Abb. 1: Der Zugmechanismus des Wagner-Vorhangs. Schematische Zeichnung nach DIN-Norm 56920.
Hat die Forschung in den zurückliegenden Dezennien im Werk Wagners so diverse Motive wie das der Vater- und Namenlosigkeit der Helden, der Wiedererzählung, der verklärten Liebe und des Liebestodes, des Gestaltentauschs oder des Zaubertranks entziffert, so hat sie eines übersehen, wohl weil es sich per saldo nicht zeigt: das des Schlafes. Damit ist nicht das musikalische Leitmotiv gemeint, das als Klangzeichen auf den Schlaf verweist wie etwa am Ende des III. Aufzugs der Walküre bei der Einschläferung Brünnhildes, sondern dessen szenisches Pendant – jenes Arsenal von Schlafsequenzen, welches im Œuvre Wagners einen untergründigen theatralen Fundus musikalischer Motive und Motivverkettungen bereitstellt. Unabhängig von den Fabeln, die bei Wagner die Bilder des Traums freisetzen, ist die Materialdichte dieses dramaturgischen Schlafmotivs in sich eklatant und ließe sich schon durch eine numerische Funktionsanalyse belegen.
Die Bühne freilich gehorcht anderen Mitteilungsgesetzen als die Musik. Schauspieltechnisch ist der Schlaf das Gegenteil dessen, was er auskomponiert sein kann. Denn muss man ihn musikalisch als einen forcierten Impuls verstehen, der unsere Aufmerksamkeit unmittelbar ins Räderwerk des Wagnerschen Dramas hineinlenkt, ist er szenisch äquivalent mit einem Deutungsentzug. Schlaf ist Unterbrechung mit Hang zum Ende. Hier Finales, dort Fanales, d.h. Abbruch alles Äußeren und sodann Aufbruch ins Innere. Schaut man deshalb doppelt genau, bleibt der Blick auf dem Weg zur Bühne am Ende just dort hängen, wo sich diese Doppeleinheit materialisiert – und szenisch ihren Anfang nimmt: beim Theatervorhang. Auch der Vorhang eröffnet und verschließt. Auch der Vorhang unterliegt einer reversiblen Logik. Prüft man die Sachbezüge weiter, ist zu erkennen, dass Richard Wagner für das Festspielhaus Bayreuth eine Vorhangtechnik entwickelt hat, die so präzise der Motorik eines Auges entspricht, dass sie auch rezeptionsästhetisch an das Szenario rückgebunden werden sollte, welches sie – buchstäblich – enthüllt. Der »Wagner-Vorhang«, so die offizielle Fachbezeichnung, gibt die Sicht auf ein Thema frei, das er selbst repräsentiert. Hier geht es um die Duplizität des Doppelten, eine extreme Art der Verdichtung.
Die Struktur des vorliegenden Textes wird diesem Zusammenspiel bestmöglich folgen. Einerseits soll zur Sprache kommen, inwiefern das dramaturgische Schlafmotiv die Bedeutung des Vorhangs instand setzt, andererseits, auf welche Weise der Vorhang die motivischen Subtopoi des Schlafs auf sich bezieht. Ziel ist, das eine im anderen wiederzuerkennen. Scheint doch dieser Vorhang die Pforte für ein Sujet zu sein, das selbst eine Art Durchgang ist. Allons!
Ein Ausflug nach Bayreuth, August 1876. Paul Lindau, dem wir einige sorgfältige Festspiel-Notizen verdanken – er selbst nannte sie Nüchterne Briefe – berichtet Folgendes: »Leider gehöre ich zu den unverbesserlichen Leuten, die die Morgenröthe lieber als den Schluß des vorangegangenen Tages, denn als den Beginn eines neuen betrachten; und um nicht früh aufstehen zu müssen, legte ich mich gar nicht erst zu Bett. Um halb 5 Uhr Morgens verläßt der Courierzug Dresden. Ich hoffte bis Hof fünf bis sechs Stunden schlafen zu können, um dann mit neuen Kräften ausgerüstet, den Anstrengungen, die unser hier harren, entgegenzugehen. Der Plan war gut, aber die Ausführung ließ zu wünschen übrig. Wer doch den Locomotiven das verwünschte Pfeifen abgewöhnen könnte!Vier oder fünf Mal wurde ich aus dem Schlaf gepfiffen, bis ich mich endlich daran gewöhnte. Die Station Glauchau passirte ich schon im festen Schlaf, und schlafend kam ich in Zwickau an. Hier wurde ich durch einen Herrn, der sehr geräuschvoll in’s Coupee trat [...] aufgeweckt. [...] ›Gehen Sie auch nach Bayreuth?‹ [...] ›Sehen Sie, Sie widersprechen nicht‹, schloß der Mann seine Rede. Er hatte im Eifer des einseitigen Gesprächs gar nicht bemerkt, dass ich geschlafen hatte. Um 1 Uhr traf ich, ohne weiteren Schaden erlitten zu haben, in Bayreuth ein [...]. Eine halbe Stunde vor Beginn der [General-]Probe war ich an Ort und Stelle.«1
Setzt man voraus, dass dies wirklich ein »nüchterner« Bericht ist, so herrscht in ihm doch zweifellos ein Stimmungsvibrato der eigenen Art. Lindau pilgerte zu einem der glamourösesten und umstrittensten, zumindest unkonventionellsten Theaterspektakel der Epoche, seine Zeit aber nutzte er weder für ein letztes Studium des Klavierauszugs noch für die obligatorische Textbucharbeit, er verfertigte keine Durchhalteparolen und präparierte sich nicht mit Stoßgebeten. Alban Berg soll später die Partitur des Parsifal mit ins Hotelzimmer genommen und dort eine nächtliche Dauerandacht für sie abgehalten haben.2 Mark Twain berichtet von der »absolute attention«3, die das Festspielpublikum erfasst und wie kaum etwas anderes auch ausgemacht, charakterisiert habe. Doch bei Lindau nichts dergleichen. Er scheint lediglich über Quisquilien zu reden, von denen es im Grunde gar nichts zu erzählen gibt. Es wirkt, als sei bei ihm viel eher das Weggucken statt das Hingucken Ausdruck der Anteilnahme gewesen, die Absenzmeldungen eine Form seiner Präsenzbereitschaft. Den Zugang zum »Erlebnis Bayreuth« fand er offenbar erst in dem Moment, da er die Zügel losließ. Und kommt er später in seinem Report doch noch zur Sache, so bleibt das erste, was man seinen Eindrücken entnehmen kann, die Mitteilung, wie verwickelt es mitunter sei zu schlafen.
Es ist ein Szenario, das auf Nebelbildung setzt. Denn ein Szenario ist es sicher, sofern wir es in Bezug auf jenes Opus magnum zu verstehen haben, das zu würdigen Lindau sich gewiss vorgenommen hatte. Schauen wir also auf den Ring des Nibelungen. Was wir dort finden, ist im Eigentlichen Wagners unsichtbares Theater, das keine Aporie war:
Auf dem »nächtlichen Grund«4 des Rheins schlummert das Gold. Wotan schläft versponnen in seiner »Träume wonnigem Trug«.5 Daneben schlafen Fricka und Freia, Froh und Donner, und Fasolt zwar hilft derweil »Schlummers bar die Burg«6 zu bauen, doch »liegend« und »gähnend« wird Fafner den daraus resultierenden Besitz später verwalten – »laßt mich schlafen!«.7 Auch das Wissen der Wala, die in einer Druse aus Träumen wohnt, bleibt von »Schlaf (verschlossen)«8, Siegmund »müde« von »Weges Müh’n«9, Hunding, von einem Nachttrunk betäubt, »hartem Schlaf«10 erlegen. »Zauberfest bezähmt ein Schlaf«11 die schwangere Sieglinde. Brünnhilde »büßt’« in eben dessen »Banden«12 und mit ihr Grane – Siegfried beschreibt die Lage am Tatort: »Was ruht dort schlummernd im schattigen Tann? – Ein Roß ist’s, rastend in tiefem Schlaf!«13 Er selbst gar, der vermeintlich nimmermüde Held, der Pferd wie Halterin zu wecken ersonnen wurde, berichtete einst seinem Ziehvater Mime von Schlafstörungen: »schaffst du ein leichtes Lager zum Schlaf – der Schlummer wird mir da schwer«14 – und sollte wohl gerade deshalb von diesem »im Schlafe (gemordet werden)«.15 Die Replik lautet freilich: »Nothung! Nothung! Neu und verjüngt! Zum Leben weckt’ich dich wieder«16, woraus sich schließen lässt, dass auch das Schwert der Sippe die Äonen schlafend überdauert hat. Frühling und Waldweben erscheinen in Folge als Korrelat der dämmernden (inneren wie äußeren) Natur, die Wildnis als strukturell verwandt mit einem dem Plot vorgeordneten Traumleben. Hagen bringt sich per Autohypnose in einen Zustand, in dem er »immer fort zu schlafen (scheint), obwohl er die Augen starr offen hält«.17 Die Mannen und Frauen seines Heeres müssen schon aus Gründen einer funktionalen Dramaturgie in tiefer Nachtruhe liegen, damit sie von ihm zur finalen Wacht gerufen werden können. Vom Sog dieser Machinationen wird miterfasst Gutrune, und sie weiß und sagt es: »Schlimme Träume störten mir den Schlaf«.18 Und am Ende hören wir Brünnhildes Bilanz, die an Wotan gerichtet ist: »Ruhe! Ruhe, du Gott!«19, was dieser schon zu Beginn der Tetralogie getan hatte. Der Kreis schließt sich – im Diffusen.
Kurz, im Ring des Nibelungen sind so viele Figuren dem Schlaf überantwortet und so viele selbstaufhebliche Begehrlichkeiten formuliert, dass man sich fragen muss, wie Handlung hier überhaupt florieren kann. Tatsächlich existiert im ganzen Ring keine Szene, die nicht im Einzugsbereich des Schlafes läge, eingerechnet jener Sequenzen, in denen sich einzelne Figuren der Schwerkraft eines Traums oder einer Halluzination, der Hypnose oder dem Somnambulismus bewusst zu widersetzen suchen. Dabei muss man es geradeheraus sagen: Schlafende sind nicht bloß choreographisch ungefügig. Schlafende sind schlicht und ergreifend bühnenuntauglich. Für die Zuschauer kaum von Toten zu unterscheiden, stellen sie szenisch nichts als Hindernisse dar. Sie halten die Bühne besetzt und füllen sie doch nicht aus. Sie sind Teil der Handlung, können ihr aber nichts beisteuern. Sie sind der Gefrierpunkt jeder Bewegungsregie und der Hohlraum in jedem Beleuchtungskonzept. Insofern scheinen Schlafende dem Musikdrama die besten Antriebskräfte zu entziehen, und Wagners Diktum, er sei immer erst froh, wenn er »die Leute so untergebracht habe«20, tönt darum mehr als rätselhaft.
Wagner wäre freilich nicht Wagner, wären seine Rätsel nicht gleichermaßen auch Lösung. Zweierlei hatte er begriffen und zwar beides zugleich: Zum einen, dass eine vollkommen sichtbare Welt keine Überraschungen mehr bietet. Zum anderen, dass die Nacht nicht notwendig ein verneinendes Prinzip sein muss. Das bedeutet, dass er, dessen theatraler Instinkt nichts unberücksichtigt lassen konnte, auf der Suche nach neuem Handlungspotential die Rückseiten als Spielfläche für sich entdeckt hatte – Schlaf wird zur Triebfeder einer Umkehrbewegung, welche in der Indolenz schon wieder Sprungkraft vermutet und mithin aktiviert. Es ist der große Toeloop in Wagners Dramaturgie: Der nach vorne stürzende Zeitlauf des Plots entwickelt in den Schlafsequenzen osmotischen Druck und wirkt plötzlich quer, d.h. nach innen retardierend, um so schließlich musikalische Handlungsreservoirs auszubilden, die über die akute Gegenwart der Figuren hinausweisen und deren Durchlaufenergie in anderen semantischen Kategorien vorantreiben. »Wagner appears to have realized the profound necessity of allowing the musicdrama to ›stop‹, to breathe and to reflect upon itself«21, notierte demgemäß einmal Adorno.22 Dem theatralen Augenblick sind neben Momenten der Präsenz immer auch solche der Latenz und Absenz eingelagert, die für sich die alten »pseudoaristotelischen ›Einheiten‹ durchkreuz[en]«23, hypotaktische Darstellungsroutinen suspendieren. Momente der Rück- und der Vorausschau, die beide im Schlaf möglich sind, werden der augenblicklichen Gegenwart eingelagert. Eine genaue Analyse des Sachverhalts würde insofern ergeben, dass die Schlafbildlichkeit bei Wagner mehr als ein nur retardierendes Moment ein Motiv genannt werden muss.24 Paul Lindau hatte den richtigen Sensus besessen. Es geht um Horizonte, die erst durch ihre Verschleierung sichtbar werden.
Gehen wir nun von der These aus, dass in Wagners Theater Vision zu Apparat, Intuition zu Fabrikation, ja Mythos zu Technik wird – der »›mystische Abgrund‹« war in Bayreuth der »technische Herd«25, so wäre auch über den dortigen Theatervorhang einmal mehr als das Übliche zu sagen. Denn was ist der Vorhang? Keinesfalls bloß ein blindes Bild. Auch nicht ein Lappen, der nur hoch muss. Der Vorhang ist ein Utensil, das theatergeschichtlich sowohl der Kulisse wie dem Schauspiel zugerechnet wird, Chiffre für das Theaterwesen überhaupt. Halb Maschinenwerk, halb Akteur ist er ein Hybrid, der sich aus Sicht des Zuschauerraums immer knapp hinter der Rampe, aus Sicht der Bühne jedoch bereits wiederum vor der vierten Wand befindet, im Wortsinne demnach zwischen den Fronten hängt und seinerseits auf einer imaginären Grenzlinie agiert. Warum also »schrieb noch keiner von ihnen über mich«, fragt der Vorhang selbst, »über mich, über das ewige alte Lied des Vorhangfallens und Aufgehens?«26 Man mag ihm gerne Recht geben. Etwas, das für sich selber sprechen kann, muss tatsächlich eher als eigenständiges Stil- denn bloß als Hilfsmittel bezeichnet werden. Nicht nur, dass der Vorhang die »stoffliche Trennungswand ist, die Bühne und Zuschauerraum, diese zwei sich gegenüberstehenden Welten und ihre Figuren voneinander trennt, um, wenn er aufgeht, sie miteinander zu verbinden. Er hat sein eigenes Leben darin, wie er aufgeht, ob langsam oder ganz rasch, in einem Zuge oder in ein, zwei, drei und mehr Etappen; ebenso wie er fällt, ob mit einem plötzlichen Schwung oder ob er schwer und bedächtig in sich zusammenschließt.«27 Für Bayreuth gilt das umso mehr, insofern dort, nochmals O-Ton Vorhang: »der Versuch gemacht wurde, mich anders einzurichten. College [im Festspielhaus] war in der Mitte auseinander geschnitten, und die beiden Theile rauschten nun beim Beginn des Actes von der Mitte her, wo sie ineinanderflossen, wie eine Doppel-Portière, nach beiden Seiten zu weg und legten so die Bühne frei. Ebenso wurde beim Actschluß die Bühne wieder gedeckt. [...] Richard Wagner, der es in Bayreuth mit diesem Vorhang versuchte, fühlte eben auch nur, dass es mit dem alten nicht mehr ginge«.28
In der Tat hat Wagner für Bayreuth nicht nur die Orchesterabdeckung und das doppelte Proszenium, die Basstrompete und Waldhorntube, die Wandeldekoration und Applausordnung für Parsifal erfunden, sondern auch eine bedeutende Neuerung für den großen Hauptvorhang in Anschlag gebracht. Als Regisseur der eigenen Werke hatte er schon länger mit unterschiedlichen Portalschleiern, Luftsoffiten, Spiel- und Zwischenvorhängen sowie dem berühmten »steam curtain«29, wie Shaw ihn nannte, experimentiert; im Zuge der Planungen für das erste Festspielhaus im Münchener Kristallpalast diskutierte er 1865 mit Gottfried Semper über einen »Vorhang, der zwischen dem ersten und dem zweiten Proscenium herabfiele [..., um] dem Bühneneffekte förderlich [zu] sein, z.B. ein Nebeltuch, welches die ganze innere Bühne in farbiger oder grauer Hülle durchscheinen ließe.«30 Für den Portalaushang in Bayreuth ging Wagner indes noch weiter, löste sich schließlich von allen dekorativen Ansprüchen und entwarf einen Zugmechanismus, der so raffiniert und fachgerecht war, dass er unter dem Namen »Wagner-Vorhang« in die Geschichte der Bühnentechnik eingegangen ist.31 Das Patent unterliegt heute der DIN-Normung32, zählt zu den sieben Standardzügen für Spiel- und Hauptvorhänge im Theater33, und es ist mehr als eine Randnotiz wert, dass dies bislang der einzige Fall ist, wie Urs H. Mehlin bemerkt, bei dem der Name eines Komponisten für die Bezeichnung eines bühnentechnischen Versatzteils gebraucht wurde34 [Abb. 1].
Konkret bestand die Neuerung in der Art und Weise, wie der Vorhang gerafft wird. Wagner hatte den herkömmlichen Vorhangschal in der Mitte teilen lassen; die »Doppel-Portière« hing nun statt in Gegengewichten zu beiden Seiten des Bühnenrahmens verdeckt in langen Seilen und konnte dank konischer Winden (die »Wagnerwinden« zu nennen sich eingebürgert hat) während der Öffnung seitlich so gehoben werden, dass sie das gesamte Portalfenster freigab. Im Wesentlichen wurden dadurch zwei sich überlagernde Bewegungen sichtbar, die proportional aufeinander abgestimmt waren und letztlich die Vorstellung erzeugten, als sei hier die Idee des Glissandos in Feinmotorik übersetzt – »für den malerischen Eindruck der Bilder wesentlicher [...], als man glauben sollte«35 – und aus bühnenpraktischer Sicht schon deshalb spektakulär, wenn man an die Belastung der Winden denkt, die durch die Gewichtszunahme der Stoffe bei der Auffahrt entsteht.
Abb. 1: Der Zugmechanismus des Wagner-Vorhangs. Schematische Zeichnung nach DIN-Norm 56920.
Um nichts weniger aufregend ist die Reform aus dramaturgischer Perspektive. Denn Wagner brachte auf der einen Seite die Kombination des sogenannten »Deutschen« und des »Französischen Zuges«, der eine ein lediglich auf und ab beweglicher, der andere ein teil- und hebbarer Vorhang, der ausschließlich nach der Öffnung auch hochziehbar war – zwei Formprinzipien, die er das erste Mal stringent im Proszeniums-Vorhang des III. Meistersinger-Aktes aufeinander bezogen hatte.36 Auf der anderen Seite perfektionierte er den »Italienischen Zug«, der zwar in seiner Anlage der Raffung des Wagner-Vorhangs entsprach, der sich aber nicht wie dieser ganz hinter dem Portal verbergen ließ. Abgesehen davon, dass nun, wer möchte, in dieser Fusionierung auch einen biographischen oder gar musikhistorischen Kommentar lesen kann, liegt das Punctum saliens darin, dass Wagners Zugmechanismus den Automatismus eines Auges erkennen lässt.
Abb. 2: Im Fluchtpunkt des Sehstrahls. Szenenbild Das Rheingold, 1. Szene, Rheintöchtergesang. Inszenierung Wieland Wagner, Bayreuther Festspiele, 1953.
Im Sinne Emil Pirchans, der einmal bemerkte, ein Vorhang sei wie »ein Schleier, der vom Traume trennt«37, hebt und senkt sich dieser in Bayreuth wie ein Augenlid. Nike Wagner: »In der Tat, es sah aus, als sähe man ein überdimensioniertes Auge, gleichwohl dessen Wimpernschlag«38, und Carl-Friedrich Baumann meint, man hatte den Eindruck, die Festspielbühne werde »wie von einer halben Irisblende freigegeben«.39 Deren Portalöffnung selbst, nach ihren beiden oberen Ecken hin durch die diagonalen Züge vorübergehend ausgerundet und wie durch Schlupffalten verhangen, wird damit zur Regenbogenhaut, die genau das fokussiert, was sie freischaltet [Abb. 2]: Rheingold – Dämmerung – »Lugt, Schwestern! Die Weckerin lacht in den Grund. / Durch den grünen Schwall den wonnigen Schläfer sie grüsst. / Jetzt küsst sie sein Auge, dass er es öffne; schaut, es lächelt in lichtem Schein«.40 Es ist eine Parallelaktion und kein Zufall, dass Wagner für die Initialszene seiner Tetralogie ein Bild aufruft, das wirkt, als sei es unmittelbar auf die Spitze eines Sehstrahls projiziert: ein kleines, durchwässertes, perlmutterfarbenes Medaillon, schillernd wie der Traum eines Halbschlafs und doch substantiell wie der Glanzpunkt einer Pupille, die scharfstellt. Die Regieanweisungen zu dieser Stelle geben vor: »ein Riff in der Mitte der Bühne, welches mit seiner schlanken Spitze bis in die dichtere, heller dämmernde Wasserflut hinaufragt [...] Durch die Flut ist von oben her ein immer lichterer Schein gedrungen, der sich nun an einer hohen Stelle des mittleren Riffes zu einem blendend hell strahlenden Goldglanze entzündet; ein zauberisch goldenes Licht bricht von hier durch das Wasser.«41 Es geht um einen zentralperspektivisch sich ausdehnenden Lichtpunkt.
Abb. 3: Komplement zur »Bayreuther Linse« (I): Modell einer vollen Irisblende.
Abb. 4: Komplement zur »Bayreuther Linse« (II): Lichteffekte einer vollen Irisblende.
Damit rückt der Gedanke nahe, dass es womöglich Wotans Auge selbst ist, welches – halb offen, halb verschlossen/versehrt – hier implizit mit der Vorstellung des Augen-Vorhangs aufgerufen wird. In einem in die finale Ring-Dichtung nicht aufgenommenen Prosafragment zum Raub des Rheingoldes vom November 1851 lässt Wagner »Wodan« schon in der allerersten Szene auftreten – im Rhein »badend«42 und »alles« (sic) unbemerkt sehend. Erinnert sei auch an den Vers des Wanderers an Alberich im II. Aufzug Siegfried: »Zu schauen kam ich, nicht zu schaffen«.43 Das Vorhang-Auge der Bühne wäre in diesem Sinn als das Auge ihres ersten Protagonisten zu denken – des unsichtbaren Gottes. Und wie besser denn durch Technik ließe sich ein Gott auch je darstellen? Martin Gregor-Dellin hat das Zusammenspiel dieser teils bio-, teils technomorphen Theatralia schließlich mit dem Terminus »Bayreuther Linse«44 belegt. Der Wagner-Vorhang scheint eine Art retinales Prisma darzustellen, das ein gestreutes Sehen, sprich: multiperspektivischeAnsichten, Durchblicke und Rückschauen ermöglicht [Abb. 3–4]. Es fügt sich, was Hans von Wolzogen einmal notierte: »Wie war doch gerade bei Wagner Alles Auge, Alles Sehen, Alles-Schau!«45
In dieser Hinsicht ist bezeichnend, dass die Farbe des originalen Vorhangs von 1876 sehr heftig umstritten war und blieb, geradewegs als habe sich die Idee der Lichtbrechung in die Optik des individuellen Zuschauers übertragen. Zeitgenössischen Überlieferungen zufolge soll der Uraufführungsvorhang entweder horizontal gestreift gewesen sein oder aber von hellgelblichem Ton mit vertikalen, pompejanischen roten Streifen sowie einem hohen, rot-goldenen Brokat-Sockel. Wilhelm Mohr will einen unifarbenen, »rothe(n)«46 Vorhang erkannt haben. Adolphe Jullien: »pas de rideau rouge; un velum grisâtre«.47 Otto Brückwald berichtet von einem »wirklich bemalten Stoff in Falten hängend«.48 Das deckt sich mit Aussagen Wolfgang Wagners aus dem Jahr 2008: Die originale Gardine sei eine bemalte Leinwand gewesen, die gerafft wurde. Im Archiv des Festspielhauses gebe es eine Fotografie des Originals, die dies belege und im Anschnitt überdies das Muster einer hohen Bordüre am unteren Stoffrand erkennen lasse.49 So oder so, es bleibt ein Dissens in der Sache, und er legt nahe, dass es hier insgesamt weniger um Erinnerungsfähigkeit oder Geschmacksfragen geht als um eine Physiologie des Sehens, gespiegelt im Augenwasser derer, deren Blick laut Richard Wagner das theatrale Ereignis überhaupt erst probat machte. Ohne die partizipatorische Visus- und Visionskraft des Publikums kein Kunstwerk der Zukunft. Notabene: Das Rheingold selbst thematisiert alle Spektralfarben: »grün«50 sind die Wellen des Rheines und »grünlich«51 die Dämmerung, »rot und licht«52 des Goldes Glanz, »gelb«53 der Ring, »dunkelrot«54 der Feuerschein in Alberichs Kluft, »bläulich«55 die Aureole der Wala, der Rest findet sich im Regenbogen. Erneut lässt sich eine Überlagerung von Schauendem und Geschautem verzeichnen – katalytische Dichte eines Werkes, das sein eigenes Werden und Wirken notwendig in die Tiefe staffeln muss, um den mehrfach verkapselten Uranfang der Welt figurieren zu können.
Was realiter die Farbbestimmung des Originalvorhangs betrifft, so ist eine Rekonstruktion angesichts der widersprüchlichen Quellenlage zunehmend unmöglich geworden. Mit Spekulationen lassen sich höchstens Ausschlusskriterien formulieren. Ein gelber Vorhang zum Beispiel bringt Unglück, wie es im Theater heißt, und ist demnach auch für Bayreuth unwahrscheinlich. Rot indes gilt als neutrale Farbe, scheidet aber mit Rekurs auf Wagners intentionale Dramaturgie von selbst aus. Hinzu kommt, dass bis heute nicht geklärt ist, wie wechselvoll sich das Schicksal des Wagner-Vorhangs nach Ablauf der ersten Festspiele überhaupt gestaltete. Der Impresario Angelo Neumann wollte ihn schon um 1880 zusammen mit dem gesamten Dekor für seine Ring-Tournee kaufen, die quer durch Europa führte; ein entsprechendes Telegramm bezeichnete Cosima als »peinlich«56 für Wagner, der sich zunächst nur zum Verleih entschließen konnte, später aber den Fundus wie auch die Aufführungsrechte am Ring an Neumann übertrug. Glasenapp berichtet, dass die Gardine schließlich zusammen mit dem »Nibelungen-Inventar«57 am 10. März 1882 von Bayreuth nach Leipzig verschickt wurde. Ob sie jemals von dort zurückkam, ist nicht belegt. Die letzte habhafte Information besagt, dass das Inventar Bayreuths dem Deutschen Landestheater in Prag überschrieben wurde, wo Angelo Neumann 1885 Intendant geworden war und den Ring gemeinsam mit Gustav Mahler herausbrachte. Bis 1927 soll hier in den originalen Dekorationen gespielt worden sein. Ungewiss aber bleibt, mit welcher inneren, künstlerischen Konsequenz.
Immerhin noch bis ins Jahr 1961 wurde der authentische Hebemechanismus in Bayreuth selbst eingesetzt, danach aber im Rahmen einer umfassenden Modernisierung der originalen Bühnenmaschinerie ausmontiert, was die Vermutung nahelegt, dass man seine poetologische Komponente als Bauernopfer begriff. In den Nachkriegsjahren wurde zwar ein Samtvorhang, der aus akustischen Gründen eine wiederum ältere, bemalte, dünne Leinwand ersetzt haben soll, in der originalen Hängung bespielt. Doch erwies sich dieser auf Dauer als zu schwer für die Mechanik der Diagonalraffung, die Seile rissen. Durch die Verwechslung von Preußischem und Bayerischem Zoll gab es überdies Probleme bei der neuen Portalvermessung. Die verbliebenen Vorhangschals, die farblich (und zwar bis heute) das milde Graubraun des inneren Bühnenportals sowie der Spanndecke, Scherenwände und Bestuhlung im Zuschauerraum aufnehmen, ließen sich nur noch zu beiden Seiten hin bewegen – ein Kompromiss, ohne den freilich der magische Vorhangschluss durch Heinz Zedniks Loge in Chéreaus Rheingold (1976–1980) nicht denkbar gewesen wäre [Abb.5–858]. Anno 2002 entschloss sich die Festspielleitung, die alte Wagner-Mechanik wieder einzubauen.59 Authentizität ist dennoch nicht erreicht. Die aktuelle Vorhangeinrichtung in Bayreuth ist eine Reminiszenz der Wagner-Gardine, keine historisch genaue Rekonstruktion. Neben dem elektromotorischen Antrieb besteht der Unterschied zum Original vor allem in der partiellen Entkopplung von Hebe- und Teilmechanismus. Ab einem bestimmten Sollpunkt wird die Diagonalraffung abgebrochen und während der Fahrt durch den Französischen Zug ersetzt, welcher den Vorhang in seiner gesamten Breite nach oben hebt. Die typische Rundung der beiden oberen Portalecken entfällt.60
Abb. 5–8: Die Bayreuther Zugtechnik ohne Wagner-Mechanik. Szenenbilder Das Rheingold, 4. Szene, Loge (Heinz Zednik) schließt den Vorhang. Inszenierung Patrice Chéreau, Bayreuther Festspiele, 1976–1980.
Gehen wir um weiterzukommen demnach noch einmal einen Schritt zurück. Den präzisesten, da distanziertesten Kommentar zum Wagner-Vorhang hat faktisch 1902 Adolphe Appia geliefert – Persona non grata in Bayreuth und Vordenker im Bewusstsein der Tradition. Sein Bericht ist in genau diesem Sinne Dokumentation und Interpretation zugleich: »Als Wagner sein Festspielhaus errichtete, öffnete sich der Vorhang unserer sämtlichen Theater in senkrechter Richtung. Heute dünkt uns der nach beiden Seiten sich teilende Bayreuther Vorhang eine von selbst verständliche Einrichtung; doch musste diese Vorrichtung erst ersonnen und praktisch durchgeführt werden. In unseren gewöhnlichen Theatersälen ist überall umher so viel Stoff zu sehen, dass der Vorhang nur ein Stück Stoff mehr ist, weiter nichts. In Bayreuth verhält es sich anders. [...] Mit sicherem Instinkte hat [...] Wagner einen sehr steifen Stoff gewählt und hat den mächtigen Faltenlinien noch größeren Schwung verliehen, indem er den unteren Rand noch steifer ausführen ließ. Dann ließ er den Vorhang in einem weichen, dunklen Farbentone malen, der demjenigen der Saalwände etwa entspricht. Wiederum ist der harmonische Eindruck vollkommen, und das Auge bleibt vollauf befriedigt. Nicht so aber der große Meister. Ihm fehlte noch etwas. Ihm fehlte noch eine verbindende Linie zwischen den Zuschauern und dem Schaustück. In dem Augenblicke, da der Vorhang sich teilt, durfte ersterer keinen plötzlichen Ruck empfinden; sanft sollte sein Auge hinaus gleiten in die Welt des Traumes. Was ersann sich also Wagner? Eine wagerechte Linie zog er unten, quer über den Vorhang – eine Art hoher Borte; diese Linie ruft beim Zuschauer den Eindruck hervor, als bezeichne sie die Manneshöhe auf der Bühne. Unterstützt wird ihre Wirkung durch die Linie, welche den Sockel der beiden Seiten des Bühnenrahmens andeutet. Während des Orchestervorspiels hat der Zuschauer diese Linie vor Augen; unbewusst gewöhnt er sich an den von ihr angedeuteten Maßstab. Jetzt teilt sich der Vorhang; und da nun die Darsteller bedeutend zurück bleiben gegen die Höhe dieses durch die Horizontallinie gegebenen Maßstabes, so findet ganz unwillkürlich ein Fernrücken des Bildes statt, durch welches der Eindruck eines Traumbildes sich nur verstärkt. So dient denn der Vorhang dazu, die gesuchte Verbindung herzustellen.«61
Was Paul Lindau als Empirie beschrieben hatte, beschreibt Appia als Szenographie. Es geht um die Ineinssetzung von Auge und Anschauung, Perspektive und Introspektion, von Traumsehen und höherem Erwachen. Eine »organische Angliederung«62 sei es gewesen, sagt Appia später. Wagner hat für Bayreuth offenkundig ein Programm entworfen, in dem sich die Metaphern des Blicks auf unterschiedliche Medien verteilen und dort materialisieren, will sagen, er inokulierte die Ferne in die Nähe: Der schöpferische Blick des Zuschauers soll wie in einem Sehschacht auf die Bühne dringen, um das Musikdrama als Produkt der eigenen Innenschau zu empfangen. Spätnachmittag – Sonnenuntergang – Verlöschen des Saallichts – Halbschlafmomente – Einsatz der Musik – Beginn des »Wahrtraums« – Vorhang – das Musikdrama schaut zurück: »Der Blick, mit welchem uns das geheimnissvolle Auge der Tragödie anschaut, ist kein erschlaffender und gliederbindender Zauber. Obschon sie Ruhe verlangt, so lange sie uns ansieht; – denn die Kunst ist nicht für den Kampf selber da, sondern für die Ruhepausen vorher und inmitten desselben, für jene Minuten, da man zurückblickend und vorahnend das Symbolische versteht, da mit dem Gefühl einer leisen Müdigkeit ein erquickender Traum uns naht.«63
Der Vorhang wird in dieser Arena wechselseitiger Bezüge zum Katalysator, der das Bildertreiben des Musikdramas überhaupt erst freigeben und auch wieder verschließen kann, eine bewegliche Leinwand, die entbirgt, was wir ohne sie gar nicht sehen würden – das Auge, das zwischen Erweckungsphantasien und Traumverlorenheit vermittelt.64 Denn dies war der Kronstein in der Ästhetik des späten Wagner:
Die Musik selbst gleicht dem »Traumbild«65 eines Auges, das sich nach innen hin öffnet. Maßgeblich in der Beethoven-Schrift, die im selben Zeitraum konzipiert wurde wie die Baupläne zum Festspielhaus, unterbreitet Wagner den Gedanken, dass Musik der Urstoff sei, kraft dessen sich eine transzendente Form des Sehens in Szene setzen lässt. Aus den Traumgesichtern werden unsere Hörerlebnisse emaniert. »Tonweltschau«66 nennt Wagner dies. Es ist eine Vorstellung, die nicht zuletzt biographisch gesättigt ist, denken wir nur an La Spezia und jenen »somnambule(n) Zustand«67, mit dem laut Mein Leben die Arbeit am Rheingold-Vorspiel 1853 begonnen hatte.68 Träumen ist Schauen, Schauen ist Hören, und Hören ist der »hellsehend machende Zauber«69 Bayreuths. Wagner übersetzt die Metaphern des Visus in den akustischen Bereich, und wenn Nietzsche meint, man müsse deshalb bei ihm »nicht nur Ohren, sondern auch Augen in den Ohren haben«70, mag er vordergründig über synästhetische Esoterik spotten. Im Eigentlichen entschlüsselt er damit Wagners medientechnologisches Geschick. Die Erregung des Gesichtssinns zielt in Bayreuth nicht auf den Effekt, die Welt nur zu erkennen, sondern darauf, diese kraft des Musikdramas als genuin fluide Textur von Zusammenhängen zu durchschauen – gleich den Lichtstrahlen, die auf den Grund dringen. Unser Blick selbst ist es, der lernen muss zu strömen.71
Signifikanterweise ist denn auch das Öffnen des Vorhangs im Ring auskomponiert. Gemäß der Partitur erfolgt es im Rheingold parallel zu jener Passage direkt vor dem Einsatz des Rheintöchtergesangs, die sich durch rasant aufsteigende Skalenbewegungen in den Holzbläsern, zweiten Violinen und Celli72 sowie das erste (sic) Crescendo des Vorspiels auszeichnet, welches »wie ein Naturphänomen auszuführen«73 sei. »Ohne jede Gewaltsamkeit«74 setzt Wagner hinzu, was nicht nur mit Rekurs auf das »volle Wogen der Wassertiefe«75, sondern auch den Vorhangzug besondere Kunstfertigkeit erfordert haben dürfte. Die Sequenz dauert je nach Dirigat zwischen 12 und 15 Sekunden. Das ist eine fast schon überstürzte Bewegung für einen Hauptvorhang, allzumal dessen Auffahrt 1876 in Bayreuth noch mit Muskelkraft ausgelöst werden musste.76 Strukturell vergleichbar der Beginn der Walküre. Dort korreliert der Vorhangzug musikalisch mit der orchestralen Zuspitzung auf die staccatierenden Celli-Läufe und deren geräuschähnliche Aufschwungfiguren77, szenisch mit dem Öffnen jener Tür, durch die Siegmund hereinstürzt; im Wortlaut des Librettos: »Ein kurzes Orchestervorspiel von heftiger, stürmischer Bewegung, leitet ein. Als der Vorhang aufgeht, öffnet Siegmund von außen hastig die Eingangstüre und tritt ein«.78 Dass in beiden Fällen, sowohl in der Walküre wie im Rheingold, die Regieanweisungen für den Vorhangzug genaugenommen drei bis vier Takte vor jenen Sequenzen markiert sind, die den Zug musikalisch figurieren, lässt darauf schließen, dass den Partituren selbst technisches Know-how eingeschrieben ist. Der Zeitversatz zwischen dem Auslösen der Anschubenergie für die Stoffmassen und der je ersten, sichtbaren Bewegung der Vorhangschürzen scheint mitgedacht.79
Die Vorhangregie ist so in eben dem Maße Teil des Musikdramas, wie es dieses an uns vermittelt. Nacht, Flussbett, Lichtschleuse, Dämmerungssehen, Embarquement, chthonische Tiefe und ideale Fernsicht, optische Täuschung und narkotische Weltflucht, schwebende Konnexionen, luzide Horizonte, Müdigkeit, Innenausbau, Entrückung, Unbewusstes, Traumdeutung, Inkubation und Immersion, Illumination und Vision, Trance, Weitblick, Utopie: Im Auge sammelt sich der Tau des Schlafes. Die Bayreuther Linse wird zum Brennglas, in dem sich all jene Imagines der Rückseite auf einen Punkt zusammenziehen, die für das Wagnersche Œuvre konstitutiv sind.
Zeichnet man auch die motivischen Rückstrahlungen nach, so wird deutlich, dass sich die Metapher des Auges, das sich öffnet und schließt, ja die der Schlafbildlichkeit überhaupt bis weit hinein in die frühen Opern Wagners verzweigt, vor allem bis in dessen Werktheorie und Musikästhetik, die wiederum mit kunstprogrammatischen Elementen verschaltet sind. Dabei ist nicht die Materialdichte allein frappant. Frappant ist, auf welche Weise die Teile das Ganze enthalten. Ein Beispiel dafür bietet die Senta-Szene aus dem II. Akt des Fliegenden Holländer:
»An der Wand im Hintergrunde das Bild eines bleichen Mannes«80, heißt es da gleich zu Beginn der Spinnstubenszene, Senta finden wir »im träumerischen Anschauen des Bildes im Hintergrunde versunken.«81 Mary: »Da seht ihr’s! Immer vor dem Bild!«82 – es ist eine Attacke in Unkenntnis der machtvollen Dynamik, die die Situation bereits freisetzt – zu Senta direkt: »Willst du dein ganzes junges Leben verträumen vor dem Konterfei?«83 Dem Bild ist aber natürlich die Idee des schöpferischen Auges inhärent. Ungleich Dalands kommuner »Abbildungen von Seegegenständen, Karten usw.«84, die auch im Zimmer hängen, ist das Porträt des Holländers autark und teilt sich mit. Es zieht nicht nur an, es strahlt auch ab. Es ist blickfest im Empfangen wie im Senden. Senta also in »Anschauung« des Bildes, in sich »versunken« – schaut man selbst genau hin, sind das zwei, diametrale Bewegungsrichtungen, und buchstäblich sieht das Mädchen das Bild auch gar nicht an, geschweige denn inspiziert sie es. Sie hängt ihm viel eher nach, sieht in es hinein und durch es hindurch bis auf den Quellgrund ihrer Vorstellungskraft. Und träumt schließlich »wie in magnetischem Schlaf« und »mit geschlossenen Augen«85 die Traumerzählung Eriks nach, um so, im Rückstoß der Vision, »schnell erwachend«86, den Holländer leibhaftig herbeizuzwingen. »Er sucht mich auf!«87, ruft sie, und meint damit, dass sie durch das, was sie erblickte, nun selbst erblickt wird. »Da sieht man, was ein Bild doch kann!«88 Es ist ein pathisches Moment, das an dieser Stelle zu wirken beginnt, es geht um Wahrnehmungsspiele und alternierende Transsubstantiation. Nicht von ungefähr steht ein Vermerk zur näheren Bestimmung der Konturauflösungen sogar in Wagners Partitur: Der Holländer und Senta seien »in ihren gegenseitigen Anblick versunken«.89 Das Bildnis wird hier zur Kreatur. Senta reziprok zum Kunstobjekt, der Holländer selber formuliert es: »Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten spricht dieses Mädchens Bild zu mir«.90 Projektion und Projektor durchdringen einander im Erkennen ihrer Verwandtschaftlichkeit.
Der Vergleich zum Bayreuther Vorhang liegt zum Greifen nahe – und dass Götz Friedrich ehedem in seiner Berliner Inszenierung des Holländer das Porträt mit einem eigenen Velum verhängen ließ, scheint geradezu kausalanalytisch. Denn ebenso wie dieses Bild gibt der Wagner-Vorhang den Blick auf eine Tiefenperspektive frei, deren musikdramatische Bedeutungsfestigkeit die Freigabe selbst als einen aus der Tiefe rückgespiegelten Blick assoziierbar werden lässt. Wagner beschreibt den Prozess folgendermaßen: »bei einer dramatischen Darstellung (handelt es sich) eben darum, das Sehen selbst zur genauen Wahrnehmung eines Bildes zu bestimmen, welches nur durch die gänzliche Ablenkung des Gesichtes von der Wahrnehmung jeder dazwischenliegenden Realität, wie sie dem technischen Apparate zur Hervorbringung des Bildes eigen ist, geschehen kann«.91
Auge und Nicht-Sehen, Blick und Traum, im Austausch mit der ins Innere dringenden Sehkraft des Publikums wird Wagners Theater zu einem Vorgriff jener Spielformen, die wir heute unter Begriffen wie »Interaktion« oder »Biofeedback« in Szene setzen. Die Visionsradien diesseits und jenseits der Bühne werden ineinander verschalt. Wagners Vorhang ist dabei die »ätherische Fläche«92, die die vierte Wand auf Zeit durchlässig macht, eine kommunikative Membran, mit anderen Worten das, was heute das »Interface« ist.93
Es gehört zur Sache, dass sich in nächster Instanz Kunst und Künstlerschaft vermischen. Genau wie Senta soll laut Wagner der Künstler an sich zu einem scharfsichtigen Träumer werden, um das utopische Werk der Zukunft (ein Erlösungswerk folglich) erzeugen zu können (und es bliebe zu fragen, ob Senta vermittels ihrer »Sehstärke« nicht auch schon Künstlerin, Pythia, Demiurgin sei, zumindest im frühromantischen Sinne). »Träume! Das ist das Allerbeste!«94, rät Wagner den Kollegen im Aufsatz über den Künstler und die Öffentlichkeit. Cosima gesteht er, dass er selbst immer nur wieder »das Traumbild auf[werfe]«95, und die biographischen Schriften belegen durchweg, dass gerade der Neurastheniker in ihm Halbschlafmomente und somnambule Zustände als Resonanzboden für die künstlerische Produktion begriff. Der »innere Drang, [...] eine Möglichkeit zu verwirklichen, (ist) immer wieder nur dadurch möglich, dass ich mein Gehirn wieder in das Traumreich streifen lasse«.96 In Über das Opern-Dichten und Komponiren im Besonderen müht er sich, die wilden Amplituden der Inspiration in Worte zu fassen. Der Künstler im Allgemeinen und der dramatische Komponist »meiner ›Richtung‹« im Speziellen, schreibt Wagner, »sehe sich nun z.B. die eine Person, die ihn gerade heute am nächsten angeht, recht genau an: [...] Er stelle sie sich in ein Dämmerlicht, da er nur den Blick ihres Auges gewahrt; spricht dieser zu ihm, so geräth die Gestalt selbst jetzt wohl auch in eine Bewegung, die ihn vielleicht sogar erschreckt, – was er sich aber gefallen lassen muss; endlich erbeben ihre Lippen, sie öffnet den Mund, und eine Geisterstimme sagt ihm etwas ganz Wirkliches, durchaus Faßliches, aber auch so Unerhörtes [...], so daß – er darüber aus dem Traume erwacht. Alles ist verschwunden; aber im geistigen Gehöre tönt es ihm fort: er hat einen ›Einfall‹ gehabt [...] völlig legal von jener merkwürdigen Gestalt in jenem wunderlichen Augenblicke der Entrücktheit ihm überliefert und zu eigen gegeben.«97
Ein binärer Durchgang, auch hier wieder. Einerseits soll der Künstler traumverloren sein, andererseits hellsichtig, wobei es dramaturgisch nicht wenig ist, dass für ersteres ein geschlossenes Auge, für zweiteres ein offenes die entsprechende Parabel darstellt. Es ist die verwandelte Wiederkehr der Personalunion von Wotan, der das »ewige Werk« wie »im Traum [...] trug«98, und Siegfried, der weltweise wird, um es wachzuküssen. So wie »aus einem Traume in einen Traum (blickend)«99, muss sich der ideale Künstler dem Strudel überlassen, der ihn immer weiter in die Dämmerzone des Schlafs hinabreißt, um letzthin jener Erweckung entgegenzustürzen, die ihn zur »Wahrtraumdeuterei«100 befähigt. Rückblick und Vorausschau – Schlaf, Vorhang, Musik –Träume, die nach vorne drängen. Hier geht es um eine Kunst, die im Übergang manifest wird.
»Nur ein einzelner Teil des altehrwürdigen Hauses im Brühl ist noch heute erhalten, aber nicht mehr in Leipzig, sondern in London. Es ist ›die alte, historisch echte Tür, welche aus (Friedrich) Wagners Wohnzimmer in den Alkoven (resp. die Schlafzimmer und das Geburtszimmer Richard Wagners) führte‹. Sie wurde bei der Abtragung des Hauses durch einen Leipziger angekauft und, mit beigefügtem Authentizitätszeugnis, als ein Geschenk eigentümlicher Art, einem der hochherzigsten, in Wagners Sache tätigsten Londoner Freunde [...] zugesandt, der sie einem eigens dazu konstruierten Schrank zur Aufbewahrung seiner Wagnerianischen Heiligtümer in gleicher Funktion (als Tür nämlich!) einverleibte, und bei dessen Nachkommen diese seltsamste aller Reliquien für ferne Zeiten einer pietätvollen Hochhaltung gewiß sein darf.«101
Wagner-Vorhang –Tür aus Stoff, Korrelat durchlässiger Verbindungen. Fast scheint es, dass der Vorhang in dieser Bestimmung selbst noch bis in das Handlungsgewebe der Wagnerschen Werke hineingestaffelt ist. Das Gemerk der Meistersinger ist ein zeltartiges, d.h. akustisch transparentes Gerüst aus »schwarze(n)Vorhänge(n)«.102 Musik auf dem Wege zur Gestaltbildung. Im Rienzi umschließt ein »roter Vorhang«103 die zum Tode angeklagten Nobili – »Man hört das dumpfe Geläute der Kapitol-Glocke«104 –, bis der Tribun sie begnadigt: »Auf Rienzis Zeichen hebt sich der Vorhang«.105 Drama als Relais zur Umkehr nach vorne. Im Tristan verbirgt sich Isolde in ihrem Gemach und »Ruhebett«106 hinter schweren, opaken Vorhängen, bis diese unmittelbar nach der Liebestrank-Sequenz plötzlich »weit auseinandergerissen«107 werden. Schlafen, um in einer meteorhellen Nacht zu erwachen. Die Rampe ist in Bayreuth eine Sinnbresche, der Vorhang, der in ihre Nut trifft, Signum traumbildhafter Permutationen.
Wagners Werk lässt sich nirgends trennen von den Mitteln, durch die es instand gesetzt wird. Ist der Vorhang selbst eine Schwelle genannt worden, so gilt es festzuhalten, dass über dieser Schwelle ein Darstellungsraum existiert.