Johanna Dombois / Richard Klein

Encore: Das Lied der unreinen Gattung Zum Regietheater in der Oper

In gewisser Weise stimme ich völlig mit unseren Gegnern überein –

aber nicht, wenn ich ihre Vorschläge sehe.

PETER BROOK

I. Wort und Urvater

Vor einiger Zeit gab der Intendant der New Yorker MET, Peter Gelb, bekannt, er wolle der Krise des Musiktheaters mit Hilfe eines neuen PR-Konzepts die Stirn bieten: »Das größte Opernhaus der Welt will endlich zum Regietheater werden«.¹ Das ist bemerkenswert, insofern damit von den USA, einem Land, in dem die Opern- und Konzerthäuser fast ausschließlich von privaten Sponsoren finanziert werden, Signale eines Fortschritts ausgehen, der in Europa längst als Fanal eines sich abzeichnenden Niedergangs gilt. Dreht es sich ums Regietheater, ist die Neue Welt plötzlich signifikant älter als das Abendland, Innovation ein Anachronismus in dem Maße, wie der Begriff der Avantgarde selbst veraltet scheint. Wenn man den medialen Rauchzeichen hierzulande glaubt, ist diese Art Theater zu machen ohnehin bloß noch eine Allzweckformel für Protestgebärden, die erschlafft sind. Was der Politik die Finanzkrise ist dem deutschen Feuilleton das Regietheater. Viel mag los sein, aber nichts bewegt sich. Die Ironie der Stunde will es, dass ausgerechnet amerikanische Opernfans das Wort »Eurotrash« für die inszenatorischen Menetekel ersonnen haben, die ihnen auf deutschsprachigen Opernbühnen angeblich oder tatsächlich zugemutet werden.

Was aber ist »Regietheater«? Sind diesem Phänomen Interferenzen zwischen Altem und Neuem nicht vorderhand eingeschrieben, und ist es als solches etwa kein Ausdruck eines komplexen Zeitverhältnisses? Antworten fallen schwer, sofern man einmal akzeptiert, dass Musiktheater per definitionem »unrein« ist – eine Kunstform, die sich als Schmelztiegel begreift und doch nie ein Amalgam hervorbringen kann. Sprache, Gesang, Gestik, Proxemik, Kleid, Maske, Licht, Bild, Technik, Ton, Klang, Musik: Opernarbeit erfordert ein Gespann, das breiter ist als die Wege, die man gehen möchte. Im Vergleich dazu erscheint das historische Dilemma des Genres »Prima le parole, dopo la musica«, das uns die Aufklärung verschafft hat, als nachgerade niedliche Variante jenes plurimedialen Konflikts, der Abend für Abend das Traumbild einer Einheit der Künste stilbildend durchkreuzt. Ihn kann man, um das gleich zu sagen, nicht ernst genug nehmen. Der Topos von der Oper als dem »unmöglichen Kunstwerk« (Oskar Bie)² ist weniger kokette oder enthusiastische Übertreibung als präzise Diagnose. Das ist zunächst schwer auszuhalten, nicht nur für ein Publikum, das oft bloß noch ins Theater zu gehen scheint, um seinen Intellekt zu vergessen, sondern gerade auch für die ordnungsliebende akademische Welt.

Angesichts des Regietheaters gibt der Forschungsstand in den einschlägigen Universitätsfächern genauso wenig Anlass zur Freude wie der Hype im Feuilleton oder die Emotion der Vox populi. Die Medienvielfalt der Oper wird in der disziplinären Aneignung auf isolierte Teilsysteme heruntergebrochen: Musik-, Theater- und Literaturwissenschaft nehmen wie selbstverständlich die auf die je eigene Fraktion bezogene Froschperspektive ein. Analog dazu setzen Opernfreaks, Orchestermusiker und gewiss auch Dirigenten auf »reine« Musik und deren notierte Fakten, während die Theatralität des Objekts ihnen zum äußerlichen, ornamentalen Zusatz gerät, der sich den Anweisungen der Partiturpolizei unterzuordnen habe. Vergeblich, ausübenden Musikern die Vorstellung abzugewöhnen, aus der Zeichensprache der Tonkunst die simultan angeordneten Zeichen der anderen Bühnenkünste nur zu deduzieren. Der Anspruch des Theaters auf eigene Gesetze gegenüber dem, was »in den Noten steht«, verbietet sich für sie meist von selbst.

Die historische Sachlichkeit freilich zwingt dazu, zur Kenntnis zu nehmen, dass die Autonomie des Regietheaters in der Oper mit ihrer so grundstürzend kreativen Aneignung filmischer, literarischer, schauspielerischer und choreographischer Elemente ohne eine Emanzipation vom Orchestergraben nicht möglich gewesen wäre. Für die Entwicklung seit den 1970er Jahren lässt sich summarisch festhalten, dass die Auseinandersetzung mit der Musik nicht im Mittelpunkt des Interesses der Opernregie gestanden hat und stehen konnte. Zwar hat es bedeutende Entwürfe etwa von Berghaus, Herz, Friedrich, Kupfer, Chéreau, Wernicke, Neuenfels, Sellars, Konwitschny gegeben, bei denen inszenatorische Details vorwiegend von musikalischen Entscheidungen her inspiriert waren. Doch selten stand dabei der Teil fürs Ganze. Regie in der Oper zu führen bedeutet, kluge Unterlassungssünden zu produzieren, und das betrifft auch Frakturen in der Musikdramaturgie, sogar dort, wo verlautbart wird, die Partitur und nichts als die Partitur sei das Regiebuch. Ausschlaggebend ist immer, ob die Musik illustrativ, strukturell oder durch Mixturen aus beidem erfasst wird. Pauschale Attacken gegen das Regietheater, ohne Kenntnis von Referenzsystemen und Vergleichswerten, sind deshalb sinnlos; sinnvoll nur die Analyse bestimmter künstlerischer Arrangements und Entscheidungen und die Reflexion auf eine historische Entwicklung, welche von sich her auch Tendenzen der Erschöpfung, Erstarrung und des Leerlaufs produziert hat. Regietheater in der Oper ist kein bloßes Phänomen unserer Zeit, sondern eines mit einer ehrwürdigen Vorgeschichte. Wollte man hier einen »Urvater« benennen, es wäre wohl Richard Wagner.³ Dessen These, dass das Theaterereignis das eigentliche Werk sei, markiert eine revolutionäre ästhetische Zäsur, eine, die sowohl mit den linearen Ordnungsprinzipien der Schriftkultur als auch mit dem Misstrauen aufräumte, das die klassische Ästhetik gegen die Flitterwelt der Bühne eingenommen hat. Wagner begann in einer Zeit zu produzieren, als das gebildete Bürgertum und mit ihm noch eine platonisierende Kunsthierarchie den Ton angaben. Indem er diese Lobby zu seinem Publikum machte und dazu nötigte, das flüchtige Bühnenspiel als den eigentlichen Kunsttext zu begreifen, hat er jene Voraussetzungen mitgeschaffen, die das Regietheater, wie wir es kennen, mit seinen Widersprüchen erst ermöglichten. Gewiss, Wagner war historisch noch weit davon entfernt, in Kategorien z.B. einer szenischen Aktualisierung zu denken. Er war aber der erste, der seine Sänger mit dem Rücken zum Publikum agieren ließ. Will sagen, er trieb ihnen das Ego aus und brachte ihnen die Identifikation mit der Rolle bei. Das ist in sich ein Paradigmenwechsel in der Kommunikation zwischen Darstellern und Regisseur, welchen es bezogen auf die Oper als berufliche Position auch erst seit Wagner gibt. Dass das heute immer noch nicht alle wissen, ändert nichts daran, dass es wahr ist.⁴

II. Aktualität, Agitation, Autonomie

Beim Essay-Wettbewerb der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung trat 1993 der Literaturwissenschaftler Thomas Zabka mit einer Abhandlung hervor, die die Preisfrage, ob und inwiefern das »Regietheater die Hinrichtung der Klassiker betreibt«, mit bisher ungekannter Klarheit beantwortete. Sein Essay Das wilde Leben der Werke⁵ stellt in erster Linie eine Auseinandersetzung mit dem Schauspiel dar, auf Probleme der Oper geht er nur am Rande ein. Dass er gleichwohl für Kernpunkte des heutigen Musiktheaters von Belang ist, hat einen einfachen Grund: Zabka arbeitet begrifflich und am theatralen Detail. Damit unterzieht er just die Kategorien einer kritischen Analyse, die in der gängigen Diskussion wie sakrosankte Glaubenssätze behandelt werden: »Werktreue«, »Handwerk«, »Regie als Dienerschaft«, »Pädagogik als Bildungsstrategie«. Und zeigt zugleich am Gegenstand auf, dass, wie und warum solche Begriffe anfechtbar werden, ja zerfallen, sofern man sie an konkreten Inszenierungsaspekten erprobt. Nicht zuletzt zwei Teileinsichten werden bei Zabka zu einem Gedanken zusammengeführt. Erstens: Theater ist unhintergehbar autonom. Theaterinszenierungen sind eigengesetzliche Kunstwerke und können den Regulativen anderer Kunstformen nicht folgen. Zwar werden Text und Musik in der Oper zum Fließwerk. Inmitten des Kontinuums theatraler Bewegung jedoch bleibt ihr Autonomieanspruch, sofern die Inszenierung gelingt, bestehen. Zweitens geht die Etablierung des Regietheaters zunächst im Schauspiel mit einem politischen Paradigmenwechsel einher: mit der Klassikkritik zur Zeit der Studentenbewegung. Seither leitet sich von dem Streit, wie politisch Theateraufführungen sein sollen, der Topos ihrer gesellschaftlichen Relevanz ab. Politisches aber kann der Oper nicht oktroyiert werden, Theater ist keine Nacherzählung der Tagesschau. Daraus entsteht allein – alibiartig – Hartz-IV-Folklore. Virulent wird Agitation erst, wenn sie sich in den Formprinzipien eines Werks realisiert. Ästhetische Autonomie und politische Bedeutung gehören zusammen, diese gibt es nur durch jene hindurch, kritischen Sinn allein als Resultat einer eigenständigen Theatersprache.

Blendenwechsel: Fidelio, 2006, Inszenierung an den Städtischen Bühnen Münster unter Mitwirkung von Amnesty International. Im Rahmen einer Podiumsdiskussion gibt der Regisseur Peter Beat Wyrsch zu Protokoll, die Figur der Leonore habe ihn »an Tamara Chikunova aus Usbekistan erinnert, die Gründerin der Organisation ›Mütter gegen die Todesstrafe und Folter‹ und Trägerin des Nürnberger Menschenrechtspreises 2005«. Eine Vertreterin der ai-Mediengruppe vergleicht das Verteilen der Vermisstenanzeigen via Flugblatt, »wie es in der Oper zu sehen ist«, mit den »Urgent-Actions« ihres Ortsverbandes – die Schicksale »von Khaled Al Masri und Murat Kurnaz [...] zeigen einmal mehr, dass die politische Thematik in Beethovens Fidelio nichts von ihrer Aktualität verloren hat.«⁶

Bereits 2004 hatte das Regieteam um Christian Pade am Theater Dortmund eine Interpretation des Werks vorgelegt, die nicht minder von dem »Wunsch nach authentischem, respektgebietendem [...] Echt-Material«⁷ geprägt war. Der Kostüm- und Bühnenbildner Alexander Lintl ließ einen Gedenkfries aus Porträts am Bühnenhorizont anordnen, die ebenfalls aus den Kontingenten von Amnesty stammten – »verantwortungsvoll geprüft«; orange waren die Trainingsanzüge für den Gefangenenchor in Anlehnung an die Sträflingskleidung in Guantánamo Bay, Abu Ghraib und den amerikanischen Todeszellen. Für den kolportagehaften Erlösungsschluss entwarf Pade eine szenische Brechung, die bei der Premiere jene »kontroverse und engagierte Reaktion« auslöste, die er sich nach eigenen Aussagen erhofft hatte (»Ich bin’s zufrieden«): Im zweiten Finale des II. Akts werden alle Gefangenen, die über der Rettung des einen buchstäblich in Vergessenheit geraten, durch eine Dosis »Zyklon B« umgebracht, die der »Hilfspförtner« Jaquino symbolträchtig in die Zellen leitet.

Selbst wenn solche Unterrichtseinheiten zur jüngeren und jüngsten Geschichte in einer Operninszenierung grundsätzlich sinnvoll wären, es änderte nichts daran, dass sie in den vorliegenden Fällen einer durchgearbeiteten Dramaturgie entbehren. Der Schulterschluss mit Amnesty ist, milde gesagt, zu kurz gedacht. Aus Assoziationen wurde hier Programm und aus dem Bemühen, die Ränder zu zeigen, ein Verfahren, durch welches die Handlungsspitzen der Oper geschärft wirken zu Lasten des Gesamtmaterials, das fotogen verflacht ist. Hätte zum Beispiel Pade das ganze Sonnleithnersche Libretto mit demselben Ernst behandelt wie dessen Highlights, man wäre für Roccos »Goldarie« gezwungen gewesen, mit der Weltbank zusammenzuarbeiten. Choreographisch wie psychologisch fielen die Protagonisten darum notgedrungen hinter die Entwicklung des Plots zurück. Ohne Charakterzeichnung kann der Einsatz des Politischen allerdings kaum mehr sein als ein Clou, der sich die Aura des Kritischen zumutet.

Eine katastrophische Steigerung bilden in dieser Hinsicht Inszenierungen, die »Welt« komplett mit »Bühne« verwechseln und dieser am Ende buchstäblich die Bretter wegziehen, die jene doch, mit Schiller gesprochen, »bedeuten« sollen. Beispiel: Im Juli 2010 bringt das Perm State Tchaikovsky Opera and Ballet Theatre im ehemaligen Gulag-Strafgefangenenlager Perm 36 Beethovens Fidelio unter Einsatz von 300 »local volunteers«⁸ zur Aufführung.⁹ Die Pointe dieser Produktion sei es gewesen, so die Selbstauskunft des Leitungsteams, »[to] bring the whole experience of the camp alive to the audience, who will travel to the venue in special coaches from the Opera House in Perm«. Unter den 300 »Freiwilligen« befanden sich so tatsächlich einige, die in dem (erst 1988 geschlossenen) Lager als politische Gefangene inhaftiert waren. Echte Söhne also und echte Mütter spielen nun mit. Die Zuschauer selbst werden historisiert: »Each performance will welcome only 250 spectators [...] which is the exact number of prisoners held in each of the barracks. [...] At the camp the audience will be met by guards who will marshal them into groups and control their entry into the camp.«¹⁰ Es drängt sich der Eindruck auf, dass man hier zum Zeugen einer Reality-Show gemacht wird, die um der künstlerischen Perfektion willen sowohl die Realität als auch die Kunst im Namen der Kunst abschafft. Zu fragen wäre, ob eine noch so berechtigte Anklage überhaupt realistisch auf einer Bühne darstellbar ist, ohne sich selbst durch Kunstgewerbe zu desavouieren. Offenbar will es die Umwegrentabilität der Oper, dass einfache Ablichtungen des Lebens je fadenscheiniger werden, desto kürzer der Weg von der Straße auf die Bühne sich bemisst. Fraglos ist das Problem nicht, dass »das Echte« oder »das Reale« zum Stimulus künstlerischer Arbeit wird. Das Problem ist dessen Stilisierung zum eindeutigen Inhalt – so wenig Wirklichkeit identisch ist mit Wahrheit, so wenig mündet Aktuelles in Realismus. Was Fontane über den Roman sagte, hat über die Mediendifferenz hinweg auch für die Oper Gültigkeit: »Realismus ist die künstlerische Wiedergabe (nicht bloß das Abschreiben!) des Lebens«.¹¹

Keine Oper kann dem Konflikt zwischen Realismus und Theater ausweichen. Er ist strukturell in ihr angelegt. Doch der Sinn des Politischen wird gerade ausgeblendet, wo man den theatralen Prozess als Spiegelung von Tagespolitik feilbietet. Gegenwartsbezüge mögen dann so »wahr« sein, wie sie wollen – wenn nicht dem antirealistischen Potential der Gattung Rechnung getragen wird, verkommt Wahrheit zum Schlüsselreiz. Hans Neuenfels stellt unmissverständlich fest: »Die Kunstwerke sind zu schade für das augenblickliche Tagesgeschehen«¹², Oper ist mehr als das, was bloß in der Story nistet. Adolphe Appia sprach sogar von den »der Wirklichkeit gegenüber anormalen Verhältnisse(n)«.¹³ Womöglich sind »Aktualisierungen von Opernstoffen und -handlungen« generell »ästhetisch falsch« (Albrecht Wellmer), nur eine Verfallsform jener »Vergegenwärtigung«¹⁴, die für die Theaterbühne unabdingbar ist, um unsere alltäglichen Erfahrungen dort als Konzentrat valide machen zu können.

Aussagekräftig ist da Siegfried Schoenbohms Freiburger Aida von 1981/ 82. Das Werk gehört zu den berühmten »ABC-Waffen« der Spielplandramaturgie – Aida, Butterfly, Carmen – und ist in sich eine Cause célèbre, wenn es um Krieg und Frieden geht, auf wie vor der Bühne. Schon die Uraufführung 1871 in Kairo hatte im Schatten des Deutsch-Französischen Krieges und der Belagerung von Paris gestanden. Schoenbohm dürfte sich auch deshalb entschlossen haben, die eigene Inszenierung als Korrelat von Rezeptionsgeschichte ins Bild zu setzen. Für das Triumph-Finale des II. Akts implantierte er historisches Wochenschaumaterial, in dem neben Waffenparaden, Ozeanweite und deutschen U-Booten auch Stalin, Mussolini, Franco und, ein paar Sekunden lang, der »Führer« zu sehen waren, an einer Volksmenge vorbeifahrend.¹⁵

Bereits während der Proben hatte das Orchester statuiert, solange die Filmprojektionen liefen, weigere es sich zu spielen.¹⁶ Der Regisseur reagierte mit dem Einschub einer Klangkonserve – ein Glücksfall gemessen an seinem künstlerischen Konzept. Wo es um Machtdemonstration geht, kann der Einsatz von Apparaten nicht falsch sein. Ein Orchestermitglied kommentierte die Entscheidung mit der Bemerkung: »Wir sind doch nicht im Kino«, ohne zu realisieren, dass erst das eigene Verhalten die Regie ins Ziel gedrängt hatte. Analog dazu die Premiere. Das Publikum, das in der Oper zunächst und zumeist verlässliche Probleme sucht und dabei übersieht, dass das Bühnenportal ein Rahmen ist, der anzeigt, dass es um eine Leseempfehlung, also das Verhandeln, nicht das Kopieren von Realität geht, glaubte sich einem Politgag, gar ordinärer Propaganda ausgesetzt. Die Antwort: eine Bombendrohung. Damit geriet Schoenbohm selbst in die Geschichte hinein, die er hatte erzählen wollen.¹⁷

Dass seine Inszenierung mediale Verschränkungen provozierte, ist indes als Vorzug zu werten. Es hieß damals, eine Liebesgeschichte könne man nicht zur politischen Parabel umfunktionieren. Was aber ist Verdis Aida anderes als eine Liebesgeschichte, die zur politischen Parabel umfunktioniert wird? Die Güte des Librettos von Ghislanzoni besteht just darin zu zeigen, dass Gesellschaft und Leben schicksalhaft verkettet sind: Krieg und Leidenschaft bedingen einander in der Weise, wie sie auch aneinander scheitern müssen. Es gibt also durchausAnhaltspunkte, Schoenbohms Interpretation als »werktreu« auszuweisen.¹⁸

Der schwerwiegendste Vorwurf zielte gewiss auf das filmische Implantat. Anfang der achtziger Jahre erschien es dem Gros der Zuschauer und Kritiker noch so neu, dass es als Verunglimpfung der Gattung empfunden wurde. Dabei konnte oder wollte man sich nicht daran erinnern, dass bereits ein halbes Jahrhundert zuvor Erwin Piscator den Film für die Bühnenarbeit, und zwar als »Einladung zu politisch-revolutionärem Denken«¹⁹, kompatibel gemacht hatte. Seine legendäre Inszenierung der Sturmflut von Paquet an der Berliner Volksbühne 1926 wurde zum Muster für die Verquickung von technischen Mitteln und künstlerischer Intention, und bei genauem Hinsehen erweist sich die Freiburger Szenographie als Reverenz. Bei ihr wie bei Piscator wurde das Wochenschaumaterial eingesetzt, um in das Theater das Problem der Dimension, eben jener »Masse Mensch« zu integrieren, die auf der Bühne real keinen Platz hat. Andersherum: Das Lichtbild wurde zum Fenster zu jener Welt hinter der Bühne, die auf dieser repräsentiert werden muss [Abb. 1]. Von Piscator stammt der Satz: »Mein Ziel war ein politisches Theater, nicht eine theatralische Politik«.²⁰ Er hätte auch aus dem Munde Schoenbohms Sinn gemacht.

Abb. 1: »Politisches Theater«. Die russische Revolution (1917) in Alfons Paquets Sturmflut. Inszenierung Erwin Piscator, Berliner Volksbühne, 1926.

Was die Musik anbelangt, lässt sich ein Fundament nicht spalten. Doch hinter der Behauptung des Publikums, die Filmeinlage Schoenbohms sei der Komposition »angetan« worden, was den Gedanken der Verletzung insinuiert, steht, dass man Musik in der Oper noch immer als einen Naturschutzpark der Gefühle wahrnimmt. Unbeachtet blieb, wie präzise der Schnitt des Wochenschaumaterials der syntaktischen und harmonischen Anlage der Musik angepasst war, z.B. Militär, Volksmasse und Hitler analog zu den Fanfaren und zum Tanz, Meer und Wellen inmitten des quasi ausatmenden F-Dur-Seitenteils. Hätte man sich als Zuschauer nicht, denkt man heute, fragen müssen, ob dies eine autonome Form von Musikvisualisierung sei? An sich ist bereits die Tatsache, dass die Musik aus der Konserve kam, ein Beweis dafür, dass sie als dramaturgisches Mittel eingesetzt wurde – gerade auch weil hierfür ein Kompromiss die Entscheidungsgrundlage darstellte, zeigt dieser doch umso mehr, wie wetterfest das inszenatorische Konzept in sich längst war. Für die doppeldeutige Introduktion des II. Akts (»Tanz der Mohrensklaven«) hatte Schoenbohm einen Spiegel auf der Bühne errichten lassen, der die Bewegungen des Dirigenten Adam Fischer ins Publikum rückprojizierte. Das ist eine veritable Metapher dafür, dass es hier um wechselseitige Durchdringung und Dechiffrierung aller beteiligten Medien ging, und das Verfahren selbst reicht weit über modulare Aktualisierung hinaus. Sein Politikum lag in der Erzeugung einer irisierenden Gegenwart.

III. Das Werk und die Werktreue

Mit dem Terminus »Werktreue« verbindet sich die Vorstellung, in der Oper könne man von der Unauflösbarkeit der Formkonflikte absehen oder diese sogar leugnen. Sei es aus alter Furcht vor Scheinwelt, Schmiere und Schminke des Theaters, sei es aus Wohlstandsneid gegenüber den Vogelfreien, sei es auch aus Sehnsucht nach Ordnung wenigstens für die Dinge, die vergangen scheinen – dem Regietheater wird als Norm aufgebürdet, was eine idealistische Ästhetik von Kunstwerken seit je vergeblich gefordert hat: dass in ihnen gesellschaftlich unüberwindbare Gegensätze gegen die Realität überwunden werden. Operninszenierungen aber führen die einzelnen Künste zu einem Mixtum compositum zusammen, das deren Autonomie zugleich respektiert und beschneidet. Respektiert, weil die Gattung von der Eigenkraft ihrer Medien lebt, beschneidet, weil sie als Ganzes nur praktikabel ist, wenn sie Eingriffe in den selbstreferenziellen Code ihrer Teile zulässt. Gemessen an einem absoluten Maß mag das als Frevel erscheinen. Ein moderner Diskurs indes kann gar nicht anders, als das Lied der unreinen Gattung zu singen und die subtilen Gewalttaten des Gesamtkunstwerks Oper als Conditio sine qua non seiner Zeitgenossenschaft verständlich zu machen. Um Karl Kraus zu paraphrasieren: Wir müssen der Oper am Mieder fingern, falls uns daran gelegen ist, dass sie Atem schöpft. Die klassischen Werke in die Zeichenlogik der Bühne zu übertragen, heißt notwendigerweise, die Komplexität ihrer Sinnpotentiale zu reduzieren. Das Repertoire lässt sich nur erhalten, indem man es verändert. Mehr noch, Repertoire allein gibt es, weil ein Kontinuum von Interpretationen existiert. Thomas Zabka: »Wer behauptet, er habe die wahre Auslegung, kann es nur mit erneuter Exegese begründen«²¹ – was »die klassischen Stücke am Leben erhält, ist der Gebrauch, der von ihnen gemacht wird, selbst wenn es Missbrauch ist«.²² Seriöse Forderungen nach Werktreue können darum weder die Hinwendung zu einem zeitlosen Ursprung noch zu früherer Aufführungspraxis, allenfalls historische Reflexion einklagen: ein Wissen um jenen Ort, den eine einzelne Inszenierung in der Geschichte des Werkes einnimmt. – Wie man es nicht machen sollte: Bayreuth 1951, Neuinszenierung Parsifal. Die orthodoxe Liga protestiert gegen Wieland Wagner. Er habe die Regieanweisungen des Großvaters missachtet und dessen naturalistische Bühne leergefegt. Cut. Bayreuth 1976: Dieselbe Fraktion protestiert nun gegen Patrice Chéreau, jedoch exakt mit den Argumenten, die zuvor für des Teufels erklärt worden waren. Wielands Lichtregie habe der Musik einen eigenen Raum gegeben, Chéreaus Politrealismus dagegen degradiere Wagners Klanguniversum zur bloßen Nebenwirkung szenischer Vorgänge. Jammervoll zu sagen, aber der Weg solcher Ehrpusseligkeiten verläuft immer gleich. Erst wird so getan, als sei die eigene Auffassung sakrosankt, weil sie in einem zeitlosen Text gründe, der aller Interpretation vorausliege. Dann entpuppt sich der vermeintliche Ursprung des Werks als Effekt einer spezifisch historischen Auslegung. Was es mit dem Werkcharakter dieses »unmöglichen Kunstwerks« im Detail auf sich hat, ist leichter gesagt als gedacht. So verteidigt zum Beispiel Carl Dahlhaus in seinem Essay Das Werk auf der Bühne die Bayreuther Produktionen von Wieland Wagner und Patrice Chéreau strikt gegen jede Gralshüterei.²³ Jedoch tut er dies um den Preis, dass er der Theatralität des Musikdramas letztlich den Werkcharakter abspricht. Inszenierungen müssen einem Werk gegenüber nicht »treu« sein, meint er, weil sie diesem, recht verstanden, gar nicht angehören. Das Werk ist im Notat von Text und Ton enthalten, das heißt Werk ist Schrift. Als Schrift kommt ihm relative Zeitinvarianz zu. Theatrales Spiel ist dafür zu unstet, kurzlebig und zu sehr von kontingenten Bedingungen abhängig. Die sinnliche Radikalität einer Inszenierung erscheint letztlich als höhere wirkungsgeschichtliche Zutat zum Werk, die selbst in den »Urtext« des Musikdramas nicht eingreift. Statt das »Unmögliche« der Oper zu integrieren, spaltet Dahlhaus es definitorisch in zwei Teile auf: hie Werk, da Rezeption. Aus der medialen Differenz des Theaters zu Text und Musik folgt gewiss, dass es auf andere Weise Werk ist als fixierbare Repräsentationsformen, nicht aber, dass es keinen Werkcharakter hat. Nur weil die alte Pariser Praxis der Inszenierungsbücher, die eine bestimmte Theaterform schriftlich zu kanonisieren und so als »werkgemäß« festzulegen suchte²⁴, falsch war, wird die Abkoppelung jeder Inszenierung vom Werk noch nicht richtig. Eine Oper lässt sich nicht in Werk und Nichtwerk tranchieren. Warum sollte ausgerechnet das Ereignis, das uns das Werk gegenwärtig macht, diesem selbst nicht angehören? Dass das Ereignis dem Werk angehört, sofern es diesem eine bestimmte Gegenwart gibt, heißt ja nicht, es sei mit ihm schlechthin identisch. Ein Werk stellt eine unendliche Aufgabe dar, es ist niemals fertig oder vollends präsent. Aber aus dieser ideellen Abstraktion folgt kein medialer oder gar normativer Vorrang des notierten Textes vor dem Theater. Die Fülle der interpretativen Möglichkeiten schließt das einmalige Theaterereignis weder aus dem Werk aus, noch lässt sie es hinter diesem als vorläufig oder untergeordnet zurück. Sie zeigt lediglich an, dass jede einzelne Aufführung in einem Horizont offener (nicht beliebiger) Pluralität spielt, der durch die Idee des Werks gesetzt ist. Dass die Aufführung eine je nachdem einzigartige Weise des Werks, da zu sein, verkörpert, gilt völlig unbeschadet dessen. Die Apostel der Schrift können diese elementare Differenz nur darum leugnen, weil sie sich de facto als die Herren aller möglichen Interpretationen imaginieren, ohne sich einer einzelnen, wirklichen in ihrer Wissenschaft je auszusetzen.²⁵ Fällt bei Dahlhaus das Theater aus dem Werk heraus, so bei Jürgen Schläder die Musik aus der Zeit. In Strategien der Opern-Bilder schreibt dieser: »Der musikalische Text repräsentiert in jeder Opernaufführung den historischen Stil, die musikalische Ästhetik der Entstehungszeit der Partitur, so dass die für Klassikerinszenierungen generell konstitutive Spannung zwischen Historizität und Aktualität in einer Operninszenierung nicht eigens [...] problematisiert zu werden braucht. [...] Angesichts der historischen Dimension, die der Partiturtext wegen seiner unveränderten kompositorischen Struktur repräsentiert, sind die Schwankungen der musikalischen Interpretation marginal.« Erst durch die aktuellen Mittel des »Theatertextes« entsteht ein nichtmarginal »neues Verständnis des historischen Textes [der Musik]«.²⁶ Notabene: »Theatertext« bedeutet hier so viel wie »szenische Schreibweise«.

Diese »scannt« den musikalischen Text nun so, dass das, meint Schläder, was sie dem jeweiligen Werk an Neuem hinzufügt, auf eine bereits fertige Struktur trifft, eine Art Ready-Made, welches von ihr kommentiert und in ein anderes Licht gerückt wird. Dabei soll die Musik der Inszenierung keineswegs untergeordnet werden; musikalische Analyse ist vielmehr Bedingung einer kritischen szenischen Begriffsbildung. Aber dies lässt den dualen Ausgangspunkt des Ganzen unangetastet. Das Musikalische bleibt in seine historische Genese zurückgestellt, allein das Theatrale stellt den Bezug zur Gegenwart her.

Dass Musik und Inszenierung einer Oper verschiedenen Zeitordnungen angehören, die den Konflikt zwischen Gegenwart und Geschichte in die Gattung hineintragen, ist wohl wahr, und man muss Schläder dankbar sein, dass er an diese elementare Tatsache erinnert. Doch sollte man den Unterschied der Zeitordnungen besser nicht mit dem Konflikt der Medien gleichsetzen. Temporale Konflikte spielen sich stets auch in Musik und Theater selbst ab, sie können nicht rollentypisch auf diese verteilt werden. Die These, angesichts der historischen Signatur eines musikdramatischen Werks schrumpfe die innere Zeitlichkeit seiner Aufführungen zur Randnote zusammen, ist eine wilde Behauptung, und sie ist nicht zu Ende gedacht. Natürlich liegt das Aktuelle einer Inszenierung offener zu Tage als das Innovative einer musikalischen Interpretation. Das eine spielt sich, verkürzt gesagt, im Vordergrund, das andere zwischen den Zeilen ab. Trotzdem wird der Freiheitsgrad einer Partitur von Mozart, Wagner oder Berg die differentialen Kapazitäten einer Operninszenierung immer überragen. Kein Werk ist nur das Produkt seiner Entstehungszeit. Weder ist die innere Zeitlichkeit von Musik mit ihrem historischen Sinn identisch noch Historie ihrerseits gleich Genese, das heißt Vergangenheit. Sicherlich will es der Takt der Druckerpresse, dass sich Opernkritiken oft zunächst den Novitäten einer Inszenierung zuwenden und das Musikalische als aufgefrischte Version von etwas besprechen, das wir schon länger kennen. Aber gibt es einen vernünftigen Grund, dieser Praxis eine wissenschaftliche Legitimation an die Hand zu geben? Ginge es auf der Bühne nicht zuinnerst darum, das Werk auch musikalisch so zur Erscheinung zu bringen, als ob es jetzt erst entstünde, geboren würde, und ebenso: wie es nur dieses eine Mal ist und niemals wieder sonst sein kann – jeder »kritische Theatertext« wäre vergeblich. Er hätte seinen Grund verloren und seine Autonomie obendrein.

IV. Die Universität

Von der Literaturwissenschaft wird das Regietheater nur selten als kontrovers wahrgenommen, da es ihr Selbstverständnis als Disziplin unberührt lässt. Ihr Problem ist, dass sie keines hat, weil sie sich nicht zuständig fühlt. Zwar sind Libretto-, Rhetorik- oder Phonetikforschung auf Grundkenntnisse musikalischer oder rhythmischer Parameter angewiesen, und Germanisten sind natürlich immer bereit, auf jene rezeptionsgeschichtlichen Fragen zurückzukommen, durch die sie in den siebziger Jahren selbst so sehr geprägt wurden. Aber im Unterschied zur Musik kommt Literatur ohne den performativen Akt aus. Dramen werden oft schon in der Ausbildung auf den Lektüreanteil heruntergefahren. Vor szenischem Lesen geniert man sich. Die anderswo geradewegs hysterisch geführte Debatte um »Werktreue« bleibt hier ein mild-exotischer Reiz aus der Ferne.

Anders die Theaterwissenschaft. Ihr Fluchtpunkt ist die Bühne als Ort der Sehnsucht. Die Distanz, die dabei mitschwingt, beschert uns die lehrreichsten Beiträge zum Thema Regie.²⁷ Zugleich sind Theaterwissenschaftler Insider schlechthin. Mitunter träumen sie sich derart in Tuchfühlung mit der Bühne hinein, als wollten sie ihre Arbeit im Souffleurkasten verrichten, und nicht selten waren sie vor der Uni selbst praktisch an einem Theater tätig.²⁸ Mit gewissem Recht sehen sie sich also als die offiziellen Vertreter des Performativen, das sie als »das Ganze«, »Eigentliche« ansehen. Und das ihnen am Ende doch notwendig fern bleibt, weil sie sich kraft der Bedingungen ihres Fachs nur exegetisch, d.h. von der Rampe her geurteilt epigonal zum Theater verhalten können.

Das Referenzmedium der Germanisten ist also das Libretto, das der Theaterwissenschaftler der Videomitschnitt – und was bleibt da für die Musikologen? Die Partitur. Dass die Erfindung des Guido von Arezzo Musik im Gros konservier- und überlieferbar macht, hat bei ihnen allerdings zu einem rituellen Argwohn gegenüber allem geführt, was an der Tonkunst nicht notierbar ist, exemplarisch das Theater der Oper. Wird das musikalische Werk jedoch mit Schrift identifiziert, ist eine Autonomie des Theaters undenkbar und dieses selbst an der Wurzel gekappt. Auch aus diesem Grund sind musikwissenschaftliche Titel, die das Regietheater zum Thema haben, fast immer noch an einer Hand abzählbar²⁹ – und längst verbirgt sich das Misstrauen hinter gepflegter Indifferenz. Weithin gilt die, sagen wir: problematische Vorstellung, die Musik könne oder solle den anderen Medien der Oper ihre eigenen Sinnstrukturen vorgeben.

Muster 1: 1980 wandte sich der Musikologe Wolfgang Osthoff gegen die Ausinszenierung des Orchestervorspiels zum II. Akt Tannhäuser in der Bayreuther Inszenierung von Götz Friedrich (1972) mit den Worten: »Ich will hier weder das Was noch das Wie dieser szenischen Ausdeutung, sondern ihre Existenzberechtigung in Frage stellen.«³⁰ Für Osthoff verbieten sich solche Ausdeutungen offenbar von selbst. Als Grund gibt er vor, dass in einem instrumentalen Vorspiel unzulässig ist, was eine auf das Bühnengeschehen bezogene Musik regulär fordern darf: die Visualisierung klanglicher Gesten. Das aber bedeutet, dass Musik im Theater nicht gleich Musik ist. In Anlehnung an Hans Pfitzner erklärt Osthoff den Regisseur zum bloßen Nachschöpfer, den Komponisten hingegen zum Schöpfer im emphatischen Sinne, dessen Recht darin liegt, seine Oper frei von den Einflüssen des modernen Theaters behandelt zu wissen.³¹

Wie sinnwidrig eine solche Position ist, zeigt sich schnell. Hätte Osthoff das Eingangsbild des II. Akts Tannhäuser auch nur ansatzweise zu beschreiben versucht, hätte er bemerkt, dass es sich um ein Tableau handelt, welches von der nachfolgenden Szene eher reflexiv zurücktritt, als diese im Kontext des erzählerischen Kontinuums vorwegzunehmen. Als gälte es das eigene Fach vor der Versandung des Theaters zu schützen, wird Götz Friedrich »ein Nichtrespektieren der rein musikalischen Domänen«, ja der »Missbrauch« der Musik zum Vorwurf gemacht. Der böse Regisseur versuche dem Werk eine »Idee der Inszenierung« zu oktroyieren, »die das Werk selber in dieser Form gar nicht enthält«.³² Abgesehen davon, dass die Rede von »rein musikalischen Domänen« weniger der inneren Zusammensetzung von Wagners Tannhäuser geschuldet sein dürfte als dem Habitus eines Denkens in institutionellen Departements, steht die Rede vom »Werk selber« exemplarisch für die analytische wie ästhetische Leere einer solchen Regiekritik. Bringt doch gerade diese die Fragilität zum Verschwinden, der der Werkbegriff in der Oper ausgesetzt ist und die sich kaum dadurch umgehen lässt, dass man zwischen Haupt- und Nebentext trennt und Theatrales zum schmückenden bis störenden Beiwerk der Musik herabsetzt.³³ Gründete der Werkcharakter der Oper allein in den Daten der Partitur, entfiele nicht jeder sachliche Grund, ins Theater zu gehen? Und würden es dann im Prinzip konzertante Opernaufführungen oder gar die eigenen Apparate zuhause nicht ebenso tun?

Muster 2: Nicht minder prinzipiell als Osthoff mokierte sich seinerzeit Stefan Kunze, dass August Everding in der Münchener Inszenierung der Zauberflöte (Bayerische Staatsoper, 1978) die Königin der Nacht mit ihren drei Damen bereits vor Taminos Kampf mit der Schlange habe auftreten lassen und dass es nun so wirken müsse, als hätte diese jenen von langer Hand eingefädelt. Die Rettung Taminos aber – »so will es Mozart und so hat er es komponiert«, weiß Kunze – sei keineswegs geplant, sondern geschehe so unvermittelt wie das trugschlüssige As und das Unisono des vollen Orchesters zu den Worten: »Stirb Ungeheu’r, durch unsre Macht«. Auf der Bühne solle es darum auch so und nicht anders zugehen. Die Vorstellung einer vorab durch die Königin der Nacht arrangierten Intrige sei falsch, sie widerspreche der musikalischen Struktur und dem Text gleichermaßen. Jener, weil als »letzte und höchste Instanz« nun einmal »die Partitur zu gelten« habe; diesem, weil die drei Damen doch »erst später […] auf die Idee [kämen], zu ihrer Fürstin zu eilen, ›ihr diese Nachricht zu erteilen‹.«³⁴ Gewiss, da äußert sich auch ein legitimes Interesse an der adäquaten Positionierung der Musik im Musiktheater. Der Gegenstand einer Inszenierung besteht in der Tat nicht nur aus Fabel oder Handlung, sondern die Musik verfügt über eine eigene theatrale Dimension. Folgt daraus aber, dass die Bühne kein autonomer Bereich sei und ihre Bewegungsabläufe synchron abzubilden hätten, was an der musikalischen Basis geschieht? Dass Zeitdivergenzen zwischen den Medien »das Werk« verfälschten? Allenfalls dann, wenn, wie bei Kunze, eine rationale Begrifflichkeit in der Analyse musikalischer Sachverhalte auf unterkomplexe Vorstellungen von theatraler Narration und Choreographie trifft. Eine Textzeile der drei Damen als Begründung dafür auszugeben, dass die Königin der Nacht nicht als »böse Mutter« dargestellt werden dürfe, ist kein seriöses Argument, sondern ein idiosynkratischer Reflex gegen Schauspiel in der Oper. Wissenschaft, die so restriktiv verfährt, spielt eigentlich selbst schlechtes Theater.

Die Priorität des Kompositorischen braucht man auf Dauer nicht zu bestreiten, um anzuerkennen, dass es der Oper im Prinzip gutgetan hat, wenn das Regietheater die alte Vorherrschaft des orchestralen und sängerischen Apparats subvertierte und das Genre so erst wieder zur dramatischen Gattung machte. Und zwar nicht aus Affenliebe für Neues um des Neuen willen, sondern von der Einsicht her, dass die Oper als »lebendes Kunstwerk« ein »unreines« Genre repräsentiert, das danach verlangt, als hochartistische, zuweilen labile Verbindung höchst unterschiedlicher, ja auseinanderstrebender Bauelemente realisiert und rezipiert zu werden. Selbst wenn wir die Dramaturgenfloskeln vom »Aufbrechen« und »Hinterfragen«, vom »Sichtbarmachen der Widersprüche« des Werks heute nicht mehr hören mögen, bleibt die Idee des Regietheaters von der Autonomie des Textes und der Szene gegenüber der Musik im Grundsatz richtig. Sie hat die Reibungen zwischen den unterschiedlichen Techniken und Medien der Bühne denkbar gemacht. Dazu gehört auch das Inszenieren des Subtextes, der »Vorgeschichte« des Textes, das Zeigen dessen, was nicht buchstäblich im Text gesagt ist. In einem Libretto lassen sich Motive eruieren, die sich nicht nur nicht völlig in Töne umsetzen ließen, sondern oft nur nachhaltig reduziert in die Textgestalt eingegangen sind. Insbesondere die Abspaltung des Textes von der Musik durch Kontrast, Fragmentierung und Verdichtung hat das Regietheater zum Vorteil beider Disziplinen vorangetrieben. Aus Sängern, die lange nur als Repräsentanten ihres vokalen Rollenfachs auftraten, wurden Schauspieler, dramatisch agile Charaktere. Die Entdeckung, dass szenische Prozesse der Musik gegenüber einen eigenen Anspruch besitzen, hat politische Interpretationen erst ermöglicht. Genauer gesagt: Das Regietheater hat eine Fülle »kritischer« Deutungen freigesetzt, primär ist es jedoch immer eine künstlerische Angelegenheit geblieben. Politisches war ihm nicht als Reales oder Positionelles relevant, sondern als Materialvorbild, das in eine abstrahierende Form verschoben und verwandelt werden konnte. Mit weltanschaulichen Optionen, seien sie nun rechts oder links, konservativ oder revolutionär, lässt sich keine Inszenierung begründen. Theaterarbeit ist nicht schon darum auf der Höhe der Zeit, weil sie sich ihr ikonographisches Inventar aus irgendwelchen Tagesanzeigern zusammenstellt.

Dem würde auch – Muster 3 – Laurenz Lütteken zustimmen. Nur urteilt er über Details theatraler Prozesse, ohne diese zur Sprache zu bringen. Exemplarisch zeigt sich das an seiner Polemik gegen Peter Konwitschnys Deutung der Schlussansprache des Hans Sachs in den Meistersingern (Hamburger Staatsoper, 2002). Mitten in der berüchtigten Passage im Finale des III. Aktes (ab »Habt Acht! Uns dräuen üble Streich’«) unterbricht Konwitschny den linearen Zeitablauf der Partitur, setzt mit diesem den Gesang aus und lässt die Sänger eine Debatte um Sachsens Chauvinismus anzetteln. Lütteken nennt das in einer vergleichsweise zurückhaltenden Formulierung seiner Philippika »eine Bearbeitung und […] spektakuläre Entmündigung des Textes«.³⁵ Es ist verständlich, wenn an einer solchen inszenatorischen Entscheidung Kritik geübt wird. Dass Konwitschnys Regieverständnis sich gerade hier überschlägt, dieser Meinung kann man sein. Verfehlt ist allerdings, den Partiturschnitt auf den spleenigen Einfall einer Privatperson zu reduzieren und ihm damit jedes Verständnis in der Sache zu verweigern. Zu Konwitschnys Regiestil gehören zwei Dinge: das Inszenieren von Wirkungsgeschichte und der Versuch, aus der Immanenz theatraler Narration herauszutreten, sie von außen sichtbar zu machen. Für Letzteres bietet die Stuttgarter Götterdämmerung (Staatsoper Stuttgart, 2000) eindrückliche Beispiele: in der Nornenszene oder auch in Brünnhildes Schlussgesang. Bei der Ansprache des Hans Sachs treffen beide Momente aufeinander. Seit einem halben Jahrhundert wird um den Passus mit dem »welschen Tand« gestritten: Soll man den Text kürzen oder umschreiben? Oder ihn durch Szenenbild und Personenführung relativieren? Oder das Reaktionäre darin wie auch immer aushalten? Ist es überhaupt »politischer Nationalismus«, der sich da zu Wort meldet? Oder nicht vielmehr eine pessimistische Metaphysik der Kunst, die noch heute angeblich Gültigkeit besitzt? Es gibt keine Zeitungskritik der Meistersinger, die ohne eine Anspielung auf Sachsens »umstrittene«Verse auskommt, der politische Zungenschlag mag sein, wie er will. Wissenschaftliche Artikel dazu sind auch nicht eben selten. Warum sollte es also abwegig sein, diesen historischen Disput als ein zum Inventar des Werks selbst gehöriges Moment zu begreifen und theaterpraktisch daraus die Konsequenz zu ziehen? In der Wissenschaft ist ein solches Verfahren Usus. Warum nicht auch auf der Bühne? Um Zabka zu variieren: »Wenn das Regietheater eine Oper zersplittert, ist es ein Skandal, tut dies die Philologie, gilt es als Triumph analytischer Gründlichkeit«.³⁶

Gewiss, eine solche Zersplitterung auf der Bühne kann gelingen oder nicht. Vielleicht hat Konwitschny im vorliegenden Fall ja versagt. Doch wenn dies so wäre, müsste eine Rezension dieses Versagen gerade aus dem Ganzen der Inszenierung her zu erklären und mit präzisen theatralen Analysen zu belegen suchen. Es umstandslos und wider die Rezeptionsgeschichte als Symptom eines narzisstischen Ticks abzuurteilen, der »das Werk entwürdigt«, spottet dem wissenschaftlichen Anspruch, den Laurenz Lütteken selbst verkörpern möchte, und legt Affekte frei, die vorderhand dem Gegenstand der Rezension angelastet wurden. Bezeichnend, dass gerade dort, wo institutionelle Gesamtschau auf dem Programm steht, die labyrinthische Halbwelt des Theaters im Namen des reinen, klaren Geistes der Universität aus der Arena gedrängt wird. Jenseits subjektiver Animositäten hat Lüttekens Artikel viel von jener Verdachts- und Verdammungsrhetorik an sich, wie ihn die ewige Kirche gegenüber den fahrenden Spielleuten im Mittelalter praktizierte: Selbstapologie der Sesshaften gegenüber dem, was sich nicht greifen lässt.

V. Das Publikum

Auch wenn Saalschlachten heuer selten geworden sind³⁷: Immer noch mündet fast jeder Streit um Opernregie in irrationale und dogmatische Formen der Auseinandersetzung. Warum das so ist, liegt nicht auf der Hand. Zunächst einmal ist unabhängig von der Tatsache, dass Regietheater zum Inbegriff dessen geworden scheint, was jedermann schlecht findet, natürlich nicht alles, was schlecht aussieht, auch Regietheater. Oft werden die Falschen ans Schafott geliefert, man wirft ihnen Flüche nach, weil man selbst falsch liegt. Sodann: Ginge es bei der Auseinandersetzung bloß um einen »diskursiven Vorgang«³⁸, müsste sich längst ein relatives begriffliches Niveau etabliert haben, auf dem Verständigung möglich ist und Kontroversen ausgetragen werden können. Das Gegenteil ist jedoch der Fall. Offenbar spielen in der Oper Dinge eine Rolle, die in unser individuelles Lebensgefühl eingreifen, und nicht wenige Zuschauer meinen darum, Inszenierungen persönlich nehmen zu dürfen, als seien Regisseure Nachbarn, die einem den Sonnenbalkon verhageln. Gewiss, das Publikum kann eine Regiearbeit nur verstehen, wenn diese auch verständlich ist. Eine Interpretation kann aber auch erst verständlich sein, sofern ein Publikum in der Lage ist, sie zu verstehen. Das klingt tautologisch, ist aber dialektisch. Denn erst beide Sätze gemeinsam definieren, was Theater in seinem widersprüchlichen Kern ausmacht – man heißt es »Kommunikation«.³⁹ Es ist darum abwegig, die kommunikative Grundstruktur der Oper als Totschlagargument gegen jede komplexe Form von Regie einzusetzen nach dem Motto »Uns kocht die Galle über, also muss die Suppe schlecht sein«. So wenig aus dem öffentlichen Tonus von Opernarbeit eo ipso folgt, sie hätte die Leute da abzuholen, wo sie sind, so wenig kann ihr eigener Anspruch auf Autonomie schlechterdings Desinteresse an Kommunikation bedeuten. Richtig ist, dass jedes theatrale Ereignis sein Publikum zu einer Art Ko-Produzent macht. Aus emotionaler Anteilnahme folgt indes nicht notwendig ein Mitbestimmungsrecht am künstlerischen Akt. Die Autonomie des Theaters gilt gerade auch gegenüber dem Publikum. Ein Kunstwerk ist kein Bildungscoach, der den Zuschauern die Weltlage zu erläutern hat, und wer in der Oper primär »Vermittlung« sucht, verwechselt Theater mit Theaterpädagogik.⁴⁰

Das soll nicht heißen, man könne sich die Bildungsarbeit für die Bühne aus dem Kopf schlagen, im Gegenteil, gerade die Erwachsenenbildung ist und bleibt zentral. Der Verlust des Kanons hat längst auch in der Oper seine Spuren hinterlassen, und so wie Leute sich gewitzt vorkommen, wenn sie zugeben, von elementarer Mathematik keine Ahnung zu haben, wird es immer gesellschaftsfähiger, Oper doof zu finden, sobald diese Ambientes vorstellt, von denen man selbst nichts weiß. Die Denkungsart des Gelsenkirchener Barock verträgt sich aber nur schwer mit der medialen Überfülle einer Ariadne auf Naxos oder Italienerin in Algier.Exemplarisch zeigt dies ein Publikumsgespräch, das aus Anlass einer Wiederaufnahme der berühmten Ponnelle-Inszenierung der L’Italiana in Algeri (Staatsoper Wien, 1987) am Kölner Opernhaus im Dezember 2007 mitanzuhören war⁴¹:

ER: »Also hier soll doch heute abend irgendein berühmter Name mitwirken. Weißt Du, wer das ist?«

SIE: »Hm, bin mir auch nicht sicher.«

ER: »Ja, aber irgendwas ist hier doch besonders gut. Vielleicht an der Bühne, also bei den vielen Häusern?«

SIE: »Oder – an den Kostümen?! Oder aber auch: Die haben was am Text gemacht ... – Ja!, ich glaube, der Text ist irgendwie neu! Und auf der Bühne, die Sänger, die singen das aber wie früher.«

Spontan könnte man sich mit Nestroy behelfen – »Aus welchem Stück is denn des?« – »Aus goar keinen.« – »Lüg nit, so was Dumm’s kann nur aus ein’n Stück seyn.« Es ist aber eben doch nicht aus einem Stück, sondern Realität im deutschen Opernfoyer, ein alltägliches Beispiel für den Stand ästhetischer Kompetenz. Angelo Anellis Librettotext der L’Italiana in Algeri soll neu sein, die Interpretation der Sänger dagegen historisch; auf den Regisseur, der den »berühmten Namen« hat, kommt man gar nicht, ebenso wenig auf den des Komponisten, der dem »besonders Guten« vielleicht doch etwas beigesteuert hat. Die Verwechslung von Jetzt und Früher, überlieferten und überliefernden Medien ist so turbulent, dass nicht einmal die eigene Gegenwart mehr eine Orientierung stiftet. Und das bei einer Inszenierung, die auf den ersten Blick exakt so ausschaut, wie Herr und Frau Mustermann sich Oper vorstellen.

Man will also mitreden, hat aber kein Vokabular. Man möchte etwas unbestimmt Höheres, den Aboplatz aber nicht aufgeben. Man sehnt sich nach einer anderen Welt, die aber die, in der man lebt, in Ruhe lässt. Das kann nur in der Schlacht enden. Das Publikum wird zum Panikorchester. Zwar mag die Oper starke Gefühle (Rührung, Herzklopfen, Leidenschaft etc.) erzeugen und provozieren, unter dem Firnis aber handelt sie von Strukturvielfalt, Spiegelstrategien und Vergleichswissen, d.h. von Kunst, nicht vom Weihnachtsmarkt. Ohne die Emotionskurve des Publikums gibt es kein Musiktheater, aber die Kurve kann kein Maßstab sein. »Glotzt nicht so romantisch«, lautet Brechts oft zitierte Spielanweisung Richtung Zuschauer in Trommeln in der Nacht. Wenn Familie Mustermann in die Oper geht, um zu träumen, ist Familie Mustermann nicht für die Oper geschaffen.

Natürlich ist die Situation des Einzelnen, der Oper nicht zum Beruf, sondern als Hobby hat, nicht eben leicht. Im Unterschied zum Konzert ist im Opernparterre, wie Dominica Volkert sehr schön sagt, jeder für sich in der Dunkelheit gefangen, mehr oder minder aufs Schweigen zurückgeworfen, im Grunde eine Ursituation, angstbesetzt. Aus diesem »asymmetrischen Kommunikationsverhältnis« entsteht Leidensdruck, weil man alles verstehen möchte, aber oft nur wenig verstehen kann.⁴² Darüber im Namen »hoher Kunst« professoral hinwegzufahren, wäre ein Fehler, man sollte ihn dringend vermeiden. Nur berechtigt dieses Leiden keinen einzigen Opernfan dazu, Inszenierungen durch Unkenntnis zu desavouieren, nur weil man einen zwei- bis dreistelligen Eurobetrag dafür hingeblättert hat. Die Anbetung des Kartenpreises ist kein Kriterium und Knete kein Garant für Bildungszuwachs.

Somit sind wir wieder am Anfang. Dem populären Verstand nach soll Bildung wie Unterhaltung von selbst daherkommen.⁴³ Das aber widerspricht der Bildung, die geholt werden möchte. Unweigerlich wird so die Frage nach dem »State of the Art« relevant. In anderen Kunstformen, den bildenden etwa, ist es längst Usus, darüber Bescheid zu wissen, aus welchen ästhetischen, organisatorischen oder personellen Vorbedingungen sich der Ist-Zustand ableitet und dass ab einem gewissen Niveau Vergangenes eben auch vergangen bleiben soll. Nur in der Oper ist es keinem peinlich, nichts zu wissen. In Kindervorstellungen kann man Erwachsene beobachten, die froh sind, einen sichtbaren Grund an der Hand zu haben, die Inhaltsangabe der Zauberflöte doch noch schnell einmal lesen zu dürfen, bevor der Vorhang aufgeht. Hinter eine gewisse gesunde Desinformationsschranke aber darf ein Publikum, das sich von seiner Oper zu Recht etwas erwartet, nicht zurückfallen. Das wiederum darf die Oper von ihrem Publikum erwarten. Wenn schon so auffallend gerne die Herr-Knecht-Beziehung auf das Verhältnis des Interpreten zum Werk gespiegelt wird, sollte auch der einzelne Zuschauer allzeit dienstbereit sein, nicht immer nur der Regisseur. Was das konkret heißt, welche Texte zu lesen wären, wie Harmonien sich analytisch statt kulinarisch hören lassen, auf welche Weise man sich Kenntnisse über Oper aneignet und warum Biographien dafür nicht ausreichen, muss jeder für sich herausfinden. Dafür gibt es kein Rezept. Ein Anfang aber wäre immerhin gemacht, wenn Mustermanns zu sagen wüssten: Herr Domingo hatte wirklich keinen neuen Haarschnitt, als er letztes Mal den Otello sang, obwohl der ihm so gut stand, sondern es war die Arbeit des Maskenbildners. Auch öffnet und schließt sich der Opernvorhang nicht, weil eine Applausmaschine den Lautstärkepegel der Publikumsmeinung abbildet, sondern weil ein Inspizient von seinem Inspizientenpult aus fachliche Entscheidungen trifft, die mit der kompositorischen und dramaturgischen Struktur der jeweiligen Inszenierung zu tun haben. Niemand möchte aus dem Publikum eine neue Kaderliga schmieden. Die Frage aber, die sich das Parkett im Dienste der eigenen Ansprüche beantworten muss, ist, ob es bewusst (be)fördern soll, durch was es selbst gefordert wird. Wer von der Machart der Stücke nicht sprechen will, sollte auch von der »Würde der Werke« schweigen.

Unheimlich wird die Sache, wenn sogar Vertreter der Künste ins selbe Horn wie das Publikum stoßen. Ein kolossales Bühnentier wie Dietrich Fischer-Dieskau, Nestor einer Gesangskunst, die ganze Generationen tief geprägt hat, fällt auf den Wissensstand eines Liebhabers zurück, sobald es um Dinge geht, die knapp neben der eigenen Disziplin liegen. »Mir gelingt es nicht mehr«, gibt er über seine späten Opernbesuche zu Protokoll, »das, was ich sehe und höre, mit dem Stück, das gegeben wird, in Verbindung zu bringen.« Die Regisseure »stellen die Stücke nicht mehr so dar, wie sie gemeint sind. [...] Sie erkennen nicht, dass die Voraussetzung für eine richtige Wiedergabe im historischen Teil der Oper liegt. Wenn sich die Sänger auf der Bühne in der richtigen Atmosphäre befinden, ein bisschen von der Luft schnappen, die zur Entstehungszeit der Werke herrschte, ist es viel leichter, den Geist der Opern zu erfassen.«⁴⁴ Die Rückfrage muss erlaubt sein: Wie sind denn die Stücke gemeint, und wer kann vom Geist einer klassischen Oper Verbindliches wissen? Allenfalls doch die Komponisten. Die aber sind tot, sind selbst Geist, wir können sie nicht mehr befragen, und die ersten Tonaufnahmen (die noch keine kommerziellen Mitschnitte darstellen) datieren auf ca. 1870. Auch den Aussagen Fischer-Dieskaus ist insofern die grassierende Unsicherheit darüber anzumerken, was Opernregie überhaupt leisten kann. Niemand vermag heute so zu singen wie vielleicht Mozart einst auf der Probe, und die Meinung, Sänger könnten in oder aus der Entstehungszeit der Werke »Luft schnappen«, ist schon sprachlich ein Missgriff; der beste Regisseur wird das nebst Kasarova & Kaufmann nicht hinbringen. Trotzdem wird es von ihm verlangt, eingerechnet der Forderungen, die Theatertechnik, Kostüm, Maske oder Choreographie betreffen, und in all diesen Fällen nennt das Parterre »historisch«, was schlicht ein Aporem der Materie darstellt. Auch Fischer-Dieskau verwechselt also, halten zu Gnaden, Ponnelle mit Rossini.

VI. Der Regisseur

Eine Art Feindschaft aus Treue hat sich breitgemacht. Die Treue gilt dem Werk, die Feindschaft denen, die es auf die Bühne stellen, zur Zielscheibe des kollektiven Unmuts ist ohne Zweifel der Regisseur geworden. Keine andere Position ist in diesen Tagen so unbeliebt wie seine. Er ist in der Oper die Persona non grata schlechthin und steht unter Generalverdacht, zwar vordergründig noch an der Realisierung der Werke zu arbeiten, hintergründig aber deren Abschaffung zu betreiben. Von den Rängen angegriffen, weil er der freien Sicht auf die Kunst angeblich im Weg steht, vom Dirigenten befehdet, weil es einen zweiten ersten Mann nicht geben kann, von den Musikern beargwöhnt, sofern er belegt, dass Notenlesen keine allgemeine Kulturtechnik ist, von den Sängern karikiert, weil er nicht singen kann, vom Bühnenbildner belehrt, weil er unfähig ist, die Vermessungen der Bühnenbildmodelle zu abstrahieren, von den Technikern bemitleidet, weil er bei einem »Schlitten« an Winter denkt und nicht an Handkonterzüge, von den Weißnäherinnen belächelt, da Musselin wirklich kein Damast ist, und am Schluss gar von sich selbst hinterfragt, weil Regiearbeit viel fordert und wenig einbringt – das ist jener Regisseur, der für alle sprechen soll, bloß nicht für sich, und sein Ego zurechtstutzen lassen soll, damit das seiner Gegner in Fahrt kommt.⁴⁵ Kurz, eine »Gestalt der Entfremdung«⁴⁶ ohne Augen, Ohren, Sinn und Hirn macht Kunst unter dem »Primat der Originalität«.⁴⁷ Was aber wäre, wenn dieses Monster bloß zu einem solchen gemacht wird, weil die Gefahr im Raum steht, dass ein Regisseur nicht weniger, sondern ebenso viel weiß wie die genannten Abteilungen zusammen? Auch wenn der Großteil des Publikums es nicht wahrhaben möchte und sich aus Phantasien über Lebensart Inszenierungsurteile zusammenköchelt: »Musiktheater-Regisseur« ist heute ein Ausbildungsberuf, zu erlernen an Hochschulen, deren Aufnahmeverfahren schon ihren Bewerbern Prüfungen in mehreren theoretischen wie praktischen Disziplinen abverlangen. Es ist eine harte Qualifikation, nicht minder hart als das Geschäft, für das sie erworben wird. Da reicht es auf Dauer nicht hin, immer nur von sich zu sprechen. Der Sprechakt des professionellen Inszenierens bedeutet viel eher, etwas von allen durch sich hindurch für alle sprechen zu lassen. Die Wendung »durch sich hindurch« ist dabei äquivalent mit einer zu individualisierenden Mixtur aus handwerklichem Know-how, Geschmacks- und Entscheidungssicherheit, Intellektualität, Intuition und Psychologie. Der Regisseur ist demnach ein Mensch, der qua Ausbildung lernt, ein Filterorgan zu sein. Freilich eines mit adstringierender Wirkung – keiner kann an ihm vorbei. Doch das mögliche Resultat seines Zuwartens ist verwandelte Wiederkehr. Nicht Stallknecht der Oper also und auch nicht Tyrann, sondern Zwischenhändler – ein Hermes der Bühne. Dass er geschichtlich gesehen verantwortlich dafür ist, dass es Theater in der heutigen Form überhaupt gibt, gehört dazu. Ohne die Profession des Regisseurs gäbe es kein Repertoire, keinen Wertebezug und auch nicht die Möglichkeit zu jener Kritik, mit der er selbst oft vorschnell von der Bühne geputzt wird.

Was ist dann aber die »Werktreue«, die zu verletzen man ihm unablässig vorwirft? »Faulheit«, meint Piscator. Man könnte auch sagen, eine indiskutable Kategorie. Zumindest für die, die es mit der Oper ernst meinen. Zum Beispiel: In den Takten 44–47, 81 und 113 der Partitur des Rheingold hat der Regisseur Richard Wagner für sein Vorspiel ein »immer p[iano]« notiert.⁴⁸ Das sind miniaturisierte Hinweise mit maximalen Folgen. Bereits in T.17 des Klavierauszugs von Mottl ist ein »immer pp« vorgezeichnet, ergänzt um Wagners Hinweis »fließend und ohne Anschwellung«.⁴⁹ Beides wird in der Partitur modifiziert durch die breite Streuung eines repetitiven »p« zum Einsatz eines jeweils neuen Instruments bzw. einer neuen Instrumentengruppe. Faktisch soll »immer piano« fast für die gesamte Dauer der insgesamt 136 Takte des Rheingold-Vorspiels gelten, die ersten Crescendoanweisungen kommen in T.129 zu einem Zeitpunkt, da bereits der Vorhangzug notiert ist. Das heißt, dass ab dem Augenblick, da sich das Klangbild durch Anwachsen der Instrumentenmenge sukzessive zu verdichten beginnt, die Tonstärke des Werks durch abfallende Gradation auf der geringsten Stufe gehalten wird. Es ist wie eine Sturmfahrt mit angezogener Handbremse, und sie gipfelt in dem Paradox, dass, um den Effekt des »immer piano« idealiter erzeugen zu können, jedes Instrument ständig leiser spielen müsste, damit das volle Orchester auf der kleinsten dynamischen Stufe verbleiben kann.

Niemand kann sich solchen Angaben gegenüber dauerhaft »treu« verhalten. Der Komponist selbst konnte es wohl nicht, da ihm theatral-maschinelle Parameter für die Aufführung nachweislich wichtiger waren. Genauso muss sich neben dem Dirigenten heute auch der Regisseur – so er einmal Gründe genug hat, das Rheingold-Vorspiel auszuinszenieren – den Schwierigkeiten stellen. Niemand aber, der an eine im ganzheitlichen, theatralen Sinn »treue« Aufführung des Rheingold glaubt, wird treulich befolgen können, was einst ins Papier gestichelt wurde. Es wäre das sicherste Mittel, das Stück für die Bühne kaputt oder belanglos zu machen.⁵⁰ Daraus ergibt sich folgendes Axiom: Werktreue ist allein durch produktive Treulosigkeit zu erlangen, alles andere ist schlechter Dienst am Buchstaben. »Die erfinden sich eigene Stücke, die sie den Originalen aufpfropfen. Das Regietheater macht die ganze Opernpraxis kaputt« – was Michael Gielen den Regisseuren der jüngeren Generation unterstellt⁵¹, wäre geradewegs umzukehren. Ein Regisseur muss sich aus den notierten und teils widersprüchlichen, teils unvollständigen Vorgaben heraus eine eigene Interpretation konstruieren, will er das Werk nicht durch falsch verstandene Weihe kaputt beten. Damit ein Werk in einer Aufführung emphatisch erscheinen kann, müssen Entscheidungen getroffen werden, die sich nicht aus der Partitur ableiten lassen, weil sie nicht in der Partitur stehen. Ein Notentext ist kein umweltfreies System. Es käme auf ein Experiment an, aber die Wette steht, dass es einen Skandal gäbe, inszenierten wir probehalber eine Mozart-Oper genau so, wie sie zu Zeiten Mozarts auf die Bühne gehievt wurde. Maschinengeschepper, Rampensauereien, Stegreifrezitative, Laienorchester, Finsternis, Brandgefahr – wer das als werktreu in Anschlag bringt, argumentiert gegen jede künstlerische Integrität und nicht zuletzt gegen die Gesundheit der eigenen Nerven.

VII. Plädoyer für Paartherapie

Nicht nur das Publikum, sondern auch der Regisseur hat sich um den »State of the Art« zu kümmern. Beide Parteien müssen mehr wissen als das Werk. Ein Beispiel, an dem sich ex negativo zeigen lässt, welches Vergleichswissen im besten Fall zu gelten hat, bietet Peter Konwitschnys Dresdner Csárdásfürstin (Sächsische Staatsoper, 1999/2000), eine Produktion, die nicht nur ästhetisch, sondern sogar juristisch einen Präzedenzfall darstellt:

Die Semperoper hatte sich zum Silvesterabend 1999, der sowohl einen Jahres- als auch einen Jahrhundert- wie Jahrtausendwechsel bot, der Idee verschrieben, eine Neuinszenierung des Operettenklassikers von Emmerich Kálmán auf die Bühne zu bringen. Die Gründe scheinen naheliegend. Man wollte Feinkost, einen Champagnergrund, etwas »ganz Besonderes«.

Abb. 2: »Theatralische Politik«? Der Erste Weltkrieg in Emmerich Kálmáns Csárdásfürstin [UA 1915]. Inszenierung Peter Konwitschny, Sächsische Staatsoper Dresden, 1999/2000.

Diesem Anspruch nun machte der mit der Aufgabe betraute Peter Konwitschny – hätte man es sich nicht denken können? – einen Strich durch die Rechnung, indem er Kálmáns Handlungsrahmen schlichtweg wörtlich nahm. Seine Deutung siedelte Konwitschny in der Entstehungszeit des Werks (UA 1915) im Ersten Weltkrieg an und ließ so hinter den gefirnissten Bildern einer hinsterbenden Adelsgesellschaft die Blut- und Schauerszenarien zum Vorschein kommen, die vergessen zu machen Kálmán seine Musik einst wohl auch komponiert hatte. Konwitschny prägte ein Palimpsest aus Ersehntem und Verdrängtem [Abb. 2].

Der Skandal, der diesem Konzept auf dem Fuß folgte, wirkt wie programmiert. In der öffentlichen Voraufführung (27.12.1999) zerschrie das Festpublikum die Inszenierung in einer Weise, die am Anstand jener braven Bürger zweifeln ließ, die den Knigge unter geregelten Umständen als allererste aufgesteckt hätten. Vor allem eine Passage der 12. Szene des II. Akts, in der Konwitschny zum Tanz auf dem Vulkan des Quartetts »Hurra, man lebt nur einmal...« (Nr. 10) eine enthauptete Leiche aufspielen ließ, entriegelte die kollektive Aggression. Ehepaar Mustermann mutierte zu der Kriegerschar, gegen die es selbst anfocht. Findet man eben in Wagners Götterdämmerung den Totengruß Siegfrieds – eine Szene, in der eine Leiche den Arm hebt – tief ergreifend, kommt in der Operette eine Szene, in der eine Leiche das Tanzbein hebt, zwangsläufig wie eine Anfechtung. Dieses ist Komödie, jenes Tragödie, und die Kenntnis reicht nicht hin, um auszuhalten, dass das eine stets im anderen enthalten sein muss, um vollgültiges Theater zu sein.⁵² Punktum in Dresden war, dass Konwitschnys Ausstattung zu keinem Zeitpunkt Zweifel daran aufkommen ließ, dass die kopflose Leiche nicht »realistisch« war. Ihr Kostüm entstammte stilistisch dem Varietéfundus, nicht der Uniformschneiderei, ihre Bewegungen, ausgeführt von einer Tänzerin, waren überagil, nicht hinsterbend etc. Insofern hätte man erkennen können, dass hier nicht sensationslüstern mit abgeschlagenen Köpfen jongliert, sondern ein Mummenschanz aufgeführt wurde, der sich selbst längst satirisch unterwandert hatte. Wer sich über eine solche Leiche existenziell erregt, müsste auch die Polizei rufen, wenn zu Halloween aus Kürbissen Geisterköpfe geschnitzt werden. Das Erkennen dessen aber, was ist und was nur so tut, als ob es ist, braucht auch wieder – Vergleichswissen. Und wenn jemand Kasperletheater nicht von Weltkriegsdokumentation unterscheiden kann, sollte er wenigstens nicht den Regisseur zum Sündenbock stempeln.⁵³

Das damalige Publikum in Dresden ist sich selbst böse auf den Leim gegangen und hat alle kommunikativen Chancen vertan, durch die es die eigene Position hätte ins Recht setzen können. Ein Skandal über einen handwerklich schlecht gemachten Protest wäre so viel eher vonnöten gewesen als der Skandal über den Protest an sich. Denn umgekehrt ließe sich durchaus fragen, ob Konwitschnys ästhetische Entscheidungen allesamt auf der Höhe der Zeit waren. Über den berühmten Schmuckvorhang der Dresdner Oper hatte er ein Schmuckvorhangduplikat hängen lassen, auf dem beliebige Silvesterartikel befestigt worden waren (Pappnasen, Masken, lustige Hütchen, Papiergirlanden, Plastiksektkelche), im I. Akt gab es Tischfeuerwerk, die Inszenierung einer Silvesterfeier, im Zuschauerraum schließlich Spielereien mit dem Saallicht. Es ging offensichtlich darum, das Publikum darauf hinzuweisen, dass es hier – Achtung jetzt – selbst gemeint ist. Doch ein solches Spiel mit dem Spiel ist je leichter zu durchschauen, desto geistreicher es sich selbst findet. Dass die Welt der Bühne der Bühne der Welt einen Spiegel vorhält, ist weder eine Neuheit noch in sich ganz korrekt, und ein Publikum muss solche forcierten Überlegenheitsgesten nicht uneingeschränkt mögen. Auch ist eine Politisierung des Werkstoffes nicht schon gut, nur weil sie richtig ist. Konwitschny aber setzte in seiner Csárdásfürstin wieder auf eine Form der Aktualisierung, die Politik als etwas darstellt, das sich in Katastrophenbildern erschöpft. Nach mehreren Jahrzehnten Protesttheater kann man das veraltet finden. Das politisch Revolutionäre hat keine Dauerliason mit dem ästhetisch Neuen, im Gegenteil. Was sich zeigt, ist so ausschnitt- wie musterhaft. Gewiss mag bei Peter Konwitschny nie etwas unter jene Qualitätsschranke fallen, die Profitum erst auszeichnet. Das aber gilt nicht generell, im Gegenteil. Immer öfter biedern sich Protestgebärden auf der Opernbühne einer Ästhetik an, die ihre Zeit gehabt hat. Die jüngsten Leute reproduzieren die ältesten Slogans, nur weil die anno dazumal Wirkung machten. Oder sieht der Ungehorsam auf der Opernbühne etwa nicht regelmäßig bloß noch aus wie Nachmache – eine erkaltete Protestmasse, die handwerklich zusehends verfällt? Che Guevara wird mit schaler Ironie heruntergekartet zu einem Faschingssoldaten, der im Komödiantenstadl nicht weiter auffallen würde. Peinlichkeit und Witz lassen sich nicht mehr unterscheiden. »Es ist eine verblüffende Theatererfahrung: Produkten eines übermüdet-egozentrischen Regietheaters und solchen, deren Werktreue unfreiwillig ins Karikaturistische gleitet, droht gleichermaßen das Gespenst des Relativismus. Die Extreme rücken zusammen: Pseudo-Germanen, die Gustav Kuhn als Regisseur in Erl für Götterdämmerung auf die Bühne holt, sind nicht weniger langweilig und phantasielos als Aktenköfferchen, Handys und Sozialstationen.«⁵⁴ Man muss das aussprechen dürfen, ohne im Mindesten die historische Bedeutung des Regietheaters klein zu reden. Im Übrigen ist es eine allzu billige Retourkutsche, denjenigen, der das Reaktionäre der einstigen Revolutionäre benennt, seinerseits zu verdächtigen, reaktionär zu sein.

Eine geradlinige Verteidigung des Regietheaters kann es nicht mehr geben. Das Dilemma ist sowohl eines der Oper und ihrer Regisseure als auch ihrer Zuschauer. Mit Grund gilt es sich darum einerseits gegen ein Publikum zu wehren, das zugunsten der Kulinarik den Geist aus dem Musiktheater exorziert und umstandslos Türen zuschlägt, sobald es den kulturellen Haferbrei nicht vorgesetzt bekommt, nach dem ihm verlangt. Der Glaube, dass es in der Oper auf Herz, Schmelz und Sinnlichkeit ankomme und nicht auf Intellekt und Abstraktion, ist naiv, weil er Momente auseinanderreißt, die in der Kunst prinzipiell zusammengehören. Andererseits muss eine Kritik der gegenwärtigen Opernregie in der Lage sein, hinter reaktionären Tiraden kritische Einsichten zu erkennen. Es reicht schlicht nicht mehr, die Krise der Oper einem Bildungsspießertum anzulasten, das sich gegen gesellschaftliche Emanzipation abschottet. Man muss erkennen, dass sie eine Krise des konzeptuellen Regietheaters selbst markiert, das Reize häufig nur mehr durch Kurzschlüsse erzeugt. Insofern braucht das Regietheater heute keine Bestätigung mehr seiner politischen Gründungsmythen. Es braucht eine solidarische Kritik, die ihm zeigt, dass es sein ästhetisches Bezugssystem neu zu justieren hat. Es wird sich gefallen lassen müssen, selbst kraft jener Mittel geprüft zu werden, die es mit auf den Plan gerufen hat. Wer die Väter stürzt, muss sich selbst stürzen lassen können. Gelingt das, so wird man sehen, dass das Publikum nicht nur aus Wagner-Aktionskreisen besteht und nicht alle Regisseure selbsternannte Autonome sind.

VIII. Die Musik und die Gefühle

Dialektik ist schwer, gerade in der Oper. Wohl auch deshalb ist für die meisten Opernliebhaber die Musik im Musiktheater »die Sache selbst« – sie bietet Rettung aus existenzieller Verständnisnot. In ihrem Namen lässt sich bestens gegen fiktive oder reelle Regie-Untaten aufstehen, weil sie selbst immateriell ist und scheinbar höheren Regeln unterliegt. Wo Musik ins Spiel kommt, enden die Begriffe. Darauf pocht man, was freilich in burleskem Widerspruch zu den Forderungen nach Buchstabentreue steht. Doch hinter Klangwolken kann die eigene Sprachlosigkeit bequem verschwinden. Das Theater dagegen, das ganz auf Sprachgewinnung baut, tut man als Zusatz ab – als Unterhaltungsanimation wird es goutiert, solange es nicht stört, im Prinzip aber könnte man auch darauf verzichten. Dass die Musik in der Oper selbst sowohl von reizender wie zuweilen quälender Mehrdeutigkeit ist, bleibt dem Geschäft der Verdrängung überlassen.

Vorderster Eindruck ist, dass Musik als Region des Gefühls schlechthin wahrgenommen wird, d.h. des versöhnenden, befriedenden Gefühls. »Dass nicht nur Orpheus, sondern auch die Furien in Glucks Oper singen«, sagt Carl Dahlhaus einmal, »erfüllt uns mit Hoffnung; denn von einer Wut, die sich durch Gesang äußert, ist zu erwarten, dass sie sich besänftigen lässt.«⁵⁵ Der Satz klingt verhalten ironisch und doch auch wie eine akademische Variation auf Gotthilf Fischers Slogan »Musik ist die Antwort«. Will sagen: Musik erscheint als etwas genuin Positives, Tröstliches, Konfliktverhüllendes, eine Parallelwelt voll ungetrübter Emotionen, die keine intellektuellen Avancen verträgt, mögen diese von modernen Regisseuren auch noch so raffiniert ausgetüftelt sein. In diesem Sinne mutete uns Hans Ulrich Gumbrecht im Mozartjahr 2006 in der FAZ die Erklärung zu, dass Mozarts Opern keine »Bemühungen zur interpretatorischen und inszenatorischen Aktualisierung« nötig hätten, weil »ihre Schönheit bei aller Komplexität so einfach und arglos ist, wie wir uns den Himmel auf Erden wünschen«.⁵⁶ Das ist ein guter Beleg dafür, dass die Rezeption von Musik immer wieder von Entlastungsvisionen begleitet wird, ob diese nun theologischer oder lebensfunktionaler Natur sind, Erlösung oder Erholung das Ziel ist. Der Lobgesang auf die edle Frau Musica ersetzt ersichtlich aber keine Auseinandersetzung mit dem Gegenstand des Interesses. Wo das Emotionale idealisiert wird und das Formale entwertet, sinkt Oper zum leeren Geheimnis ohne Kenntnis des Schlüssels herab und führt zu exquisitem Kitsch. Hier hat Schopenhauers großartige Intuition von Musik als Gegenwelt viel Unheil angerichtet.⁵⁷

Besonders befremdlich mag sein, dass der Protest gegen Operninszenierungen im Namen der Musik oft umso demonstrativer erfolgt, je eher er in Bezug auf die Szene ausgebildet und erlebt wird. Man gibt sich als Anwalt des Werks, argumentiert selbst aber nicht mit dem Gesetzbuch, sondern, wenn’s hochkommt, dem Herzen. Nachdrücklich hat Stephan Mösch auf diesen eigentümlichen Nepotismus hingewiesen⁵⁸: Die, denen Musik »alles« ist, hören oft gar nicht so genau hin. Kein Widerstand regte sich, als Pierre Boulez in Bayreuth so schnelle Tempi für den Parsifal nahm, dass harmonische Details streckenweise kaum mehr zu erkennen waren, oder als Michael Gielen 1999 in Berlin an der Partitur von Bellinis Norma mehr als nur die Instrumentation retouchierte. Und ob in der Aufführung, in der man gerade sitzt, die Dresdner oder die Pariser Fassung des Tannhäuser gegeben wird, hat das Volk ohnehin noch nie interessiert. So entstehen semantische Patt-Situationen. Neuenfels erntete für seine vergleichsweise zahmen Verdi-Interpretationen mehr Proteste als für die Inszenierung von Bernd Alois Zimmermanns Soldaten, in der er mit dem Stück entschieden freier umging.

Wenn es aber auf das Kleingedruckte der Partitur gar nicht so genau ankommt, welches ist dann das Motiv für eine idiosynkratische Apologie der Musik? Der gängige Topos von der enttäuschten Erwartung führt hier nicht weiter, weil er jede Erfahrungsgeschichte unterschlägt, die überhaupt zur genannten Apologie führt. Viel eher wäre von einem emotionalen Bildprogramm der Hörerfahrung zu sprechen, das sich im Laufe der Zeit durch Live-Erlebnisse, Plattencover, Opernführer, Einspielungen und Pausengespräche verfestigt hat und nun gleichsam aus der Haut fährt, weil es von dem, was auf der Bühne geschieht, keine Bestätigung mehr empfängt. Das ist ungefähr so, als ginge man ins Kino, um Casablanca zu sehen, aber am Schluss wird nicht Major Strasser, sondern Victor Laszlo erschossen. So geschehen in Martin Kusejs Fidelio (Staatsoper Stuttgart, 1998), in dem am Ende Florestan getötet statt befreit wird. Das kommt einem Kollaps der eigenen Wahrnehmung gleich. Sich dagegen zu verwehren, heißt allerdings soviel wie den eigenen emotionalen Zugang zum Werk als allgemeingültig zu postulieren, auch wenn es sich dabei rational nur um die Aktualisierung einer speziellen Lesart handeln kann. Falsch wäre es gewiss, ein solches Verhalten in Bausch und Bogen zu verdammen. Mit ihm würde man die Anteilnahme schlecht machen, die die Oper heute nötiger denn je braucht. Die Medialität von Musik ist für viele Zuschauer tatsächlich schwer zu bewältigen, das innere Bild drängt automatisch danach, sich in dem wiederzufinden, was draußen auf der Szene gezeigt wird. Bloß sollte das dann auch für den Regisseur gelten dürfen. Wer sich nicht scheut, ihn anzugiften: »Was hast du, Flegel, mit meinem Mozart gemacht?«, muss auch ertragen können, dass er zurückmotzt: »Warum zerklatschst du, Ochs, meine Generalpause?«

IX. Technik und Techniken

Keiner kann hinter das Regietheater zurück. Und keiner kann etwas ganz anderes praktizieren als ebendies. Selbst wenn der Ausdruck »Regietheater« nach wie vor nicht selig macht und immer wieder an Pleonasmen wie »Ichpsychologie« oder »vorprogrammiert« erinnert, Modernität ist hier der Sud, nicht die Würze, keine Zufügung, sondern Grundstock. Insofern geht es im Eigentlichen nicht ums Regietheater pro oder contra, sondern darum, die unterschiedlichen Ausprägungen, zu denen das Produktionsformat fähig ist, kritisch zu reflektieren, damit es frei wird für das, was aus ihm werden kann. Die unoriginellste aller Übertreibungen ist die Behauptung, das Repertoire sei »auserzählt«. Wäre nicht die der Oper eigene Mediengeschmeidigkeit bereits ein Lebenszeichen, so stellen spätestens die aufschießenden Energien der Neuen Medien die dynamische Potentialität des Genres unter Beweis. Dass das Musiktheater derzeit gerade die risikofreudigen technologischen Entwicklungen auf sich bezieht, mögen manche als Zufall werten, andere nennen es modisch oder gar unopernhaft – Fakt ist, dass das Musiktheater damit einem uralten Systeminstinkt folgt, durch den es sich selbst in einen politischen Kontext zweiten Grades einrückt. Wo Technik war, soll Kunst werden. Wie wenige andere Genres hat die Oper dabei neben der Aufgabe vor allem die Möglichkeit zu zeigen, dass die Mittel beherrschbar bleiben, selbst wenn sie neu sind. Verzichtete der Betrieb darauf, den Artigkeitskomplex zu pflegen, könnte es sogar möglich werden, an das Innovationsniveau, den nach wie vor uneingeholten experimentellen Geist der zwanziger Jahre anzuknüpfen. Was hieß das damals? Koexistenz von Industrie und Handwerk; Universalität von Regieansätzen, die das aktuelle Schlagwort von der »kulturellen Vielfalt« phantasielos erscheinen lässt; Theater extra muros; Bekenntnis zur kleinen Form; Künstlerschaft als politisches Mandat statt als Geniekinderei.

Auf der Feldgrenze zwischen Off- und On-Theater lässt sich derzeit zunächst eine produktive Migration der angestammten Berufsklassen beobachten. In einem Umfeld, das schon immer von Fluktuation lebte, werden heute Programmierer zu Bühnenbildnern, Bühnenbildner zu Modellierern, Modellierer zu Regisseuren und Regisseure ihrerseits zu Programmierern. Es ist eine Spielart des Vagantentums. Dem entspricht, dass sich durch die Ingebrauchnahme digitaler, binär codierter Medien die Arbeit am Material strukturell verändert – Hacking, Screening, Robotic pamphleteering, was sich entgegen vielen Unkenrufen keineswegs als Ornamentik erweist, sorgt für die Aufhebung von Schwellen, die Darstellung von Prozessualität sowie für die Spezialisierung und Detaillierung von Problemstellungen. Der Umgang mit Musik kann davon nur profitieren.

Man könnte sagen, es ist das Prinzip des Kompositorischen, das hier rücklings an die Musik herangetragen wird. Es geht um Fluss und Schnitt, um gleitende Übergänge auf allerkleinstem Raum.⁵⁹ Musik ist im Vergleich zum Szenenbild feinstporig, und sich ihr adäquat zu widmen, bedeutet vor allem, es mit der Anarchie der Atome genau zu nehmen. Die Takt-, nicht die Akteinheit ist die Grundlage jener Musiktheaterkonzepte, die sich von den Rändern her ins Zentrum des Opernbetriebs vortasten bzw. vortasten könnten. Regieführung verstanden als Musikvisualisierung auch da, wo die Szene asymmetrisch zur Musik stehen muss, interaktive Umsetzung von Zeitstrukturen, choreographische und akustische Musterbildung, motorisch-rhythmische Parametrisierungen, Balanchine für die Oper – was nicht nur wünschenswert, sondern längst möglich ist, muss jedoch auch organisatorisch vorbereitet sein. Es ist arg, dass Lars von Trier als Grund für seinen Rücktritt vom Bayreuther Ring-Projekt (2004) angeben musste, das Produktionsumfeld habe seiner Vorstellung von Präzision zuwidergestanden. Dafür steht sein Ring-Konzept jetzt als »Mahnmal« im Internet.⁶⁰ Das Regiefach jedoch drängt, der Oper alle Ehre zu machen. Allein, das Ungewohnte wäre dabei nicht zu verwechseln mit dem Schadhaften.

Beziehungsweise – immer wichtiger wird werden, das Schadhafte vom Ungewohnten auch handwerklich trennen zu können. Das gilt, wie gehabt, für Rezipienten und Rezensenten, das gilt aber natürlich vor allem für die Produzenten selbst. Einen Fall, bei dem sich dies nicht von selbst versteht, bot die katalanische Theatertruppe La Fura dels Baus mit ihrer Ring-Produktion in Valencia (Palau de les Arts Reina Sofía, 2007/2009), bei der etwas für groß gehalten wurde, nur weil es groß aussah – eine für den Bereich des Technoiden prototypische Verwechslung. Gewiss hätte ein Verdachtsmoment bereits sein können, dass Intendanz wie Künstlerteam den Kommentatoren vorab in die Feder diktiert hatten, die Neuartigkeit der in ihrer Produktion präsentierten Technik gebe Anlass, diese selbst in der Tradition der Inszenierungen von Wieland Wagner und Patrice Chéreau zu begreifen. Das ist stark gemessen daran, dass man gleichzeitig zugab, man wolle sich in nicht mehr als einer Nacherzählung des Wagnerschen Ring versuchen.

Technik allein aber, und sei sie auch brandneu, schafft noch keinen Unterschied. Auch der Gewissheitsanspruch, dass durch Neue Medien zeitgemäßes Musik- und Regietheater entstehe wie das Huhn aus dem Ei, entbehrt einer Grundlage. Vor dem Hintergrund, dass La Fura dels Baus Technik recht besehen kaum inszeniert, viel eher Projektionen technischer Milieus aufgerufen haben, wäre zu fragen, ob dieser Ring überhaupt technisch war oder nicht nur technisch aussah. Chinesische Menschmodelle, US-Militärkleidung, Röntgenbilder, Golems, Ganzkörperscans, Genomstrukturen, Panamarenkos Flugobjekte und Haeckels Biomorphologie – auf der Bühne waren sicherlich ausreichend technische Signifikanten zu entdecken. Vom vielbeschworenen »Virtuellen« aber zum Beispiel keine Spur. Digitales, ja, dies gewiss und davon eine ganze Menge. Ein »Virtual Environment« aber ist per Definition ein in Echtzeit generierter Datenraum, der in den realen (Bühnen-)Raum hineininstalliert wird, um dort dreidimensionale, hologrammähnliche Objekte darzustellen. Die dritte Dimension jedoch musste nun just in dieser Produktion am schmerzlichsten vermisst werden. Faktisch war deren Welt aus Großbildleinwänden und Flachbildschirmen zusammengeschustert, die wie bewegliche Tapeten eingesetzt wurden und die für die »Immersion« des Sängerpersonals, also dessen Eintauchen ins Bildertreiben und die damit einhergehende Diffusion der theatralen Rollen, eben keine inszenatorische Lösung fand. Das technische Phantasma verhinderte geradezu eine Verwicklung der Sänger mit dem Werk, erinnerte an Reinst-Räume aus der Luftfahrttechnik, in denen die Forscher zur Schutzkleidung verpflichtet werden, nicht weil der Mensch vor der Technik, sondern umgekehrt die Technik vor dem Menschen geschützt werden muss. Umso kurioser, dass eine »VR«-Umgebung von den Ausmaßen wie die, die in Valencia insinuiert wurde, bis auf den heutigen Tag programmiertechnisch gar nicht herstellbar ist.⁶¹ Es handelt sich also entweder um Begriffsverwirrung – das wäre kritisch genug. Oder um ein Plädoyer in eigener Sache, das auf die Unkenntnis derer setzt, die es zu beeindrucken gilt.

Umso nachdenklicher stimmt, dass der überwiegende Teil der Projektionen handwerklich auf Mindestniveau blieb. Man stelle sich im Vergleich nur eine Farbwand von Robert Wilson vor, wie sublim etwa eine einzige Koloritgradation wirken kann – und man wird wissen, dass Haushaltspolitik in Valencia immer an der entscheidend falschen Stelle betrieben wurde. Rudimentär zentralperspektivische Ansichten, Beschränkung auf Komplementärfarben, Effektpfade, Kameraflüge mit extremen und/oder hypnotischen Steig- und Fallhöhen, Mehrfachkopie und Iteration von Objekten deuten ebenso auf Standardprogrammierung hin wie die Tatsache, dass kein einziger visueller Ablauf musikalisiert wurde. Es blieb bei der Dekoration, Schauwert statt Analyse. Dazu kommt, dass auch digitale Bilder eine Verfallszeit haben, und zwar je schneller, desto rasanter der Verlauf ist, den die technische Entwicklung nimmt. Schon jetzt ist abzusehen, dass gerade dieser Ring, der sich am jüngsten wähnte, am schnellsten altern wird. Animierte Vögel in Bambiland nebst Landschaftsrastern aus Google Earth – das ist digitaler Naturalismus und gehört zum Programmierstand der späten 1990er Jahre. Was an sich in Ordnung ist, nur eben nicht zeitlos. Und der Riese Fasolt schließlich ward eine getötete Maschine – Au-Backe-Mythologie. In rasantem Rückschritt sind wir plötzlich bei einem adoleszenten Futurismusbezug angelangt, der eine Beklemmung ganz eigener Art erzeugt, weil der Einsatz von Technik zugleich beschränkt und maßlos, beliebig und uniform wirkt. Ist das wirklich mehr als ein gutgesponserter Update von Wagners Flügelhelm-Ästhetik? Kann eine Inszenierung überhaupt einen Beitrag zum Regietheater von heute liefern, wenn sie hinter dessen historische Errungenschaften zurückfällt, gerade weil sie hemmungslos nach vorne rast?

Technikkritik als Teil von Kapitalismuskritik war seit jeher ein Topos des Regietheaters. Die katalanischen Kanalratten⁶² hätten alle Mittel zur Verfügung gehabt, hier einen neuen Pflock in den Sand zu setzen. Doch sucht man in ihren Set-ups nach Details in der Sache, stößt man hinter dem Firnis der Projektionen nur auf Ahnungslosigkeit, wie Werk und Bühne technisch wirklich aufeinander hätten bezogen werden können. Bezeichnend, dass La Fura dels Baus ausgerechnet in den technischen Szenen des Ring scheitern. Die Räderwerke Nibelheims, Mimes Schmiedestube, Siegfrieds Schwertherstellung – wo ein historischer Technikstand dem Werk eingeschrieben ist, weichen sie der Herausforderung aus, den Materialgedanken ihres eigenen Inszenierungskonzepts auf den des zu inszenierenden Materials hin zu entwickeln, bleiben bei Filmzuspielungen und gleiten am Leichtgewicht ihrer privatmythologischen Bildgewinnung ab. Seitenverkehrt »historisch« hingegen geben sie sich, wo Wagners Vorgaben ausreichend offene Stellen für Neues ließen. Ihr Lieblingsmaterial ist Metall und alles Metallartige, im Kostüm- wie Bühnenbild, in den Requisiten, in der Maske, sogar in der Choreographie, die auf Roboter macht, und im Licht, das metallisch gefärbt wird. Metall also, das in dieser Inszenierung nun aber gerade nicht als Ikone des technischen Zeitalters im 19. Jahrhundert zitiert wird, sondern als Fanal für die Gegenwart unserer ach so kalten, postmodernen Fabrik- und Warenwelt herhalten muss. Das ist so verquer wie hybrid. Wollte man das 21. Jahrhundert materialmäßig wirklich erfassen, müsste man sich um PVC und LED, Ökostrom, Nanoprodukte, Intelligent Textiles kümmern. Doch bei La Fura dels Baus gibt es Dauerinstallation aus Lötzinn, Blech und Eisen – Kunst aus Vatis Zeiten.⁶³ Und selbst das ist nicht durchgearbeitet. Der Klang des Metalls etwa, den Siegfried während der Schmiedelieder zu produzieren hat, tönt konsequenzlos schräg und wie unabgestimmt zum orchestralen Untergrund. Warum klappt in der Durchführung genau das nicht, was im Fokus des Konzepts liegt? Falsche Geräusche, erzeugt durch die Reibung zweier Metalltraversen im Bühnenbild kurz vor Donners Schlag im Rheingold, setzen akustisch gar die Binnenspannung der ganzen Szene außer Kraft. Wenn aber Technikkritik sich weder am Anfang noch am Ende mit der Beherrschung der Mittel beschäftigt, ist sie keine. Man denkt an Raymond Chandlers Hollywood-Votum: »Wenn ich keine Meisterschaft über das Medium haben kann, kann ich keine Freiheit haben, und kann ich keine Freiheit haben, ist das Geld nicht genug.«⁶⁴

Kein Zufall ist es, dass der futurologische Paradigmenwechsel, den La Fura dels Baus in Valencia so gerne eingeläutet hätten, letztlich in ein konventionell massenhaftes Aufgebot an Personen umkippt. Nie zuvor waren auf einer Opernbühne so viele Bühnenarbeiter zu sehen wie in Valencia – Hilfskräfte, die die Regie brauchte, weil technische Abläufe oft bis auf die Haut reichten. Das Regiekonzept selbst aber war an keiner Stelle stark genug, diese Hilfskräfte auch choreographisch zu integrieren (wie beispielhaft etwa im japanischen Bunraku). Sie blieben uniformistisch kaschiert und somit anonym, obschon sie wesentliche Teile der Arbeit ableisteten – kein Schelm, wer da ans Nibelungenheer denkt. Für eine Inszenierung, die so vehement auf Technologie aus war, ist es mindestens inkonsequent, so oft auf Handarbeit zurückzugreifen. Oder latent inhuman. Das Menschliche wurde verdeckt, gerade wo es sich zeigte.

Ultimatives Sinnbild dafür liefern die fahr-, schwenk- und kranartig hebbaren Podien, die La Fura dels Baus den Göttern des Ring zugedacht haben und die deren Darsteller mit wenigen Ausnahmen nicht verlassen durften. Die Regie ging hier von der Vorstellung einer schwerkraftunabhängigen, »erhöhten«, »allmächtigen« Position aus, die per Höhenmeter abgebildet wurde.⁶⁵ Denkbar, dass man damit eine Umsetzung des »Deus ex machina« angepeilt hatte, und selbst wenn so nur der antike Mechanismus wörtlich genommen wurde, es hätte eine Verhandlungsgrundlage sein können.⁶⁶ Der Kasus Knacktus bloß liegt darin, dass die Darsteller dieser Götter ihre Kabinen aus personenschutzrechtlichen Gründen zu keinem Zeitpunkt selbst bewegen durften. Je zwei Bühnenarbeiter pro Gottfigur waren für die gesamte Dauer der Aufführungen erforderlich, um die Gestelle in Positionen zu rücken, die überhaupt Kommunikation auf der Szene möglich machten. Den Sängern war nicht einmal gestattet, den Sicherheitsriegel selbständig zu betätigen, was ihnen eine gewisse Mobilität eingeräumt hätte. Leibeigene nun jener Gerätschaften, die ihnen doch eigentlich hätten helfen sollen, »Figur« zu werden, konnten sie »frei« immer nur in dem Stückchen Quadratmeter sein, auf das sie zuvor festgenagelt worden waren. Ein so eminenter Sänger wie Juha Uusitalo als Wotan blieb da erschöpft vom Nichtstun, Matti Salminen ein Hagen »ohne Schatten«.⁶⁷ Das steht nicht zuletzt scharf gegen jede Form von Interaktion, die erst in der Wechselrede zwischen Mensch und Technik ihren Sinn entfaltet. Ist ein Sänger aber erst einmal so arretiert, verwahrlost er zum Opfer der eigenen Übertragungsmedien: So kann er kein Teil der projizierten Welt werden. Zugespitzt ließe sich sagen, dass es in dieser Inszenierung deshalb keine Götter gab, weil diese ohne Rücksicht auf Menschen konzipiert worden waren. Eine gewaltsame Leere lag über der Szene, eine fahrlässige, restriktive Beziehungslosigkeit. Wer hier meint, genau dies habe in der künstlerischen Absicht dieser Produktion gelegen, ist längst einer Spiegelfechterei auf den Leim gegangen, die den Unterschied zwischen dem Scheitern der Fabel und dem Scheitern des Erzählers gezielt verwischt. Leere jedoch als Gegenstand des Dramas einerseits und als technoider Objektivismus der Regie andererseits sind kategorial voneinander unterschieden; der Vorrang der Medien vor den Menschen wird nicht dadurch theatral zugänglich, dass man Letztere wegkürzt.

Dass La Fura dels Baus keinen Abstand gefunden haben zwischen den eigenen Medien und denen des Werks, und darum – die eigenen Größenphantasien denen des Ring voranstellend – in totalitäre Schöpfungsphantasien ausgewichen sind, zeigt, wie sehr sie von Wagner überfordert waren. Dessen Feinheiten und Miniaturen zu inszenieren, wäre um so vieles angemessener, schwieriger und wichtiger gewesen. Anstatt den Konflikt zwischen Mensch und Technik zum Thema zu machen, stellten sie den Schauwert der Apparate aus.

Ex negativo wird damit ein zentraler Parameter des Regietheaters zurück auf den Plan gerufen: die Personenführung – eine Errungenschaft, die den Darstellern innerhalb einer Inszenierung idealerweise so viel Selbstbewusstsein mit auf den Weg gibt, dass die durch sie dargestellten Charaktere stets jenen medialen Kräften gegenüber im Vorteil sind, von denen sie beherrscht werden. In Valencia freilich half es nichts mehr, dass man für Teile von Siegfried und Götterdämmerung eigens Hans-Peter Lehmann einfliegen ließ, um sich in Sachen Personenregie wenigstens noch sekundieren zu lassen. Das musste äußerlich bleiben.⁶⁸ Um den Herausforderungen von Immersion und Interaktion gerecht zu werden, hätte man von Anfang an Kriterien entwickeln sollen, anhand derer sich eine erweiterte und in Bezug auf die neuen technischen Ambientes bedingt auch neue Form von Personenführung hätte ausbilden lassen. Dass nichts dergleichen geschah, schafft ein dumpfes Ungleichgewicht im Verhältnis zu jener Maschinengläubigkeit, die über die Demonstration von Macht und Herrlichkeit erneut in die Unmündigkeit führt.

X. Theater politisch

Ob wir uns ein Leben mit den Neuen Medien vorstellen können, diese Frage stellt sich nicht mehr. Sie ist entschieden, dieses Leben ist da. Scheinheilig die Überlegung, ob unser Alltag ohne Technik besser, womöglich vitaler wäre. Zu viel Profit schlägt jeder Einzelne jeden Tag neu aus den kleinen Bequemlichkeiten seines Handys oder Laptops, und das tägliche Brot wird auch nicht mehr mit Händen gebacken, sondern im Ökoofen mit digitaler Backautomatik. Dahinter steht, dass all die kleinen Vorteile nur deshalb ersonnen werden, um uns die stetig größer werdenden Nachteile einer Technik vergessen zu machen, die uns zauberlehrlinghaft über den Kopf wächst. Apps, Logs und Blogs sind Volksbelustigungen gegenüber den humorfreien Kontroll- und Überwachungsmechanismen, die sich gemeinsam mit den Spielchen in unsere Wohnzimmer einschleichen. Insofern ist es an der Zeit, dass wir uns bewusst ins Verhältnis setzen zu den medientechnologischen Zurüstungen unseres Lebens. Ein Weg dazu ist die Kunst, in unserem Fall die Opernkunst. Sie macht es möglich, objektive Belastungen zu thematisieren, ohne ganz auf Entlastung verzichten zu müssen.

Nun mag man Medientechnologie auch auf der Bühne leugnen, man kann sie bemänteln, verklausulieren, verniedlichen oder vertagen, doch kein Opernhaus kommt mehr ohne sie aus. Frontstage mag es (darum) immer öfter nach Nostalgie, Antiquität und technikfreiem Luxus schnuppern, backstage jedoch reguliert der Code die Arbeitsabläufe und ohne ihn ließe sich nichts Nostalgisches auf die Bühne zaubern. Davor Augen und Ohren zu verschließen, kommt einem Selbstbetrug gleich. Die Kardinalfrage ist deshalb nicht, ob technische Ambientes gut oder böse sind, auch nicht, ob zu kompliziert oder zu teuer, um künstlerisch fruchtbar zu sein. Entscheidend ist, wie die Medien und die ihnen zugrundeliegenden Technologien so ins Musiktheater integriert werden können, dass nicht wir vom Neuen abhängig werden, sondern das Neue von uns. Die moderne Technik bietet Gestaltungsspielräume in Hülle und Fülle, allein es gilt, damit nicht bloß zweckfrei zu spielen, sondern intelligent zu gestalten. Die Poesie der Oper ist nicht in Gefahr, weil sie durch Schaltkreise hindurch muss; gefährlich wird es erst, wenn wir das eine vom anderen entkoppeln. Der Oper zuliebe sollte man stattdessen versuchen, das Poetische in die Schaltkreise zu implantieren oder es sogar in diesen selbst zu entdecken. Die Frage, ob in diesem Punkt noch eine Wahl besteht, stellt sich im Grunde nicht mehr, sofern wir an dem festhalten, was das offiziöse Geleiere von der »gesellschaftlichen Verantwortung der Kunst« irgendwie meint, ohne es sagen zu können. Allenfalls noch die Wahl zu entscheiden, ob das Musiktheater, das mit seinen historisch gewachsenen medialen Ressourcen für eine Vorreiterrolle prädestiniert scheint, den Prozess der Technifizierung regulativ begleiten soll. Es kommt nicht darauf an, was die Technik mit uns gemacht hat, sondern was wir aus dem machen, was sie mit uns gemacht hat.

Aus den Errungenschaften des Regietheaters ließe sich eine erste Position formulieren, wie mit Neuen Medien und Technologien umzugehen ist, d.h. wie sich die Idee des mündigen Menschen auch im digitalen Zeitalter aufrechterhalten lässt. Anders gesagt rufen die Neuen Medien ins Gedächtnis, es mit der Politikfähigkeit des Theaters genau zu nehmen. Theater als politische Anstalt ist nicht gleichbedeutend mit einem inszenierten Protest gegen die aktuelle Arbeitslosenquote. Ein solcher Protest kann auf der Bühne notwendig nur eine nachgeordnete Stellungnahme in Form kostümierter Gruppenschauen abgeben. Politisch zu sein hieße hier vielmehr, eine Reflexion der unter dem Druck der Mediengesellschaft sich dramatisch verändernden Bedingungen von Arbeit, die medientechnische Kreation des Arbeitsbegriffs selbst in szenische Konstellationen zu übersetzen. Oder der berühmte Kampf für die Menschenrechte – 1:1 auf der Bühne ausagiert präsentiert er sich schlicht als Chorproblem. Politisches Handeln kann sich hier nicht in der Reproduktion dessen erschöpfen, was die Newsticker täglich zum Schlagwort kondensieren. Erst mit dem Entwurf neuer Spielformen und Formate, mit der Infragestellung des eigenen Bezugssystems, der eigenen technischen Grundlagen, kann es der Oper gelingen, aus den etablierten Populismen das Politikum zu kristallisieren.

Das aber ist mitnichten plane Futurologie, kein Loblied der Zukunft um der Zukunft willen. Die Ring-Inszenierung von Valencia ist gerade deshalb so beängstigend unbrisant, weil sie dem Theater ein neues Format versprach, dieses aber allein in Formen zu transportieren wusste, die den Fundus des Alten zugunsten eines abstrakt Neuen gänzlich preisgaben. In der Unfähigkeit, dem avantgardistischen Anspruch der Technik ein Gedächtnis zu geben, liegt das ideologische Scheitern dieser Produktion begründet. Denn erst wenn die beiden Flügel der Zeit sich berühren, entsteht ein politisch fundiertes Musiktheater, das seinen Namen verdient. Das war es wohl auch, was Wagner mit seinem nachmals so oft kolportierten Satz meinte: »Kinder, macht Neues!« Nicht geht es darum, dasAlte zu vergessen, um ihm dann erst recht zu erliegen, sondern darum, ihm – dem Werk, der Tradition und den Überlieferungen – gemessen an den Neuheiten der jeweiligen Epoche einen entsprechend neuen Funktions- und Sinnzusammenhang zuteil werden zu lassen. Dies bleibt das prägende Ineins von Rückblick und Fortschritt, das Claudio Monteverdi in Orfeo (1607), der ersten »Favola in musica« der Geschichte, niedergelegt hat. Der Blick nach vorne sichert das Überleben. Doch ohne den Blick zurück wäre überhaupt keine Oper.

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Postscriptum: Anno 2006/2007. Claus Peymann gibt bekannt, er wolle Christian Klar für die Zeit nach der Haft einen Praktikumsplatz als Bühnentechniker am Berliner Ensemble zur Verfügung stellen. Vom badenwürttembergischen Justizminister Ulrich Goll kommt folgende signifikante Replik: Eine Bühne sei »nicht der richtige Ort, um auf die Freiheit vorbereitet zu werden«.⁶⁹ Im Sinne Schillers und eines Regietheaters, das seine Quellen und Aufgaben beim Wort nimmt, müssen wir fragen: Wo – sonst.