Anmerkungen

1 SZ: 26.3.2007: 11.

2 Oskar Bie: Die Oper (1913). Mit einer Einführung von Carl Dahlhaus, München 1988: 9.

3 Vgl. Guido Hiß: »Die Geburt des Regietheaters aus dem Geist des Gesamtkunstwerks«, in: Ders.: Synthetische Visionen. Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000, München 2005: 23–162.

4 Schon 1865 bittet Wagner König Ludwig II., ihn vom Dirigat der Uraufführung des Tristan freizustellen, um sich selbst ganz den szenischen Proben widmen zu können, zu denen er sonst nicht in der Lage sei: »Allerdurchlauchtigster König! Grossmächtigster König und Herr! Eurer Majestät Allergnädigstem Auftrage, eine möglichst mustergültige Aufführung meines bisher noch nirgends dargestellten lyrischen Dramas Tristan und Isolde zu bewerkstelligen, glaube ich schliesslich nur dadurch wirklich entsprechen zu können, dass ich selbst die Leitung aller nöthigen Proben übernehme. Um hierbei jedoch, meinen Erfahrungen gemäss, nicht nur den rein musikalischen, sondern auch den dramatischen Theil des Studiums mit der nöthigen freien Umsicht überwachen zu können, finde ich [es] unerlässlich, namentlich für die Proben, [mich] von der unmittelbaren Leitung des Orchesters, welche andrerseits mich stets über meine Kräfte aufregt und anstrengt, zu dispensiren.« (König Ludwig II. und Richard Wagner: Briefwechsel 1, hrsg. v. Otto Strobel, Karlsruhe 1936: 74.) So wurde die Opernregie erfunden. Notabene: und zwar auf Kosten des Allmachtsanspruchs der Musik. Ausgerechnet der Mythologe des Gesamtkunstwerks erzwingt die professionelle Arbeitsteilung.

5 Thomas Zabka: »Das wilde Leben der Werke«, in: Ders. / Adolf Dresen: Dichter und Regisseure. Bemerkungen über das Regietheater. Göttingen 1995: 9–58.

6 http://www.amnesty-muenster-osnabrueck.de/index.php?p=155&more=1&c=1&tb=1&pb=1#more155 [10.5.2007].

7 Hierwie im Folgenden:http://www.opernetz.de/seiten/backstage/pade.htm [22.8.2011].

8 http://fidelio.perm.ru/en/about/ [19.8.2011].

9 Künstlerische Gesamtleitung: George Isaakyan, Musikalische Leitung: Valery Platonov, Regie: Michael Hunt, Set-Design: Charlotte Skene Catling, Kostüme: Fagilya Selskaya. Weitere Informationen zur Produktion vgl. http://fidelio.perm.ru/en/ sowie http://www.youtube.com/watch?v=AD8oIaTmUZ4 [19.8.2011].

10 http://fidelio.perm.ru/en/about/ [19.8.2011].

11 Theodor Fontane: »Emile Zola«, in: Ders.: Aufsätze. Kritiken. Erinnerungen. Erster Band: Aufsätze und Aufzeichnungen, hrsg. v. Jürgen Kolbe, München 1969: 534–550, hier 540.

12 Hans Neuenfels: »Die Sehnsucht nach einer Erweiterung des Gefühls«, in: Barbara Beyer (Hrsg.): Warum Oper? Gespräche mit Opernregisseuren, Berlin 2005: 81–98, hier: 92.

13 Adolphe Appia: Die Musik und die Inscenierung, München 1899: 96.

14 Albrecht Wellmer: »Werke und ihre Wirkungen. Kein Beitrag zur Rezeptionstheorie des Musiktheaters«, in: Hermann Danuser / Herfried Münkler (Hrsg.): Zukunftsbilder. Richard Wagners Revolution und ihre Folgen in Kunst und Politik, Schliengen 2002: 257-273, hier: 270f.

15 Musikdramaturgisch geschnitten wurde das Wochenschaumaterial seinerzeit von Rainer Winter.

16 Das Programmheft (Theater in Freiburg, Spielzeit 1981/82, H. 1) brachte nach der Inhaltsangabe der Handlung folgende, durch einen Balken eingerahmte Notiz: »Bei den Proben zu dieser Produktion haben sich in der Frage der Gestaltung des Triumphmarsches unterschiedliche künstlerische Ansichten zwischen Dirigent und Regisseur ergeben. GMD [Adam] Fischer hielt eine Verknüpfung der Musik mit dem Film für nicht vertretbar. Eine alternative Lösung zu dieser Filmeinlage war nicht möglich, ohne den technischen und dramaturgischen Ablauf der Aufführung zu gefährden. Die Verantwortlichen haben sich darauf geeinigt, dass die Musik zum Film von einer Schallplattenaufnahme gespielt wird.«

17 Dank an dieser Stelle an Manfred Beilharz, den früheren Intendanten der Städtischen Bühnen Freiburg und heutigen Intendanten des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, der unsere Informationen über die Umstände des Freiburger Aida-Skandals von 1981/82 bestätigt und um wichtige Details ergänzt hat (Telefonat vom 11.5.2007).

18 Das Programmheft zitiert aus Briefen Verdis zum Deutsch-Französischen Krieg, insbesondere einen an Ghislanzoni vom 8.9.1870, in dem dieser dazu aufgefordert wird, triumphalistische Kriegstelegramme von Wilhelm I. in das Libretto der Siegesfeier mit einfließen zu lassen.

19 Erwin Piscator: »Nachwort 1966«, in: Ders.: Das Politische Theater 1, Berlin 1968: 265.

20 Ebd.

21 Zabka: »Das wilde Leben der Werke« (Anm. 5): 56.

22 Bertolt Brecht: »Heilig machen die Sakrilege«, in: Ders.: Schriften zum Theater (Gesammelte Schriften 7), Frankfurt a.M. 1967: 335.

23 Carl Dahlhaus: »Das Werk auf der Bühne«, in: Ders.: Gesammelte Schriften 7, hrsg. v. Hermann Danuser, Laaber 2004: 268–273.

24 Vgl. Arne Langer: Der Regisseur und die Aufzeichnungspraxis der Opernregie im 19. Jahrhundert, Frankfurt a.M. 1997.

25 Vgl. dazu den Abschnitt »Die Universität«.

26 Jürgen Schläder: »Strategien der Opern-Bilder. Überlegungen zur Typologie der Klassikerinszenierungen im musikalischen Theater«, in: Josef Früchtl / Jörg Zimmermann (Hrsg.): Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens, Frankfurt a.M. 2001: 183–197, hier 189, 197 (Herv. v. J.D. / R.K.).

27 Vgl. Erika Fischer-Lichte: »Was ist eine ›werkgetreue‹ Inszenierung? Überlegungen zum Prozess der Transformation des Dramas in eine Aufführung«, in: Dies. (Hrsg.): Das Drama und seine Inszenierung, Tübingen 1985; Hans-Peter Bayerdörfer (Hrsg.): Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facettenvon Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999; Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin 2001 (2. Auflage); Jürgen Kühnel (Hrsg. u.a.): »Regietheater«. Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts, Anif bei Salzburg 2007. Aufschlussreich für die Diskussion in puncto Schauspielregie: Ortrud Gutjahr (Hrsg.): Regietheater! Wie sich über Inszenierungen streiten lässt, Würzburg 2008.

28 In der Einleitung des Sammelbandes Oper-Macht TheaterBilder. Neue Wirklichkeiten des Regietheaters (Berlin 2006) findet sich im Vorwort des Herausgebers Jürgen Schläder die Formulierung: »Und es ist die Aufgabe einer neuen Textwissenschaft im Verbund von Literatur-, Kunst-, Musik- und Theaterwissenschaft dem Regietheater analytisch zuzuarbeiten«.

29 Sigrid Wiesmann (Hrsg.): Werk und Wiedergabe. Musiktheater exemplarisch interpretiert (Thurnauer Schriften zum Musiktheater 5), Bayreuth 1980; Horst Weber (Hrsg.): Oper und Werktreue. Fünf Vorträge, Stuttgart 1994. Aus neuerer Zeit: Kordula Knaus: »Musikwissenschaftliche Forschungsansätze auf fremdem Terrain. Musiktheater als ›Regietheater‹, in: Frankfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft 6 (2003): 189–207 (fzmw.de); Stephan Mösch: »Störung, Verstörung, Zerstörung. Regietheater als Rezeptionsproblem«, in: Robert Sollich (Hrsg. u.a.): Angst vor der Zerstörung. Der Meister Künste zwischen Archiv und Erneuerung (Theater der Zeit. Recherchen 52), Berlin 2008: 216-232; Ders.: »Geistes Gegenwart? Überlegungen zur Ästhetik des Regietheaters in der Oper«, in: Anno Mungen (Hrsg.): Mitten im Leben. Musiktheater von der Oper zur Everyday-Performance mit Musik, Würzburg 2010: 85-103; Peter Gülke: »Wie sakrosankt ist der musikalische Text in einer Opernaufführung?«, in: Gerhard Brunner / Sarah Zalfen (Hrsg.): Werktreue. Was ist Werk, was Treue?, Wien/Köln/ Weimar 2011: 107–122.

30 Wolfgang Osthoff: »Werk und Wiedergabe als aktuelles Problem«, in: Wiesmann: Werk und Wiedergabe (Anm. 29): 13–44, hier 36.

31 Vgl. Hans Pfitzner: Werk und Wiedergabe, Augsburg 1929. Pfitzners Buch ist nicht zuletzt eine Polemik gegen die experimentelle Opernregie der Weimarer Republik.

32 Osthoff: »Werk und Wiedergabe als aktuelles Problem« (Anm. 30), 33.

33 Dass die Unterscheidung zwischen »Haupttext« und »Nebentext«, »Werktreue« und »Bearbeitung« in der Oper nicht systematisch durchgeführt werden kann, zeigt Horst Weber: »Vom ›treulos treuesten Freund‹. Eine Einführung in das produktive Dilemma des Regietheaters«, in: Ders. (Hrsg.): Oper und Werktreue (Anm. 28): 1–16, hier 12.

34 Stefan Kunze: »Die Zauberflöte. Möglichkeiten und Grenzen der Regie als Interpretation«, in: Wiesmann, Werk und Wiedergabe (Anm. 29): 109–149, hier 123.

35 Laurenz Lütteken: »Wider den Zeitgeist der Beliebigkeit. Ein Plädoyer für die Freiheit des Textes und die Grenzen der Interpretation«, in: wagnerspectrum 1 (2005), H. 2: 23–29, hier 27.

36 Vgl. Zabka: »Das wilde Leben der Werke« (Anm. 5): 11.

37 Plastische Erinnerungen daran hat noch Hans Neuenfels: Das Bastardbuch. Autobiographische Stationen, München 2011: 290ff., 303, 374f., 419.

38 Vgl. Sven Friedrich: »Um die ›Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik‹ bittend. Überlegungen zum ›Regietheater‹ auf der Opernbühne, in: wagnerspectrum 1 (2005), H. 2: 31–54, hier 44.

39 Auf die generelle Debatte um »Kommunikation im Theater« kann hier nicht eingegangen werden. Vgl.dafür die einschlägigen Quellen in: Klaus Lazarowicz / Christopher Balme (Hrsg.): Texte zur Theorie des Theaters, Stuttgart 1999; ebenso den Beitrag des Soziologen Gerhard Schulze: »Was bedeuten die Bretter, die die Welt bedeuten?«, in: Christopher Balme / Jürgen Schläder (Hrsg.): Inszenierungen. Theater – Ästhetik – Medialität, Stuttgart/Weimar2002:1–14.

40 Exemplarisch dazu: der in Anm. 38 angeführte Beitrag von Sven Friedrich. Dass der Begriff der »Vermittlung« auf den Hund gekommen ist und bezeichnenderweise gerade von staatlichen Förderinstitutionen fast nur noch im Sinne eines didaktisch-organisatorischen Instruments gebraucht wird, wäre ein eigenes Thema. Letztlich handelt es sich dabei um ein mediendemokratisch gestyltes Revival des alten, kulturkonservativen Schlachtrufs: »Menschen sind wichtiger als Werke«. Zum Thema generell vgl. Christoph Türcke: Vermittlung als Gott. Kritik des Didaktik-Kults. Lüneburg ²1994.

41 Die Inszenierung gilt als mustergültig, »klassisch«. Die Kölner Vorstellung wurde eigens von Grischa Asagaroff eingerichtet, dem ehemaligen Assistenten Jean-Pierre Ponnelles. Das Gespräch fand in der ersten Pause statt. Notat J.D. vom 19.12.2007.

42 »Das Theater, die Wissenschaft, das Publikum und die Politik. Gespräch mit Barbara Mundel und Dominica Volkert«, in: Musik & Ästhetik 15 (2011), H. 60: 95–105, hier 99.

43 Ihm gliedern sich sogar solche ein, die meinen, selbst Sprachrohr des Volkes zu sein: Im Tonfall eines Kommunalpolitikers ermahnt etwa der Philosoph Bubner den Regisseur, er möge »sich verhalten wie ein Hermeneut im öffentlichen Auftrag, der unter den strengen Blicken geübter Kritiker sein verantwortungsvolles Geschäft ausübt. Er möge aber inständig gebeten sein, die Rolle des Originalgenies nicht sich zuzumuten oder dieselbe gar zu monopolisieren.« Stattdessen solle er sich klar machen, wer im Parkett eigentlich sitze: kein Kunsttalent, sondern »der Normalbesucher mit seinen bürgerlichen Auffassungen, die er nach einem Arbeitstag mitbringt.« Setze er, der Regisseur, dagegen auf »Selbstverwirklichung«, sei »es Zeit, das Lokal zu verlassen«. (Rüdiger Bubner: »Demokratisierung des Geniekonzepts«, in: Früchtl/Zimmermann: Ästhetik der Inszenierung [Anm. 26]: 89f.).

44 Dietrich Fischer-Dieskau: »Ich habe umsonst gelebt«, in: Crescendo. Das Magazin für klassische Musik und Lebensart 2007, H. 4: http://www.crescendo.de/blog/?p=90 [2.11.2011].

45 Ersetzt man in dieser Passage das »er« gegen eine »sie«, verschärft sich die Lage noch einmal wie von selbst.

46 Adolf Dresen: »Betreibt das Regietheater die Hinrichtung der Klassiker?«, in: Zabka / Dresen: Dichter und Regisseure (Anm. 5): 59-123, hier: 103.

47 Fischer-Dieskau: »Ich habe umsonst gelebt« (Anm. 44).

48 Richard Wagner: Das Rheingold WWV 86 A. Neue Urtextausgabe, hrsg. v. Egon Voss, London (u.a.) 2002.

49 Richard Wagner: Rheingold. Klavierauszug mit Text von Felix Mottl, Frankfurt/London/ New York o.J.: 5.

50 Notabene: Solti war ganz und gar nicht treu, und Karajan war es zumindest ab T. 100 nicht mehr. Vgl. die Anm. 22 zu Boulez im Beitrag Raumkonstruktionen in diesem Band.

51 Interview mit dem Tagesspiegel, 4.5.2010. In: http://www.tagesspiegel.de/kultur/musik-ist-immer-politisch/1813384.html [3.10.2011]. Betroffen macht, dass Gielen, im selben Interview befragt nach den Arbeiten der Kollegen Neuenfels, Mussbach oder Berghaus, die denen eines Bieito oder Herheim strukturell gar nicht unähnlich sind, attestiert: »Das war Musiktheater, das war die Wahrheit!« Dahinter steckt offenbar die Ansicht, dass all jene, die jünger als Gielen & Co. selbst sind, lügen.

52 Vgl. Johanna Dombois: »Hoch und Tief, Ernst und Leicht. Peter Konwitschny hat Götterdämmerung und Csárdásfürstin in Folge inszeniert: Anlass genug, sich wieder einmal über Oper und Operette und die Grenzen der Gattungen Gedanken zu machen«, in: Die Deutsche Bühne 71 (2000), H. 7: 36–41.

53 Nachtrag: In der Premiere vom 29.12.1999 wurde die o.g. Szene ohne Absprache mit dem Regisseur von der Intendanz gestrichen, was im Nachgang zu einer gerichtlichen Auseinandersetzung führte, die mit einem Vergleich zwischen Peter Konwitschny und der Dresdner Intendanz endete. Man einigte sich darauf, abwechselnd die originale und die zensierte Fassung zu spielen. Ein besonders hässlicher Zynismus will es, dass ausgerechnet dies als Publikumsmagnet wirkte – die Zuschauer kamen nun in Scharen, die Inszenierung war nicht aus künstlerischen, wohl aber aus pressetechnischen Gründen berühmt geworden. Zensur scheint ein effektives Mittel zu sein, um für optimale Auslastung zu sorgen.

54 Mösch: »Störung, Verstörung, Zerstörung« (Anm. 29): 221.

55 Dahlhaus: Richard Wagners Musikdramen, in: Ders.: Gesammelte Schriften 7 (Anm. 23): 141–273, hier 172.

56 Hans Ulrich Gumbrecht: »Wie der Biss auf eine Mozartkugel«, in: FAZ: 1.1.2006.

57 Vgl. Michael Huppertz: »Musik und Gefühl«, in: Musik & Ästhetik 7 (2003), H. 26: 5–41, bes. 40. Es ist bezeichnend, dass die theoretischen Gefühlsdiskurse zur Musik nie die Oper zum Gegenstand haben, sondern stets Instrumentalmusik.

58 Mösch: »Störung, Verstörung, Zerstörung« (Anm. 29): 217f.

59 Vgl. Johanna Dombois: »Musikstrom. Inszenieren mit Neuen Medien am Beispiel Fidelio«, in: Musik & Ästhetik 11 (2007), H. 41: 91–107; Dies.: »cOmPutER. Musiktheater mit Neuen Medien«, in: Theaterwissenschaftliche Sammlung Schloss Wahn / Universität zu Köln (Hrsg.): cOmPutER. »Wo mein Fidelio Frieden fand«. – Fotografien, Skizzen und Modelle in Wahn von Johanna Dombois. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Köln 2008: 4–16.

60 http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Trier_Deed_of_Conveyance_english.doc; http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Triers_Walküre_Deutsch.doc; http://zentropa.dk/files/text/Lars_von_Triers_Siegfried_Deutsch.doc [8.9.2011].

61 Die bis dato längsten durchprogrammierten Handlungen in einem »Virtual Environment« liegen bei einer Laufzeit zwischen 5 und 20 Minuten, zu komplex ist neben den Kosten der »Echtzeit«-Anspruch, der alle szenischen, musikalischen, akustischen und interaktiven Mitteilungen jeden Sekundenbruchteil neu errechnen und miteinander in Beziehung setzen muss. Diese Technik auf die szenische Größenordnung wie die musikalische Zeitausdehnung einer Wagner-Oper zu beziehen ist so maßlos, als wollte man die nächste Autobahn von Bayreuth nach Valencia mit Gold pflastern.

62 La Fura dels Baus bedeutet wörtlich übersetzt »Die Frettchen der Abgründe«.

63 Ähnlich uninformiert ist Tankred Dorst, der zu Gehalt und Ausstattung seines Bayreuther Ring 2006 schrieb: »Unterirdische Industrieanlage, Heizwerk [..., ] Rohre, technische Armaturen, Leitungen, Hebel, hochmoderne Ausstattung, [...] Metalltreppe [...], eine Metalltür rechts mit großem Hebel«. Die Betonung liegt auf »hochmodern«. Hochmodern aber wären technische Umgebungen, die kabellos, dynamisch und digital sind, in: Tankred Dorst: Mein Regiebuch zu Wagners Ring in Bayreuth 2006/2007. Unter Mitarbeit von Ursula Ehler, München o. J.: 11.

64 Raymond Chandler: Abschied mit Vorbehalten, in: Ders.: Englischer Sommer, Zürich 1980: 206.

65 Gleichzeitig stellten die Gefährte wohl auch eine »moderne« Variante des mythologischen Rennstalls der Lichtalben dar. Das zeigt sich etwa in Siegfried III/3, wenn neben Brünnhilde auch die Plattform »schläft«, wie dies für gewöhnlich Grane tut.

66 Wobei wiederum zu fragen wäre, warum ausgerechnet den Rheintöchtern keines dieser Fahrgestelle zugedacht wurde. Angesichts der berühmten Flugapparate der Uraufführungs-Inszenierung des Rheingold von 1876 wäre eine solche Entscheidung wenigstens historisch zu begründen gewesen.

67 Vgl. Holger Noltze: »Feuer in der Matrix. Ist das die Zukunft der Oper? Zubin Mehta und La Fura dels Baus vollenden spektakulär Wagners Ring in Valencia«, in: faz.net: 5.9.2009.

68 Lehmann erscheint so auch auf keiner regulären Besetzungsliste, sondern verflüchtigt sich inmitten des World Wide Web zum Gerücht.

69 FAZ: 30.4.2007.

1 Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 20. Jahrhundert 3: Ost- und Nordeuropa, Nebenstränge am Hauptweg, Interkontinentale Verbreitung, Kassel 2006. Da vom Verlag her keine Zählweise vorgegeben ist, zur Klärung dies: Schreibers Publikation besteht aus insgesamt fünf Büchern in drei Teilen. Der dritte Teil zum 20. Jahrhundert hat wiederum drei Teile, deren Letzterer hier besprochen wird. Zitate werden dabei ausschließlich unter Angabe der Seitenzahl nachgewiesen.

2 Im Herbst 2007 wurde »der Schreiber« von der Redaktion der Opernwelt zum Buch des Jahres gewählt.

3 Ulrich Schreiber (*1936) verstarb im Juni 2007.

4 »Was die Welt im Innersten zusammenhält. Ulrich Schreiber über Entstehung, Konzeption und Ziele seiner fünfbändigen Geschichte des Musiktheaters«, in: Opernwelt, Jahrbuch 2006: 110f., hier: 110

5 Die szenische Uraufführung von Sonntag, 1. Teil ausLicht fand am 9. April 2011 in der Oper Köln statt (Staatenhaus). Die musikalische Leitung hatte Peter Rundel, die Inszenierung betreute Carlus Padrissa, der Chefregisseur von La Fura dels Baus.

6 »Was die Welt im Innersten zusammenhält« (Anm. 4): ebd.

7 Ebd.

8 Dass eine visuelle Erweiterung der Publikation eine Explosion des Bearbeitungsaufwandes nicht nur in organisatorischer, finanzieller und technischer, sondern auch geschmacklicher Hinsicht bedeutet hätte, versteht sich von selbst. Dennoch sind Unternehmungen solcher Art nicht unmöglich, ist man bereit, eine bescheidenere Auswahl an Werkbesprechungen hinzunehmen. Der Band von Siegfried Mauser zum Musiktheater im 20. Jahrhundert (Handbuch der musikalischen Gattungen 14), Laaber 2002, beweist es – und muss sich denn auch stilistisch keineswegs hinter dem Schreiber verstecken. Konzeptionell greift Mauser sogar weiter als dieser, wo auch Phänomene wie Performance Art, Fernsehen, Funk- und Internetoper sowie die Neuen und Neusten Medien als Teil des Musiktheaters im 20. Jahrhundert vorgestellt werden, und zwar nicht unter dem Eventverdacht.
Ebenso vital und solide, mit einer noch größeren Auswahl selten reproduzierter Abbildungen und Referenzen ist das Buch von Frieder Reininghaus / Katja Schneider (Hrsg.), in Verbindung mit Sabine Sanio: Experimentelles Musik- und Tanztheater (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert 7), Laaber 2004. Auch hier ist ein Amalgam aus Text und Bild erreicht, und dass der Band dabei so zugänglich bleibt, ist Zeichen dafür, dass bei seiner Konzeption selbst Gestik, Dynamik und Rhythmik eine immanente Rolle gespielt haben dürften.

1 Vgl. z.B. Carl Dahlhaus: »Zur Methode der Opern-Analyse«, in: Ders.: Gesammelte Schriften 2, hrsg. v. Hermann Danuser (u.a.), Laaber 2001: 412–422. Zitiert wird im Folgenden aus dieserAusgabe mit dem Kürzel GS sowie Band- und Seitenangabe, ohne Namensnennung.

2 Dramaturgie der italienischen Oper, in: GS 2, ebd.: 467–545, hier 478.

3 Die Idee der absoluten Musik, in: GS 4, Laaber 2002: 9–126.

4 Grundlagen der Musikgeschichte, in: GS 1, Laaber 2000: 44.

5 Natürlich bekommt der Kontrahent die Rolle des Bundesgenossen zugewiesen: Dass »Wagner nach 1854 der Ästhetik des Musikdramas eine Metaphysik der absoluten Musik zugrunde legte (ohne den Sachverhalt natürlich beim Namen zu nennen), ist musiktheoretisch insofern bedeutsam, als es der Werkanalyse den Weg vorzuzeichnen scheint, den sie einschlagen muss.« (Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. Erster Teil, in: GS 4, Laaber 2002: 375). Zur Kritik vgl. Ulrich Tadday: »Analyse eines Werturteils. Die Idee der absoluten Musik von Carl Dahlhaus«, in: Musik & Ästhetik 12 (2008), H. 47: 104–117.

6 Vgl. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7, Laaber 2004: 17.

7 Vgl. Richard Wagner. Das Werk, in: GS 10, Laaber 2007: 641.

8 Vgl. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 29: »Die Partitur eines musikalischen Dramas ist streng genommen nicht das Werk selbst, sondern nur dessen Schema oder Grundriss. […] Durch die Inszenierung, die Wagner als ›Verwirklichung‹ begriff, wird das Drama nicht reproduziert, sondern überhaupt erst hervorgebracht. Der Text ist pointiert ausgedrückt ›Vorlage‹, nicht ›Werk‹.« Der zweite Satz gibt Wagners Position korrekt wieder, während der erste und dritte de facto die historische Differenz des Musikdramas zu den lokalen Opernproduktionen des 17. und 18. Jahrhunderts verwischen. Auf Seite 106 heißt es dagegen, Wagner habe das theatrale Spiel in der Partitur vorweggenommen, zum Text verschriftlicht. Was aber hier Text heißt und oben Vorlage, bleibt unerläutert.

9 Vgl. »Gesamtkunstwerk und Wagner-Ausgabe«, in: GS 7: 405–411; »Richard Wagners ›Bühnenfestspiel‹. Revolutionsfest und Kunstreligion«, ebd.: 544–562, sodann: Die Musik des 19. Jahrhunderts, in: GS5, Laaber 2003:191–201.

10 Ebd.: 192f.

11 Ebd.: 192 (Herv. v. R.K.).

12 Vgl.Richard Wagners Musikdramen, in: GS7: 268–273; »Regietheater«, in: GS 2: 460–466; Dramaturgie der italienischen Oper, ebd.: 494ff.

13 Vgl. Jürg Stenzl: »Mit Carl Dahlhaus in der Oper. Der zukünftige Historiker als Musikkritiker«. In: Musik & Ästhetik 12 (2008), H. 47: 61–72; Silke Leopold: »Carl Dahlhaus und das Regietheater – mit den Augen von heute gelesen«, in: Hermann Danuser / Peter Gülke / Norbert Miller (Hrsg.): Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft. Werk Wirkung Aktualität, Schliengen 2011: 109–117.

14 »Die Inszenierungsgeschichte der Werke Wagners ist eine Geschichte der Selbstbehauptung von Theater – von Musiktheater – als Kunst«, insofern auch eine der Emanzipation »vom ›Text als Werk‹«. Vgl. Horst Weber: »Vom ›treulos treuesten Freund‹. Eine Einführung in das produktive Dilemma des Regietheaters«, in: Ders. (Hrsg.): Oper und Werktreue. Fünf Vorträge, Stuttgart 1994: 1–16, hier 9. Auch wenn Weber die Geschichte des modernen Regietheaters und seiner Wagnerdeutungen als usurpatorische Rache am Usurpator beschreibt, sieht er darin anders als Dahlhaus eine notwendige und sinnvolle Entwicklung:
»Wir müssen akzeptieren oder lernen zu akzeptieren, dass die Emanzipation der Instanz ›Aufführung‹ von der Instanz ›Text‹, die wir als das beklatschte und beklagte Regietheater erleben, eine notwendige Entwicklung in der Freisetzung künstlerischer Subjektivität war und dass historisch gewordene Texte […] nur durch diese freigesetzte Subjektivität vermittelt werden können.« (Ebd.: 15) In den frühen 1990er Jahren war dergleichen in der Musikwissenschaft noch die Stimme eines Rufenden in der Wüste.

15 »Die Starrheit, mit der nach Wagners Tod in Bayreuth Aufführungstraditionen gehütet wurden, als wären sie Textüberlieferungen, ist demnach nicht allein als verhärtete Pietät, die sich vor der Gegenwart verschließt, sondern zugleich als extreme Konsequenz aus der Konzeption des Gesamtkunstwerks – aus der Erweiterung des Werkbegriffs, die sie implizierte – zu verstehen.« (»Gesamtkunstwerk und Wagner-Ausgabe«, in: GS 7: 409)

16 Vgl. Martin Knust: Sprachvertonung und Gestik in den Werken Richard Wagners. Einflüsse zeitgenössischer Rezitations- und Deklamationspraxis, Berlin 2007.

17 »Gesamtkunstwerk und Wagner-Ausgabe«, in: GS 7: 410.

18 Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 30; Richard Wagners Musikdramen, ebd.: 271.

19 Ebd.: 271.

20 Zuweilen verwirrt sich freilich das Deskriptive mit dem Normativen und die Inszenierung darf auf einmal den Text des Werkes nicht antasten: »Wenn […] Hans Neuenfels in seiner Berliner Inszenierung von Verdis La forza del destino [1982] aus dem Vortrag des Pantomimischen – daraus also, dass ein Opernlibretto primär als Szenario und erst sekundär als Text betrachtet werden muss – die seltsame Konsequenz zieht, die zum tableau vivant erstarrten Sänger des Tenor-Bariton-Duetts durch zwei auf der Galerie agierende Tänzer zu verdoppeln, so tastet er durch Ablenkung vom Duett die musikalischdramaturgische Grundstruktur der Opera seria des 19. Jahrhunderts an […]. In die ›Ideenfiguration‹ darf er [der Regisseur] eingreifen (wenn sich die Abweichung historisch legitimieren lässt), aber nicht in die ›Struktur‹.« Vgl. »Regietheater«, in: GS 2, Laaber 2001: 462f. Das Argument mutet seinerseits seltsam an. Warum soll der Fakt, dass Neuenfels die Identität von Sänger und Darsteller in ihre Bestandteile zerlegt, die Struktur des Werkes unzulässig antasten? Lässt er uns diese Struktur im Gegenteil nicht vielmehr neu sehen, indem er ihre innere Zusammensetzung theatral nach außen kehrt? Möglicherweise lässt die Struktur eine solche Neudeutung nicht nur zu, sondern fordert sie sogar, sofern denn ernst genommen wird, dass das »integrale« Kunstwerk auch das analytische, intermediale ist. Die Kategorie der Intermedialität aber liegt strikt außerhalb des Denkens von Dahlhaus. Interessant vor allem, dass er keine »Ideenkonfiguration«, keine »politische« Szene oder Kostümierung attackiert (er verteidigt im selben Text ausdrücklich Speer und Bratenrock von Chéreaus Wotan), sondern den Versuch, die Kategorien des Inszenierens selbst szenisch zu reflektieren, einen Vorgang also, der damals weit »progressiver« gewesen sein dürfte als so manche Sozialbambule auf der Bühne: Indem Neuenfels den Sänger vom szenischen Darsteller ablöst, macht er den Gesang zum expliziten Gegenstand des Theatertextes, gleichsam zum fremden Gast im eigenen Haus. Und das soll der Regisseur nicht dürfen, weil es ein Essential der historischen Gattung zerstört? Ironischerweise liefert der Hang des Musikologen, die Musik zu einer Form »vollendeter Vergangenheit« zu verklären, nachgerade Gratisfutter an solche Ansätze, die umgekehrt die geschichtliche Dynamik der Oper zugunsten theatraler Innovation zu entsorgen trachten, indem sie die Partitur als antiquarisches »Ready-Made« feststellen, das erst und allein durch den Akt der Inszenierung in ein neues, wahrhaft gegenwärtiges Licht gerückt werde; vgl. Jürgen Schläder: »Strategien der Opern-Bilder. Überlegungen zur Typologie der Klassikerinszenierungen im musikalischen Theater«, in: Josef Früchtl / Jörg Zimmermann (Hrsg.): Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens, Frankfurt a.M. 2001: 183–197.

21 Vgl. »Gesamtkunstwerk und Wagner-Ausgabe«, in: GS 7: 410: »Vom rascheren Substanzverlust einer Kunstform ist das geringere Maß an Werkcharakter, das sie erreicht, ablesbar.«

22 Vgl. »Regietheater«, in: GS 2, Laaber 2001: 461: »Nicht zufällig gehört das Regietheater derselben Zeit an wie die Rezeptionsästhetik, deren Tendenz es ist, die Kategorie des Werkes – des ›festen Buchstabens‹ – in bloße Interpretationsgeschichte aufzulösen.« Das Gespenst totaler Beliebigkeit, gegen das sich Dahlhaus hier zur Wehr setzt, entsteht erst durch seine stillschweigende Annahme, es gebe ein Werk an sich jenseits von Interpretationen, ein Bollwerk der Sache selbst gegen eine kriterienlose Unendlichkeit empirischer kommunikativer Standpunkte. Silke Leopold schreibt: »Dahlhaus hatte den Weitblick, das Theaterereignis zu einem Zeitpunkt in seine Überlegungen zur Oper einzubeziehen, als dies in der Musikwissenschaft noch alles andere als selbstverständlich war. Aber er schreckte dann doch davor zurück, gleichsam den Rubikon zu überschreiten und den Werkbegriff für die Oper über Bord zu werfen.« (Dies.: »Carl Dahlhaus und das Regietheater – mit den Augen von heute gelesen« [Anm. 13]: 117) Das ist schön gesagt – bis auf den Schluss, der die Position von Dahlhaus noch in der Kritik an ihm bekräftigt: Warum sollte die Anerkennung des Regietheaters notwendig mit der Verabschiedung der Oper als Werk einhergehen? Nicht Werk oder nicht Werk ist hier die Frage, sondern welcher Werkbegriff. Wandel gilt allein Traditionalisten als Ruin des Wesens – aber ohne Regie gibt es kein Opernwerk, das wir erfahren können, das für uns wirklich ist.

23 In Richard Wagners Musikdramen tut Dahlhaus zunächst so, als sei man in puncto Wagner um 1970 längst in ein Zeitalter der Nüchternheit eingetreten. Dann: »Auch ist der Streit über Wagner – ein Streit, der zu verworren ist, als dass er zu schlichten wäre, der also nur abgebrochen und vergessen werden kann – offenbar dadurch in den Hintergrund gerückt, dass an der Stelle von Wagner die Regisseure seiner Werke, Wieland Wagner oder Patrice Chéreau, die Aggressionen auf sich ziehen.«(Richard Wagners Musikdramen, in: GS 7: 141; Herv. v. R.K.) Von der Sinnlosigkeit eines aktiven Plädoyers für das Vergessen einmal abgesehen, ist die These, dass der »Streit um Wagner« »in den Hintergrund gerückt« sei, weil er sich an der theatralen Darbietung seiner Werkestatt an diesen »selbst« entzünde, von fast schon gezielter Inkonsistenz.

24 Die einschlägigen Texte sind: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 110–140; Die Idee der absoluten Musik, in: GS 4: 24–31, 37, 110–113; Die Musiktheorie des 18.und 19. Jahrhunderts. Erster Teil, in: GS 4: 375–378.

25 Zur Kritik an Dahlhaus vgl. Dieter Borchmeyer: Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung – Wirkung, Stuttgart 1982: 111f.; Klaus Kropfinger: »Wagners Musikbegriff und Nietzsches ›Geist der Musik‹« (1985), in: Ders.: Über Musik im Bilde. Schriften zu Analyse, Ästhetik und Rezeption in Musik und Bildender Kunst 2, Köln 1995: 377–387.

26 »Die empirische Priorität des Dramas schließt nicht aus, dass der Musik metaphysisch das letzte Wort zufällt.« (Die Musiktheorie des 18. und 19. Jahrhunderts. Erster Teil, in: GS 4: 378) Die Rede von einer »empirischen Priorität« des Dramas ist nur sinnvoll, sofern mit ihr eine allgemeine Priorität des Empirischen selbst vorausgesetzt ist, der gegenüber von »Metaphysik« allein ex negativo, im Sinne eines strikten Ausschlusses von Empirie, geredet werden kann. Letztere wäre dann eine Art Hirngespinst, nur eben mit der dunklen Würde eines »letzten Wortes« ausgestattet. Vermittlung bleibt hier eine rhetorische Geste, die die Dichotomie des Ausgangspunkts völlig unangetastet lässt. Zu fragen wäre auch, was mit der Metapher vom »letzten Wort« der Musik eigentlich gesagt sein soll.

27 Richard Wagners Musikdramen, in: GS 7: 186f.

28 Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 103; vgl. ebd.: 106, 111.

29 Vgl. ebd.: 106–112.

30 Man vergleiche die Partien von Beethoven (1870) zu Traum und musikalischem Drama (Richard Wagner, Dichtungen und Schriften 9, hrsg. v. Dieter Borchmeyer, Frankfurt a. M. 1983: 38–109, hier 46–60, 89–93) mit der Abhandlung Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (1873), Bd. 10: 21–44, bes. 35–39.

31 Vgl. zum Folgenden Johanna Dombois: Die »complicirte Ruhe«. Richard Wagner und der Schlaf. Biographie – Musikästhetik – Festspieldramaturgie, Diss. phil. TU Berlin 2007. http://www.jhnndmbs.net/de/projekte/2007/03/pdf.php, Kap. II und III. Die Schlaf- und Traumbildlichkeit der Beethoven-Schrift wird hier sozusagen vom Dicksaft der Weltvergessenheit entschlackt und zum ersten Mal als theaterpraktischer Text transparent gemacht.

32 »Wagner war, überspitzt gesagt, der erste Regisseur, der an Wagner, dem Musikdramatiker scheiterte – und zu seiner Zeit scheitern musste.« (Stephan Mösch: Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. »Parsifal« in Bayreuth 1882–1933, Stuttgart/Weimar 2009: 107)

33 Zu denken wäre an Über Franz Liszt’s symphonische Dichtungen (1857), in: Dichtungen und Schriften 7 (Anm. 30): 22–39.

34 Die Idee der absoluten Musik, in: GS 4:10. Als Gegenposition zu Dahlhaus vgl. Günter Zöller: »Schopenhauer«, in: Stefan Lorenz Sorgner (Hrsg. u.a.): Wagner und Nietzsche. Kultur – Werk – Wirkung, Reinbek 2008: 355–373. Vgl. auch Anm. 44.

35 Wagner: Beethoven (Anm. 30): 48f., 53.

36 Vgl. Arthur Schopenhauer: »Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt« (1851), in: Ders.: Parerga und Paralipomena I (Werke in fünf Bänden 4), hrsg. v. Ludger Lütkehaus, Zürich 1988: 225–310.

37 Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 105.

38 »Fast wäre ich geneigt gewesen, mich auf die Sichtbarkeit desselben [des Werks] einzig zu berufen, und somit an das ›Schauspiel‹ mich zu halten, da ich meine Dramen gern als ersichtlich gewordene Taten der Musik bezeichnet hätte.« Vgl. Wagner: Über die Benennung ›Musikdrama‹ (1872), in: Dichtungen und Schriften 9 (Anm. 30): 276.

39 Vgl. Die Idee der absoluten Musik, in: GS 4: 37: »Aus dem Feuerbach-Enthusiasten, der die leibhafte Existenz des Menschen – also im Drama die sichtbare Aktion – akzentuierte, ist der Schopenhauer-Adept [!] geworden, der aus der ›Orchestermelodie‹ des musikalischen Dramas das ›innerste Wesen‹ der Vorgänge heraushörte. […] Zwar sprach er, wenn er die Musik zur Substanz erklärte, von der das Drama zehrt, nicht von ›absoluter Musik‹; die Erinnerung an den polemischen Gebrauch des Wortes war nicht auszulöschen. Aber die Idee, für die er den Terminus gefunden hatte, war insgeheim auch seine Idee.«

40 Zum Beispiel: »Das Erste, der Anfang und Grund alles Vorhandenen und Denkbaren, ist das wirkliche sinnliche Sein.« (Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, in:Dichtungen und Schriften 6 [Anm. 30]:22) Oder: »Daswirkliche Kunstwerk, d.h. das unmittelbar sinnlich dargestellte, in dem Momente seiner leiblichsten Erscheinung, ist […] die unzweifelhafte Bestimmtheit des bis dahin nur Vorgestellten, die Befreiung des Gedankens in der Sinnlichkeit, die Befriedigung des Lebensbedürfnisses im Leben.« (Ebd.: 13)

41 Zu erinnern wäre an das doppelte Proszenium in Bayreuth, jenen leeren Raum zwischen Auditorium und Bühne, dessen Funktion es ist, die reale Nähe der Bühne in die ästhetische Ferne zu versetzen und zugleich in eine »zweite« Nähe zurückzubringen; vgl. Wagner: Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (Anm. 30): 37.

42 Wagner: Beethoven (Anm. 30): 92.

43 Manches schon: den Saal als Saal, die Körperlichkeit der Musiker, die Physis der Instrumente, die anderen Besucher. Aber von dieser Negation visueller Empirie ist kein Schluss auf den ästhetischen Status des Bühnengeschehens möglich. Weder ist es wesenlos noch umso authentischer, je weniger es zu sehen ist.

44 Vgl. Dombois: Die »complicirte Ruhe« (Anm. 31): bes. 177 ff., wo gezeigt wird, wie Wagner in seiner Traumlehre zusammenbringt, was Schopenhauer entgegensetzt: »Ging es Schopenhauer gerade nicht darum, die Nacht am Tag auszurichten, sondern allein um Mittel, den Träumer immer weiter einzuschläfern, so hat Wagner der Schopenhauerschen Philosophie das Moment des Tageseinbruchs schlichtweg untergeschoben. Ja mit dem Moment des Tageseinbruchs auch den Moment des Lichts, der Lichtbrechung, der Reflexion«. Denn »erst wenn das Licht da ist, kann das Drama beginnen. [...] Wollte oder konnte noch Schopenhauer sich den Schlaf bloß ohne Erwachen, die Musik bloß ohne Beimengung von Dichtung und Drama denken, so überführt Wagner nicht nur den Schlaf- in den Wachzustand, sondern auch die Musik über die theatrale Schwelle des Erwachens hinaus ins Musikdrama. Das heißt, dass Schopenhauers Vorgaben hier so lange liebkost worden sind – andere würden mit viel Recht sagen: strapaziert –, bis [...] sich vom Konzept der absoluten Musik das Konzept einer dramatischen Musik ablösen ließ.« (Ebd.: 179)

45 Dass Wagner in diesem Kontext gerne von »Harmonie« spricht, sollte nicht dazu verleiten, das als »Harmonik« im Sinne der Musiktheorie zu lesen. »Harmonie« ist bei ihm ein Synonym für die Weite von musikalischem Klangraum schlechthin. In den frühen Schriften taucht das Wort oft im Zusammenhang der Metapher des »Meeres« auf.

46 Wagner: Beethoven (Anm. 30): 54.

47 Klaus Kropfinger: »Wagners Musikbegriff und Nietzsches ›Geist der Musik‹« (Anm. 25): 385 (Herv. v. R.K.).

48 Cosima Wagner: Die Tagebücher 1, hrsg. v. Martin Gregor-Dellin u. Dietrich Mack, München/Zürich 1976: 358. Eintr.v. 15.2.1871.

49 Adornos Versuch über Wagner wurde 1937/38 geschrieben, aber erst 1952 als Ganzes publiziert. Paul Bekkers Wagner. Das Leben im Werke erschien 1924, Richard Wagner – Vorlesungen, gehalten an der Universität zu Wien von Guido Adler bereits 1904. Ernst Kurths Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners »Tristan« kam 1919 bzw. 1923 in 2. Auflage heraus, und der erste Band von Alfred Lorenz über Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner mit Analysen zum Ring 1924.

50 Zum Verhältnis Dahlhaus-Adorno vgl. Richard Klein: »Philosophische Kritik als Problem der Musikwissenschaft. Zur Adorno-Rezeption bei Carl Dahlhaus am Beispiel des ›Versuch über Wagner‹«, in: Andreas Dorschel (Hrsg.): Kunst und Wissen in der Moderne. Otto Kolleritsch zum 75. Geburtstag, Wien 2009: 105–121.

51 Von den einschlägigen Titeln zu dieser Auseinandersetzung sind die beiden wichtigsten: »Wagners Begriff der ›dichterisch-musikalischen Periode‹« (1965), in: GS 7: 274–283; »Formprinzipien in Wagners ›Ring des Nibelungen‹« (1969), ebd.: 284–321.

52 Vgl. z.B. Egon Voss: »Noch einmal: das Geheimnis der Form bei Richard Wagner«, in: Dietrich Mack (Hrsg.): Theaterarbeit an Wagners Ring, München/Zürich 1978: 251–267.

53 Vgl. Tobias Janz: Klangdramaturgie. Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners »Ring des Nibelungen«, Würzburg 2006: bes. 332.

54 Theodor W. Adorno / Hanns Eisler, Komposition für den Film, in: Adorno: Gesammelte Schriften 15, Frankfurt a.M. 1997: 15.

55 Dramaturgie der italienischen Oper, in: GS 2: 561.

56 Vgl. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 57–70.

57 Dramaturgie der italienischen Oper, in: GS 2: 561.

58 Vgl. Die Musik des 19. Jahrhunderts, in: GS 5: 193.

59 Vgl. Dramaturgie der italienischen Oper, in: GS 2: 563.

60 Ebd.: 561.

61 Vgl. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 89–92.

62 Vgl. vor allem Janz: Klangdramaturgie (Anm. 53) sowie den Beitrag Klangdramaturgie in diesem Band.

63 Vgl. Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, in: GS 7: 53: »In manchen Szenen [...] scheint es geradezu, als sei weniger ein vergangenes Ereignis als die Vergangenheit selbst das Thema der Musik: der Gegenstand, den die Leitmotivik umschreibt.« Vgl. »Entfremdung und Erinnerung. Zu Wagners ›Götterdämmerung‹«, ebd.: 486–492; »Analyse des Mythos. Claude Lévi-Strauss und ›Der Ring des Nibelungen‹«, in: GS 5: 808-816; »Zeitstrukturen in der Musik Wagners und Schönbergs«, in: GS 7: 523–534; »Richard Wagners ›Bühnenfestspiel‹. Revolutionsfest und Kunstreligion«, ebd.: 544–562.

1 Paul Lindau: Nüchterne Briefe aus Bayreuth, Breslau 1877: 3ff.

2 Vgl. den Brief Alban Bergs vom »Sonntag, 8. August 1909, ½ 11 Uhr nachts« an Helene Nahowski, in: Alban Berg: Briefe an seine Frau, München/Wien 1965: 108.

3 Mark Twain: »At the Shrine of St. Wagner«, in: Ders.: What Is Man? And Other Essays, New York 1923: 224.

4 Richard Wagner: Das Rheingold: 7. Hier und im Folgenden zitiere ich Librettoangaben aus der Textbuchfassung des Ring des Nibelungen, die unter Berücksichtigung der Varianten der Partitur von Egon Voss (Stuttgart 1997ff.) herausgegeben wurde.

5 Ebd.: 26.

6 Ebd.: 31.

7 Siegfried: 62.

8 Ebd.: 97.

9 Die Walküre: 8.

10 Ebd.: 60.

11 Ebd.: 69.

12 Siegfried: 97.

13 Ebd.: 109.

14 Ebd.: 14.

15 Ebd.: 87.

16 Ebd.: 53.

17 Götterdämmerung: 49.

18 Ebd.: 100.

19 Ebd.: 108.

20 Cosima Wagner: Die Tagebücher 2: 1878-1883, hrsg. v. Martin Gregor-Dellin u. Dietrich Mack, München 1977: 291 (Eintr. v. 15. Januar 1879). Die Äußerung bezieht sich auf die Komposition der Ohnmacht des Parsifal – eine dem Schlaf zwillingshaft ähnliche dramaturgische Zuweisung.

21 Theodor W. Adorno: [Rez.] Ernest Newman: The Life of Richard Wagner, Vol. III: 1859–1866. New York: Alfred A. Knopf 1941, in: Gesammelte Schriften 19, Frankfurt a.M. 1984: 401.

²² Man denkt an Nietzsches Gleichnis: »Wagner erinnert an die Lava, die ihren eigenen Lauf durch Erstarrung hindert und plötzlich sich durch Blöcke gehemmt fühlt, die sie selbst bildet.«Vgl. Friedrich Nietzsche: Nachlaß 1875–1879, in: Kritische Studienausgabe 8, hrsg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, München 1999: 495.

23 Dieter Borchmeyer: Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung – Wirkung. Stuttgart 1982: 130.

24 Vgl. den Beitrag Die »complicirte Ruhe«. Schlaf als Struktur in Wagners Theater in diesem Band.

25 Richard Wagner: Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen 9, Leipzig 1873: 401f. Das Zitat ist dem Zusammenhang grammatikalisch angepasst.

26 Wilhelm von Hoxar: Der neue Vorhang. Eine Fantasie, in: Josef Lewinsky (Hrsg.): Vor den Coulissen. Original-Blätter von Celebritäten des Theaters und der Musik 2, Berlin 1882: 195.

27 So 1927 Oskar Schlemmer, der am Bauhaus Dessau ein »Vorhangspiel« in Szene gesetzt hatte, das sich der Erforschung und Demonstration der künstlerischen Funktionen des Bühnenvorhangs und seiner »Vorhangzieharten« widmete, zit.n.: Dirk Scheper: Oskar Schlemmer. Das Triadische Ballett und die Bauhausbühne, Berlin 1988: 142.

28 Von Hoxar: Der neue Vorhang (Anm. 26): 203f.

29 George Bernard Shaw: The Perfect Wagnerite, in: Ders.: Major Critical Essays, London 1932: 155. Die Bayreuther Bühnendämpfe, die speziell im Ring als räumliche Überblendungstechnik eingesetzt wurden, sind ebenfalls eine Erfindung Wagners. Um sie erzeugen zu können, ließ er während der Festspielzeit aus dem Turbinenhäuschen des Grünen Hügels sämtliche überschüssige Energieleistung abzweigen und in die Untermaschinerie des Festspielhauses leiten, um dort Wasserdampf zu produzieren, der wiederum vermittels von Schläuchen der Bühne zugeführt und dort punktgenau freigegeben werden konnte. In die Theatergeschichte ist dieser Effekt als »Wagner-Nebel« eingegangen, und auch heute noch findet er (mit Hilfe von Trockeneis hergestellt) reichlich Anwendung, wiewohl er in Regiekreisen selber unterdes ein wenig verpönt ist. Zu einfallslos, meinen die einen, nur Retusche. Die anderen kolportieren, es gäbe ein unausgesprochenes Verbot, den Dunst zu benutzen, sofern er zwischenzeitlich als Fanal der Massenverführung ruchhaft geworden sei. Doch was bleibt, ist das, was auch schon Hanslick – so unverwechselbar hintersinnig – bescheinigt hatte: »Diese Dämpfe, die im Rheingold sogar die Stelle des Zwischenvorhangs vertreten (Herv. v. J.D.), bilden eineHauptmacht in Wagner’s neuem dramatischen Arsenal. Als formlos phantastisches, sinnlich berückendes Element entspricht der aufquellende Dampf ganz besonders dem musikalischen Principe Wagner’s.« (Eduard Hanslick: Musikalische Stationen, Berlin 1885: 248f.)

30 Brief Gottfried Sempers vom 20. Dezember 1865 an Richard Wagner, zit. n.: König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel 1, hrsg. v. Otto Strobel, Karlsruhe 1936: 82f.

31 Gelegentlich ist auch der Begriff »Wagner-Gardine« zu hören. Die internationalen Fachbezeichnungen lauten: Engl.: »Wagner curtain« / »Bayreuth curtain«, frz.: »rideau Wagner«, span.: »télon Wagner«, jap.: »wagunâshiki doncho«, russ.: »Vaghnierovskii zanavies«.

32 Vgl. Deutsches Institut für Normung: Aufzugsarten von Spielvorhängen. § 1.2.3.2 der DIN-Norm 56920, Blatt 3, o.O., Juli 1970.

33 Neben dem Wagner-Vorhang sind dies: »Deutscher Vorhang«, »Griechischer Vorhang«, »Französischer Vorhang« (auch »Guillotinen-Vorhang« genannt), »Italienischer Vorhang«, »Wolkenstor / Raff- oder Rollvorhang« sowie die »Brecht- / Kabuki-Gardine«.

34 Vgl. Urs H. Mehlin: Die Fachsprache des Theaters. Eine Untersuchung der Terminologie von Bühnentechnik, Schauspielkunst und Theaterorganisation, Düsseldorf 1969: 36.

35 Richard Pohl: »Bayreuther Festspiel-Briefe (1876) 1–5«, in: Ders. (Hrsg.): Richard Wagner. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker 1, Leipzig 1883: 269. Pohls Bemerkung gibt Gelegenheit für einen kleinen Hinweis in Sachen Rampenrotwelsch, nach dem Vorhangzüge im Theater gern als »Vorzüge« adressiert werden.

36 Vgl. die entsprechende Regieanweisung: »Als Sachs und Walther ebenfalls auf die Straße gehen und David sich über das Schließen der Ladentür hermacht, wird [im Proszenium] der Vorhang von beiden Seiten zusammengezogen, so daß er die Szene gänzlich verschließt. Als die Musik allmählich zu größerer Stärke angewachsen ist, wird der Vorhang aufgezogen. Die Bühne ist verwandelt«, in: Die Meistersinger von Nürnberg, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1984: 91. Der Coup besteht darin, dass es derselbe Vorhangstoff ist, der zuerst horizontal und dann vertikal bewegt wird.

37 Emil Pirchan: Bühnenbrevier. Theatergeschichten, Kulissengeheimnisse, Kunstkuriosa aus allen Zeiten und Zonen, Wien 1938: 258.

38 Aus einem E-Mail-Brief vom 4.2.2003 an J.D.

39 Carl-Friedrich Baumann: Bühnentechnik im Festspielhaus Bayreuth, München 1980: 151. Zum technischen Verständnis: Die »Irisblende« ist eine Blende mit variabler Öffnungsweite, deren nahezu kreisförmiger Fluchtpunkt unabhängig vom Durchmesser der Perforierung konstant bleibt. Man kennt den Effekt aus Stumm- oder frühen Slapstickfilmen, in denen einzelne Bildsequenzen durch das Auf- oder Zufahren einer Irisblende in der Kamera ineinander überblendet wurden.

40 Das Rheingold (Anm. 4): 20f.

41 Ebd.: 7, 19.

42 Otto Strobel (Hrsg.): Richard Wagner. Skizzen und Entwürfe zur Ring-Dichtung, Berlin 1930: 203. Noch in der ersten Prosaskizze zur Walküre fragt Fricka ihren Gatten: »Wodan, warst du Zeuge ihrer liebe?«, ebd.: 212.

43 Siegfried (Anm. 4): 57. Werkhistorisch ist Wotan aus dem Wanderer, dem göttlichen Voyeur, hervorgegangen, nicht umgekehrt.

44 Martin Gregor-Dellin:Richard Wagner. Sein Leben – Sein Werk – Sein Jahrhundert. München 1980: 718.

45 Hans von Wolzogen: Erinnerungen an Richard Wagner. Ein Vortrag gehalten am 13. April 1883 im Wissenschaftlichen Club zu Wien, Wien 1883: 5.

46 Wilhelm Mohr: Richard Wagner und das Kunstwerk der Zukunft im Lichte der Baireuther Aufführung betrachtet, Köln 1876: 31.

47 Adolphe Jullien: Richard Wagner. Sa vie et ses œuvres, Paris 1886: 219.

48 Otto Brückwald: »Vortrag des Herrn Hofbaumeisters Brückwald über das Festspielhaus in Bayreuth«, in: Protokolle des Sächsischen Ingenieur- und Architekten-Vereins, Dresden 1877: 68.

49 Leider hat sich dieses Dokument trotz etlicher Bemühungen nicht finden lassen (Telefonat mit Stefan Jöris vom 23.6.2008). Ob dieses Bild mit der Fotografie des »Original-Bühnenvorhangs« von 1927 identisch ist, die Markus Kiesel in seinem Band Das Richard Wagner Festspielhaus Bayreuth, Köln 2007: 182 publiziert hat, ist zweifelhaft. Zwar ist dort eine Markierung oder Webveränderung am unteren Rand der Vorhangschals zu erkennen. Aus Leinwand allerdings besteht dieser Aushang nicht, und auch ein Muster im herkömmlichen Sinn lässt sich nicht ausmachen.

50 Das Rheingold (Anm. 4): 19.

51 Ebd.: 7.

52 Ebd.: 47. In der Partitur heißt es umgekehrt »licht und rot«.

53 Ebd.: 56.

⁵⁴ Ebd.: 52.

55 Ebd.: 87.

56 Cosima Wagner. Die Tagebücher 2 (Anm. 20): 907 (Eintr.v. 9. März 1882). »Peinlich« deshalb, weil die Festspiele von 1876 Wagners Konkurs bedeutet hatten und jede Möglichkeit in Betracht gezogen werden musste, das finanzielle Desaster abzumildern.

57 Carl Friedrich Glasenapp: Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern. Sechster Band (1877-1883), Leipzig 1911: 585.

58 Die Abbildungen habe ich als Snapshots aus der DVD-Fassung des Rheingold generiert, die 2005 auf den Markt gekommen ist. Sylvie de Nussac, die Mitherausgeberin des Dokumentarbandes zum Bayreuther Chéreau-Ring, hatte im Jahr des Videomitschnitts der Gesamtproduktion durch Brian Large 1980 notiert, dass das eigentliche Fotomaterial der Inszenierung trotz der Bemühungen dreier Fotografen spürbaren Begrenzungen ausgesetzt war: »ich habe«, so bemerkte sie, »zwischen 13000 und 14000 Kontakte(n) [keine] Aufnahme Loges finden können, wie er am Ende des Rheingold den Vorhang zuzieht«. Vgl. Der ›Ring‹. Bayreuth 1976-1980, Berlin/Hamburg 1980: 10.

59 Der Jahresstand »2002« ist das Ergebnis einer Zusammenlegung unterschiedlichster mündlicher und schriftlicher Statements und bleibt ohne Gewähr. Vom Festspielhaus Bayreuth ist in der Sache keine verbindliche Auskunft zu erlangen.

60 Es ist erwähnenswert, dass auf Betreiben des Intendanten John Dew seit 2006 auch das Staatstheater Darmstadt eine Vorhanganlage besitzt, die eine dem Festspielhaus vergleichbare Zugkombination ermöglicht, dafür aber explizit künstlerische Gründe angibt. Der technische Versatz zur originalen Wagner-Gardine (der Darmstädter Portalkoffer erlaubt lediglich eine Mechanik, mit der die beiden Vorhangschenkel bis zur Waagerechten gehoben werden können) wird hier mit einer kenntnisreichen Fürsorge für das Timing inszenierter Züge ausgeglichen, und soweit ich sehe werden Wagners berühmte schnelle Vorhänge damit das erste Mal überhaupt wieder in einem ästhetischen Rahmen platziert und diskutiert. Laut John Dew »lieben die Zuschauer in Darmstadt« den neuen Vorhang, »die Regisseure allerdings weniger.« (Aus einem Gespräch vom 9.11.2008 mit J.D.).

61 Adolphe Appia: »Der Saal des Prinzregenten-Theaters. Eine technische Betrachtung«, in: Die Gesellschaft 15/16 (1902), H. 3: 201.

62 Ebd.: 203.

63 Friedrich Nietzsche: Unzeitgemäße Betrachtungen. Viertes Stück: Richard Wagner in Bayreuth, in: Kritische Studienausgabe 1, München 1988: 451.

64 In seinem Beitrag Bluebeard’s Castle: Staging the Screen / Screening the Stage zu Béla Bartóks Operneinakter Herzog Blaubarts Burg (A kékszakállú herceg vára) von 1911 hat Nicholas Vazsonyi die Bedeutung des »eyelash-curtain« herausgestellt, welchen Bartók installiert hatte, um die traditionelle Trennung zwischen Zuschauern und theatraler Handlung aufzuheben. Wie bei Wagner geht es auch hier um eine wechselseitige »gaze-dynamics«, und nicht umsonst erhebt der Prolog bei Bartók zu Anfang selbst die Frage: »Where’sthe stage: is it outside or in?« (In: arcadia. Zeitschrift für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 36 [2001], H. 2: 344, 349) NB: Das Libretto stammt von Béla Balázs und rückt die Motivik des Auges schon deshalb in den Einzugsbereich des Films. An einem solchen Scharnier – ausgehend von Überlegungen, wessen Blick die »Traumfabrik Theater« im Eigentlichen generiert – kann denn auch erst eine seriöse Auseinandersetzung mit Wagners kinematographischen Phantasien beginnen.

65 Richard Wagner: Beethoven (1870), in: Gesammelte Schriften und Dichtungen 9, Leipzig 1873: 94.

66 Ebd.: 103.

67 Richard Wagner: Mein Leben, hrsg. v. Martin Gregor-Dellin, München 1976: 512.

68 Die berühmteste Initialvision ist denn auch nicht die einzige. Die Hirtenmelodie für den III. Akt des Tristan, »Das schöne Fest Johannistag« aus den Meistersingern oder der »Karfreitagszauber« des Parsifal wurden ebenfalls aus einem hellsichtigen Schlaf freigesetzt und besitzen unmissverständliche musiktheatrale Surrogate.

69 Richard Wagner: »Zukunftsmusik«, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen 7, Leipzig 1873: 162. Das Zitat ist dem Zusammenhang grammatikalisch angepasst.

70 Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1875–1879, in: Kritische Studienausgabe 8, München 1988: 335.

71 Die neue Vorhangeinrichtung des Darmstädter Staatstheaters erscheint vor diesem Hintergrund geradezu phantastisch genau. »Der Sinn der Anschaffung war, einen musikalisch einsetzbaren Vorhang zu haben.« (John Dew in einem E-Mail-Brief vom 31.5.2008 an J.D.) Dass überdies die hellgrauen Vorhangschals in Darmstadt ab der Spielzeit 2009/10 durch dunkelblaue ersetzt werden sollen, so der Wunsch Dews, fügt sich sensibel in die Wagnersche Idee vom Traumbild der Musik, das aus der schöpferischen Nacht unserer Introspektionen aufsteigen soll.

72 Vgl. T.126ff., in: Richard Wagner: Sämtliche Werke 10/1: Der Ring des Nibelungen/Vorabend: Das Rheingold. WWV 86 A. Erste und zweite Szene, hrsg. v. Egon Voss, Mainz 1988: 13f.

73 Anm. zu T. 131, ebd.: 14.

74 Ebd.

75 Vgl. T. 126, ebd.: 13.

76 Ein gutes Dutzend großformatiger technischer Zeichnungen sowie Hängepläne eines Wagner-Vorhangs für das Stadttheater Zürch (heute: Opernhaus Zürich) – jene Bühne, in deren Vorgängerbau Wagner selbst als Dirigent tätig war in den Jahren, da er in Zürich auch sein Rheingold gedichtet und komponiert hat (1852ff.) – liegen in der »Sammlung Albert Rosenberg« im Archiv der Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloss Köln-Wahn aufbewahrt. Ob sich dieses Vorhang-Exemplar auf frühe Entwürfe Wagners bezieht und ob es in Zürich in Gebrauch genommen wurde, ist allerdings nicht mehr eruierbar.

77 Vgl. T. 112ff., in: Richard Wagner: Sämtliche Werke 11/1: Der Ring des Nibelungen / Erster Tag: Die Walküre. WWV 86 B. Erster Aufzug und Anhang, hrsg. v. Christa Jost, Mainz 2002: 13.

78 Die Walküre (Anm. 4): 7.

79 In diesem Sinne ist nicht uninteressant, dass der Filmmitschnitt des Bayreuther Chéreau-Ring den Blick auf die erste Szene des Rheingold durch die Vermittlung einer Fadein-Blende freigibt, welche ihrerseits einen Takt vor dem erwähnten Crescendo des Vorspiels einsetzt. Sie orientiert sich damit an Wagners Partitur und ist als eine Art Lichtvorhang zu verstehen.

80 Der fliegende Holländer, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1953: 22.

81 Ebd.

82 Ebd.: 23.

83 Ebd.

84 Ebd.: 22.

85 Ebd.: 29.

86 Ebd.: 30.

87 Ebd.

88 Ebd.: 23.

89 Ebd.: 32. Die Quellenangabe bezieht sich auf eine Anmerkung in Zentners Librettoausgabe. Vergleicht man den Passus mit der Partitur der sogenannten Urfassung des Fliegenden Holländer vom November 1841, so finden sich diverse, teils kuriose Abweichungen: Daland und Erik rangieren noch unter den Namen »Donald« und »Georg«, der Text der oben erwähnten Regieangabe liest sich wie folgt: »Senta, ohne Donald zu beachten, wendet ihren Blick nicht vom Holländer ab, so wie auch dieser nur in Sentas Anblick versunken ist«, in: Richard Wagner: Sämtliche Werke 4/2.: Der Fliegende Holländer. 2. Hälfte des zweiten Aufzugs (Nr. 5–6) und dritter Aufzug (Nr. 7–8), hrsg. v. Isolde Vetter, Mainz 1983: 47.

90 Der fliegende Holländer (Anm. 80): 32.

91 Richard Wagner: Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth (Anm. 25): 400.

92 Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen 3, Leipzig 1872: 186.

93 Auch dies übrigens eine Vokabel, die der Bedeutungsfunktion des Gesichtsfeldes entlehnt ist.

94 Richard Wagner: Der Künstler und die Öffentlichkeit, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen 1, Leipzig 1871: 230.

95 Cosima Wagner. Die Tagebücher 2 (Anm. 20): 960 (Eintr.v. 13. Juni 1882).

96 Brief Richard Wagners vom 23. Dezember 1860 an Mathilde Wesendonk, in: Julius Kapp (Hrsg.): Richard Wagner an Mathilde und Otto Wesendonk. Tagebuchblätter und Briefe, Leipzig 1915: 350f.

97 Richard Wagner: Über das Opern-Dichten und Komponiren im Besonderen, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen 10, Leipzig 1883: 225f.

98 Das Rheingold (Anm. 4): 27.

99 Richard Wagner: Mein Leben (Anm. 67): 600.

100 Die Meistersinger von Nürnberg (Anm. 36): 73.

101 Carl Friedrich Glasenapp: Das Leben Richard Wagners in sechs Büchern. Erster Band (1813-1843), Leipzig 1905: 491 (Herv. v. J.D.).

102 Die Meistersinger von Nürnberg (Anm. 36): 15.

103 Rienzi, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1976: 38.

104 Ebd.

105 Ebd.: 39.

106 Tristan und Isolde, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1984: 5.

107 Ebd.: 28.

1 Rienzi, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1976: 23.

2 Der fliegende Holländer, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1953: 37.

3 Tristan und Isolde, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1984: 72.

4 Die Meistersinger von Nürnberg, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1984: 95.

5 Rheingold: 20. Im Folgenden zitiere ich Librettoangaben aus der Textbuchfassung des Ring des Nibelungen, die unter Berücksichtigung der Varianten der Partitur von Egon Voss (Stuttgart 1997 ff.) herausgegeben wurde.

6 Rheingold: 26.

7 Ebd.: 60.

8 Ebd.: 93.

9 Ebd.: 53.

10 Götterdämmerung (Anm. 5): 64.

11 Ebd.: 101.

12 Siegfried (Anm. 5): 111.

13 Götterdämmerung (Anm. 5): 99.

14 Parsifal, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1950: 11.

15 Mündliche Äußerung.

16 Tannhäuser, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1949: 15.

17 Ebd.: 18.

18 Der fliegende Holländer (Anm. 2): 14.

19 Ebd.: 15.

20 Lohengrin, hrsg. v. Wilhelm Zentner, Stuttgart 1952: 15.

21 Ebd.: 15.

22 Tristan und Isolde (Anm. 3): 5.

23 Parsifal (Anm. 14): 12.

24 Ebd.: 13.

25 Rheingold (Anm. 5): 8.

26 Ebd.: 19.

27 Ebd.

28 Der vorliegende Beitrag versteht sich als Einführung in ein Thema, das – nur scheinbar anderPeripheriederüblichenForschungstopoi angesiedelt – überreich ist an Bezügen und Material. Ohne im Folgenden einzeln darauf aufmerksam zu machen, verweise ich für alle weiterführenden Aspekte auf: Johanna Dombois: Die »complicirte Ruhe«. Richard Wagner und der Schlaf. Biographie – Musikästhetik – Festspieldramaturgie, Diss. phil. Technische Universität Berlin 2007: http://www.jhnndmbs.net/de/projekte/2007/03/b1.php bzw. http://www.jhnndmbs.net/de/projekte/2007/03/pdf.php.

29 Siegfried (Anm. 5): 95.

30 Ebd.: 93.

31 Ebd.: 95.

32 Tristan und Isolde (Anm. 3): 39.

33 Ebd: 41.

34 Richard Wagner:Das Kunstwerk der Zukunft, in: Ders.: Gesammelte Schriften und Dichtungen 3, Leipzig 1872.

35 Richard Wagner: Das Braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882, hrsg. v. Joachim Bergfeld, München 1988: 210.

36 Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert, München 1980: 24.

37 Richard Wagner: Beethoven (1870), in: Ders.: Gesammelte Schriften und Dichtungen 9, Leipzig 1873: 94.

38 Die Meistersinger von Nürnberg (Anm. 4): 73.

39 Ebd.

40 ... die erkennbar zwar in die Meistersinger eingegangen sind, dort aber – entgegen mancher Behauptung – nicht mehr genannt werden, sondern eine Formulierung bleiben aus Über das Opern-Dichten und Komponiren im Besonderen, in: Gesammelte Schriften und Dichtungen 10, Leipzig 1883: 227.

41 Heinrich Porges: Das Bühnenfestspiel zu Bayreuth. Eine Studie über Richard Wagners »Ring des Nibelungen«, München 1877: 8.

42 Wagner: Beethoven (Anm. 37): 87.

43 Ebd.: 88 (Herv. v. J. D.).

44 Die Meistersinger von Nürnberg (Anm. 4): 89.

45 Fast ist es erschütternd zu hören, dass selbst in der zeitgenössischen Schlafforschung trotz allerneuester Erkenntnisse aus den Neurowissenschaften bis heute kein Aufschluss darüber herrscht, warum der menschliche Organismus funktional Auszeiten benötigt, die mehr als ein Drittel seines Lebens beanspruchen.

46 Vgl. Abschnitt III des Beitrags Das Auge, das sich wechselnd öffnet und schließt. Zur Szenographie des Wagner-Vorhangs in diesem Band.

47 Brief vom 23.8.1856 an August Röckel, in: Sämtliche Briefe 8. Briefe April 1856 bis Juli 1857, hrsg. v. Hans-Joachim Bauer u. Johannes Forner, Leipzig 1991: 154.

48 Brief vom 1. 1. 1860 an Mathilde Wesendonk, in: Sämtliche Briefe 12. Briefe des Jahres 1860, hrsg. v. Martin Dürrer, Wiesbaden 2001: 26.

49 Heraklit:Fragmente, hrsg. u. übers. v. Bruno Snell, München 1989: 25.

50 Paul Arthur Loos liefert in Richard Wagner. Vollendung und Tragik der deutschen Romantik, Bern 1952: 274–292 eine Besprechung der Topoi Schlaf und Nacht, ohne die Anbindung an Wagners Theaterpraxis zu suchen. Das gilt auch für Ulrike Kienzles Beitrag: »Liebe, Schlaf und Tod im Werk Richard Wagners. Wandlungen eines romantischen Motivs vom Holländer bis zum Parsifal«, in: José Sánchez de Murillo / Martin Thurner (Hrsg.): Aufgang. Jahrbuch für Denken, Dichten, Musik 4 (2007): 335–371, der sich ausschließlich den »metaphysischen« Arealen des Schlafs zuwendet und die geistesgeschichtlichen Aspekte dem Theater weit voranstellt. Pascal Morché bringt in: »›Laßt mich schlafen!‹ Zum dramaturgischen Motiv des Schlafs im Werk von Richard Wagner«, in: Journal der Bayerischen Staatsoper 4 (1989/90): 13–25 eine nur assoziative Auflistung jener Schlafszenen, die im Ring auftauchen. Rudolf Heinz: Wagner Ludwig Nacht Musik, Wien 1998 unternimmt den wenig konkreten Versuch, musikästhetische und psychopathologische Deutungsmuster geltend zu machen. Christoph Weismüller präsentiert in: »Im musikdramatischen Schlaflabor. Erwachensszenen in Wagners Musikdramen«, in: Rudolf Heinz (Hrsg.): Traum–Traum 1999. Zum Zentenarium der Traumdeutung Freuds, Wien 1999: 203-222 eine Reihe von Theoriegesten, die Wagners szenisches Material nur mehr als Prätext zu ungesicherter Abstraktionsakrobatik gebrauchen. Selbst die Pacemaker der Wagner-Kritik reißen das Thema bloß wie eine kurze, scharfe Saite an, das süße Lied aber verhallt. Adorno nannte das Schlafmotiv im Versuch über Wagner« (Gesammelte Schriften 13), Frankfurt a.M.1997:60 eine »Zauberformel«, meinte damit aber allein das Klangsymbol. Ernst Bloch, der dasselbe bereits als »Kostbarkeit« dechiffriert und in die Reihe jener Gebilde höherer Ordnung aufgenommen hatte, die er in Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt a.M. 1959: 1254 als »Paradoxa« bezeichnet hatte, ging diesem womöglich gerade deshalb – siegfriedmäßig – nicht weiter nach, weil innezuhalten bereits der erste Schritt in die richtige Richtung gewesen wäre. Halbe Offensiven wie die von Friedrich Kittler in: »Theater als Medienästhetik, exemplifiziert am Fall Richard Wagner«, in: Martina Leeker (Hrsg.): Maschinen, Medien, Performances. Theater an der Schnittstelle zu digitalen Welten, Berlin 2001: 562–571, hier 567 scheinen insofern prototypisch: »Ich finde es seltsam, dass die Wagner-Forschung nie registriert hat, dass eine Szene bei Wagner rekurrent immer wiederkehrt, die, soweit ich es sehe, nirgendwo anders in Opern oder Dramen der europäischen Tradition aufgetaucht war: Die Szene besteht im wesentlichen darin, dass ein Mensch am Boden liegt und kein akustisches Signal mehr von sich gibt«. Abgesehen davon, dass die Schlafenden bei Wagner sehr wohl Signale von sich geben – erinnert sei allein an das auskomponierte Gähnen Fafners –, scheint es üblich, dass Schlaf nicht beim Namen genannt wird und lediglich als Steigleiter für Thesen dient, die sich von ihm abwenden, sobald sie selbst formuliert sind.

51 Siegfried: 93. Das Schlafmotiv setzt das erste Mal (liiert sinnigerweise mit dem punktierten Rhythmus des Unruhemotivs) beim Aufgehen des Vorhangs (sic!) ein (778/T. 2ff.), erscheint dann wieder vier Takte vor Erdas »Stark ruft das Lied« (800/ T. 4ff.), desgleichen bei »Mein Schlaf ist Träumen« (814/T. 1ff.) sowie »Die Walküre, der Wala Kind« (832/T. 1ff.), und in fragmentierter Form erfüllt es schließlich zu Wotans Worten »Hinab, zu ew’gem Schlaf« die letzten vier Takte der Szene (868/T. 3ff.). Seiten- und Taktangaben nach der alten Eulenburg-Taschenpartitur, London o. J.

52 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt a.M. 1959: 1254.

53 Theodor W. Adorno: [Rez.]Ernest Newman: The Life of Richard Wagner, Vol. III: 1859–1866. New York: Alfred A. Knopf 1941, in: Gesammelte Schriften 19, Frankfurt a.M. 1997: 401.

54 »Schlafwirkend«, in: Jacob Grimm / Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch 15, Leipzig 1899: Sp. 314 (Reprint: München 1999).

55 Zit. in: Wilhelm Tappert (Hrsg.): Wörterbuch der Unhöflichkeit. Richard Wagner im Spiegel der zeitgenössischen Kritik, München 1967: 39.

56 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, in: Kritische Studienausgabe 1, München 1988: 27.

57 Wagner: Das Braune Buch (Anm. 35): 102.

58 Hugo von Hofmannsthal: »Die Bühne als Traumbild«, in: Bernd Schoeller / Rudolf Hirsch (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal. Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden 1: Reden und Aufsätze: 1891–1913. Frankfurt a.M. 1979: 490.

59 Vgl. Anm. 46.

60 Eine selbständige Publikation zu diesem Thema auf Grundlage des I. Kapitels meiner Dissertation ist in Vorbereitung. Darin werde ich die kostümhistorischen Fakten auch anhand eines detaillierten Bildapparats aufzeigen.

61 Rheingold (Anm. 5): 21.

62 Richard Wagner: Mein Leben, hrsg. v. Martin Gregor-Dellin, München 1976: 511 f.

63 Brief vom 28.6.1857 an Franz Liszt, in: Richard Wagner: Franz Liszt – Richard Wagner. Briefwechsel, hrsg. von Hanjo Kesting, Frankfurt a. M. 1988: 526.

64 Vgl. Tobias Janz: Klangdramaturgie. Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners »Ring des Nibelungen«, Würzburg 2006, Kap. 7.

65 Brief Cosima von Bülows vom 14.10.1865 an Ludwig II., in: Cosima Wagner und Ludwig II. von Bayern: Briefe. Eine erstaunliche Korrespondenz, hrsg. v. Martha Schad, Bergisch-Gladbach 1996: 45.

1 Die Diskussion um den Begriff des Raumes in der Musik pendelt bislang zwischen »psychologischen« und »ontologischen« Ansätzen hin und her, d. h. sie ist noch ausbaufähig. Vgl. Ernst Kurth: Musikpsychologie, Berlin 1931; Viktor Zuckerkandl: Die Wirklichkeit der Musik. Der musikalische Begriff der Außenwelt, Zürich 1963; Gunnar Hindrichs: »Der musikalische Raum«, in: Ulrich Tadday (Hrsg.): Musikphilosophie (Musik-Konzepte Neue Folge), München 2007: 50-69. Für die Diskussion aus kompositorischer Sicht bleiben die Aufsätze György Ligetis aus den 1960er Jahren wichtig: »Wandlungen der musikalischen Form«, in: Ders: Gesammelte Schriften 1, hrsg. v. Monika Lichtenfeld, Mainz (u.a.) 2007: 85-105; »Die Funktion des Raumes in der heutigen Musik«, ebd.: 106-111.

2 Vgl. die Analyse des Rheingold-Vorspiels bei Gerd Rienäcker: Richard Wagner. Nachdenken über sein »Gewebe«, Berlin 2000: 236–258.

3 Nach Schopenhauer wird »Musik […] allein in und durch die Zeit, mit gänzlicher Ausschließung des Raumes« vollzogen (Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, in: Ders.: Werke in fünf Bänden 1, hrsg. v. Ludger Lütkehaus, Zürich 1991: 352).

4 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften I (Theorie Werkausgabe 9), Frankfurt a.M.1970:48 (§ 257).

5 Vgl. Richard Klein: »Die Frage nach der musikalischen Zeit«, in: Richard Klein / Johann Kreuzer / Stefan Müller-Doohm (Hrsg.): Adorno Handbuch. Leben –Werk –Wirkung. Stuttgart/ Weimar 2011: 59–74.

6 Taktangaben nach: Richard Wagner: Das Rheingold WWV 86 A, hrsg. v. Egon Voss, London (u.a.) 2002.

7 Alfred Lorenz: Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner 1: Der musikalische Aufbau des Bühnenfestspiels »Der Ring des Nibelungen«, Tutzing 1966 (Reprint der 1. Auflage von 1924): 54.

8 Warum Warren Darcy an die Lorenz-Analysen ungebrochen anschließen zu können glaubt, bleibt sein Geheimnis; vgl. Ders.: Wagner’s Das Rheingold, Oxford 1993.

9 Manfred Hermann Schmid: Musik alsAbbild. Studien zum Werk von Weber, Schumann und Wagner, Tutzing 1981: 253.

10 Richard Wagner:Beethoven (1870), in: Ders.: Dichtungen und Schriften 9, hrsg. v. Dieter Borchmeyer, Frankfurt a.M. 1983: 98.

11 Vgl. bes. Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, in: Ders.: Dichtungen und Schriften 6, hrsg. v. Dieter Borchmeyer, Frankfurt a.M. 1983: 78f.

12 Vgl. Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, in: Ders.: Gesammelte Schriften 13, Frankfurt a.M. 1997: 49 ff.

13 Vor diesem Hintergrund stellt sich die berühmte La Spezia-Episode aus Mein Leben anders dar als im Lichte streng empirischer Biographieforschung. Fraglos gibt der betreffende Passus weniger die kompositorische Realgenese der Musik wieder, als dass er eine bestimmte Auffassungsweise des komponierten Artefakts zum Ausdruck bringt: »Mit der Empfindung, als ob die Wogen jetzt hoch über mich dahinbrausten, erwachte ich in jähem Schreck aus meinem Halbschlaf.« (Richard Wagner: Mein Leben. Vollständige, kommentierte Ausgabe, hrsg. v. Martin Gregor-Dellin, München 1976, S. 512) Dass Wagner hier die Fakten der Existenz im Dienste einer visionären Ursprungserzählung zum eigenen Werk manipuliert, ist nach Lage der Dinge evident, aber nicht so beklagenswert, wie allzu gewissenhafte Aufklärer uns glauben machen wollen; vgl. John Deathridge / Egon Voss: »Wagnerforschung – Und weiter nichts. Weiter nichts?? Zur Einführung in das Wagner-Werk-Verzeichnis«, in: Carl Dahlhaus / Egon Voss (Hrsg.): Wagnerliteratur – Wagnerforschung. Bericht über das Wagner-Symposion München 1983, München 1985:183–195, hier 187f. Aufklärung erschöpft sich nicht im detektivischen Erspüren von Fakten, sondern sie muss interpretieren, verständlich machen, nicht zuletzt ihren eigenen Gegenwartshorizont. Ästhetisch ist die besagte Stelle nur zu relevant, kommt doch das Motiv des »jähen« Erwachens zu Beginn der 2. Szene des Rheingold gleich noch einmal. Wagner erzählt den Kompositionsprozess des Vorspiels tendenziell so, wie Wotan im Traum sein Werk »vollendet« erschaut; vgl. Tobias Janz: Klangdramaturgie. Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners »Ring des Nibelungen«, Würzburg 2006: 74; Reinhard Wiesend: »Vision und Kalkül. Vom Sinn der La Spezia-Episode«, in: Programmhefte der Bayreuther Festspiele 1992: Das Rheingold: 1–20. Zur Bedeutung von Schlaf, Halbschlaf, Traum usw. in Wagners Werk vgl. den Beitrag Die »complicirte Ruhe« in diesem Band.

14 Zu Metaphern wie »Kraftwerk«, »Schiff«, »Schiffskiel« usw., wie sie im Folgenden zur Beschreibung bestimmter Momente der Soltischen Interpretation verwandt werden, ließe sich einiges, naturgemäß auch Kritisches anmerken. Es gilt, dass diese Sprachbilder nicht für sich stehen, sondern ihren Sinn von der Grundfigur des »verzeitlichten Raumes« her erhalten.

15 Vgl. z.B. Richard Wagner: Oper und Drama, in: Ders.: Dichtungen und Schriften 7, hrsg. v. Dieter Borchmeyer, Frankfurt a.M. 1983: 78.

16 Vgl. den Beitrag Von Second Life^® zur Laterna Magica oder Eine Art Fortschritt in diesem Band.

17 Das Problem »des« Mythos ist damit keineswegs erledigt, sondern wird von der Technik her vielmehr neu relevant. So wenig sich Mythos rein geistesgeschichtlich an den theatralen und musikalischen Strukturen vorbei inthronisieren lässt, so wenig widerlegt Simulation eo ipso mythische Weltbedeutung oder Naturtonmagie, im Gegenteil. Es bleibt sinnlos, am Vorstellungsinhalt »Uranfang« oder auch nur an der Vortragsbezeichnung »ruhig heitere Bewegung« anzusetzen, ohne das Verhältnis zur Technik zu klären, die beides erst hervorbringt. Klar dürfte aber auch sein, dass sich die Komposition des Rheingold-Vorspiels nicht einfach medientechnisch ableiten lässt; vgl. dazu den Beitrag Wagners Medientechnologie – wie Friedrich Kittler sie sieht in diesem Band. Deutlich wird so oder so, wie tief adäquat das Anfangsbild von Patrice Chéreaus Rheingold, die berüchtigte Stauwehr, diesem Werk seinerzeit war (vgl. Abb. 2): Nicht, weil Chéreau ein mythologisches Weltbild »aufklärerisch demaskierte«, sondern weil er der modernen Technologie, die Wagners Musikdrama so sehr auszeichnet, dass sie es überhaupt erst möglich macht, eine eigene Präsenz auf der Bühne verlieh – nicht als Requisit unter anderen, sondern als Ausdrucksgestalt des Ganzen. Wobei man hinzufügen muss: Die Moderne ist hier selbst auch das Urtümliche, Mythische. Stauwehre gab es als solche schon vor 5000 Jahren. Frappant, wie sehr sich die einschlägigen Bilder solcher Bauten durch die Zeiten hinweg ähneln. Was man damals in Bayreuth sehen konnte, war der Architektur nach schon im Altertum vorhanden, auch wenn aus ihm erst in neuerer Zeit Wasserkraftwerke entstehen konnten, die von vornherein auf nichts als auf Energiegewinnung setzen. Dass man an Chéreaus Stauwehr stets nur das Signum des »Industriezeitalters« sehen wollte, deutet auf eine laxe Informationslage hin. Als Allegorie ist die Stauwehr beides: ein Bild moderner Technik und eines ihrer archaischen Vorgeschichte. Dass 1976ff. auch offiziell kluge Leute zu Protokoll gaben, Chéreaus Bild verfälsche den Ring, schlage der Musik ins Gesicht, sei »nicht mythisch genug«, ein spätes Phänomen statt eines des Anfangs usw., zeugt von wenig Sachkenntnis und noch weniger kritischer Reflexion, wenn man daran denkt, was Benjamin bereits im Passagenwerk schrieb: »Dass zwischen der Welt der modernen Technik und der archaischen Symbolwelt der Mythologie Korrespondenzen spielen, kann nur der gedankenlose Betrachter leugnen.« (Walter Benjamin: Gesammelte Schriften 5/1, Frankfurt a.M. 1991: 576)

18 In der Diskussion einer Vortragsfassung dieses Textes am 11.11.2008 am Philosophischen Institut der Universität Basel.

19 Wagner nennt das musikdramatische Orchester vielsagend den »Bewältiger der Fluten« und die »bewältigte Flut [...] selbst«. Vgl. Oper und Drama (Anm. 15): 299. Zur Metaphorik von Meer und Schiff vgl.ebd.: 274, 278, 289, 294f.

20 Das ist, versteht sich, nicht der ganze Wagner, jedoch ein relevanter Teil von ihm und ein Gegenbild zu dem, der technische Sachverhalte ausdauernd reflektierte und offenlegte. Für uns ist es heute zwar wichtiger geworden, an Wagner dengenuintechnischenGeistherauszustellenals den Ideologen, der die Produktion durch die Erscheinung des Produkts zu verschleiern suchte. Trotzdem bleibt das Thema Romantikindustrie und Musikdrama auf der Tagesordnung – schon darum, weil die akademische Wagnerforschung es nie wirklich aufgenommen hat.

21 Soltis Version dauert denn auch 4 Min. und 13 Sek., die von Karajan 4 Min. und 35 Sek.

22 Boulez merkt an: »mir scheint, dass das immer piano, das die Partitur vorschreibt, in ein leichtes Diminuendo übergehen muss, um die Motive, die diese neue Instrumenten-Woge heranträgt, ›durchzulassen‹, während die Hörner und das übrige Blech von jetzt an als Grundierung dienen. Die Stelle gibt bereits ein bezeichnendes Beispiel für die natürliche Neigung der Musiker, einander in der Lautstärke zu überbieten, aus Furcht, nicht gehört zu werden.« (Pierre Boulez: »Vergangenheit im Bild der Gegenwart«, in: Der »Ring« Bayreuth 1976–1980, Berlin/Hamburg 1980: 21 f.) Boulez’ eigene Einspielung enttäuscht allerdings nachhaltig – gemessen an der Brillanz seiner Analyse: Das Tempo ist überhastet, der Bezug von Vorder- und Hintergrund seltsam spannungsarm und unplastisch gestaltet, die Hörner platzen mehr heraus als sich miteinander zu verbinden oder gar zu verschmelzen; besagte Durchlässigkeit fürs Motivische zeigt sich insgesamt mit einem doch recht rohen Fanfarenton erkauft. Am Ende ändert die Konsequenz des »immer piano« wenig daran, dass Zeit hier wie neutralisiert ist, ohne dass darum Raum gestaltet wäre.

23 Dass der Hörnerklang in Karajans Einspielung aufnahmetechnisch manipuliert ist, liegt auf der Hand, beinhaltet aber kein Gegenargument, wenn man Aufnahmetechnik nicht auf ein äußerliches Mittel der Interpretation herunterdefinieren will.

24 Ich denke hier besonders an die Turmbläserstelle zu Beginn der 3. Szene des II. Akts (zumal ab dem Streichereinsatz). Dafür, dass wir es hier, rückwärts gedacht, mit einer Vorstudie zum Anfang des Rheingold zu tun haben, spricht insbesondere die Verknüpfung eines längeren »Orgelpunkts« (in Bratschen, Celli und Violinen) mit kanonisch sich verdichtenden Bläserfanfaren. Im Gegensatz zu Rheingold ist aber in Lohengrin II, wenn auch anders als im Vorspiel des Werkes, die Periodenstruktur noch eindeutig vorhanden und wirksam. Darüber hinaus betont die vorgeschriebene Artikulation der Fanfaren hier noch eindeutig die traditionelle Akzenthierarchie des Taktes. Es kommt also, trotz des auratischen Streicherklangs, zu keiner Auflösung gliedernder Zeitbezüge. In der Destruktion der Zäsuren liegt die große Neuerung des Rheingold-Vorspiels gegenüber früheren Formen von Naturtonmagie bei Wagner. Eine Distinktion zwischen Periodik und Klangstruktur ist hier nicht mehr direkt am Phänomen aufweisbar, sondern Resultat kategorialer Abstraktion.

25 Beim Hörnereinsatz ab T. 17 verzögert Karajan jeweils den Eintritt des 4. Achtels, um dieses dann rhythmisch verschärft folgen zu lassen, was einen leichten Akzent auf der Eins des vierten Taktes bewirkt. Dies aber auch nur bei den ersten beiden Vierergruppen, denn mit der kanonischen Verdichtung der Stimmen verlieren die Akzente jede Bodenhaftung und schlagen in ihr Gegenteil, in Unordnung, Taumeln um. Aber auch bei den ersten beiden Vierergruppen kann man die rhythmische Verschärfung des 4. Achtels spontan hören, als käme die Eins des folgenden Takts ein Spürchen zu früh. Die Taktordnung ist nicht annähernd so stabil, dass sich der Hörer ihrer maßsetzend versichern könnte. Unzweifelhaft gibt es sie nicht jenseits der Ereignisse, die sich in ihr abspielen. Trotzdem erwecken Karajans sachte Akzente und sein ruhig-gleichmäßiges (aber nicht starres) Tempo den Eindruck einer Gliederung der Musik in sich. Sie mag dunkel sein, sich quasi tastend zusammenbauen, aber sie besteht – irgendwie, und ist so verlässlich wie jeder rituelle Akt.

26 Vgl. Peter Uehling:Karajan. Eine Biographie, Reinbek bei Hamburg 2006.

27 Der Soloflötist des Philharmonia Orchestra London, Gareth Morris, gibt ein eindrucksvolles Zeugnis von dieser spezifisch gestauten Energie am Beispiel von Aufführungen des Ravelschen Boléro mit Karajan: »Er rührte sich kaum.[…] Karajan hielt die Augen geschlossen und die Hände etwa in Brusthöhe, den Takt gab er mit einem einzigen Finger an, und auch den bewegte er kaum. Bei jeder Hinzufügung gingen die Hände eine Spur höher. […]Was wir spüren konnten, das war die Kraft der Musik in ihm, und die übertrug sich auf uns. So wuchs die Spannung mit jedem leichten Anheben der Hände. Am Ende des Stückes waren die Hände über seinem Kopf. Und die Kraft des finalen Höhepunkts war einfach kolossal.« Vgl. Richard Osborne: Herbert von Karajan. Leben und Musik, übers.v. Brigitte Hilzensauer u. Reinold Werner, Wien 2002: 359. Anders als der Boléro beruht das Vorspiel zu Rheingold zwar gerade nicht auf sukzessiver dynamischer Steigerung, aber Karajans geradezu brütender Sensus für den Aufbau eines Ganzen ist in beiden Fällen derselbe.

28 Hans Rudolf Vaget hat mich dankenswerterweise darauf hingewiesen, dass die einzige Selbstaussage Manns dazu in einem unveröffentlichten Brief vom 27. Juli 1933 an Ida Herz zu lesen steht, wo vom Ende der Umbruchkorrektur des ersten Bandes berichtet wird: »Der erste Band gefällt mir in den Korrekturen doch recht gut. Es ist gewissermaßen Rheingold-Musik, anfänglich, ursprünglich.«

29 Ich bin keineswegs der erste, dem diese Kontrastanalogie aufgegangen ist; vgl. Dieter Borchmeyer: »›Zurück zum Anfang aller Dinge‹. Mythos und Religion in Thomas Manns Josephsromanen«, in: Thomas Mann Jahrbuch 11 (1998): 9–29.

30 Die daraus sich notwendig ergebende Pluralität von Ursprüngen ist Thema bei Wolfram Ette: Freiheit zum Ursprung. Mythos und Mythoskritik in Thomas Manns Josephs-Tetralogie, Würzburg 2002. Zur Differenz des Rheingold-Anfangs vom Beginn des Josephsromans vgl. ebd.: 21f.

31 Das Monströse, ließe sich mit Thomas Mann sagen, ist das Dilettantische oder steht diesem zumindest nahe: »Es war zuviel verlangt, den Es-Dur-Dreiklang, der das Rheingoldvorspiel ausmacht, bereits Musik nennen zu sollen. Es war auch keine. Es war ein akustischer Gedanke: der Gedanke des Anfanges aller Dinge. Es war die selbstherrlich dilettantische Nutzbarmachung der Musik zur Darstellung einer mythischen Idee.«Vgl. Thomas Mann: »Leiden und Größe Richard Wagners« (1933), in: Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895–1955, ausgewählt, kommentiert und mit einem Essay von Hans Rudolf Vaget, Frankfurt a.M. 2005: 103.

32 Vgl. Jörn Arnecke: »Spektrales Denken in Gérard Griseys Prologue und Richard Wagners Rheingold -Vorspiel«, in: Jan Philipp Sprick / Reinhard Bahr / Michael von Troschke (Hrsg.): Musiktheorie im Kontext. 5. Kongress der Gesellschaft für Musiktheorie, Berlin 2008: 191–202.

33 Es versteht sich, dass zur Wagnerkritik Nietzsches und Adornos mehr zu sagen wäre, als hier möglich ist, ohne den vorliegenden Text thematisch umzufunktionieren.

1 Tobias Janz: Klangdramaturgie. Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners »Ring des Nibelungen«, Würzburg 2006: 9f. Die Seitenangaben erscheinen im Folgenden geklammert im Haupttext.

2 Vgl. Egon Voss: Studien zur Instrumentation Richard Wagners, Regensburg 1970.

3 »Der musikalische Satz« heißt hier: eine sinnhafte Formbildung des Notierten, die sich durch Kontrapunkt, motivisch-thematische Konstruktion und Gestaltung des harmonischen Satzes definiert, nicht durch Instrumentation oder Klangfarbe.

4 Vgl. Giselher Schubert: Schönbergs frühe Instrumentation. Untersuchungen zu den Gurreliedern, zu op. 5 und op. 8, Baden-Baden 1975.

5 Vgl. Jürgen Maehder: »Verfremdete Instrumentation. Ein Versuch über beschädigten Schönklang«, in: Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft 4 (1980): 103–150; »Orchestrationstechnik und Klangfarbendramaturgie in Richard Wagners Tristan und Isolde«, in: Wolfgang Storch (Hrsg.): Ein deutscher Traum, Bochum 1990: 181–202.

6 Eine besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang den Leitmotiven zu. Sie sind »in einem radikalen Sinne Rezeptionsgebilde« (Christian Thorau: Semantisierte Sinnlichkeit. Studien zur Rezeption und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik Richard Wagners, Stuttgart 2003: 17). Janz stimmt dem zu, betont aber zugleich, dass diese »Rezeptionsgebilde in gewissem Sinne Werkcharakter angenommen haben«; vgl. Janz: Klangdramaturgie (Anm. 1): 50.

7 »Im positiven Sinn zentral für die Argumentation der vorliegenden Arbeit sind Adornos Bemerkungen zu dem Phänomen, das er als die ›Verselbständigung‹ des Klangs‹, d.h. als den Versuch thematisiert, »›die musikalische Zeit in den Raum zu bannen‹, was weitreichende Konsequenzen für alle Dimensionen der Komposition hat, da diese somit nicht dem Ideal einer progressiven Entwicklung musikalischer Gedanken folgt, sondern auf die unmittelbare Präsenz des Klangs ziele.« (Ebd.: 41)

8 Weniges charakterisiert den Ansatz des Autors besser, als dass Pierre Boulez für ihn wichtiger ist als Carl Dahlhaus. Analyse des Werkes ist Analyse der performativen Situation.

9 Vgl. jetzt wieder Arne Stollberg: Ohr und Auge – Klang und Form. Facetten einer musikästhetischen Dichotomie bei Johann Gottfried Herder, Richard Wagner und Franz Schreker, Stuttgart 2006.

10 Das ist bei Nietzsche und Adorno nicht anders als bei Dahlhaus und anderen Wagnerforschern. Dieses Defizit erklärt u.a. die Attraktivität Friedrich Kittlers, der wie selbstverständlich an der Plurimedialität ansetzt.

11 Janz erwähnt den Einsatz des hohen Fagottregisters und der vollen Klarinettenfamilie: »Wagner ist in seinem Werk an keiner Stelle wohl dem Klangbild des Brahmsschen Orchesters so nahe gekommen wie hier« (Janz: Klangdramaturgie [Anm. 1]: 300). Die Rede ist von der Nornenszene.

12 Vgl. Paul Bekker: Wagner. Das Leben im Werke, Berlin/Leipzig 1924, »Drittes Buch: Das Spiel«.

13 Dieses Phänomen nimmt Janz als solches sehr wohl wahr. Aber seine Begrifflichkeit widerstrebt seiner Hörerfahrung. Die »Frage nach dem Subjekt« bleibt auf der Tagesordnung.

1 Thomas Mann: »Versuch über das Theater« (1908), in: Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895-1955. Ausgewählt, kommentiert und mit einem Essay von Hans Rudolf Vaget, Frankfurt a.M. 2005: 21.

2 Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, in: Die musikalischen Monographien (Gesammelte Schriften 13) Frankfurt a.M. 1997: 124.

3 Ebd.: 123.

4 Der prekäre Begriff des Gesamtkunstwerks, sein Verhältnis zu dem des Musikdramas usw. bleiben hier unerörtert, nicht ungedacht. Grundsätzlich wird man zwischen dem kulturutopischen Entwurf und dem im engeren Sinn ästhetischen, medialen Gefüge zu unterscheiden haben. Nach wie vor grundlegend dazu: Dieter Borchmeyer: Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung –Wirkung, Stuttgart 1982: bes. 63-74.

5 Vgl. Otto Strobel (Hrsg.): Richard Wagner. Skizzen und Entwürfe zur Ring-Dichtung, Berlin 1930; Werner Breig / Hartmut Fladt (Hrsg.): Dokumente zur Entstehungsgeschichte des Bühnenfestspiels »Der Ring des Nibelungen«, Mainz 1976; Sieghart Döhring / Sabine Henze-Döhring: »Musikdrama: Entstehung und Konzeption von Wagners Ring des Nibelungen«, in: Dies. (Hrsg.): Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, Laaber 1997: 257–281.

6 Vgl. zum Folgenden auch Peter Wapnewski: Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, München 1982; Udo Bermbach: »Wotan – der Gott als Politiker«, in: Ders. (Hrsg.): »Alles ist nach seiner Art«. Figuren in Richard Wagners »Ring des Nibelungen«, Stuttgart/Weimar 2001: 27–48.

7 Im Prosaentwurf Der Raub des Rheingoldes sagt Wotan in diesem Sinne zu den Riesen: »erfüllt sei die lösung! komm zurück, Freia: laß uns in jugend leben und – enden! – Hier ist der reif!« (Strobel: Richard Wagner [Anm. 5]: 227) In der Versfassung wird diese etwas widersprüchliche Verknüpfung von ewiger Jugend und Vergänglichkeit durch eine ideologiekritische Spitze gegen die Götter ersetzt: »Zu mir, Freia! / Du bist befreit. / Wieder gekauft / kehr uns die Jugend zurück! / Ihr Riesen, nehmt euren Ring!« (Die Musikdramen. München 1978: 572f.; Herv. v. R.K.) Das Motiv der Annahme von Endlichkeit ist verschwunden, das Illusionäre des Wotanschen Glaubens an die eigene Herrschaft aber deutlicher als zuvor. Erdas Worte enthalten im Prosaentwurf eine später gestrichene Differenzierung zwischen dem Ende jetzt und hier, das vermieden werden kann, und dem Ende überhaupt, das unvermeidbar – und unabhängig vom Wirken des Rings – eintreten wird: »langsam naht euch ein ende, doch in jähem Sturz ist es da, lässt du den Ring nicht los.« (Strobel, ebd.: 227) An die Stelle dieser recht eindeutigen Rede tritt in der Versfassung ein geheimnisvolles Orakel: »Alles, was ist, - endet! / Ein düst’rer Tag / dämmert den Göttern: - / dir rat ich, meide den Ring!« (Die Musikdramen, ebd.: 572) Das Dunkel dieser Verse bringt es mit sich, dass just der Versuch, dem Verhängnis zu entgehen, zu ihm hinführt: Erdas Orakel klingt wie eine einfache Warnung vor dem Ende überhaupt, das dann als ewiges vermeidbar scheint, sofern nur der Ring jetzt aus der Hand gegeben wird. Diese Konsequenz zieht Wotan mit seinem »großen Gedanken«, wie er gegenüber Brünnhilde im II. Akt Walküre erläutert: »durch euch Walküren / wollt ich wenden / was mir die Wala / zu fürchten schuf: / ein schmähliches Ende der Ew’gen.« (Ebd.: 613) Genau darin aber vollzieht sich das Verhängnis und erfüllt sich die Prophezeiung.

8 Wagner: Die Musikdramen (Anm. 7): 644, 572, 574.

9 Ebd.: 718, 721. Chéreau schreibt sehr schön: »eine seltsame Szene, in der der Gott an eine Allwissende, die nichts weiß, Fragen stellt, deren Antworten er schon kennt«. (Patrice Chéreau: »Fünf Jahre sind vergangen«, in: Der »Ring«. Bayreuth 1976–1980, Berlin/Hamburg 1980: 47–93, hier 83)

10 Vgl. bes. Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. Dritter Teil. Abschnitt »Der Genesende«, in: Kritische Studienausgabe 14, hrsg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari, München 1999: 270.

11 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, mit einem Nachwort vom Jürgen Habermas, Frankfurt a.M. 1986: 22.

12 Brief Wagners an August Röckel vom 25./ 26. Januar 1854, zit.n.: Richard Wagner: Briefe, hrsg. v. Hanjo Kesting, München/Zürich 1983: 274–289, hier 284.

13 Interessanterweise enthält bereits der Entwurf von 1848 das Motiv der Selbstvernichtung in Kombination mit dem der Selbstbestätigung: »Zu dieser hohen Bestimmung, Tilger ihrer eigenen Schuld zu sein, erziehen nun die Götter den Menschen, u. ihre Absicht würde erreicht sein, wenn sie in dieser Menschenschöpfung sich selbst vernichteten, nämlich in der Freiheit des menschlichen Bewusstseins ihres unmittelbaren Einflusses sich selbst begeben müßten.« (»Der Nibelungen-Mythus. Als Entwurf zu einem Drama«, in: Strobel: Richard Wagner [Anm. 5]: 26–33, hier 27; Herv. v. R.K.)Viele Interpreten sehen darin einen Widerspruch zum Schluss des Entwurfs, wo es heißt: »Nur einer herrsche, Allvater, herrlicher, du!« (Ebd.: 33) Ist das wirklich so? Warum sollte der Verzicht auf »unmittelbare« Beeinflussung menschlichen Handelns nicht als »Selbstvernichtung« der Götter zu begreifen sein? Abwegig wäre das allein, wenn man Feuerbachs plane Ersetzung der Theologie durch Anthropologie mit der ideologischen Pointe von Wagners Tetralogie identifizieren wollte. Das hat Tradition, bleibt in der Sache aber Produkt des alten, bequemen Spiels mit geistesgeschichtlichen Analogien. Plausibler wäre das Ineinander von Selbstvernichtung und Selbstbestätigung, wie ich meine, als Rückzug der Götter auf sozusagen geistige Weltherrschaft zu begreifen, die sich jedes praktischen Eingriffs enthält – oder zu enthalten vorgibt.

14 Wagner: Briefe (Anm. 12): 283f.

15 Ebd.: 284.

16 Vgl. exemplarisch Patrice Chéreau: »Kommentare zu ›Mythologie und Ideologie‹«, in: Herbert Barth (Hrsg.): Bayreuther Dramaturgie. Der Ring des Nibelungen, München/Zürich 1980: 419–437, hier 429: »So ist es auch bei Wotan-Wanderer, der sich nur eine einzige Macht erhalten will: Die Macht dessen, der wissend ist, d.h., der den Schlüssel zur Macht in seinen Händen behalten will, was seinem Satz ›Zu schauen kam ich, / nicht zu schaffen‹ einen zweideutigen Sinn gibt. Wo beginnt das Schauen, und wo hört das Schaffen auf bei einem, der immer da ist, auf dem Vorposten, auf der Bühne, überall, wo sich etwas abspielen wird? Ist er wirklich selbstlos, wenn er sein Wissen gegenüber anderen als höher einschätzt? [...] Der Wanderer hat auf alles eine Antwort, weiß viel von der Welt und kann die Ängste derer erleichtern, die nicht wissen, selbst jene, die nicht krank sind, werden seine Medizin schlucken müssen, denn was für ein Arzt wäre er sonst?« Aufschlussreich hierzu ist Christian Thorau: »Formgestaltung und szenische Verkörperung in der Wanderer-Mime-Szene des ersten Siegfried-Aufzugs. Zur Relation von Musikanalyse und Inszenierungsgeschichte«, in: Tobias Janz (Hrsg.): Wagners Siegfried und die (post-)heroische Moderne. Beiträge des Hamburger Symposions 22.– 25. Oktober 2009, Würzburg 2011: 217-234. Er zeigt, dass die Deutung des Wanderers als eines »subtilen Intriganten«, wie sie für Inszenierungen der 1970er und 1980er Jahre (insbesondere bei Patrice Chéreau und Harry Kupfer) und auch später noch kennzeichnend war, zu einem neuen, dynamisierten Verständnis der »Wissenswette« seitens der musikalischen Analyse geführt hat.

17 Wagner: Briefe (Anm. 12): 285.

18 Mir fällt da jene unsägliche Stelle bei Jean-François Lyotard ein, wo er über die »Hippies und Yippies« sagt: »Eine Stunde ihres Lebens enthält mehr an Intensität [...] als tausend Worte eines Berufsphilosophen.« (Jean-François Lyotard: Intensitäten, Berlin 1978: 32) Bei Wotan heißt es ganz analog: »dem ewig Jungen / weicht in Wonne der Gott« (Die Musikdramen [Anm. 7]: 721).

19 Wagner: Briefe (Anm. 12): 333 (Brief an Röckel vom 23. August 1856).

20 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. (Theorie Werkausgabe 12), Frankfurt a.M. 1979: 46. Zu Wagner und Hegel vgl. Wolfram Ette: »Mythos und negative Dialektik in Wagners Ring«, in: Richard Klein (Hrsg.): Narben des Gesamtkunstwerks. Wagners »Ring des Nibelungen«, München 2001: 133–149, bes. 143–146.

21 Adorno / Horkheimer: Dialektik der Aufklärung (Anm. 11): 22.

22 Die Musikdramen (Anm. 7): 615.

23 Ebd.: 607.

24 Das gilt allerdings nur auf der Ebene der spekulativen Konstruktion, d.h. in Bezug auf das, von dem berichtet wird, was sich aber nicht eigens auf der Bühne abspielt. Argumentiert man hingegen theatral, muss man fast notwendigerweise gegen Fricka Stellung beziehen: Siegmunds Ungehorsam, seine Treue zu Sieglinde und dementsprechend seine Gleichgültigkeit angesichts der Verheißung eines ewigen Heldenlebens in Walhall sind schwerlich als Handlungen einer fremdgesteuerten Marionette begreifbar: Die Totale wird durch das dramatische Spiel korrigiert. Ähnliches spielt sich später in umgekehrter Sinnrichtung bei Siegfried ab: Immerzu wird er als der »wahre Freie« beschworen, aber an dem, was er tut, wird deutlich, dass er kein Verhältnis zu sich hat, folglich auch keine Geschichte vollzieht bzw. keine Möglichkeiten hat oder zu vollziehen erhält.

25 Die Musikdramen (Anm. 7): 607f.

26 Vgl. Sabine Zurmühl: »Brünnhilde – Tochter im Tode im Leben. Eine feministische Interpretation«, in: Udo Bermbach (Hrsg.): In den Trümmern der eignen Welt. Richard Wagners »Ring des Nibelungen«, Berlin/Hamburg 1989: 181–200; Sabine Henze-Döhring: »›Liebe – Tragik‹: Zur musikdramatischen Konzeption der Brünnhilden-Gestalt«, in: Susanne Vill (Hrsg.): Das Weib der Zukunft. Frauengestalten und Frauenstimmen bei Wagner, Stuttgart/ Weimar 2000: 124–152.

27 Wolfram Ette stellt hier Unterschied und Nähe zwischen Wagner und Hegel wie folgt heraus: »Mit Wotan hat Wagner eine Figur auf die Bühne gebracht, die selbst der Akteur einer Reflexion ist, die Hegel zufolge der Tragödie verwehrt war und über sie hinausweist: dass nämlich die miteinander kämpfenden sittlichen Mächte in Wahrheit die mit sich selbst entzweite Sittlichkeit seien; dass also das, was – wiederum Hegel zufolge – die Tragödie an sich und für uns sei, sie nun auch für sich selbst sei. Die Tragödie der Entzweiung wird zur Tragödie der Selbstentzweiung. Damit aber wird das Tragische zunächst nicht verlassen, sondern durch die Einsicht in sein Wesen in einer Weise gesteigert, durch die mit der Distanz zu Hegel zugleich eine zweite Nähe zu ihm aufbricht. Dialektik wird zum Schauplatz der Tragödie; aus der Dialektik der Tragödie bei Hegel wird die Tragödie der Dialektik bei Wagner.« (Ette: »Mythos und negative Dialektik in Wagners Ring« [Anm. 20]: 143f.)

28 »Wie Wunder tönt, / was wonnig du singst, - / doch dunkel dünkt mich der Sinn. / Deines Auges Leuchten / seh ich licht; / deines Atems Wehen / fühl ich warm, / deiner Stimme Singen / hör ich süß: - / doch was du singend mir sagst, staunend versteh ich’s nicht. / Nicht kann ich das Ferne / sinnig erfassen, / wenn alle Sinne / dich nur sehen und fühlen!« (Die Musikdramen [Anm. 7]: 732).

29 »Dich liebt ich immer, / denn mir allein / erdünkte Wotans Gedanke: / [...] / mir war er nur Liebe zu dir! / [...] / Oh, Siegfried! Dein / war ich von je! / [...] / Dein werd ich / ewig sein!« (ebd.: 731, 736).

30 Die These, »dass Siegfried und Brünnhilde inmitten des Zustandes der Verdorbenheit noch die Integrität des mythischen Naturzustandes verkörpern« (Dieter Borchmeyer: »Faust und Der Ring des Nibelungen«. Der Mythos des 19. JahrhundertsinzwiefacherGestalt«, in: Ders. [Hrsg.]: Wege des Mythos in der Moderne. Richard Wagner: »Der Ring des Nibelungen«, München 1987: 151), leuchtet mir nicht ein. Erstens hat die Kategorie des »Naturzustandes«, sie mag so mythisch assoziiert sein, wie sie will, ihren historischen Ort: Rousseaus Theorie der verderbten Zivilisation, auch Herders Überlegungen zum »Urmenschen« und zur »Ursprache« gehören hierzu. Bei beiden Entwürfen handelt es sich um eine kritische Replik auf aufklärerische und moderne Entfremdungserfahrungen. Der Zustand, der als Ursprung umrissen wird, ist aber so wenig wie bei Wagner »integer«, er bleibt vielmehr abhängig von dem, wogegen er sich richtet. Wagners Blick auf die vorzivilisatorische Natur mag »positiver« anmuten als bei Rousseau, aber ein Ideal ist diese auch bei ihm nicht. Zweitens gibt sich Wagner kaum damit zufrieden, Siegfrieds Scheitern einer externen Macht des Bösen platterdings in die Schuhe zu schieben, sondern bemüht sich darum, es als im Verhältnis zu Brünnhilde (und anderen) angelegt zu zeigen. Warum sollte ausgerechnet das so exquisit sinnschiefe und hochgradig verletzliche Erstgespräch der beiden Solisten intakte Natur vorführen oder symbolisieren? Eher wäre doch wohl, mit oder ohne feministische Unterstützung, von einem kommunikativen Desaster zu sprechen. Besteht, wenn man die auffallende Ungleichheit von Siegfried und Brünnhilde in Rechnung stellt, nicht sogar eine Nähe zu Parsifal und Kundry, deren Beziehung als Naturzustand zu qualifizieren nun wirklich keiner auf den Gedanken käme? Vgl. Katharina Hottmann: »Fürchten oder Nicht-Fürchten? Zur Dramaturgie der Schluss-Szene des Siegfried«, in: Janz (Hrsg.): Wagners Siegfried und die (post-)heroische Moderne (Anm.16): 291–324, bes. 318ff. Interessanterweise kommt Dahlhaus von anderen Voraussetzungen her zu ähnlichen Thesen wie Borchmeyer. Für ihn ist Siegfried ein »Märchen«, zeitlos und geschlossen, alles Wunderbare in ihm soll natürlich sein und sein Finale Vollendung ohne Fortsetzung. Siegfrieds und Brünnhildes Liebe »wird [...] von außen vernichtet. [...] Das Märchen vom jungen Siegfried gleicht einer glücklichen Insel, die vom Mythos verschlungen wird.« (Carl Dahlhaus: Richard Wagners Musikdramen, in: Ders.: Gesammelte Schriften 7, hrsg. v. Hermann Danuser, Laaber 2004: 222, 243) Träfe das so zu, hätte uns Wagner, was die Person des Heros betrifft, statt einer relativen Inhomogenität eine prinzipiell unüberbrückbare Diastase zwischen Siegfried und Götterdämmerung hinterlassen. Noch schwerer zu verstehen wäre dann, was das finale »leuchtende Liebe, / lachender Tod!« mit Märchen oder Naturzustand zu tun haben soll. Triftige Gründe gegen Dahlhaus und implizit auch gegen Borchmeyer führt Mischa Meier an; vgl. Ders.: »Gespaltene Helden: Siegfried und Herakles«, in: Janz: Wagners Siegfried und die (post-)heroische Moderne (Anm. 17): 105-134, hier 110-116, bes. 124.