La symphonie des harmonies célestes
Dès qu’elle devient oblate, Hildegarde est instruite par sa tutrice et abbesse Jutta de Sponheim. Cette dernière l’initie aux psaumes et au psaltérion décacorde, l’instrument qui lui permet de les chanter. À l’époque, toute éducation commence par le chant, notamment celui des prières. En outre, Hildegarde apprend les textes du psautier1, de l’Évangile et des principaux livres de l’Ancien et du Nouveau Testament, sans en étudier l’interprétation des mots ni la division des syllabes, ni la connaissance des cas et des temps2. Cela devant lui permettre de célébrer – selon la Règle bénédictine Ora et Labora (« Prie et Travaille ») – les heures canoniales : les offices des laudes (au lever du soleil), de prime (première heure), de tierce (troisième heure après le lever du soleil), de none (la neuvième), les vêpres (en fin de journée) et les complies (avant le repos), qui sont entrecoupées de la messe, de la célébration de l’Eucharistie, des repas, du travail manuel, de réunions (hebdomadaires) en chapitre et d’un temps de sommeil. Aussi la moniale est très vite aguerrie à cette discipline dans laquelle elle va se révéler particulièrement douée, inspirée une fois de plus par Dieu.
Les chants de la révélation divine
Après avoir contemplé les mystères divins, Hildegarde compose de la musique destinée à être chantée au cours des offices, pour louer Dieu. À diverses reprises les récits de la sainte indiquent clairement que les images se joignent aux concerts célestes. Vision et audition sont donc presque toujours mêlées. Dans le Scivias et Le Livre des œuvres divines, ne raconte-t-elle pas avoir entendu chanter les élus du Paradis3 ? Un grand souffle musical traverse les deux ouvrages, dans lesquels la prose très imagée, au long élan, de Hildegarde rend un son proche des incantations et des prières. Aussi ce n’est pas un hasard si le Scivias s’achève sur un vrai final symphonique, dans la paraphrase enthousiaste du psaume 1504 qui appelle tous les hommes à louer le Seigneur, par la voix des chalumeaux et des trompettes, par l’éclat des fifres et des tambourins. Quatorze hymnes sont ainsi reproduits dans sa dernière vision, correspondant aux divers chœurs qui se manifestent, dont celui des anges, des prophètes, des vierges, des apôtres ou encore des martyrs. Au total, on recense plus de soixante-dix-sept compositions : des répons, des antiennes, des hymnes et des séquences, dédiés essentiellement à l’Esprit saint, à Marie, aux saints, etc.
Les chants composés par Hildegarde s’apparentent aux chants grégoriens. Néanmoins, comparées à ceux-ci, leurs mélodies sont plus amples et utilisent de plus grands pas harmoniques. En outre, des influences de musique populaire leur donnent une tonalité originale. La diversité de registres et d’arrangements musicaux manifeste la grande liberté de composition de l’abbesse. Les textes, associés aux chants, rendent également compte du don poétique de la sainte très attentive à la beauté de la création. Nulle part mieux que dans La Symphonie des harmonies célestes, elle n’épanche le lyrisme qui l’habite, puisqu’elle n’y est tenue ni de relater ce qu’elle a vu, ni de faire un commentaire dense et didactique, encore moins de prêcher et de convaincre. En voici quelques extraits :
De Sancta Maria
Ô tige et diadème
du Roi de pourpre,
forteresse enclose
comme une cuirasse.
Tes feuilles, tes fleurs
épanouies
en un tout autre échange,
non comme Adam produisant tout le genre
humain.
Salut, salut,
de ton ventre
que celle dont Adam
a dépouillé ses fils.
Ô fleur, tu n’as pas germé de la rosée
ni des gouttes de pluie
et l’air ne s’est pas froissé au-dessus de toi :
la clarté divine
t’a fait naître sur la tige la plus belle.
Ô tige, ta floraison
Dieu l’avait prévue
au premier jour de sa création.
Et par son Verbe
Il t’a faite matière d’or,
ô Vierge de louange.
Ô que de forces
au flanc de l’homme
d’où Dieu a tiré
la forme de femme !
Il la fit miroir,
ornement de soi tout entier,
embrassement de toutes ses créatures.
Et les orgues célestes
retentissent ravies,
la terre entière s’émerveille,
ô Marie-la-louange,
car Dieu t’a beaucoup aimée.
Ô il faut pleurer il faut gémir !
La tristesse dans la faute
avec le serpent pour conseiller
a inondé la femme.
Car elle femme,
dont Dieu fit la mère de tous,
a déchiré ses entrailles
aux blessures de l’ignorance
et étendu sur sa descendance
la plénitude de la souffrance.
Mais, ô aurore,
de ton ventre
un nouveau soleil est né,
lavant toutes les fautes d’Ève
et la bénédiction qu’il a donnée par toi
l’emporte sur le mal
qu’Ève avait fait aux hommes.
Ô Sauveuse
qui as porté au genre humain
la lumière nouvelle,
rassemble les membres de ton Fils
en une harmonie de ciel5.
Caritas abundat
L’amour
abonde en tout,
s’exhaussant de l’abîme
jusqu’au-delà des étoiles,
amour d’extrême amour
car il a donné
au Roi suprême
un baiser de paix6.
L’âme est une « symphonie »
À la fin de sa vie, Hildegarde traverse une ultime et dure épreuve. Un jeune homme malade, excommunié, meurt à Bingen après s’être confessé à un prêtre et avoir reçu les derniers sacrements en privé, sa dernière volonté étant de recevoir une sépulture chrétienne. L’abbesse, qui a eu vent de cette histoire, accepte et fait enterrer ce dernier au couvent du Rupertsberg. Quelques jours après l’inhumation, elle reçoit une lettre des prélats de Mayence qui l’informe des fautes graves du jeune homme et l’exhorte à exhumer le corps. Convaincue de la légitimité de son acte, elle refuse la requête de ses supérieurs qui lui interdisent, pour la punir, de célébrer l’Eucharistie et de chanter les psaumes, qui doivent désormais être murmurés. Affligée, Hildegarde tombe malade. Elle prépare une célèbre plaidoirie dans laquelle elle loue la musique comme le moyen pour l’homme de réintégrer la voie céleste tracée pour lui par son Créateur et de le célébrer.
Dans sa lettre, elle établit la genèse de la musique qui est la réminiscence de la science ou connaissance divine, que l’homme a perdue après la chute. Aussi celle-ci a le pouvoir de le détourner de l’accablement, que son bannissement du Paradis suscite parfois en lui, et de reconduire son âme, qui est « une symphonie », vers Dieu.
Rappelons comment l’homme a souhaité retrouver la voix du vivant Esprit qu’Adam avait perdue par désobéissance, lui qui, avant sa faute, étant encore innocent, avait une voix semblable à celle que possèdent les sages de par leur nature spirituelle […]. Cette ressemblance avec la voix angélique, qu’il avait au Paradis, Adam l’a perdue et, dans cet art dont il était doué avant le péché, il fut à ce point endormi que, s’éveillant comme d’un sommeil de ce qu’il avait vu en songe, il fut rendu ignorant et incertain après avoir été trompé par la suggestion du diable. Et, s’opposant à la volonté de son Créateur, il se trouva enveloppé dans les ténèbres de l’ignorance intérieure du fait de son iniquité. Mais Dieu, qui préserve pour la béatitude première les âmes des élus à la lumière de la vérité, en vint à décider de Lui-même que chaque fois qu’Il toucherait le cœur de certains hommes, en déversant sur eux l’Esprit prophétique, Il leur rendrait, en même temps que l’illumination intérieure, quelque chose de ce qu’Adam avait possédé avant le châtiment de sa désobéissance. […]
Donc pour que l’homme puisse jouir de cette douceur et de la louange divine dont le même Adam jouissait avant sa chute, et dont il ne pouvait plus se souvenir dans son exil, pour l’inciter à les rechercher, les prophètes, instruits par ce même Esprit qu’ils avaient reçu, inventèrent non seulement des psaumes et des cantiques, qui étaient chantés pour augmenter la dévotion de ceux qui les entendaient, mais aussi divers instruments de musique, grâce auxquels ils émettaient de multiples sons afin que, tant des formes et des qualités de ces mêmes instruments que du sens des mots qu’ils entendaient et qui leur étaient répétés, éveillés et exercés par ces moyens, ils puissent être instruits intérieurement. C’est pourquoi des sages et des êtres studieux, imitant les saints prophètes, trouvèrent eux aussi certains genres d’instruments, grâce à leur art, pour pouvoir chanter selon la délectation de l’âme. Et ce qu’ils chantaient, grâce aux jointures de leurs doigts et aux flexions qu’ils pratiquaient, ils l’adaptèrent, rappelant Adam formé du doigt de Dieu, c’est-à-dire de l’Esprit saint, dans la voix de qui tout son d’harmonie et tout art de la musique, avant qu’il eût péché, étaient suavité ; s’il était demeuré dans l’état dans lequel il avait été formé, l’infirmité de l’homme mortel n’aurait pu aucunement supporter la force et la sonorité de sa voix7.
Pour Hildegarde, le chant constitue une voie d’accès directe aux mystères divins, permettant au corps et à l’âme réconciliés de s’unir en Dieu. « Le corps est l’habit de l’âme, qui donne vie à la voix. C’est pourquoi le corps doit élever la voix en accord avec l’âme pour louer Dieu […]. L’âme provient de l’harmonie céleste, elle est symphonique. Et souvent, à l’écoute d’un chant, l’homme soupire profondément et gémit. Cela rappelle au prophète que l’âme provient de l’harmonie céleste8. » Portée par la voix et/ou toutes sortes d’instruments, la musique ou « l’harmonie symphonique de la révélation divine » canalise et transforme les émotions humaines pouvant constituer des obstacles ici-bas. Elle adoucit les cœurs et modifie les humeurs. Elle appelle l’Esprit saint, dispensateur de la grâce divine ; grâce qui « enlève toute ombre qui enténèbre, rendant claires et lumineuses toutes les choses qui sont obscures à cause de l’infirmité de la chair9 » et conduit à l’illumination. Aussi peut-elle être le support d’une expérience spirituelle d’une grande profondeur10 et aider l’âme sur le chemin du salut. En outre, la musique est une manière de célébrer Dieu, de lui rendre grâce. L’abbesse insiste à plusieurs reprises sur ce point : l’accomplissement du salut de l’homme doit aboutir à la louange de Dieu, gage de sa totale dévotion à son Créateur. « […] car il est juste que celui qui désire la vie glorifie Celui qui est la vie11. »
Dans sa plaidoirie, Hildegarde rappelle que le diable, constatant que l’homme avait commencé à chanter, comprit aussitôt que ses propres machinations ne pourraient qu’échouer. Depuis, il tente de briser l’harmonie dans la préparation et l’exécution des chants. L’abbesse met donc en garde les prélats de Mayence, car entraver la célébration de l’office divin au monastère du Rupertsberg, c’est porter atteinte au rôle sacré de la musique, c’est concourir à l’œuvre du diable. Elle va jusqu’à admonester sévèrement ceux qui lui imposent le silence. La punition sera levée à la suite de nombreuses lettres de Hildegarde à ses supérieurs, quelques mois seulement avant sa mort.
La lingua ignota ou le langage des anges
Parmi les diverses symphonies révélées par Dieu à Hildegarde, l’antienne 68 – O orzchis Ecclesia – est la seule, connue à ce jour, qui utilise dans sa totalité la lingua ignota, « la langue inconnue »12.
O orzchis Ecclesia
armis divinis praecincta
et hyazintho ornata
tu es caldemia stigmatum loifolum
et urbs scientiarum.
O, o, tu es etiam crizanta
in alto sono et es chorzta gemma.
En voici la traduction :
« Ô illimite Église
ceinte d’armes divines
ornée de jacinthe
tu es arômase
des peuplesses blessées
et la cité de toute connaissance.
Ô, ô, tu es aussi inondoyée
en haute résonance,
et tu es une pierre lumillante13. »
La lingua ignota contribue à accroître le mystère qui auréole la sainte14. Elle se présente comme une liste de mille onze mots15 construits à partir du latin, de l’allemand et du grec, écrits dans notre alphabet, traduits en latin (la langue de l’Église au Moyen Âge) et moyen haut-allemand (la langue parlée à l’époque dans l’Empire germanique). Elle est généralement associée à un alphabet de vingt-trois caractères16 – qui correspondraient aux vingt-six lettres de notre alphabet moins le j, le v et le w –, dont chacun serait le fruit d’une transformation graphique des lettres latines17. Composée de noms et d’adjectifs, elle ignore les verbes. Citons en exemple : Aigonz qui signifie Dieu ; aieganz, ange ; ziuienz, saint ; kelionz, pape ; morizin, moine ; phalischer, reclus ; ophalin, temple, maison de Dieu ; crizia, église ; jur, homme ; vanix, femme ; vrizoil, vierge ; hoil, tête ; milischa, chevelure ; luzeia, œil ; urzial, main ; pioranz, clef ; lanschil, lutrin ; diriz, anneau ; lucza, outil ; zineuel, fil ; bizbio, clou ; abiza, maison ; milizamiz, image ; durziol, chevalier ; garginz, jardinier ; scaliziz, berger ; firmaniz, tailleur de pierre ; tizzia, aube ; limix, lumière ; conchsis, obscurité ; vaccinaz, semaine ; mirzisil, jeudi ; bumbirich, noisetier ; lamschiz, saule ; orschibuz, chêne ; zizria, cannelle ; zusguel, poivre ; gluziaz, menthe romaine ; ruzia, rose ; chorischia, lis ; aseruz, chanvre ; glackxa, épeautre ; laschiz, aigle ; sculez, hibou ; wiwia, mésange.
Caractères de l’alphabet de Hildegarde de Bingen.
Jusqu’à aujourd’hui, l’étude de sa traduction latine ou allemande n’a guère permis autre chose qu’un simple classement dans lequel on recense 248 mots se rapportant aux outils de jardinage et aux ustensiles domestiques, 182 noms d’arbres et de plantes, 122 mots concernant les bâtiments ecclésiastiques, 120 mots portant sur l’anatomie du genre humain, 78 noms d’oiseaux, 70 noms de métiers, 36 mots concernant les périodes de l’année, 32 noms de maladies, 30 mots concernant l’Église, 25 mots portant sur les hiérarchies sociales, 26 mots sur les liens de parenté et 11 mots sur Dieu, ses serviteurs et le diable. Remarquons que Hildegarde attache beaucoup d’importance à tout ce qui touche la nature et le corps humain. En revanche, elle accorde une faible place à la religion et à Dieu. L’âme, omniprésente dans son œuvre, y est, par exemple, absente. Cela est peut-être dû au fait que ce langage allégorique symbolise déjà des réalités divines en rapport avec la vie de l’âme, déposée en l’homme par Dieu.
Les interprétations sur la lingua ignota sont nombreuses. Certains auteurs l’identifient à une langue secrète destinée aux communications internes du monastère ou encore à un divertissement intellectuel. Sylvain Gouguenheim l’associe au langage utilisé par les vierges du Paradis, dont Hildegarde décrit le chant béni dans Le Livre des mérites de la vie18. Cette dernière hypothèse permet d’avancer que l’abbesse aurait peut-être essayé de restituer la langue originelle parlée par Adam avant la chute, lui permettant de converser avec les anges. Aussi « Retrouver cette langue, c’est le moyen de reprendre contact avec le temps des origines, celui où l’homme vivait dans le jardin de Dieu (d’où la place importante des termes relatifs aux outils de jardinage) […] Hors d’atteinte des maux du siècle, des dangers inhérents à la vie sur terre19. »
Allons plus loin. Et si ce langage était destiné à réintégrer le Paradis ? S’il appartenait aux arcanes d’un enseignement mystique, voire initiatique, voué à agir sur l’âme humaine et l’élever vers le divin pour l’unir à Dieu20 ? L’absence de verbes et de conjugaison, caractéristique de ce langage, élimine la possibilité d’évoquer des actions dans le temps. La lingua ignota, plus encline à définir des « états », échappe ainsi à la durée qui conditionne l’être humain, correspondant mieux au monde des origines qui ignore le temps et la mort. L’homme, attaché à la terre, apparaît ici comme le jardin qu’il faut cultiver pour faire fructifier les œuvres saintes, l’édifice qu’il faut bâtir et élever vers le Très-Haut. Dans cette perspective, la lingua ignota cesse d’être une création futile ou insensée. Elle s’inscrit avec cohérence dans l’œuvre de Hildegarde pour qui langage poétique et musique permettent à l’être de se relier à sa dimension intérieure et cachée, en relation avec le monde supérieur des anges et de Dieu.
Le psautier est un recueil de psaumes, souvent associé à d’autres textes religieux comme un calendrier liturgique ou les litanies des saints.
Jutta avait négligé l’enseignement de la grammaire, portant son attention sur les textes eux-mêmes.
« […] je vis de l’air éclatant de lumière, dans lequel j’entendis, au-dessus de toutes les images que j’ai évoquées, toutes sortes de musiques merveilleuses, louanges pour des joies d’en haut, chantées par les citoyens qui persévèrent courageusement dans la voie de la vérité, plaintes des réprouvés regrettant ces mêmes joies, encouragements des vertus s’encourageant à sauver les peuples contre lesquels se dressent les stratagèmes du diable […]. Et ce concert, comme la voix d’une multitude, s’organisait en harmonie de louanges sur les degrés du ciel », Scivias, P. III, XIII, prologue.
Ce psaume est le dernier du psautier.
Rebecca Lenoir et Christophe Carraud, La Symphonie des harmonies célestes, Grenoble, Jérôme Millon, 2003, no 20, p. 93-97.
Ibid., no 25, p. 107.
Lettre aux prélats de Mayence ; la traduction est de Régine Pernoud, op. cit., p. 152-153.
Patrologie latine, op. cit., lettre aux prélats de Mayence no XLVII.
Scivias, P. III, XIII, 14.
Régine Pernoud écrit que la musique méditative garde un tranquille contrôle au sein même de l’extase et amène celui qui la chante à un développement de vie intérieure beaucoup plus qu’à des effets musicaux nouveaux, surprenants ou occasionnels ; op. cit., p. 121.
Scivias, P. III, XIII, 16.
On compte également une antienne qui contient cinq mots de celle-ci.
La Symphonie des harmonies célestes, op. cit., no 68, p. 230-231.
La Vie et le prologue du Livre des mérites de la vie font allusion à la langue inconnue.
Arnaud de la Croix, Hildegarde de Bingen. La langue inconnue, Monaco, Alphée, 2008, p. 50.
Le codex 1016 de la National Bibliothek de Vienne fait apparaître les vingt-trois caractères de la langue secrète en marge des portées du Kyrie et de la pièce intitulée O virga mediatrix.
Arnaud de la Croix, op. cit., p. 152. L’auteur s’inspire ici des thèses de Wilhem Grimm.
Les Vierges présentes au Paradis « comprenaient, connaissaient et parlaient une langue étrangère que personne d’autre ne connaissait ni ne pouvait tenter de mettre au jour », Le Livre des mérites de la vie, 6, 30.
Sylvain Gouguenheim, La Sibylle du Rhin. Hildegarde de Bingen, abbesse et prophétesse rhénane, Paris, Publications de la Sorbonne, 1996, p. 91.
« Ce besoin qu’a le langage révélé d’en haut à Hildegarde d’être affiné pour être audible par l’oreille humaine suggère que ce langage n’est non seulement pas d’origine humaine, mais encore qu’il paraîtrait inhumain à l’homme s’il n’était “poli”, dégrossi », écrit Arnaud de la Croix, op. cit., p. 173.