In seinem Buch über Wagners Klangdramaturgie verfolgt Tobias Janz zwei Ziele: ein musikanalytisches und ein ästhetisch-begriffliches. Dass der Dimension des Klangs bei Wagner eine herausragende Bedeutung zukommt, scheint zunächst keine neue Einsicht zu sein. Beinahe jeder weiß irgendwie von ihr. Aber eine Sache zu erahnen oder sie wirklich zu begreifen sind zwei verschiedene Dinge. Jahrzehntelang war Klangdramaturgie in der musikwissenschaftlichen Forschung über Wagner fast kein Thema. Obwohl mit ihr nichts Geringeres auf dem Spiel steht, als wie überhaupt über Musik nachgedacht und gesprochen, wie eine Komposition gehört, analysiert und verstanden wird. Die Frage nach dem Klang betrifft Fragen »nach dem Verhältnis zwischen der akustischen Form und der Schriftform von Musik, nach dem Verhältnis von Werk, Aufführung und Rezeption oder nach der Relation zwischen musikalischen Phänomenen und musiktheoretischer Terminologie«.1 Bei Wagner steht Klang für das theatrale Apriori der Musik und das Prinzip ihrer inneren, strukturellen Organisation zugleich. Wenn das so ist, reicht die Beschränkung auf ein musikanalytisches Verfahren, das phänomenale Details beschreibt und klassifiziert, nicht aus, da dieses sich keine Rechenschaft über seine kategorialen Voraussetzungen zu geben vermag. Just für den Bereich der Musik, der uns am direktesten physisch und emotional trifft, scheint nun aber generell eine angemessene Sprache zu fehlen – ein Mangel, der die Analyse der Klangerfahrung bislang auf Schritt und Tritt begleitet.
Die Einleitung des Buches (9–54) zeigt, welche Macht Begriffe über unser Denken und damit über die Wirklichkeit unserer Erfahrung besitzen. So grenzen sich die wenigen musikwissenschaftlichen Autoren, die das Klangproblem bei Wagner zur Sprache bringen, kritisch von einer skripturalen musiktheoretischen Tradition ab, um dann aber doch so oder so das Kritisierte fortzusetzen. Zunächst wenden sie sich gegen ein Verständnis von Klang als einem Medium, durch das der innere Gehalt, das »Wesen« eines musikalischen Werks zur Erscheinung gebracht wird. Es gesteht dem Klang eine sekundäre, ornamentale, bestenfalls verdeutlichende Funktion zu, aber keinen substantiellen Formcharakter.2 Nun belegt Wagners Werk eindringlich, wie die Präsenz von Musik nicht mehr nur als »Träger« eines Sinns, sondern als dieser Sinn selbst gelten kann. Ein erweiterter Begriff musikalischer Form tritt hervor, in den Klang als eine autonome Kategorie integriert scheint. Zugleich wird eine Perspektive auf ihn als sinnliche Erscheinung der Musik eingenommen, die wiederum als musikalische Form beschrieben werden kann.
Aber das ist leichter gesagt als getan. Janz nennt drei Symptome, durch die die Kritiker der skripturalen Tradition wieder in das Denkschema zurückfallen, gegen das sie sich wenden: erstens die Reduktion des Klangs auf Grenzwerte des »musikalischen Satzes«3, zweitens seine globale Integration in diesen Satz, drittens seine Stilisierung zu einem amorphen Außen. Die erste Form, die Dichotomie von Satz und Klang aufzuheben, hält paradoxerweise an der Vorstellung eines geschlossenen musikalischen Satzes fest. Instrumentatorische Qualitäten, die sich dem nicht fügen, interpretiert sie nicht als Auflösung solcher Geschlossenheit, sondern als Verselbständigung gegenüber dem Satz. Klang ist dann das, was übrig bleibt, wenn alles beschrieben ist, was sich notieren lässt: Sperriges als Restgröße.4
Die zweite Form möchte den Klang in den musikalischen Satz integrieren, nennt ihn dessen »Bauelement« und spricht von einer Verklanglichung des Satzes, welche die satztechnischen Kategorien neu justiert. Ihre Analysen sind instruktiv.5 Aber was heißt, den Klang in den Satz zu integrieren? Liegt in seiner Behandlung als Grenzwert, der sich gegen Integration sträubt, nicht auch ein Recht? Nach Janz verliert der Begriff des Satzes jeden Sinn, wenn er nichts mehr ausschließt, sondern alle Dimensionen des Komponierten formell gleichwertig vorstellt. Die richtige Intention, den Klang aus seiner bloßen Mittler- oder Verdeutlichungsfunktion zu lösen, schlägt ins Gegenteil um, wenn sie im Rahmen eines musikalischen Satzes erfolgt, der wieder traditionell als eine Struktur gedacht ist, die Äußeres per se internalisiert, d.h. zu einem Bestandteil ihrer selbst macht. Ganz klar formuliert Janz an dieser Stelle selbst nicht, aber seine Ausführungen lassen sich in dem Sinne zusammenfassen, dass mit dem Klang ein phänomenalräumliches Außen der Musik ins Spiel kommt, das sich nicht wieder einem Innen, d.h. einem in sich reflektierten Formganzen, eingliedern lässt, sondern dessen Geschlossenheit aufbricht. Die Rede von einer Verklanglichung oder Versinnlichung des Satzes täuscht darüber nur terminologisch hinweg. Janz geht es »um einen musikanalytischen Ansatz aus der Perspektive der Rezeption, der musikalischen Erfahrung« (38), der mehr ist als das Verständnis der Logik einer musikalischen Form. Rezeption steht für eine Differenzierung des analytischen Vorgehens, die aus der Perspektive zeitlicher Hörerfahrung gedacht ist. Der Begriff meint nicht Tunke oder populäres Erlebnisgeschwafel, sondern die Weise, in der das Werk da ist und wahrgenommen wird.6 Verabschiedete man mit dem Perspektivenwechsel auch die präzise Terminologie der musikalischen Analyse (Stimme, Motiv, Akkordfolge, Rhythmus), verbliebe Klang »lediglich als amorphe sinnliche Größe, die sich zwar irgendwie beschreiben, jedoch nicht wirklich analysieren lässt« (45). In einer solchen Rede kommt zwar eine reale Erfahrung Wagnerscher Musik zum Ausdruck, die man nicht wegdisputieren kann. Nur löst Enthusiasmus für weißes Rauschen allein (wie ihn zuweilen Friedrich Kittler zelebrierte) kein einziges analytisches Problem. Zum adäquaten Verständnis des Klangs gehört die seiner konkreten Formen und Figurationen.
Janz setzt mit Analysen zur Instrumentation und Orchestertechnik ein. Neben vielen interessanten Einzelbeobachtungen kommt einer Erkenntnis besonderes Gewicht zu: der Kritik am Topos vom »kontinuierlichen Mischklang«. Zweifellos wird die Technik der Farbmischung und der klanglichen Verdeckung von Übergängen bei Wagner in einem Maße entwickelt und pluralisiert, das weit über die Möglichkeiten der Musik vor ihm hinausgeht: »Die Rede vom kontinuierlichen Mischklang im Singular« engt jedoch, wie Janz zeigt, die Vielfalt Wagnerscher Orchestertechnik empfindlich ein, da »bis zum Parsifal – und zwar sowohl in bezug auf die einzelne Stimme wie auf die Gestaltung der Klangtotale – auch die reine, unvermischte Instrumentalfarbe von zentraler Bedeutung ist« (45). Revisionsbedürftig ist nicht zuletzt die Rede vom Mischklang als dem zentralen Merkmal des Orchestertutti (13ff.). Ihr widerspricht schon der schlichte Fakt, dass Wagner die Choraufteilung des Orchesters grundsätzlich beibehält. Darüber hinaus krankt der Begriff an seinem äquivoken Gebrauch: Mischklang ist einmal »das Prinzip der Farbmischung durch Verdopplung« und sodann die »Bezeichnung der Klangtotale« (131), ohne dass die Relation beider Momente je zureichend reflektiert würde. Wenn in den bisherigen Beiträgen (Maehder u.a.) die These von Wagners »Entindividualisierung der einzelnen Instrumentalfarben« und der dazu komplementären »Individualisierung der Klangtotale« den Ton angab, so deshalb, weil man unkritisch Adorno gefolgt ist. Dessen Wagnerbuch hat, wie Janz betont, für die Debatte um Instrumentation und Klangtechnik grundlegende Bedeutung (39), aber gerade darum wiegt es schwer, dass seine These vom Mischklang als dem Prinzip des Wagnerschen Orchesters die phänomenale Sachlage um des eigenen (ideologiekritischen) Nervus argumentationis willen reduziert. Bereits anhand der Genese der Rheingold-Partitur lässt sich belegen, dass Wagner auf eine dramaturgisch motivierte Trennung reiner von vermischten Farben aus ist. Wenn dieser Kontrast die klangdramaturgische Grunddisposition des Ring prägt, lässt sich dessen Orchestersatz nicht mit dem Prinzip des kontinuierlichen Mischklangs identifizieren, jedenfalls nicht, solange man »Mischklang in dem starken Sinne einer Verschleierung der individuellen Instrumentalfarben durch Verdoppelung versteht« (117). In dichten Analysen führt Janz vor, wie bei der Entfaltung von Wagners Orchesterapparat Techniken der Farbmischung, aber auch der Klangüberblendung, Pedalisierung und ebenso der Distinktion von Farbkomplexen und Einzelfarben ineinandergreifen. Gemessen am vollen Orchester benennt die Alternative reine Farbe oder Mischklang zwei Extreme innerhalb eines komplexen Feldes von Übergängen, aus denen sich der Gesamtklang zusammensetzt.
Ohnehin zeichnet die Musik des Ring eine eigentümliche Gestaltenfülle aus, die technisch auf der Abgrenzung einer Vielzahl kontrastierender Klangformen beruht: »Über weite Strecken wird die Totale der großen Ring-Besetzung [...] ausgeblendet zugunsten lokal wirksamer Formationen, die ihre Zusammenstellung der jeweils aktuellen Handlungssituation und dem Handlungsraum verdanken. Das Ring-Orchester ist in diesem Sinne mehr als ein Tutti im klassischen Sinn« (das es – an hervorgehobenen Stellen – natürlich auch ist), nämlich, wie die einprägsame Formulierung lautet, »eine Art Meta-Orchester«, aus dem sich »okkasionell verschiedene kleinere Orchester- und Ensembleformationen zusammenstellen lassen« (62). Nun ist Instrumentationstechnik fast noch der theoretisch einfachste Part des Problems Klangdramaturgie. Ihre innovativen Züge sind vergleichsweise direkt beschreibbar; im Sinne der traditionellen Musiktheorie verkörpert sie einen »Einzelparameter«, der sich von anderen Parametern scheinbar distinkt abgrenzen lässt. Freilich zeigt sich bei näherem Hinsehen, dass solche Distinktion nicht verfängt, Klang allerdings ebenso wenig zum Erklärungsmodell des Ganzen taugt. Dass die damit aufbrechenden Schwierigkeiten auch in der Darstellung von Janz deutlich werden, kann kein seriöses Argument gegen ihn sein. Natürlich gibt es Partien, die »angestrengt« wirken, auch komplizieren einige Theoriereferate den Lektürefluss und nicht immer stehen Kapitelabschnitte an dem Ort, wo sie am meisten überzeugt hätten. Aber solche Schwächen markieren den kollateralen Preis einer Kreativität, die ohne Karte und Kompass agiert und doch nie genug an Erfahrung zu bekommen scheint. Dass Janz von Wagner sagt, dieser konzentriere sich auf die Gegenwart des Erscheinenden und lasse die zeitlichen Entwicklungsverhältnisse zurücktreten, beschreibt bis zu einem gewissen Grad auch die Darstellungsmethode seines Buches.7
Bezeichnend für den Ansatz von Janz ist der Begriff »Textur«, den er von Pierre Boulez übernimmt.8 Er umfasst größere Formzusammenhänge bis hin zur Einheit einer Szene. Statt thematischer Arbeit im engeren Sinne funktioniert die Motivtechnik, die er voraussetzt, als potentiell flexible wie aktuell hierarchische Schichtung von Motiven und Motivzellen innerhalb einer Klangform. In der Textur zeigt sich ein Satzprinzip, in dem primär die materialen Qualitäten des Orchesterklangs die Form der beteiligten kompositorischen Elemente organisieren: Anhand der 1. Szene des Rheingold zeigt Janz, wie der Wechsel zwischen der Auflösung der ursprünglichen Textur in einzelne Komponenten und »der refrainartigen Einblendung« (82) der Figurationen des Vorspiels den Zusammenhang gewährleistet. Das Texturprinzip geht von der Totale des Orchesterklangs aus und entwickelt ihre Möglichkeiten zugunsten einer komplexen Gestaltung von Raum- und Zeitverhältnissen. Als Kategorie gehört es dem theatralen Außen an und ist doch originär musikalisch in sich differenziert.
Nicht weniger zentral für die Kompositionstechnik des Ring ist das »Gruppenprinzip«: »Ähnlich wie Hugo Riemann im Akkord das primäre Element der Harmonik sah und den einzelnen Ton dagegen als abgeleitetes Phänomen verstand, ließe sich die homogen besetzte, harmonisch vollständige Klanggruppe als primäres Element des Orchestersatzes im Ring und die isolierte einzelne Instrumentalstimme als abgeleitetes Phänomen beschreiben.« (91) Der Klangcharakter der Gruppe resultiert aus ihrer instrumentalen Organisation wie auf der sie zusammenschließenden Setzweise. Von dieser Basis aus ist jederzeit ein Übergang zu komplexeren farblichen Ensembles möglich, und zwar zu solchen des Mischklangs wie zu wechselvollen Additionen reiner Instrumentalfarben. Als Beispiel für Letztere nennt Janz u.a. den Holzbläsersatz des I. Aktes Walküre, der, während seine verschiedenen Anordnungen mit dem Streicherchor alternieren und interagieren, beinahe ohne Mischungen und Oktavkopplungen auskommt. Die instrumentalen Kombinationen wechseln ständig, aber sie bleiben generell im Rahmen der Klanglichkeit eines unvermischten Holzbläsersatzes. Janz geht es um eine Form von Analyse, die weder rein musikalisch noch schlicht an der szenischen Aktion ausgerichtet ist, sondern die das je andere entdeckt, wenn sie sich in das je eine versenkt, d.h. die gerade aufgrund ihrer Konzentration auf Musik Strukturen des Dramas erhellt – und umgekehrt. Methodisch trennt der Autor streng zwischen der Phänomenologie kompositorischer Sachverhalte und der Deutung von Theoremen aus Wagners Schriften oder gar Briefen. Bis heute halten sich da in der Forschung Kompromissbildungen (Stichwort »dichterisch-musikalische Periode«, »unendliche Melodie«)9, obgleich sich die methodische Anbindung der Werkanalyse an Wortprägungen des Komponisten oft genug als hölzernes Eisen entpuppt hat. Zugleich wird so auch die moderne Spitze der Vermischung der Künste, von der Wagner selbst noch kein angemessenes Bewusstsein haben konnte, geradewegs in die Tradition zurückprojiziert. Statt das Gemisch der Medien analytisch konsequent zu bearbeiten, setzt man zunächst bei der überkommenen Ästhetik der isolierten Einzelkünste ein und fragt dann nach deren wechselseitigem Verhältnis im Musikdrama. Die phänomenale Gegenwart der Vermischung selbst erhält so keinen begrifflichen Ort.10 Der Rekurs auf Sprachformeln des Künstlers hat dann insgeheim die Funktion, das eigene Ausweichen vor der »Plurimedialität« des Werks durch den Verweis auf vermeintlich authentisches »Quellenmaterial« zu kaschieren.
Demgegenüber entwickelt Janz unter Bezug auf Anthony Newcombs Unterscheidung zwischen »coherence« und »shape« (Form als Zusammenhang und als Gestalt) sowie Carolyn Abbates Konzept der »Narrativity« Ansätze einer Formanalyse, die sich am Klang in seinen morphologischen und prozessualen Aspekten orientiert (149ff.). Mit diesen Mitteln gelingt es ihm z.B., an den »Klangkurven« des I. Akts der Walküre die relative Unabhängigkeit des Bühnendramas von den dramatischen Prozessen der Musik, des äußeren vom inneren Klangraum verständlich zu machen (151ff.). Dass szenische, dichterische und musikalische Aspekte ineinandergreifen, lässt unangetastet, dass dem gesungenen und gespielten Drama der Bühne ein orchestrales Drama gegenübersteht und beide in relativer Selbständigkeit zueinander bleiben. Dass eine Gestaltidee einen ganzen Formverlauf nach Lagen, Klangniveaus, Zuständen der Dichte usw. zu steuern vermag, belegt beispielhaft das Vorspiel zu Lohengrin. »Architektonisch« ist es nicht im Sinne statischer Proportionen, sondern als zeitlicher Vollzug des performativen, d.h. des klanglichen Geschehens (156).
Mit dieser »morphologischen« Formanalyse kommt ein Begriff von musikalischer Form in den Blick, der nicht oder nicht in erster Linie mehr auf Kategorien wie Motiv, Thema, Periode, Entwicklung usw. setzt, wie sie sowohl der Formanalyse von Lorenz wie der Dahlhausschen Kritik an diesem zugrunde liegen. Dahlhaus, so Janz, betone zwar das Dynamische, Bewegte gegenüber den Buchstabenschemata von Lorenz, aber er verstehe solche Bewegtheit nicht als gestalthafte, d.h. präsente Figuration, sondern als Zusammenhang motivisch-thematischer Beziehungen in der Tradition Schönbergs. Das Problem, das damit berührt wird, lässt sich kaum in ein paar Sätzen abhandeln, zweifellos aber trifft der Autor einen wunden Punkt der Wagneranalysen von Dahlhaus: ihre Abblendung architektonischer Formzusammenhänge im Großen zugunsten thematisch-syntaktischer Strukturen im Kleinen.
Zu erwähnen ist besonders das Kapitel zu »Präsenz – Distanz – Latenz« (279–306). Mehr als jeder andere Teil des Buches rührt sein Thema an den Kern Wagnerscher Theatralität: an ihre paradoxe Faszination vom Theaterfremden, d.h. dem Verborgenen, Abwesenden, jede szenische Handlung Unterbrechenden, Subvertierenden. Zu denken ist an so unterschiedliche Phänomene wie die Erzählungen, an Schlaf, Traum, das Erinnern und das Vergessen, nicht zuletzt an die innere Divergenz von Szene und Musik, wie sie sich unüberbietbar in der Götterdämmerung realisiert findet.
Dass Wagners kompositorisches Interesse an Latenz und Ferne zunächst in der Tradition der Romantik steht, liegt auf der Hand. Für die Musik Schuberts und Schumanns etwa bleibt es wesentlich, dass sie gegenüber der »Präsenz des klassischen Stils« Perspektiven präsentiert, in denen sich Züge von Traum, Erinnerung, Zeitferne atmosphärisch spiegeln. Nicht zuletzt die anwachsende Bedeutung von Klang und Klangfarbe im 19. Jahrhundert bringt eine Fülle temporaler wie spatialer Distanztechniken hervor. Bei Wagner wird dieser Trieb zur Abwesenheit jedoch systematisch und zuweilen ubiquitär wirksam. Für die Nornenszene z.B. ist die Verschleierung, Andeutung und Fusionierung von Motiven wesentlich (299 ff.). Die Musik wird nicht explizit, weil die Motive als deformierte Abbreviaturen ihrer selbst in den Satz verflochten werden. Die Überblendung verschiedener motivischer Gestalten führt dazu, dass jede einzelne in einem Modus des Entgleitens, Verschwindens oder traumhaften Andeutens erscheint: wie Gedankensplitter, die man vergisst, kaum dass sie aufgetaucht sind. Solche Prozesse spielen sich ihrerseits in der Grundschicht eines Klanges ab, der gegenüber dem Rheingold gealtert, zeitschwer geworden ist – eine in sich bewegte Zuständlichkeit, die weniger durch die Komplexität motivischer Korrespondenzen als durch einen Wandel der klanglichen Materialität selbst entsteht: abgeschattete Dynamik, gedämpfte Streicher, Zunahme harmonischer Dichte, Figurenwerk mit dissonanten Vierklängen, getrennte Instrumentalchöre und nicht zuletzt die Verwendung solistischer Bläserstimmen.11
Janz analysiert diese Latenzphänomene eindrucksvoll. Auch trifft er einen entscheidenden Punkt, wenn er die Bedeutung des Raumes für Wagners Komponieren im Unterschied zur Zeit herausstellt. Er trägt dann aber die Ergebnisse seiner Analyse etwas vorschnell in den Gegensatz von realem und imaginärem Raum ein. Gut möglich, dass das anders gemeint war, aber de facto führt es dazu, dass Latenz, Absenz, Zeit überhaupt als etwas »Nicht-Wirkliches, Nicht-Aktuelles« behandelt bzw. auf Effekte von »Imagination« reduziert werden. Gewiss kann man sagen, solche Phänomene seien »nicht Teil der szenischen Gegenwart, sondern ausschließlich [...] über die Textebene und ihre Erzählfunktion zugänglich« (292). Nur ist es im Rahmen einer Arbeit über Klangdramaturgie prekär, sich den Begriff der Realität und der Gegenwart von der Szene vorgeben zu lassen und damit musikalische Zeit zu subjektivieren wenn nicht zu irrealisieren. Zwar heißt es, im Raum des Imaginären zeige sich das Abwesende »konkret« und nicht bloß zitativ. Aber was mit »konkret« gemeint ist, wenn doch die Gegenwart der Bühne das Maß der musikalischen Zeit bildet, bleibt das Geheimnis des Autors. Nachdem er mit allem Recht gegen das Gros der Wagnerforschung erklärt hat, es sei entscheidend, die Plurimedialität des Musikdramas zu denken, setzt er gerade auf der höchsten Abstraktionsebene seines Buches wieder auf Medientrennung mit anschließender Rekombination. Plötzlich steht Zeit gegenüber Gegenwart, imaginäre »Hörwelt« konträr zu realer »Schauwelt« (Nietzsche). Wagners Erschließung dimensionierter Zeit ist aber weit mehr als ein Zurücksinken in subjektive Impressionen oder Phantasien. Man möchte meinen, gerade in der Götterdämmerung tendiere eher noch die Szene zum Imaginären als der sich auftürmende Reichtum der Musik, unter dem das Szenische zusammenbricht.
Es könnte immerhin sein, dass Janz diese kategoriale Unklarheit von der überaus bedeutsamen Interpretation des Spätwerks durch Paul Bekker geerbt hat.12 Bekker stellt einen mimetischen Naturalismus individueller Körpergesten in den frühen Musikdramen einer späten symbolischen Subjektivierung des Ganzen, die vor der einzelnen Erscheinung zurücktritt, gegenüber. Das Problem dabei ist, dass letztere Tendenz, die Bekker auch als »Spiel« mit »Masken« charakterisiert, einsinnig als Wendung nach innen, als Transformation von Realität ins Mentale und Imaginative gedacht wird, während der späte Wagner gerade die Materialität des Klangraums, d.h. das Außen par excellence, zum Formprinzip vor aller physiognomischen Plastik im Detail erhebt. Gewiss erfährt »das Subjekt« den Raum, aber doch so, dass es von ihm überwältigt wird oder in ihm untergeht. Damit verglichen zeigen sich die früheren Werke durchaus in personalen Aktionen engagiert, soweit nur die dramatische Figur vom Raumgrund unterschieden bleibt. Rheingold geht weniger naturalistisch zur Sache als im Sinne eines Dritten jenseits von Innerlichkeit und Illustration. In der Götterdämmerung dagegen widerfährt die Musik den Figuren oft so, als ob sie Käfer wären, zuckende Präparate unterm Orchestermikroskop.13
Allein, eine Verwirrung wie die oben beschriebene ist eine notwendige Begleiterscheinung des Sprungs ins Offene, den Tobias Janz vollzogen hat und den viele erst einmal werden nachvollziehen müssen. Andere Arbeiten sind vielleicht geschliffener oder konsistenter, weil sie in einem stabilen Bezirk verharren, in dem man nichts verlieren kann, wenn man nur fleißig genug sammelt, liest und zitiert. Janz hingegen geht Risiken ein und übersteigt deshalb den Horizont der bisherigen Wagnerforschung beträchtlich. Nach einer authentischen Sprache für Klang- und Klangraumerfahrungen werden wir allerdings noch einige Zeit suchen müssen.