DE ESTACIÓN EN ESTACIÓN

David Sinclair | 10 de junio de 1993, Rolling Stone (Estados Unidos)

En 1993, Bowie llevó a David Sinclair de Rolling Stone a dar un paseo por sus viejos lugares favoritos de Londres. Encontró que algunos de ellos estaban irrenocibles o que habían desaparecido, pero además la marca evidente que él había dejado en la cultura, al margen de que algún transeúnte lo reconociera instantáneamente. De manera surrealista, permanecían impertérritos, como personajes de uno de los traviesos cuadros de sus canciones.

Al tiempo que compartía la alegría de su nuevo estado marital, Bowie esclarecía amablemente aquel famoso comentario (“soy gay”) de dos décadas atrás: aparentemente él siempre había sido, en realidad, un “heterosexual en el armario”.

Recuerda Sinclair ahora: “Bowie hizo buena parte del trabajo de este artículo. Hurgó en viejos diarios, diseñó nuestra ruta y varias paradas por su cuenta, y él mismo aportó el coche y el chofer. Parecía estar en una misión para exorcizar fantasmas. Se emocionó varias veces durante el día: sobre el escenario, en el Hammersmith Odeon –hacía un frío extremo– y luego, hablando sobre Mick Ronson (que estaba desesperadamente enfermo y moriría un par de semanas después). Fue una de las entrevistas más gratificantes que concediera. Yo me sentía como si estuviera observando su vida transcurrir delante de mis ojos”.

Nota: la reanudación de la actividad con Tin Machine que Bowie menciona aquí nunca sucedió.

En un sórdido callejón del Soho, la infame zona roja de Londres, David se detiene frente a un portal. Inseguro de quién o qué encontrará al otro lado, toca el timbre.

“Sí”, dice una voz por el interfono.

“Hola”, dice Bowie. “¿Es que alguna vez estuvieron aquí los estudios Trident?”.

“Ciertamente sí, hace mucho tiempo”, dice la voz al otro lado.

“Soy David Bowie. Solía grabar aquí. ¿Crees que podría entrar por un segundo?”.

Un momento de pausa. La puerta se abre. Bowie entra. Justo frente a él hay un tramo corto de escaleras y, cubriendo prácticamente toda la pared del rellano, a mitad de camino, hay un póster gigantesco de… David Bowie, fotografiado durante el rodaje de The Man Who Fell to Earth.

“Bueno, es bonito sentir que dejaste una marca”, dice Bowie, mientras unos cuantos sorprendidos emergen de las oficinas y forman ad hoc un comité de bienvenida.

Time – He’s waiting in the wings

He speaks of senseless things

His trick is you and me, boy. (1)

“Time” (1973)

En Londres, una fría mañana de primavera, Bowie está de viaje por su pasado, revisitando viejos lugares favoritos de los setenta y reviviendo recuerdos de un período del rock inglés en que el brillo de su obra, en realidad el hecho mismo de su presencia, maravillosamente ambigua, eclipsaba al de todas las demás estrellas. Pero al igual que su nuevo álbum, Black Tie White Noise, este viaje por el callejón de los recuerdos no es un ejercicio ocioso de retroindulgencia, sino más bien una celebración oportuna de una leyenda que volvió a llenarse de energía con el último timonazo que dio el navío de la moda.

Tras un largo período de deteriorio artístico y caída de popularidad, Bowie emergió como un hombre renacido. En el apogeo de sus poderes, desde luego, fue reiventándose a sí mismo de manera regular, pero esta vez se trata de algo diferente.

Decir que su carrera se enfrió en los ochenta sería una descripción muy suave. Si bien el deslucido trabajo solista posterior a Let’s Dance erosionó su posición establecida, su desvío hacia el pregrunge, volviendo a ser uno más dentro de una banda de rock and roll con Tin Machine, dejó incluso a sus fanáticos más acérrimos al principio perplejos y luego resentidos.

Dos cosas ocurrieron desde entonces. Una: Bowie reencauzó su veta principal. Regresando con su primer álbum solista en seis años, recoge el guante donde lo dejó, en Scary Monsters, de 1980. Lejos quedó el rock basado en las guitarras; se inclina ahora hacia un juego nuevo y radiante de ritmos de pistas de baile y arreglos basados en los teclados que evocan el mejor trabajo de álbumes como Station to Station y Heroes, pero con una nueva dimensión de jazz reflejada en las contribuciones del trompetista Lester Bowie y en la osadía del empeño mismo del cantante en el saxofón.

Dos: de pronto, los años setenta se pusieron de moda. Aquí en Inglaterra, la época de mayor vitalidad e influencia de Bowie proporciona un patrón improbable para las últimas tendencias en la moda y la música de 1993. Una nueva generación de escritores, artistas, músicos, diseñadores y fanáticos vuelve a echarle otra mirada a la más glamorosa, decadente y frecuentemente denigrante de las décadas.

Y así es que Bowie se dispone a ver por su cuenta los restos físicos de su pasado, para recordarse a sí mismo –ahora que todos quieren saber– dónde exactamente quedaron enterrados los huesos. Por eso esta llegada imprevista a lo que solían ser los estudios Trident, el sitio donde grabó Hunky Dory (1971), The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars (1972) y la mayor parte de Aladdin Sane (1973) con el productor del lugar, Ken Scott.

En aquellos días era un estudio de dieciséis canales con una reputación de punta. Cerró en 1984 y ahora el edificio está dividido en pisos separados. Del estudio en concreto donde se grabó Ziggy Stardust solo permanecen las cuatro paredes, pero no mucho más. Ahora funciona allí una compañía productora de audio y video, especializada en discos dance. En un rincón, hay amontonados un par de amplificadores y una vieja bicicleta. Se divisa parte de una pantalla azul dispuesta al fondo, y la mayoría de las paredes están cubiertas con una suerte de revestimiento de fieltro hecho jirones. Todo luce un poco venido a menos.

No era así en julio de 1968, cuando este era el primer estudio de Londres que podía jactarse de tener una máquina grabadora de ocho canales. Los Beatles vinieron aquí a grabar “Hey Jude”. También eran asiduos Elton John, Supertramp, T. Rex y Queen a principios de los setenta. Y fue en este mismo sitio, donde, en 1972, Bowie y el último Mick Ronson compartieron tareas de producción mientras Lou Reed grababa Transformer. (Ronson, frecuente colaborador de Bowie, sucumbió a un cáncer el 29 de abril, justo tres semanas después del lanzamiento de Black Tie White Noise).

“Lou adoraba el Soho, especialmente de noche”, dice Bowie. “Pensaba que era pintoresco comparado con Nueva York. Le gustaba porque podía pasar aquí largas horas y aún sentirse seguro. Estaba lleno de borrachos, vagabundos, putas, clubes de desnudistas y bares que funcionaban después de hora, pero nadie iba a asaltarte o golpearte. Creo que ahora se volvió bastante respetable, pero en aquellos días era una zona muy oscura”.

Varios de los ocupantes actuales del edificio llevan de paseo a Bowie por las viejas instalaciones del Trident. Alguien le pide un autógrafo, un recuerdo para su hijo de 18 años, que acaba de ingresar en su música. Bowie, que escribe con la mano izquierda (aunque haga todo lo demás con la derecha), garabatea un mensaje apropiado, el bolígrafo sujeto cerca de su alianza de platino. Revisa la fecha y se da cuenta de que hoy es San David (1° de marzo).

“¿Tuviste alguna vez la impresión de que estabas veinte años por delante de tu tiempo?”.

“Oh, dios”, dice Bowie suspirado. “Bueno, solo cuando hay un revival. Obviamente, estábamos viviendo tiempos muy estimulantes. Había un puñado de nosotros que sabía que estábamos en la ola de algo que sería el sonido predominante en los setenta. No creo que entonces estuviera tan claro de qué se trataba. Pero nos pasó por encima antes de que nosotros le pasáramos por encima. Era una suerte de zeitgeist, y si eras capaz de estar implicado en ello… no sé lo que sucede, pero en serio creo que la creación de tu música empieza a reflejar lo que siente la sociedad. Por lo general, la música es el trasfondo de lo que la sociedad piensa en realidad, y en tiempos extraños como esos te das cuenta de que se vuelve inspirador”.

En el Londres de 1993, el mundo de la moda volvió a considerar los setenta. La capital se encuentra bajo una enorme ola retro, enfocada de lleno en un período que durante muchos años fue ridiculizado mientras la década se perdía en el olvido. Como apuntó la revista británica de modas The Face: “Si en los setenta tratabas de pasártelo bien y de agenciarte un look sin dinero ni peluqueros decentes, los noventa se ven bastante similares”.

Muchos artistas establecidos se hicieron eco abiertamente de los setenta en los últimos meses. Morrisey, cuyo último álbum, Your Arsenal, fue producido por Mick Ronson, parodia una tapa de T. Rex con su simple “Certain People I Know”, influenciado por Marc Bolan. El resurgimiento de Abba, al que Erasure el año pasado dio un puntapié inicial, se ha convertido en un fenómeno de vigor convencional. Gold, de Abba, se enclavó en los rankings británicos, junto a Tubular Bells II, de Mike Oldfield, Harvest Moon de Neil Young y Dark Side of the Moon de Pink Floyd, que de nuevo regresó al top ten de marzo, exactamente veinte años después de su lanzamiento.

Entretanto, una nueva camada de bandas conectó con el espíritu de los primeros setenta para crear algo más que un mero revival. Primal Scream, que ganó el prestigioso premio Mercury Music por su álbum Screamadelica, no guarda en secreto su admiración por Mott the Hoople. Saint Etienne recreó la conexión entre el pop y el kitsch de los noventa y los setenta, y la elevó a una forma de arte menor. El álbum de Denim, Back in Denim, está contaminado de referencias a los Osmonds y a la brillantina. Y los Auteurs lanzaron un debut soberbio, titulado con audacia New Wave, que combina la composición en la gran tradición inglesa de Ray Davies con letras que crean la suerte de un mundo mítico y personajes extraños que Bowie mismo creara en Ziggy Stardust.

Por encima de todos, y casi tan conectado con el zeitgeist del rock de los noventa como sea posible, se encuentra Suede, el conjunto londinense de cuatro miembros que asaltó con descaro el cancionero de Bowie-Ronson para inspirarse, pero acabó creando un clima y un estilo que le es enteramente propio. El álbum debut de la banda trepó en los rankings británicos en abril, pero con un golpe de suerte que nos remite al casi supernatural sentido del tiempo de Bowie. Esa posición en el ranking que la venta masiva de su disco le proveyó a Suede, fue ocupado de golpe por Black Tie White Noise.

Con su imaginería, su ambigüedad sexual y su atractivo magnético estelar, el cantante de Suede, Brett Anderson, es prácticamente el álter ego de Bowie en los noventa. Pero lejos de arrebatarle el trono, Anderson, a través de su idolatría, le dio un empujón vital a la reputación de Bowie, especialmente entre una nueva generación de admiradores. La broma en los círculos mediáticos de Londres es que Suede, en realidad, es simplemente una invención de la compañía discográfica de Bowie, y la misión de la banda, allanar el camino para que Bowie tenga un regreso adecuadamente espectacular.

Time may change me

But I can’t trace time. (2)

“Changes” (1971)

“Es un poco decepcionante en algunos aspectos mirar hacia atrás, porque en realidad no había una ‘escena’ a principios de los setenta en Londres”, dice Bowie mientras su coche se dirige hacia el este, dejando atrás el esplendor de las residencias parlamentarias, cruzando el Támesis por el puente de Westminster y pasando por Elephant and Castle hacia los descoloridos alrededores del East End.

“Si hubiéramos pensado que ocurría algo así como un surgimiento de una escena glam rock, solo parecía estar sucediendo en tres o cuatro bandas dispares”, dice Bowie. “No había un club o una zona que se hubiera convertido en el foco de nuestra música en particular. Trabajábamos mucho por nuestra cuenta, aislados unos de otros. Éramos Roxy Music, yo, Marc Bolan [T. Rex] y es difícil pensar en alguien más que de verdad estuviera haciendo algo de importancia entre 1970 y 1973. Creo que Eno aún estaba creando mucho material dentro del RCA [Royal College of Art]; probablemente él aún estuviera dirigiéndose hacia un lado y al otro, de conceptualista a estrella de rock. En Estados Unidos existía el equivalente de bandas como Flamin’ Groovies, New York Dolls y, en un grado menor, Alice Cooper”.

El coche viaja hacia el sur por Old Kent Road. Mirando por la ventanilla, Bowie señala una pila de escombros de una obra en construcción. “Ahí solía haber un pub llamado Bricklayers Arms”, dice, “que fue uno de los sitios donde toqué constantemente en los sesenta. Hay otro más adelante que se llamaba Green Man. Había salas muy, muy duras; chicos de peso pesado del sur de Londres. Aún estábamos tocando mucho material de rhythm and blues, “Can I Get a Witness” de Marvin Gaye, ese tipo de cosas, y tenías que ser bastante tenaz para mantener la atención de la gente. Pero era un escenario muy querido por las bandas jóvenes”.

El coche se detiene frente a un pub llamado “Thomas à Becket”, y Bowie desciende bajo un viento extremadamente frío y una ráfaga de lluvia. Está vestido con una levita negra entallada, pantalones negros a medida y un par de impecables zapatos de cuero calado. Lleva gafas de montura de oro, las cuales le proporcionan un aspecto severo a pesar de que, a los 46 años, su ligero bronceado y sus rasgos, fabulosamente esculpidos, permanecen envidiablemente intactos. Una mujer toca bocina cuando pasa, arrojándole una enorme sonrisa y los pulgares levantados. Bowie responde con gentileza.

El Thomas à Becket, establecido en 1787, es un edificio de tres plantas, donde Bowie y los Spiders from Mars prototípicos empezaron a ensayar en 1970. La sala de ensayo se encontraba en la planta alta, encima de un gimnasio de boxeo, con el pub mismo en la primera planta.

En esos días, la banda de Bowie se llamaba “Hype” y estaba formada por Ronson (guitarra), Tony Visconti (bajo) y John Cambridge (batería). Todos vivían juntos en la residencia de Bowie, una amplia casa victoriana y señorial llamada “Haddon Hall”, con una escalera señorial y una galería circular al final de las escaleras que servía de dormitorio en común. La casa fue demolida.

El Thomas à Becket aún está de pie, pero pese a que el pub permanece, sus puertas están firmemente cerradas a la hora del almuerzo. Bowie se queda fuera, sobre la vereda, mientras el tráfico pasa rugiendo. El gimnasio aún está allí, y al subir las escaleras pueden verse por las ventanas hombres que ejercitan con sogas de saltar y bolsas de boxeo.

“Este era un lugar importante de entrenamiento para muchos de los boxeadores del sur de Londres”, explica Bowie. “Nos impresionaba mucho que Henry Cooper [el campeón de peso pesado británico que dejó sobre el suelo a Muhammad Ali en 1963] comenzara su carrera aquí también. El embrión de los Spiders alcanzó su sonido aquí, siempre esperando que Cooper entrara en algún momento para que pudiéramos pedirle un autógrafo”.

Hoy en día, desde luego, es Bowie quien es acosado para conseguir un autógrafo, una de las pocas cosas que le parece fastidiosa cuando camina por la calle. En general, se siente perfectamente a gusto por la ciudad en un Mercedes beige conducido por un chofer. No hay escándalos o séquito de celebridades.

“La única vez que tengo gente a mi alrededor es cuando estoy de gira o haciendo algo que, por una u otra razón, tiene un perfil alto”, dice Bowie. “Si no, prefiero mucho más estar solo. Me doy cuenta de que si te pones unas gafas y no tratas de resaltar, puedes moverte con mucha facilidad. Siempre sospeché de la gente que dice necesitar de un entorno, porque a mí eso no me ocurre. De hecho, es entonces que te metes en problemas. Recuerdo caminar por Hollywood con Eddie Murphy, un tipo que me cae muy bien, pero cada vez que dábamos cinco pasos por la calle, se oía el ruido de cuarenta pasos que nos seguían por detrás. Era imposible”.

Staying back in your memory

Are the movies in the past. (3)

“The Prettiest Star” (1973)

De nuevo en el corazón de la ciudad, Bowie llegó a una pequeña calle sin salida llamada Heddon Street, escondida detrás de Regent Street. Baja del coche con un poco de incertidumbre y camina hacia un callejón al fondo, murmurando: “Vamos a tener que tantear un poco… Todo ha desaparecido, obviamente. Aquí vivía un fotógrafo que se llamaba Brian Ward, creo que en este edificio, y afuera del edificio había un cabina telefónica…”. Hay, ciertamente, una cabina telefónica, una obra azul, moderna, bajita. De pronto, caigo en la cuenta. Aquí fue donde se sacó la fotografía para el diseño de la tapa de Ziggy Stardust. Pero claro, todo cambió. Por una cosa: esa suerte de cabina telefónica grande, roja, cerrada, en la cual Bowie posó para esa toma en la contratapa, ya es cosa del pasado.

Una mujer que sube la calle hacia su oficina saluda a Bowie con una gran sonrisa. “Quitaron tu cabina telefónica, ¿no es terrible?”, dice. Por mucho que Bowie hable de llevar gafas y andar cabizbajo, la suya es aún una cara que poca gente falla al reconocer instantáneamente. La mujer le informa que el fotógrafo se mudó y también la compañía, K. West, bajo cuyo cartel Bowie se paró con un pie sobre un tacho de basura hace veinte años. Por sorpresa, la vieja luz encima del rellano de la puerta se encuentra aún allí, pero el famoso cartel fue rematado como parte del conjunto de recuerdos del rock and roll. En su casa, Bowie tiene cientos de fotografías de admiradores con un pie sobre el tacho de basura bajo el cartel de K. West que le enviaron en sus cartas.

“Es una pena que el cartel ya no esté”, dice Bowie. “La gente sacaba tantas conclusiones a partir de él. Pensaban que K. West debía de ser una suerte de código para una búsqueda. Veían allí todo tipo de alusiones místicas”.

“Hicimos esas fotografías de exterior una noche de lluvia”, continúa Bowie. “Y luego, arriba, en el estudio, hicimos las que se asemejan a La naranja mecánica, que venían en el interior del álbum. La idea era llegar a una imagen intermedia entre la cosa de Malcolm McDowell con la otra de pestañas maquilladas e insectos. Era la época de Wild Boys de William S. Burroughs. Ese ciertamente fue un libro pesado, había salido hacia 1970 y era una cruza entre eso y La naranja mecánica, que fue lo que en realidad configuró la forma y la apariencia que iba a tener Ziggy y los Spiders. Ambas eran obras poderosas, especialmente la pandilla de chicos saqueadores de Wild Boys, de Burroughs, con los cuchillos Bowie. (4) Yo me metí de lleno en eso. Fui interpretando una cosa en la otra. Todo tenía que ser infinitamente simbólico”.

Volviendo en coche al Soho, Bowie divisa varios puntos emblemáticos. La tienda de música de Selmer, sobre Charing Cross Road, donde compró su primer saxofón. Doblando hacia Wardour Street, señala un edificio alto en una esquina, donde solía vivir Pete Townshend, en el último piso. “Siempre lo envidié por vivir justo en el corazón de Londres”, dice Bowie. “Lo más cerca que estuve yo fue en Oakley Street, en Chelsea, justo a la vuelta de Cheyne Walk, donde vivía Mick Jagger. Ciertamente, fue entonces que conocí a Mick”.

En la siguiente parada, nos espera aún otra pila de basura. “Sitio en peligro de derrumbe: quien traspase será perseguido”, es ahora el único cartel que señala el lugar donde una vez estuvo el celebrado Marquee Club.

“Toqué mucho aquí en los sesenta, siempre como telonero”, dice Bowie. “Y venía a ver muchos conciertos, porque todos los artistas norteamericanos de rhythm and blues generalmente abrían aquí. Pero luego, cuando llegaron los setenta, comenzó a perder un poco el favor del público. Se lo remontó durante la época del punk, pero fue un período flojo, ya que fundamentalmente venían veraneantes y turistas del exterior”.

Bowie utilizó el Marquee a fines de 1973, sin embargo, para grabar un programa para la televisión norteamericana llamado The 1980 Floor Show. Se presentaba una mescolanza de material de Aladdin Sane, uno o dos temas de Ziggy y un adelanto de un par de canciones que iban a formar parte de Diamond Dogs. Toda la cuestión del oneroso vestuario fue, según Bowie, “filmada en extremo”. Entre los invitados estaban los Troggs tocando “Wild Thing” y Marianne Faithfull a dúo con Bowie, haciendo una versión de “I Got You Babe”. Bowie estaba vestido como el Ángel de la Muerte y Faithfull como una monja decadente.

“Ella llevaba puestos los hábitos de una monja sin la parte trasera ni medias negras”, dice Bowie riéndose entre dientes. “Tengo ese video en casa, y es fantástico. Pero no quisieron emitirlo en Estados Unidos. Sentían que nos habíamos pasado de la raya. Madonna, ¡chúpate esa!”.

When the kids had killed the man

I had to break up the band. (5)

“Ziggy Stardust” (1972)

“Luego de Ziggy, todo fue trabajo, trabajo, trabajo”, dice Bowie. “Y por primera vez te das cuenta de que puedes acabar traicionándote a ti mismo. Te das cuenta de que no vas a tener vida privada alguna, y que no vas a poder ir a un club a pasar el rato. Bueno, crees que no podrás hacerlo. En realidad, el tiempo prueba que estás equivocado. No vale la pena renunciar a todas esas cosas para convertirte en un artista popular. Por suerte, aprendí a volver a estar en circulación nuevamente”.

El coche acelera hacia el oeste, bajando por Cromwell Road hacia Hammersmith Odeon, el escenario del concierto final de Bowie con los Spiders from Mars. La sala cambió de nombre recientemente a Hammersmith Apollo, y el escenario fue ampliado en el frente pero, así y todo, mantiene la misma capacidad de 3.500 butacas, allí, el 3 de julio de 1973, Bowie hizo su fatídico anuncio: “Este concierto quedará para siempre en nuestra memoria, no solo porque es el final de la gira, sino porque es el último concierto que haremos”.

De pie al frente del escenario, Bowie ahora repite la declaración hacia filas de butacas vacías. Sus pies pisan fuerte y ruidosamente sobre las tablas y, bajo esta atmósfera fría y desierta, las palabras tienen un sonido fantasmal. Detenido sobre una silla de madera, rememora ese extraño período de su vida en el que el límite entre la realidad y la fantasía se hacía cada día más borroso.

“Al día de hoy, no estoy del todo seguro que yo estuviera haciendo el papel de Ziggy o que Ziggy estuviera exagerando aspectos de mi propia personalidad”, dice Bowie. “Indudablemente, yo le estaba traspasando una buena cantidad de bagaje psicológico al personaje. Porque me sentía incómodo, nervioso y deficiente conmigo mismo, sentía que era más facil ser otra persona. Era un alivio y una liberación. Y la sensación de no ser parte de ningún grupo de personas. Siempre me sentí en la periferia de las cosas más que partícipe de ellas. Siempre sentí que era la oveja negra de la vida. De modo que todo se puso un poco complejo. Porque una vez que estableces estos pequeños patrones es muy difícil volver sobre tus pasos y ver cuán lejos te viste inmerso en todo. Y cuando las drogas entraron en juego, verdaderamente añadieron un fermento al punto de que era indudable que estaba haciéndome un daño psicológico enorme.

“Comencé a tomar drogas a fines de 1973, y luego, con fuerza, en 1974”, continúa Bowie. “En cuanto llegué a Estados Unidos, ¡paf!, eran de tan libre acceso en esos días... La cocaína estaba por todas partes. Era simplemente imposible escaparle. Y como yo tengo una personalidad muy adictiva, fui muy incauto con ella. Se adueñó completamente de mi vida hasta fines de 1976, 1977, cuando me trasladé a Berlín –la capital más golpeada de Europa, irónicamente– para limpiarme”.

En su libro Backstage Passes, la ex esposa de Bowie, Angie, lo describe durante este período como “un perfecto Vampiro de la Velocidad, que abusaba de los amigos, que lo tergiversaba todo, que lo derrochaba todo. Igual que muchos adictos a la coca antes y después de él, había aprendido a viajar rápido y lejos, para que su cabeza siguiera orbitando en pequeños círculos incluso cuando estaba perfectamente quieta, para arreglar una existencia casi enteramente desprovista de la luz del día, para asumir una visión paranoica del mundo…”.

Bowie recibe la mención de Angie con un dejo de total desinterés. “La razón por la cual me casé con ella fue que consiguiera un empleo que le permitiera trabajar en Inglaterra”, dice, “lo cual no es realmente la base de un buen matrimonio. Y fue muy corto, acuérdate. Para el 74 rara vez nos veíamos. Luego de esto, ella venía una semana, y se marchaba, pero estábamos prácticamente viviendo nuestra vida separados. No existía una unidad real. Creo que lo único que teníamos en común era Joe [su hijo, originalmente llamado Zowie, nacido en 1971]. Él fue quien me instó a recuperar la cordura. Vi cuánto me había descuidado emocionalmente, y comenzamos a desarrollar una relación de padre-hijo hacia el 77. Desde ese momento ha estado permanentemente bajo mi custodia”.

Inclinándose hacia adelante en su silla, Bowie saca otro Marlboro de la cajetilla. Es un fumador empedernido. La llama del encendedor resplandece delante de su cara momentáneamente y se estremece ligeramente mientras el frío del teatro desierto empieza a asomar nuevamente.

“Joe fue bendecido con una personalidad no adictiva y no está vinculado con la bebida, las drogas, el tabaco o lo que sea”, dice Bowie. “Simplemente no es parte de su vida. Creo que se aprecia a sí mismo de una forma en la cual yo nunca lo hice. No siente que tenga que cambiar de personalidad o perder su personalidad de la misma forma en que yo sentía que debía escapar de mí mismo y la responsabilidad de mi propia sensación de inadecuación.

“No me quería a mí mismo, en absoluto”, continúa Bowie. “Ziggy era un personaje muy elaborado, teatral y extravagante. Yo quería que se viera bien, y pasé mucho tiempo mirándome al espejo, pero no era a mí a quien veía. Veía a Ziggy. Creo que soy vanidoso, pero espero no ser narcisista. Todos tenemos una idea propia de cómo nos vemos. Me gusta vestirme bien, pero no es algo sobre lo cual sintiera que debía construirse mi reputación. Siempre me entregué mucho a mis habilidades para escribir. Esa es mi fuerza, ya sea en canciones sobre mí o sobre algún personaje ficcional, es lo que me sale mejor”.

Every time I thought I got it made

It seemed the taste was not so sweet. (6)

“Changes” (1971)

Sea como fuere, no cabe duda de que un elemento vital del talento peculiar de Bowie ha sido su habilidad para filtrar sus ideas y escritos a través de una suerte de prisma psicológico provisto por personajes como Ziggy, Aladdin Sane y el Delgado Duque Blanco. Recogiendo pistas de las artes visuales –escultura, pintura, danza, mímica– de las cuales ha sido largamente un experto admirador, Bowie reconoció instintivamente y aceptó que la presentación es una parte integral de su forma de arte. Fue cuando perdió el gusto por las presentaciones que tropezó y cayó.

Los ochenta arrancaron con el mayor éxito de su carrera, Let’s Dance. Producido por Nile Rodgers y lanzado en 1983, fue un exitazo a nivel mundial que elevó a Bowie hacia una primera división internacional. Pero la perspectiva desde las alturas del Olimpo no era tan clara como podría haber sido.

“Caí en desgracia por primera vez, preguntándome si debía estar escribiendo para el público y no para mí”, dice Bowie. “¿Debía tratar de duplicar el éxito de Let’s Dance o seguir tratando de cambiar en cada álbum? Era una disyuntiva concreta. Al final no perdí las canciones, pero perdí el sonido. Hay algunas canciones verdaderamente buenas en Tonight [1984] y Never Let me Down [1987] y literalmente las eché a perder al dárselas a gente muy capaz para que las arreglara pero sin involucrarme yo mismo, casi hasta el punto de la indiferencia”.

La cura de Bowie para esta indiferencia fue encontrar una nueva forma de explotar su entusiasmo creativo. Por primera vez, al menos desde principios de los sesenta, se lanzó hacia una situación de banda organizada democráticamente. El resultado fue Tin Machine. Pero aquel era un rol y una presentación que sus admiradores simplemente no aceptarían: que tratara de venderse a sí mismo como parte de un grupo de buena fe, democrático, de cuatro miembros. Bowie salió al cruce de la versión que refleja el problema de credibilidad encarado por las estrellas asociadas con grupos que tratan de esculpirse una carrera solista. Del mismo modo que artistas talentosos como Mick Jagger, Roger Daltrey, Roger Waters y Jon Bon Jovi han fracasado al establecerse a sí mismos como solistas y tenido un resultado que en nada se compara al éxito de sus respectivas bandas, Bowie simplemente no era convincente como miembro de un grupo.

Además estaba la música. A diferencia del suave sintetizador soul de Heroes o el rhythm and blues blanco y convencional de Let’s Dance, el crudo, feroz y agresivo ruido del primer álbum de Tin Machine, lanzado en 1989, fue recibido por muchos admiradores de Bowie con estupefacción y recelo. De muchas maneras era una obra inspirada que prefiguraba con esmero la explosión del grunge, incluso cuando la banda no hubiera dado en el clavo en relación al vestuario.

Bowie es impenitente sobre el proyecto, al cual describe como “un fracaso comercial espantoso, pero un éxito artístico”. La banda planea reunirse nuevamente hacia fin de año para grabar un nuevo álbum, y Bowie mismo manifiesta no poder entender por qué despertó una reacción tan virulentamente adversa, especialmente en Gran Bretaña.

“No pareciera ser el plato de gusto de Inglaterra en absoluto”, dice Bowie. “A la gente parece costarle verme en el contexto de una banda. A juzgar por algunas de las cartas antagónicas que recibí, es casi como si los hubiera decepcionado. Muy extraño. Quizás es porque la banda no tiene ambiciones más allá de simplemente ser una banda haciendo música. No había nada más que eso. No hay una personalidad real que la conduzca, ni una declaración teatral.

“Pero no es que yo saliera de la nada y nunca me hubiera implicado con ese tipo de música antes”, continúa. “Ziggy y los Spiders era una banda de hard rock, quizás no tan experimental. Creo que el hecho de que yo fuera mucho más conocido que los demás era un enorme obstáculo. Muchas de las críticas parecían estar diciendo: ‘¿Por qué se ha retraído al anonimato de los demás?’. Hicimos un gran esfuerzo, al principio, por tratar de que la gente cambiase de opinión, pero al cabo de un tiempo nos dimos por vencidos”.

Y la idea de que los otros miembros tuvieran que adoptar el rol de banda soporte era ridículo. “Los hermanos Sales nunca aceptarían tener otro jefe”, explica Bowie. “Son, por lejos, demasiado tercos y conscientes de sus propias necesidades. No están en el mercado para ser la banda soporte de nadie, ninguno de ellos. No se jode con los hermanos Sales, o con Reeves [Gabrels]”.

Oh no, not me

I never lost control. (7)

“The Man Who Sold The World” (1970)

La forma en que Bowie se sacó de encima el coro de descontento generado por Tin Machine, aplastando a sus detractores como moscas y resurgiendo para nadar en una ola fresca de aclamación crítica y adulación pública con Black Tie White Noise, quedará registrada como uno de los grandes trucos a la manera de Houdini de la historia del rock and roll.

Coproducido con Nile Rodgers, también el arquitecto detrás de Let’s Dance, el nuevo álbum tiene éxito pues, en lugar de buscar un nuevo rol que jugar, Bowie finalmente encontró la fuerza emocional necesaria para ser simplemente él mismo.

Artísticamente, declara que no había estado tan conforme con la salida de un álbum desde Scary Monsters. “Escucho este álbum todo el tiempo”, dice Bowie, “lo cual siempre es una buen señal. Con todo el debido respeto por Nile, no escuché Let’s Dance tanto. No era del todo yo. Había mucho de Nile en él. En el primer lado en particular, había dejado que Nile se adueñara realmente de él. Esta vez, cuando regresé con Nile, pensé: “Otra vez no”. De modo que fue mi álbum en gran medida, y Nile contribuyó, opuesto a la idea de que él hiciera todo y yo simplemente sugiriera que pongamos a Stevie Ray Vaughan o a quien fuere. Por eso probablemente pueda identificarse mucho más conmigo”.

Según Rodgers, Bowie estaba “mucho más relajado esta vez de lo que estaba durante las sesiones de Let’s Dance, muchísimo más filosófico y simplemente con un estado de ánimo bajo el que la música estaba en serio, pero en serio, haciéndolo feliz”.

Lo que no quiere decir que las sesiones fueran directas. Nada de eso. En lo que respecta a Rodgers, Let’s Dance fue el disco más fácil que haya hecho –tres semanas en total–. Black Tie White Noise fue el más difícil, un año, más o menos.

Una de las preocupaciones más importantes de Rodgers durante la grabación fue que Bowie tocase el saxofón, el cual toca en este álbum más que en todo el resto de su discografía junta. El instrumento ha sido siempre crucial para el proceso creativo de Bowie. Lo usa para componer las líneas melódicas. Pero en concierto, el estilo ferozmente indocto de Bowie puede ser un poco discordante con el oído que se formó técnicamente.

“Creo que David sería el primero en admitir que no es un saxofonista a la manera tradicional”, dice Rodgers, riendo secamente entre dientes. “Quiero decir, no lo llamarías para que tocara en vivo. Él usa su manera de tocar como herramienta artística. Es un pintor. Oye una idea y la ejecuta. Pero sabe absolutamente adónde está yendo, pues toca malditamente la misma cosa una y otra vez hasta que yo digo: ‘Bueno, creo que suena así’. Es lo que se llamaría accidentalmente deliberado”.

Pero más importantes que consideraciones técnicas semejantes fueron los altibajos emocionales que le permitieron a Bowie implicarse enteramente con su música de nuevo. El hallazgo de esta disposición para examinarse a sí mismo de manera más abierta, y reconectar con su pasado, ha resucitado su carrera. Black Tie White Noise es, sin dudas, el álbum más personal que haya lanzado nunca.

“En mi opinión, este álbum proviene de un lugar emocional muy diferente”, dice Bowie. “Eso es producto del paso del tiempo, lo que ha venido con la madurez y la disposición a renunciar a un control total de mis emociones, dejarlas escapar un poco, empezar a vincularme con otra gente, algo que en los últimos diez o doce años fue ocurriendo muy lentamente y, Dios, ha sido cuesta arriba.

“Me siento mucho más libre en estos días para poder hablar sobre mí mismo y lo que me ha sucedido, porque fui capaz de afrontarlo”, continúa. “Durante muchos años, todo permaneció bloqueado totalmente. El día anterior siempre estaba bloqueado. Nunca quería volver a examinar nada que hubiera hecho particularmente. Pero el interés cambió. Me siento vivo, en un sentido real”.

Tras posarse entre las sombras de su pasado en el escenario del Hammersmith por buena parte de una hora, Bowie está listo para seguir con el recorrido. La temperatura cayó incómodamente, y David se mueve enérgicamente hacia la puerta del escenario, agradeciéndole al hombre que lo dejó entrar al edificio con una cortesía que parece brotarle con naturalidad. Es por lejos más atento con quienes están a su alrededor que la mitad de las estrellas de su estatus, y es una de sus características más encantadoras. El coche avanza hasta un hotel cercano, donde Bowie entra en calor con una sopa de pavo y un sándwich de queso.

Una parte considerable del nuevo álbum estuvo inspirada por el hecho de tener que sentarse y escribir la música para su boda con la modelo Iman el año pasado. El corte que abre el álbum, “The Wedding”, es una pieza instrumental mística, hermosa, con cautivantes cadencias del Oriente Medio que reaparecen hacia el final del álbum con letras como “The Wedding Song”.

“Tuve que escribir música que representara para mí el crecimiento y el carácter de nuestra relación”, explica Bowie. “Realmente fue un punto de inflexión. Me abrió a una enormidad de ideas y sentimientos sobre el compromiso y las promesas, y a encontrar la fuerza y la entereza para mantener esas promesas. Me salió todo a borbotones mientras estaba escribiendo esta música de iglesia. Y pensé: ‘No puedo quedarme aquí. Tengo que sacar algo más’. Para mí fue un primer paso tentativo hacia una escritura basada en lo personal. Eso fue lo que detonó el álbum”.

I could fall in love all right

as a rock & roll star. (8)

“Star” (1972)

“Nunca había salido con una modelo antes”, dice Bowie, “así que nunca me había vendido al cliché de la estrella de rock y la modelo como parte de su vida. De modo que estaba muy sorprendido al encontrarme con una que era aplastantemente maravillosa y no las clásicas cabezas huecas que había conocido en el pasado. No hago un caso de ello. La noche que nos conocimos ya estaba poniéndole nombres a nuestros hijos. Sabía que ella era para mí, fue absolutamente inmediato. Simplemente caí bajo su hechizo”.

“Nuestro romance transcurrió de manera muy galante, espero, durante bastante tiempo”, continúa Bowie. “Buena parte fue llevarla hasta la puerta de su casa y darle besos educados en la mejilla. Flores y chocolates y todo eso. Sabía que era algo precioso desde la primera noche, y no quería que nada lo arruinara”.

Esto debió haber sido como sacado de una novela para Bowie, teniendo que adaptarse a los placeres (y rigores) de una relación monogámica. “Es una fuente increíble de comodidad para mí”, dice. “De hecho, durante los tres años anteriores a conocer a Iman, yo estaba comprometido con otra chica, así que [las relaciones monogámicas] me parecen muy, muy placenteras. Me estimulan. Las adoro absolutamente. He ido desde la extrema promiscuidad de los setenta a un conjunto de cambios de actitud en los ochenta y, con suerte, a una especie de armonía en los noventa”.

¿Serías tan promiscuo si fueras joven ahora en los noventa?

“No, creo que no”, declara Bowie. “No lo sé. Por lo que yo entiendo, aún hay mucha experimentación en juego, de modo que quizás lo sería. Arrojé la precaución a los vientos en un punto extremo durante los setenta, así que quizás también lo haría ahora. No creo que la gente deba experimentar; déjenme tratar de ser responsable; creo que no es un período para experimentar, pero no me parece bien que la gente deba esconderse de su orientación.

“Creo que siempre fui un heterosexual de armario”, continúa Bowie. “Ni siquiera sentía que fuera estrictamente bisexual. Era como si estuviera haciendo todos los deberes para llegar a una situación en la que pudiera experimentar en serio con algunos tipos. Pero en realidad lo que me atraía era la escena gay en su conjunto, la cual era subterránea. Acuérdate, a principios de los setenta, era prácticamente un tabú. Acaso haya habido amor libre, pero era amor heterosexual. Me gusta ese mundo oscuro. Me gustaba la idea de esos clubes y esa gente y todo lo que está vinculado a él, porque era algo de lo que nadie sabía nada. Así que me atraía locamente. Quería incursionar en un mundo diferente. Así que hice el esfuerzo de ir y meterme allí. Esa fase solo duró hasta cerca de 1974. A grandes rasgos, aquello murió con Ziggy. En realidad estaba adoptando la situación de ser bisexual. La realidad era mucho más reducida.

“Quería imbuirme en Ziggy con carne, sangre y músculos, y era imperativo que encontrara a Ziggy y que fuera él. Lo irónico fue que yo no era gay. Lo era físicamente, pero francamente no lo disfrutaba. Era casi como si estuviera poniéndome a prueba. No era algo con lo que me sentía cómodo, en absoluto. Pero tenía que hacerlo”.

They called it the Prayer,

its answer was law. (9)

“Saviour Machine” (1970)

“Por desgracia, no conocí a Freddie [Mercury] tan bien, la verdad”, dice Bowie. “Me lo encontré solo unas dos o tres veces en todos estos años. Me parecía muy listo, bastante brillante y ciertamente muy teatral. De modo que no conozco las idas y venidas que tuvo que vivir o lo que le sucedió. Tengo, sí, muchos amigos gays, y conozco el dolor de perder amigos a causa del SIDA. Por desgracia, perdí uno justo después del concierto de la Reina [el concierto en memoria de Freddie Mercury en el estadio de Wembley, en abril de 1992]. Su nombre era Craig, un dramaturgo de Nueva York, y de hecho entró en coma el día anterior al concierto y murió al cabo de dos días. Por esa razón recé el Padre Nuestro esa noche”.

El estilo de Bowie para el teatro, no obstante, el gesto, dejó a mucha gente sorprendida. “Sí, probablemente lo estuvieran”, dice, “pero no era para ellos”. Parte de la sorpresa se debía a que Bowie nunca había sido conocido como una persona particularmente religiosa. “No lo soy. Soy espiritual”, dice. “Nunca me ha atraído ninguna religión organizada. Pero ahora tengo una sólida creencia en Dios. Pongo mi vida en sus manos cada día. Rezo cada mañana”.

“Mi amigo Craig no era cristiano”, continúa, “pero pensé que esa oración era la más apropiada en la medida en que… es una oración sobre nuestro Padre, no tanto sobre Cristo. Para mí, es una oración universal. Yo estaba tan sorprendido como todos al haberlo recitado en ese concierto. Pero me contentó haberlo hecho”.

La imagen de Bowie de europeo de hielo, fríamente calculador, que mantiene sus sentimientos abotonados tan seguramente como el cuello de su camisa, se volvió una estampa fija cerca de la época de Station to Station (1976) y el regreso del Delgado Duque Blanco. Y aún es una imagen que ahora no podría estar más lejos de la realidad. Bowie es, en realidad, una persona sumamente emocional, lo que de alguna manera puede explicar su comportamiento en el concierto de Mercury.

Una de las presentaciones menos señaladas pero más altamente arduas de ese concierto fue la reunión de Bowie con Ian Hunter y su viejo socio y compinche Mick Ronson para una impactante versión del viejo éxito de Mott the Hoople, “All the Young Dudes” (una composición de Bowie).

Fue un momento especialmente emotivo dado que iba a ser la última presentación en vivo de Bowie y Ronson juntos. La sola mención del hecho casi llena de lágrimas los ojos de Bowie.

Aún desesperadamente enfermo, Ronson había estado colgando de la mera fuerza de su voluntad. “Los doctores me dijeron que no debería estar aquí ahora”, dijo Ronson durante una grabación en estudio en Londres, poco antes de su muerte. “Pero no voy al doctor para quimioterapia o algo así ya. Solo pongo un pie delante del otro; el día siguiente es el día siguiente y haces lo mejor que puedes. Aún tengo mucho por hacer”.

Ronson contribuyó a Black Tie White Noise tocando en una versión drásticamente renovada de “I Feel Free” de Cream. Igual que Nile Rodgers, reparó en el increíble vigor y el entusiasmo de Bowie a lo largo de las sesiones. “Espero que le vaya bien al álbum de David”, dijo Ronson. “Lo ha puesto todo en él. Hablamos a menudo. Suena muy positivo”.

Y hacia el final de este día de turismo, Bowie se encuentra en un estado de ánimo reflexivo.

“Nunca había hecho eso antes”, dice. “Fue bastante extraordinario, pese al hecho de que la mayoría de las cosas que fui a ver estaban cerradas o demolidas. Me enfoqué simplemente en cuánto tiempo había transcurrido. De hecho, la otra noche hice una lista de las bandas que estaban entrando en el circuito durante la época de Ziggy, Bolan y Roxy Music. Estos eran los competidores: Lindisfarne, Rory Gallagher, Stray, America, Juicy Lucy, Peter Sarstedt, Thin Lizzy y Gnidrolog. De verdad, ocurrió hace mucho, mucho tiempo”.

1. “El tiempo – espera en las alas / Habla de cosas sin sentido / Sus trucos somos tú y yo, muchacho”.

2. “El tiempo acaso me cambie a mí / pero yo no puedo trazar el tiempo”.

3. “Allí, detrás, en tu memoria / están las películas del pasado”.

4. Se trata de un tipo de cuchillo creado por James Black y diseñado por Jim Bowie a principios del siglo XIX. Fue muy popular en Estados Unidos, ya que se lo empleaba en duelos y combates a cuchillo.

5. “Cuando los chicos mataron al hombre / tuve que deshacer la banda”.

6. “Cada vez que pensaba que lo había conseguido / el sabor no parecía ser tan dulce”.

7. “Oh no, yo no, / nunca perdí el control”.

8. “Podría enamorarme, sí / como un estrella de rock and roll”.

9. “Lo llamaban Predicador / su respuesta era ley”.