de las personas que estaban cerca de mí. Y luego, cuando nos metimos en Diamond Dogs, se me fue de las manos. Desde ese período en adelante fui una auténtica víctima. No he conocido mucha gente que… yo estaba en un estado muy grave. Basta con que mires algunas fotografías mías, no puedo creer que de veras haya sobrevivido. Puedes verme en los Grammies, por ejemplo, con Lennon, me da escalofríos. Soy un calavera. No hay una onza de mí. Soy apenas un esqueleto.

“Tengo una personalidad adictiva. Ahora lo tengo bastante claro. Y la droga era tan fácilmente adquirible y me mantenía en marcha, porque no la usaba para… no era en realidad un tipo recreacional, no era un tipo de salir por la ciudad. Más bien se trataba de ‘ok, escribamos diez proyectos esta semana y hagamos cuatro o cinco esculturas’. Y me quedaba despierto las veinticuatro horas del día hasta que la mayoría de ello estuviera completo. Simplemente me gustaba crear cosas. Me encantaba estar implicado en un momento creativo. Y había encontrado un amigo del alma en esta droga, que me ayudó a perpetuar ese momento creativo”.

¿Te refieres a la cocaína?

“Sí, a la cocaína. Bueno, anfetaminas también en realidad. La combinación. ¡Y aparentemente muchos tranquilizantes para elefantes había allí también!”.

En la euforia impulsada por la química del primer gusto por el estrellato, Bowie repasó la idea de un musical de rock. El primer plan fue interpretar 1984, hasta que la idea fue rechazada por la viuda de Orwell. “Así que rápidamente cambié de canal y lo transformé en Diamond Dogs, que requería un esfuerzo mayor que Ziggy. Reconsiderándolo ahora, en Ziggy no hacíamos nada en escena: todo lo que había era un par de cambios de vestuario. Eran simplemente las canciones y los pantalones. Eso fue lo que hizo que Ziggy vendiera. Creo que el público puso todo lo demás. Pero con Diamond Dogs intenté hacer algo más. Teníamos un poco más de dinero entonces, aunque no suficiente, porque aparentemente me llevó a la bancarrota. Pero el espectáculo de Diamond Dogs de alguna manera puso en marcha la idea de que podía hacerse algo más interesante sobre el escenario que solo vestirse con jeans azules. Era bastante divertido, pero me aburrí de ello a mitad de camino y deseché lo que habíamos montado, así que solo puedo culparme a mí por aquello”.

Con todo, si el mullet (1) rojizo no era ansiado por este mundo, Bowie no había acabado aún su asalto en Estados Unidos. De pronto se convirtió en el jadeante pero sofisticado cantante de “soul plástico” de Young Americans, acompañado por un ajuste reglamentario en la imagen. “Creo que el principio de aquello fue tomar la apariencia callejera de los portorriqueños del traje de espaldas anchas, que parecía estar de regreso en la manera de vestir más convencional. Aun cuando es bastante bizarro visto desde ahora, la cosa de Young Americans fue una tentativa de cambiar la parte visual tanto como la musical.

“Con gente como Carlos Alomar y unas novias mías de aquel momento, yo estaba experimentando mucho la vida nocturna de Estados Unidos, incluyendo los clubes latinos, y para mí fue terriblemente excitante. Reavivó el afecto por el soul y el ryhthm and blues que tenía en los sesenta. De hecho, la razón por la que abandoné mi primera banda, los Kon-rads, fue que no querían hacer ‘Can I Get a Witness?’, de Marvin Gaye. En mis días de juventud había tenido una gran importancia. Y todo volvió a mí con venganza, cuando vi aquello, en Estados Unidos. Era diferente de todo lo que había presenciado antes”.

Pero una cosa es tocar versiones de rhythm and blues de ojos azules en el Marquee Club (del cual resultó Pin Ups, su álbum de versiones de 1973) y otra bastante diferente es grabar en Estados Unidos mismo y, además, con músicos negros. ¿No pensó que sería demasiado, venir de Inglaterra y hacer esto?

“Honestamente, nunca se me ocurrió”, protesta Bowie, “yo estaba herméticamente aislado de todo. Estaba en mi propio universo, tanto que no se me ocurría pensar en otra gente. Ni siquiera tenía idea de que fuera famoso. Ni la más mínima idea. Solo tenía esta cuestión de veras creativa en marcha y me sometí a ella hasta el final. No, no se me ocurrió en absoluto. Solo sabía que tenía una banda estupenda. Obviamente tuvimos nuestros problemas con el racismo en el sur de Estados Unidos. Pero pasaron años hasta que caí en la cuenta de que fui uno de los pocos artistas blancos en el rock que trabajaron con bandas multiculturales.

“Y creo que lo que estábamos haciendo en ese momento era importante. A su manera abrió puertas igual que Ziggy las había abierto. El período de Young Americans desarrolló un enfoque alternativo a lo que podría hacerse con el rock y la música pop. Para mí, fue otro híbrido que resultaba bien: el de las melodías europeas confrontadas con la sección rítmica del rhythm and blues”.

En el inconsciente de Bowie, el llamado de Europa estaba volviéndose audible. Pero primero se sometió a la experiencia paralela de rodar The Man Who Fell To Earth y grabar Station To Station. Al mismo tiempo se comprometió a grabar la banda de sonido para la película. La exacta cronología de este tiempo agitado es más confusa si tenemos en cuenta que estaba en la cima –o en lo profundo– de su relación con las drogas.

“¿Luego vino la película? Ah, ¡dímelo tú! ¡Posiblemente! Sé que tenía un sombrero hermoso. Fue durante ese período. Un sombrero de fieltro: el Borsalino”.

El sombrero fue la instancia de otra reinvención estilística, esta vez ocasionada por el personaje que interpretaba en The Man Who Fell To Earth, Thomas Jerome Newton. Este era un alienígena espacial elegante, aunque interiormente decadente, que simplemente mantenía una fachada de autenticidad humana. Fue un papel que el Bowie de esos días parecía destinado a interpretar. Y como sucedió antes con Ziggy, la frontera entre el creador y la creación se borraba. “Un personaje empezó a superponerse con el otro”, confiesa Bowie. “En el estado de ánimo en el que me encontraba, no había una división real entre uno y otro. Para mí (pone una voz aguda de cocainómano paranoico), ¡todo tenía sentido, hombre! Oh, vaya, qué días fueron esos…”.

La aventura de la banda de sonido colapsó en medio de rencores y disputas: “Me enojé al respecto, con ningún motivo real. Pensaba que el estudio cinematográfico debería haberme contratado para hacer la banda de sonido, no solo una presentación de ideas, una razón estúpida y juvenil, pero de algún modo me aparté de ello. Ola Hudson –que, de hecho, es la mamá del guitarrista de Guns ’N’ Roses, Slash– era mi novia entonces, sabes. Yo solía llevar a la cama al pequeño Slash por la noche. ¿Quién lo diría? De todos modos, involucré a Ola en la película como encargada de vestuario: ella diseñó toda la ropa y siguió luego diseñando la ropa para Station To Station también”.

Es el conjunto de Station To Station que recordamos con Bowie bajo la apariencia del Delgado Duque Blanco, tal vez el más elegante de todos. “Era extraordinario”, dice, “y tengo que darle a Ola todo el crédito por esa apariencia muy conservadora, de riguroso negro: ‘Nadie hizo eso en escena antes, estaría muy bien. ¿Por qué no llevas a Newton al escenario?’. Entonces tuve la idea del ídolo francés de matiné, con el chaleco y todo eso”.

Y siempre asomando de su bolsilo la pequeña cajetilla de Gitanes.

“Exacto. La función de los cigarrillos se convirtió en una función en escena. ¡Y me volví adicto a ellos!”.

Hay muchos, muchos cigarrillos.

“Oh, sí, pero conmigo, desde luego, no es un problema. Fumo cuarenta por día”.

Fue ese año, 1976, cuando Bowie se desvinculó de la vida de Los Ángeles que casi le había arruinado la salud y la estabilidad mental. Finalmente salió de gira por Europa además, y con el tiempo se instaló en Berlín. La misma atmósfera germánica que teñía algunas de sus más excéntricas entrevistas se oía, de manera constructiva, en su nueva música.

“Es aquí donde tengo que darle a Kraftwerk el crédito que se merecen”, dice. “Tenía un importado de Autobahn en Estados Unidos, probablemente el año mismo que salió, 1974. Simplemente me quedé enganchado a esa banda: ¿quiénes son? ¿con quién están conectados?

“Y así llegué a encontrarme con Tangerine Dream, Can y luego con Neu!, y todo este nuevo sonido que sucedía en Alemania. Pensé, guau, vi el futuro y suena así. Tenía muchas ganas de meterme en el asunto. Es interesante que cuando vuelvo a escuchar lo que Tony [Visconti] y yo hicimos en esos álbumes, Low y todo eso, no hay tanta influencia del sonido alemán, en realidad, como uno hubiera esperado.

“Es aún un sonido muy orgánico, muy llevado por el blues. Estaba envuelto en atmósferas extraordinarias, en parte a causa de Eno, mucho por culpa de Tony mismo y por mi decisión de emplear sintetizadores viejos, bastante excéntricos, de algún modo vinculados a los Beatles. Pero la base rítmica en concreto no es la del sonido electrónico de metrónomo que estaban empleando los alemanes: eran Dennis Davis, George Murray y Carlos Alomar [parte del reparto de Young Americans, de hecho]. Era otro híbrido que pensaba que podría ser fabuloso. Era tomar lo que había encontrado en Estados Unidos, llevarlo a Europa y combinarlo con lo que estaba sucediendo sonoramente en Alemania, y ver simplemente qué sucedería”.

El regreso de Visconti en esta historia, con Low en 1977, cierra el círculo de nuestra conversación, ya que fue con este productor que Bowie hizo su primer álbum integral, The Man Who Sold The World, en 1970. El círculo se agranda además si tenemos en cuenta que Visconti permanecería junto a Bowie para la estupenda secuencia de álbumes siguientes (Heroes, Lodger, Scary Monsters), volviendo por tercera vez para el álbum de este año, Heathen. Pero es un círculo demasiado amplio para discutirlo hoy. “Mi programa”, gruñe Bowie, “es de no creer”.

Suena el teléfono en algún lugar de la oficina de Bowie en Nueva York.

“¡Oh, silencio!”, le grita. “Esta mañana fue un infierno. Esas fueron las últimas palabras de Beckett, sabes: ‘Qué mañana la de hoy’…”.

1. Se trata de un peinado muy popular en la década del ochenta que se caracterizaba por el uso del pelo corto en la parte superior del cráneo y largo en la zona de la nuca.