Abb. 1: Entfesselte Energie. Titanic, Regie James Cameron, USA, 1997.
Dass Raumkonstruktionen, d.h. Konstruktionen eines musikalischen Raums, mit Einspielungen von Georg Solti und Herbert von Karajan überhaupt zu tun haben, versteht sich nicht von selbst. Und doch haben sie. Der Diskurs des musikalischen Raums betrifft nicht allein das Komponierte, kompositorisch Produzierte im strengen Sinn, sondern einen komplexen Zusammenhang, der gerade im Akt des Interpretierens auf dem Spiel steht. Meine These lautet: Solti und Karajan interpretieren das Vorspiel zu Wagners Rheingold je für sich auf eine Weise, die den musikalischen Raum im Ganzen prägt, ihm seine Form und seinen Charakter verleiht. Beide Interpretationen sind nahezu konträr. Solti versteht, ja setzt Raum als Bedingung, als mehr oder minder leeres Verfügungsfeld einer drängenden, fast zielgerichteten Entwicklung, deren vergleichsweise transparente Gestalten er zudem mit einem ziemlich flexiblen Metrum vortragen lässt. Karajan dagegen geht es um die labile Balance eines in sich bewegten, aber diffusen Zustands oder Klangtraumbilds, das scheinbar paradox auf einem strikt durchgehaltenen metrischen Maß aufruht. Mit anderen, vorläufig resümierenden Worten: Der eine verzeitlicht den Raum, der andere verräumlicht die Zeit.
Im Folgenden meint Raum erstens den Raum in der Musik, weniger die Musik im (physikalischen, topographischen, optischen) Raum. Und er meint zweitens diesen musikalischen Raum als einen, in dem Zeit wie auch immer artikuliert wird. Vielleicht ist das nicht auf Anhieb verständlich. Üblicherweise neigen wir ja dazu, Raum in der Musik als eine Unterkategorie der Zeit zu behandeln und auf die Rückwirkungen oder Resonanzen zu reduzieren, die der topographische Raum mit seiner Akustik auf die Musik »selbst« ausübt. Dass die architektonischen Bedingungen des Bayreuther Festspielhauses, der Berliner Philharmonie oder der Basilica di San Marco in Venedig gravierende Konsequenzen für die Klanggestalt der jeweils dort aufgeführten Werke haben, ist bekannt. Dies gilt auch für die Weise, wie Instrumente im Raum positioniert werden und interagieren. Natürlich lässt sich der Raum, der in der Musik ist, von dem Raum, in dem die Musik ist, nicht trennen. Ohne ein spatiales Außen gegenüber dem Werk, das es zum Ereignis macht, wäre gerade Musiktheater schlicht inexistent. Zu unterscheiden sind beide Raumbegriffe auch dann, wenn man um ihre enge Zusammengehörigkeit weiß. Hätten wir genügend Platz, käme dieser Punkt ausführlich zur Sprache. Thema sind indes nicht die Wechselwirkungen zwischen musikalischem und topographischem Raum, sondern der musikalische Raum, der in Spannung zu der Zeit steht, die in ihm erscheint. Der erstgenannte Aspekt ist im Hinterkopf zu behalten, aber er soll da auch bleiben. In-Spannung-stehen heißt, dass Raum in musicis keine bloße Zeitfunktion oder Zeitmetapher, sondern ein der Zeit potentiell gleichrangiges Prinzip ist.1 Allerdings braucht diese Gleichrangigkeit nicht auch aktuell stets durchgeführt zu sein. Der Vergleich der besagten Einspielungen von Solti und Karajan wird ergeben, dass sich spezifische Asymmetrien oder Disproportionen im Verhältnis der beiden Prinzipien ausbilden können.2 Der Tenor der philosophischen Tradition ließe sich dahingehend zusammenfassen, dass sie den Raum in die Zeit hinein aufzuheben, zuweilen sogar aus dieser auszuschließen sucht: naturphilosophisch, ästhetisch und in der Konsequenz auch innermusikalisch. Schopenhauer z.B. beschreibt Musik als Kunst vollkommener Raumlosigkeit, als einen Bereich, der allein als Vollzug von Zeit oder von der Zeit her zu sein vermag.3 Aber auch wo eine solche Extremposition verpönt ist, wird Raum als sekundäres, der Zeit nachgeordnetes Element angesehen, und dies in Bezug auf den Raum der Dinge jenseits von Musik wie auf den der Klänge in ihr selbst. »Die Wahrheit des Raumes ist die Zeit«, lautet ein berühmter, lapidarer Satz von Hegel.4 Er meint etwas relativ Einfaches, nämlich: Die Wahrheit dessen, was gleichzeitig ist, und eben das ist eine fundamentale Bestimmung des Raums, wird erst einsichtig, wenn wir Gleichzeitigkeit als Gegenwart einer Zeit verstehen, die Vergangenheit und Zukunft zu integrieren, d.h. Einheit herzustellen vermag. Wo solche Integration gefährdet ist, verliert die Ordnung der Zeit an Macht über die Zerstreuungen des Raumes; jeder Versuch einer Aufhebung von diesen in jene gerät dann gebrochen oder imaginär oder beides. Empirisch verläuft Musik auch so zwar – trivialerweise – in der Zeit, aber seinem kompositorischen Sinn nach nimmt sich ihr Verlauf zurück, er wächst in die Breite, wird zur Fläche, zum Kreis und stagniert oder bricht in disparate Elemente auseinander.
Solche Ausdrücke beinhalten mehr als eine bloß sekundäre Umschreibung genuiner Zeitaspekte. Historisch sind sie allerdings meist als Zeitmetaphern verstanden worden. So hat man die perspektivische Zersetzung des zeitlichen Kontinuums in den Kompositionen des 19. und 20. Jahrhunderts mit Vorliebe negativ, als »Verräumlichung der Zeit« tituliert, was im Grunde soviel besagt wie, dass sich musikalische Zeit ihrem Wesen entfremdet, wenn ihr Verlauf sich aus Strukturen zusammensetzt, deren Bedeutung im Synchronen liegt statt im Fortgang, d.h. in der Alinearität und nicht im narrativen Verlauf oder Progress. Noch Adorno hatte einige Schwierigkeiten, sich von der Vorstellung zu lösen, dass eine musikalische Zeitform, die ein sukzessives Expositionsmedium von Ereignissen bildet, welche ihrem Sinn nach simultan sind, sich damit auch schon einer »Pseudomorphose an die Malerei« schuldig macht. Unbefangen setzte er Verräumlichung mit Suspension von Zeitbewusstsein überhaupt gleich, ohne sich zu fragen, inwieweit er damit nicht einer Art Raumvergessenheit aufsitzt, die im Dienste eines verengten, einseitig von »Entwicklung« und »Finalität« her gedachten Zeitbegriffs steht.5
Die Vermutung, dass Wagners Musikdrama solcher Art progressiver Zeitimmanenz die Basis entzieht, drängt sich auf, und es wird zu zeigen sein, wie sehr sie begründet ist. Ich beginne mit analytischen und medientheoretischen Bemerkungen zum Rheingold-Vorspiel (I.), an die sich der kritische Vergleich der Interpretationen von Solti und Karajan anschließt (II.). Abschließend (III.) komme ich, ausgehend von einer Gegenüberstellung des Vorspiels mit dem ihm nachempfundenen Anfang von Thomas Manns Josephsroman, auf das Problem des »musikalischen Raums« und die Aporien, die es enthält, zurück.
Im Folgenden geht es nicht um die Frage, welche der beiden Interpretationen »besser« ist oder überzeugender. Selbst wenn meine persönliche Präferenz da und dort durchschlagen sollte, kommt ihr doch keine ausschlaggebende Bedeutung zu. Karajans und Soltis Interpretationen des Rheingold-Vorspiels haben beide den Vorzug, dass sie begrifflich zu denken geben. Von den Einspielungen, die sonst noch auf dem Markt zirkulieren, wird man das nicht ohne weiteres sagen können.
Das Stück beginnt und man nimmt basal 136 Takte lang einen Es-Dur-Klang wahr, der sich immanent zunehmend belebt, zur Fläche anwächst und dann Stück für Stück eine räumliche Totale aufbaut, hinsichtlich seiner zeitlichen Erstreckung jedoch als fast nicht (rational) artikuliert, nicht messbar, nicht überschaubar erscheint. Man hört statische Harmonien, gleichförmige und zugleich konturarme rhythmische Figuren, verschwimmende und sich gegenseitig überlagernde Instrumentalfarben, aber kein metrisches Ordnungsprinzip, das dem ganzen Ablauf eine wie immer in sich variative Einheit verliehe. Wenn zum tiefen Es der Kontrabässe die Quinte B des Kontrafagotts hinzutritt, ist das kein Vorgang, der sich so oder so vorherbestimmen ließe. Er ereignet sich, stößt zu, er ist auf einmal da – aber er geht nicht aus einer irgendwie gerichteten intentionalen Disposition hervor. Zumindest ist das der erste Eindruck beim Hören.6
Mit dem Einsatz des ersten Horns (in T. 17) setzt die Musik zwar zu einer – beschränkten –Verfestigung und Strukturierung der elementarischen Grundbewegung an. Aber dabei handelt sich um einen vorübergehenden Effekt, der durch die acht zum Teil auf engstem Raum kanonisch hinzutretenden Hörnerstimmen vergleichsweise rasch aufgehoben wird. Dieser Vorgang wiederholt sich mit dem Einsatz der Celli in T. 49. Zunächst scheint eine gewisse rhythmische Straffheit gewonnen zu sein, auch wenn das Fehlen eines klaren Akzentes auf der Eins dem hörenden Nachvollzug des 6/8-Taktes ebenso entgegensteht wie die Unentschiedenheit darüber, ob zwei Dreier- oder drei Zweiergruppen zu hören seien; gleiches gilt für die Aufweichung des Streicherprofils durch homogenisierende Klänge und Liegetöne der Hörner, Fagotte und des tiefen Blechs. Mit der Verdoppelung der Achtelbewegung zum Sechzehntelfluss in den Celli und – zunehmend dann – im gesamten Streicherapparat dringt dann aber ein die vertikalen wie horizontalen Konturen verwischendes, tendenziell geräuschhaftes Element in den musikalischen Satz ein, so dass die Gliederung des Zeitablaufs erneut in stationärem Pulsieren untergeht. Auch der Einsatz des sogenannten Werdemotivs in den Klarinetten (T. 81) ändert an diesem Eindruck nichts Wesentliches. Gegen Ende des Vorspiels kommt es erstmals zu einem expliziten Crescendo: Skalengänge in den Holzbläsern, zweiten Violinen und Celli messen abrupt auffahrend den Raum mehrerer Oktaven aus. Insgesamt changiert das Vorspiel zwischen vereinzelten Ansätzen zu festigendem Verlaufsprofil und einer Preisgabe sukzessiver Ordnungsbezüge; verschiedene Klangschichten wechseln sich ab, gehen ineinander über, gewinnen partiell Kontur und verlieren diese wieder. Mit all dem ist ein vorläufiger Eindruck formuliert. Wie Zeit und Raum sich wirklich zueinander verhalten, steht nicht fest.
Bevor dieses Verhältnis thematisch werden kann, möchte ich auf einen medientheoretisch relevanten Sachverhalt hinweisen: auf den Unterschied zwischen dem, was ich höre bzw. was als Klang auf mich eindringt, und dem, was ich in der Partitur lese, also distanziert wahrzunehmen vermag. Eine schlichte Augenlektüre der Rheingold -Partitur nimmt am Vorspiel einen regulären Periodenbau wahr. Das lässt die alte These des Alfred Lorenz von der »förmlich mathematisch genaue(n) Vier- und Achttaktigkeit«7, welche für dieses Stück charakteristisch sein soll, zunächst nicht gar so falsch erscheinen, wie sie sich bei näherer Betrachtung dann doch zeigt.8 Doch welche Bedeutung hat dieser Bau und welche Funktion hat überhaupt die Taktstrichsetzung im Prozess des Hörens und Spielens? Man ist versucht zu sagen, Notation bei Wagner sei weniger Abbild musikalischer Bedeutungen als Medium adäquater orchestertechnischer Reproduktion, ihre Aufgabe keine Verschriftlichung des Geistes, sondern die Gewährleistung von Bedingungen eines optimalen Timings klanglicher Ereignisse. Taktstrichsetzung, so scheint es, wendet sich weniger an den Hörer als an den Spieler; sie dient der größtmöglichen Kontrolle des Aufführungsprozesses, ohne darum dem Sinn der Phänomenalität dessen, was akustisch geschieht, ohne Weiteres zu entsprechen. Die »Vier- und Achttaktigkeit«, von der Lorenz spricht, stellt partiell eine moderne Form von Spielanweisung dar: »tote Schrift« mit performativer Funktion.9 Notation ist bei Wagner, verglichen mit einer Wiener klassischen Partitur, weniger Träger musikalischer Sinnbeziehungen, die im Notierten symbolisch zum Ausdruck kommen, als ein komplexes Bezeichnungssystem, das funktional am akustischen Resultat ausgerichtet ist. Diese Funktionalisierung der Notenschrift zugunsten des performativen Akts ist eine wesentliche Voraussetzung für die Bildung eines Klangraumes, dessen kompositorischer Sinn sich auf kein einheitliches Zeitkontinuum mehr stützen kann. Letzteres fußt primär in musikalischen Sinnbezügen, die notierbar und als notierte lesbar, d.h. verständlich sind. Mit dem »acoustic turn« der Partitur hingegen ist eine Art Emanzipation des Raumes wenn nicht von »der« Zeit, so doch von ihren linearen, progressiven, innergeschichtlichen Verlaufsformen gesetzt.
Dass sich der formale Status der Perioden aus der Lektüre des Notierten nicht geradewegs ableiten lässt, heißt keineswegs, er wäre platterdings irreal. Die doppelte Medialität der Musik (Schrift vs. Klang) lässt sich niemals völlig zugunsten der Faktizität des Klanggeschehens auflösen. Gegenüber dem Sog des Amorphen übt die Taktstrichsetzung die Funktion eines latenten Korrektivs aus, das vom Interpreten hervorgekehrt, aber ebenfalls (weiter) eingeschränkt werden kann, in jedem Fall über den performativen Vollzug als solchen hinausreicht. Mag Wagner zuweilen auch demonstrativ lustvoll über die »Buchstabenkrankheit der Gehirne«10 spotten und Literatur auf ein in sich unbefriedigtes Zeichenspiel für Gelehrte herunterstufen11, seine Orchestertechnologie erschöpft sich darum nicht in Sounddesign. Klang im Musikdrama ist, Zauber hin oder her, kein schieres Zielprodukt der Partitur und Notiertes mehr als Kochrezept oder Griffschrift.
Zu erwähnen ist weiter, dass das Rheingold-Vorspiel eine besondere Form von Fanfarenmusik realisiert. Erinnern wir uns an Adornos These, der Kompositionsstil des reifen Wagner sei, sofern er nicht die Chromatisierung des Tonraums betreibe, wesentlich aus diatonischer Bühnenmusik, und zwar dem Element der Fanfare entstanden.12 Bühnenmusik bedeutet Intermittenz, Unterbrechung musikalischer Fortschreitung von außen – durch Gesten, die Handlungsaspekte illustrieren, d.h. verdoppeln. Natürlich geht es nicht darum, dem Theatraliker vorzuhalten, dass er einer sei. Selbst Adorno hat weniger die Tuschs und Signale im Sinn, die in den Werken zwischen Rienzi und Lohengrin durch Überfülle und darum auch durch eine gewisse Monotonie glänzen, als die komplexen Figurationen, die Wagner aus solchen Klischees entwickelt. Die Pointe des Rheingold-Vorspiels liegt in dem Versuch, mit einem rhythmisch wie harmonisch so starren Material wie der Fanfare Strukturen extremer Auflösung auszukomponieren. Verbindungsglied zwischen dem Moment des Starren und dem der Auflösung ist die tonliche Beschränkung der Fanfare auf Elemente der Obertonreihe und ihre entsprechend reduzierte Fähigkeit zur Gestaltbildung.
Der springende Punkt ist der Übergang vom einen zum anderen Moment: Aus fixen Topoi, die aus zurechenbaren Ereignissen der Bühnenhandlung hervorgehen, entsteht ein anonym-amorphes Totum. Klanggesten, die auf eine semantische Referenz hin angelegt sind (z.B. »König Heinrich Heil!« im Lohengrin), wandeln sich durch Totalisierung zu diffusen Formeln eines Hinabgangs der Musik in die Tiefe des Vorsprachlichen oder Vorsprachähnlichen, wo die Konturen der Gestalten und der Bedeutungen gleichermaßen verschwimmen. Nicht die Unterbrechung oder Paralyse zeitlicher Entwicklung ist hier das Thema, sondern deren vergessener Grund oder Ungrund: Unseren Ohren widerfährt die Geburt der Naturtonmagie aus dem Geist der Bühnenmusik. Diesem Aufbau eines Klangraums quasi aus Laborformeln wird man nicht gerecht, wenn man ihn an einem Ideal des Fortgangs misst, dessen Einlösung dann von irgendwelchen ideologischen Realmächten torpediert werde. In Wagners Rheingold-Vorspiel wird nicht nur Zeit verräumlicht, sondern ebenso auch Raum in der Zeit entfaltet, d.h. ausgebreitet. Was der Verlauf exponiert, hat – nicht schlechterdings, aber wesentlich – einen synchronen Sinn.
Nun könnte man sich aber fragen, ob der Übergang des Vorspiels zur ersten Szene nicht das genaue Gegenteil zum Ausdruck bringt: Finalität statt in sich bewegter Zuständlichkeit. Die Deutung dieser Stelle durch Alfred Lorenz mutet kurios an: Lorenz interpretiert die letzten acht Takte des Vorspiels als Coda eines Variationensatzes mit Steigerungsanlage. In unserem Kontext erhält der Gedanke jedoch einen Sinn, an den der alte Wagnerapologet kaum gedacht haben kann: Seine Deutung des Vorspielschlusses als Schlussstück eines Variationensatzes, der auf sich steigernder Klangfülle und Klangfarbenintensität (nicht: Lautstärke!) beruht, legt es nämlich nahe, den Übergang zur ersten Szene als Schnitt zwischen zwei heterogenen Zuständen oder Gegenwarten zu begreifen. Lorenzens Versuch, bei Wagner überall klassizistische Formproportionen nachzuweisen, hebt an diesem Punkt unbeabsichtigt das Antiklassizistische, den Zeitsprung hervor, der zwischen Vorspiel und erster Szene Rheingold besteht. Tatsächlich erweckt die Musik trotz gleichbleibender klanglicher und figurativer Strukturen den Eindruck, als habe sie gleichsam geschlafen und wache nun plötzlich auf, als habe sich »dazwischen« etwas abgespielt, was nicht zu Bewusstsein gekommen sei.13 Mit dem abrupten Einsatz von Woglindes Stimme auf subdominantischer Klangfunktion nimmt der Höhepunkt der Es-Dur-Steigerung des Vorspiels ein Ende, das mit dem Bild vom Zerplatzen dessen, was vorausgegangen ist, oder von einer Art Schuss durch einen Zeittunnel, nicht ganz inadäquat beschrieben sein dürfte. Inmitten aller kontinuierlichen Bewegung ereignet sich ein fundamentaler Riss.
Allein, geschieht dieser Riss immer oder nur hin und wieder? Welche Bedingungen müssen erfüllt sein, damit er da ist, damit man ihn hört? Wir haben eben so getan, als ob es um die Feststellung eines reinen Partiturbefundes ginge, bei dem sich das Moment der Aufführung, der praktischen Interpretation unterschlagen ließe. Verständlich wird diese These aber erst von einer bestimmten praktischen Interpretation her. Es ist Georg Soltis Einspielung, die den Zeitsprung so vollführt, dass man meinen könnte, die Platte selbst sei gesprungen. Bei Karajan wird derselbe Übergang von Grund auf anders realisiert, weswegen er dann genau genommen auch nicht mehr derselbe ist.
Solti gliedert und progrediert, bei ihm fängt nicht die Welt an, sondern eine aktive Instanz legt los, allem elementarischen Ton zum Trotz. Beinahe von Beginn an wird das Chaos als gerichteter Ablauf gestaltet; sehr früh jedenfalls mutiert der Ursprungstaumel zu einer drängenden, fast expansiven Entwicklung. Und das bei einem Material, das sich im Es-Dur-Dreiklang und Zusätzen aus der Obertonreihe des Fundamentaltons erschöpft – die bereits erwähnten Skalen am Schluss ausgenommen. Technisch heißt das: Zum einen betont Solti das Recht des Periodischen gegenüber dem Amorphen, er markiert Einsätze und nimmt dafür die Überlappungs- und Verschleierungseffekte zwischen den Teilen zurück. Die Celli in T. 49 etwa sind nicht plötzlich hörbar, obwohl sie vorher im Verborgenen schon »da« waren, sondern sie setzen punktuell und damit im Hören exakt identifizierbar ein. Zugleich tritt ihr rhythmisch Diffuses zurück: Von T. 49 bis T. 80 dirigiert Solti pro Takt drei Zweiergruppen, ab T. 81 zwei Dreiergruppen. Zum anderen ist der vermeintliche Architekt ein expressiver Dramatiker, dessen Interesse dem Vorwärtskommen, dem Progress gilt. Dass den Celli an der erwähnten Stelle gegen die notierte Bezeichnung sogleich eine dynamische Steigerung verordnet wird, lässt sie wie die Hauptstimme zu den Nebenstimmen der Hörnergruppe erscheinen und ein wenig auch wie ein Kraftwerk, das ein mächtiges Schiff auf Fahrt bringt.14 Ab T. 81 artikuliert die Sechzehntelbewegung der Streicher im Ganzen mehr einen transparenten Verlauf als ein Brodeln in der Tiefe. Keine Aura gestaltfernen Dunkels, sondern ein Energieapparat par excellence ist hier am Werk. Die metrischen Akzente erfolgen durchweg so, als solle eine Dialektik von Periodik und Klangfarben vorgeführt werden: Das frei Flottierende der letzteren bleibt auf die Organisationsleistung der ersteren bezogen. Und so kontinuierlich wie spannungsgeladen steigt die Dynamik an.
Dies alles ist, wie Wagner wohl wusste, aber Berlioz seinerzeit mit Pathos vorwarf, ein »mechanischer« und kein natürlicher Akt.15 Die Musik realisiert weniger eine mythische Idee im traditionellen Verstande, als dass sie ein akustisches »Wunderwerk der Technik« vor oder vielmehr in aller Ohren führt. Paradox genug wird hier ein Urgeschehen in Produktion genommen, ein Nichtmachbares par excellence gleichwohl gemacht. Das Werden der Welt im Wasser mag der Stoff sein, der die Musik antreibt, aber was sie antreibt, wird doch auch von ihr selbst simuliert.16 Dabei verhält sie sich ein wenig wie ein Schiffskiel, der sich mittels seiner Druckenergie Meereswellen anähnelt. Anders ausgedrückt: Das Orchester funktioniert wie ein Apparat, der das, dem er sich darstellungstechnisch gleichmacht, zugleich aus dem Weg drängt. Sein Klangkörper ist gerade kein Statthalter organischer Natur, sondern Effekt eines hochsynthetischen Produktionszentrums.17
Matthias Vogel hat gesagt, bei Soltis Dirigat des Rheingold-Vorspiels werde der Raum weniger gestaltet oder beschworen als im Dienst der Zeit »verbraucht«.18 Das passt ziemlich genau zum genannten Bild des Kiels, der die Wellen des Ozeans aus dem Weg räumt, damit der Luxusdampfer sein Ziel erreicht: »Schicken Sie sie auf See, Mr. Murdock. Legen Sie ein paar Kohlen auf«, sagt E.J. Smith in Titanic zu seinem Ersten Offizier. In dieser speziellen Mischung aus technoidem Triumph und Naturenthusiasmus dirigiert Solti den Anfang von Wagners Tetralogie: hier »der unendliche Ozean«, da »volle Kraft voraus« [Abb. 1]. Dass Wagner auf das Orchester sowohl die Metapher des Meeres wie die des Schiffes appliziert, es also abwechselnd natural und technisch beredet, aber in dem unterschwelligen Bemühen, dieses am Ende im jenem verschwinden zu lassen, spricht für sich.19 Mehr als nur ein Hauch von Romantikindustrie durchweht sein Werk.20
Abb. 1: Entfesselte Energie. Titanic, Regie James Cameron, USA, 1997.
Allerdings hat es die oben beschriebene Dialektik bei Solti in sich, macht sie doch das Verhältnis von Prozess und architektonischer Gliederung zum Schauplatz eines Konflikts: Der klaren Akzentuierung der Einsätze und Periodenschemata steht das Moment des Nach-vorne-Drängens so sehr entgegen, dass die Architektonik selbst ins Schwimmen gerät. Solti hält das Tempo nicht exakt, sondern wird schneller, scheinbar zufällig und dennoch gezielt.21 Was ist das Ziel dieser Bewegung? Wo treibt sie hin?
Mitreißender als Solti kann man das Vorspiel zu Rheingold kaum dirigieren. Ist gerade das aber nicht widersinnig? Geht es hier, kompositorisch wie semantisch, um Mitreißen und Mitgerissenwerden? Der Preis für die Imposanz von Soltis Interpretation ist hoch: Maestro schert sich keinen Deut um Wagners Vorschrift »immer piano«; er begnügt sich nicht mit der Steigerung der Klangfülle, sondern überbietet diese gegen die Anweisung der Partitur durch synchrones Anwachsen der Lautstärke.22 Das gibt dem Stück etwas ungeheuer Strahlendes, Entfesseltes, Nicht-an-sich-halten-Könnendes, aber es nimmt ihm auch jede Chance, sich auf die mythischen Bilder von Ursprung und Tiefe, auf ihr Diffuses, Traumhaftes, einzulassen. Es ist, als ob Solti Diffusion nicht ertragen könnte, sondern sie, wenn sie sich schon nicht vermeiden lässt, sofort in durchsichtige Gestalten und Entwicklungszüge übersetzen müsste. Besonders ins Gewicht fällt, dass dort, wo Wagner das erste Crescendo vorschreibt – bei den Skalenbewegungen ab T. 129ff., die signifikanterweise parallel zum Aufgehen des Vorhangs erfolgen –, die Dynamik bei Solti ihren Höhepunkt schon hinter sich hat und folglich stagniert: Wie zuvor das »immer piano« ist auch das Crescendo der Skalen fast nicht da, nicht existent. Solti bricht die eigene Dynamisierung des Vorspiels just in den Takten ab, in denen die Szene einsetzt, als wolle er das Vorausgegangene zu einem finalen Abschluss führen, d.h. weniger überleiten als aufhören – und trennen. Das ist insofern sogar konsequent, als sein Drängen und Treiben von Anfang an den Eindruck vermittelt, es sei auf eine Erfüllung in etwas Bestimmtem hin angelegt: Das Aussetzen des Crescendo in der »Coda« (Lorenz) ist ein solcher Erfüllungspunkt, die Kehrseite derselben Sache des Vorwärtszuges. Solti interpretiert das Vorspiel als dynamisch und in sich geschlossen: So kommt es im Übergang zum Zeitriss. Definitiv in der Partitur vorgezeichnet ist er ebenso wenig wie der vermittelnde Übergang, auf den Karajan alles Gewicht legt.
Nicht nur, dass Karajan schon leiser anfängt als Solti (zumal in den Hörnern) – und natürlich (möchte man sagen) leiser bleibt. Vielmehr nimmt er vor allem die Verschmelzung ernst und das »immer piano« beim Wort – fast.23 Der Einsatz der Celli in T. 49 wird bei ihm vom Klangschleier der Hörner überlagert, man hört ihn nicht punktuell, sondern erst im Nachhinein. Und die Impression, die von ihm ausgeht, ist auch nicht die eines Kraftfeldes, das nach vorne drängt, sondern die eines Gewebes, das abgeschattet in sich kreist. Noch relevanter ist die Differenz zu Solti ab T. 81. Wo dieser die tiefen Celli im Sinne von Prägnanz, Durchsichtigkeit und energetischer Progression arbeiten lässt, wendet sich Karajan dem Einsatz des Werdemotivs in den Klarinetten zu. Der erfolgt zwar präzise und ohne Schleier, aber indem Karajan die Figuration der Streicher ganz im p der Tiefe belässt, klingt die Höhe wie ohne rechte Basis, so als ob einem der Boden teilweise unter den Füßen weggezogen wäre. Punktualität führt hier statt zu ordnender Übersicht zu gesteigerter Instabilität, bei der der Raum gewissermaßen triadisch aufgeteilt ist: in eine präzise Höhengestalt, einen atmosphärisch grummelnden Fundus und die Leere dazwischen. Als Ganzes ist das Vorspiel bei Karajan kein drängender dynamischer Prozess, sondern ein langsam näherkommender, in sich bewegter Ruhezustand, der – mit Ausnahme des Lichtschubs gegen Ende – nur selten den Charakter eines gestaltfernen, meditativen Taumelns verliert.
Der Rede vom Taumel widerspricht keineswegs, dass Karajan das Tempo exakt hält. Auf der Ebene des Klanges überlässt er sich ganz der Diffusion, hinsichtlich der metrischen Basis jedoch setzt er auf Regularität: ohne forcierte Akzente und Betonungen zwar, jedoch mit unbeirrtem Gleichmaß. Er kann das, weil sein Interesse offenbar einem ordnenden Aspekt im Elementarischen selbst gilt – und keiner Übersicht, die diesem von außen abgerungen oder gar gegen ihn durchgesetzt wäre. Karajans Ordnung ist diskret bis zur Abwesenheit und dennoch spürbar, kein Implikat mobiler Evolution, sondern »einfach nur immer schon da« und ineins damit ein architektonisches Element von sehr, sehr großem Atem wie von unten her aus sich freisetzend. Anders als Solti setzt Karajan auch das Crescendo der Skalen am Schluss des Vorspiels um: Innerhalb von acht Takten vollzieht sich eine fulminante Steigerung, die in die erste Szene überleitet. Wagner selbst hat das Crescendo auf einzelne Skalenbewegungen beschränkt, die immer wieder neu beim p anheben; Arpeggien und Liegetöne hingegen bleiben von der progredierenden Lautstärke unbetroffen. Genau auf diese aber setzt Karajan.
Betont man die periodischen Ordnungselemente des Rheingold-Vorspiels gegenüber dem Chaos seiner Klangdramaturgie, wird man die Unterwasserkontur des Karajanschen Klangs als »trüb« empfinden und darauf insistieren, Soltis Einspielung sei näher am Text. Aber auf den Sinn der Periodik kommt man wohl überhaupt erst, wenn man Solti im Ohr hat und infolgedessen unterstellt, dass jene Gliederungsstruktur zur Substanz der Komposition gehört, dass sie mehr ist als eine schriftliche Spielhilfe für die Performance einer kunstvoll diffundierenden Musik. Dann aber muss man sogleich zugeben: Soltis Entscheidung für Einsatzakzente ist keine selbstevidente Konsequenz dessen, was »dasteht«, sondern Parteinahme für eine in der Rheingold-Partitur implizit enthaltene Möglichkeit, die allererst von der kompositorischen Vorgeschichte des Ring, zumal von bestimmten Partien im Lohengrin her, verständlich wird.24 Damit verglichen zeigt Karajan wiederum, dass am Beginn von Wagners Tetralogie eine diskrete metrische Ordnung vorliegt, die der klanglichen Verkörperung des Chaos keineswegs entgegensteht, sondern, auch wenn sie Akzente durchaus zulässt25, doch ohne manifeste Akzenthierarchien auskommt.
Unwillkürlich denkt man an die Einheit von Ritual und Ekstase, wo es darum geht, jede mentale und motorische Kontrolle aufzugeben, aber zugleich die innere Logik und Organisation eines Ablaufs einzuhalten. Dass Karajan das Gegenteil eines subjektiven Ausdrucksmusikers ist, kommt ihm in solchen Momenten zugute. Sein Interesse gilt ineins dem Klanggeschehen wie dem Großrhythmus, nicht sprachähnlichen Elementen.26 Bei ihm verbindet sich ein ausgeprägter körperlicher Bewegungssinn mit einem steten Vorgriff auf Architektonisches. Dadurch gelingt es ihm nicht nur, die Musik von Gesten des Intendierens oder gar Intervenierens weitgehend frei zu halten, sondern vor allem auch Spannungszusammenhänge aufzubauen, die auf kühler Distanz und entfesselnder Kraft gleichermaßen beruhen. Karajan staut Energie über sehr lange Strecken und macht so abstrakte Formproportionen (nicht zeitliche Prozesse oder rhetorische Figuren) physisch erfahrbar. Szenisch gedacht ergäbe das ein deutlich anderes Bild als bei Solti: Was bei diesem Luxusdampfer ist, erscheint bei Karajan eher als Stauwehr, so wie sie Chéreau, der Hellsichtige, in Bayreuth auf die Bühne gestellt hat [Abb. 2].27
Abb. 2: Gestaute Energie. Das Rheingold, 1. Szene, Inszenierung Patrice Chéreau, Bayreuther Festspiele, 1976–1980.
Auch Karajan allerdings hält das »immer piano« des Vorspiels zu Rheingold nicht durch. Vielleicht ist diese Forderung ohnehin empirisch unrealisierbar, und eher als pointierter oder vielleicht auch verzweifelter Hinweis darauf zu lesen, dass es in dieser Musik um etwas anderes geht als um eine dynamische Steigerung in der Zeit. Während Solti spätestens ab dem Celli-Einsatz in T. 49 (im Grunde aber schon beim Hörnerkanon ab T. 17ff.), wo Wagner ausdrücklich p vorzeichnet, nicht mehr an sich halten kann, gestattet sich Karajan erst ab T. 97 ein zartes und diskret anwachsendes Crescendo. Mit dem Einsatz der Trompeten in T.113 dann, aber vorher eben nicht, beginnt er mit dem Aufbau einer finalen Aureole, einer Stretta als Lichtkranz, die bis zum letzten Takt gesteigert wird, dabei aber, das ist wohl Karajans Markenzeichen, einen so bezwingenden wie milden Grundcharakter durchhält. Keineswegs handelt es sich um den Höhepunkt eines Prozesses, vielmehr wird eine räumliche Dimension in der Zeit manifest aufgespannt, die »immer schon« existierte, ohne doch wahrnehmbar zu sein. Man könnte sagen, die Musik sei hier eine in sich flimmernde Kugel, die zuvor in Dunkel gehüllt war und jetzt in ihrer ganzen Fülle daraus hervortritt. Natürlich liegt in dieser Metaphorik auch ein Kompromiss. Musik verläuft irreversibel in der Zeit, und so erhält die Exposition eines Zustands in ihr notgedrungen wie banalerweise eine temporale Richtung. Nur mutiert der musikalische Raum dadurch keineswegs zur Dienerrolle, zur bloßen Zeitfunktion. Vielmehr wird der empirische Zeitverlauf gegen sich selbst so realisiert, dass seine Figurationen ihren sukzessiven Sinn wenn nicht außer Kraft setzen, so doch relativieren und verschieben. Die Stauung wiederum lässt den Aufbau des Raumes als einen spezifischen Zeitvorgang verständlich werden. Die Rede von der Musik als reiner Zeitkunst führt in die Irre. Sie vermag insbesondere nicht zu erklären, wieso Klänge überhaupt da sind und woher sie kommen.
Georg Solti bleibt trotzdem ihr Jünger. Was seine Mahler-Interpretationen oft auf eine großartige Weise zerrissen, mit sich uneins macht, gerät ihm im Falle des Rheingold-Vorspiels zum Problem. Weil er so betont von unten, von den einzelnen Impulsen her musiziert, muss er im gleichen Atemzug Motorik und Dynamik unverhältnismäßig aufwerten, um über den eigenen expressiv-agogischen Druck Herr werden, ihn in größere Zeitzusammenhänge überführen zu können. Mit expliziten Bildern der Auflösung tut sich dieser subjektive Ausdrucksmusiker seit je schwer. Wo kompositorisch die Spektren des Intentionalen verlassen sind, beginnt für ihn ein leerer Raum, den es weniger zu gestalten als zu überbrücken gilt. Solti kann, so ließe sich adornesk formulieren, nicht das Material sprechen lassen, sondern muss es ständig selber sagen, »dazwischen« gehen. Im Dienste dieses Ausdrucksbedürfnisses sinkt dann der Raum als solcher zu einer Randbedingung herab. In ihm spielt sich eine Fülle von Ereignissen ab, ohne dass er selbst qualitativ in Erscheinung träte – eine formale Prämisse des Zeitprozesses am Ende wie am Anfang. Gleichwohl gelingt es Solti, just mit Hilfe dieser imperialen Reduktion eine eigene Kategorie von Musik zu produzieren: Ursprung als zielorientierte Fahrt, die sich am eigenen Hochgefühl berauscht. Bezogen auf die Idee der Tetralogie mutet das widersinnig an, und doch findet das Rheingold-Vorspiel so zu einem Verlaufscharakter, der diese Interpretation einzigartig und unverwechselbar macht, und sei’s um den Preis, dass der Dirigent eine zentrale Vorschrift der Partitur missachtet. Auf je signifikant andere Weise führen uns Karajan und Solti vor, welches Ausmaß an divergierenden Kräften in dem von Wagner Komponierten zusammentrifft und zusammengespannt ist.
Noch vor jeder interpretativen Realisierung steht Wagners Raumkonstruktion im Rheingold-Vorspiel in Analogie wie in notwendigem Gegensatz zum Anfang von Thomas Manns Josephsroman. Dieser Vergleich so divergierender Medien ist nicht zuletzt deshalb legitim, weil sich Mann selbst zu Beginn seiner Tetralogie nachweisbar am Rheingold orientiert hat.28 Nicht durch Nachahmung musikalischer Figuren mit sprachlichen Mitteln, sondern in Form einer reflexiven Brechung des Unternehmens, den Anfang überhaupt, den Ur-Anfang zu suchen und zu finden. Entsprechend setzt Mann »oben«, sozusagen im Lichte ironischer Reflexion ein und arbeitet sich dann mit dem ihm eigenen, artistisch verfremdenden Sprachnetzwerk langsam nach »unten« vor, um schließlich festzustellen, dass kein gründender Boden und damit keinAnfang im emphatischen Sinne greifbar sei29: »Da denn nun gerade geschieht es, dass, je tiefer man schürft, je weiter hinab in die Unterwelt des Vergangenen man dringt und tastet, die Anfangsgründe des Menschlichen, seiner Geschichte, seiner Gesittung, sich als gänzlich unerlotbar erweisen«.30
Ganz anders Wagner, der Komponist. Er fragt gar nicht erst, ob man den »Brunnen der Vergangenheit unergründlich nennen« und wie man zu ihm hinabgelangen soll (wie sollte er auch?), sondern er setzt voraus, dass der Brunnen da ist und als Klangraum im Hier und Jetzt zur Verfügung steht. Seine Musik hat es gleichsam nicht nötig, sich in reflexiver Abwärtsbewegung eines präsentablen Einsatzpunkts des Ursprünglichen zu vergewissern. Sie ist vielmehr umgekehrt immer schon »unten« und steigt von dort aus nach »oben« auf. Die einzelnen Instrumentalchöre überlagern sich wie Schichten, ebenso steht die Morphologie des Tonmaterials und zum Teil auch dieses selbst im Dienste einer synchronen Gesamtanlage, die sich sukzessive aufhellt – wie ein Licht, das man erst nach und nach wahrnimmt. Allerdings verfährt Wagner dabei keineswegs so unbefangen, wie es zunächst scheint. Spielt sich doch Reflexion bei ihm nicht explizit im Phänomen ab, sondern im Produktionsprozess, der zu diesem führt. Und diesem Prozess ging im Ring bekanntlich eine alle Grenzen sprengende Ursprungssuche voraus: die Odyssee des Dichterkomponisten von Siegfrieds Tod bis zum Rheingold.Immer wenn Wagner glaubte, bei dem Anfang aller Anfänge angekommen zu sein, entdeckte er eine Vergangenheit, die der Gegenwart dieses Anfangs je schon vorausgegangen war. Er konnte, so scheint es, gar nicht bestimmt anfangen, ohne diesen Anfang bereits als Vergangenheit zu setzen. Aber gerade solche Zeitirrnis verschwindet im Rheingold, ist wie weggezaubert, wenn die Kontrabässe zu spielen beginnen. Das Vorspiel reflektiert nicht »sentimentalisch« die Idylle einer Vergangenheit, welche »längst vorbei ist«, sondern es erzeugt absichtsvoll, und von der Position des Komponisten her ziemlich unnaiv, die Fiktion eines unmittelbaren Daseins des Anfangs und unseres Dabeiseins in ihm. Das ist nicht ideologiekritisch, sondern analytisch und hermeneutisch gemeint. Hat doch erst das Monströse der Idee, den Anfang aller Dinge orchestertechnisch zu simulieren, Wagner dazu befähigt, den musikalischen Raum neu zu entwerfen.31 Dieses Neue liegt nicht allein in der vielberedeten Indifferenz gegenüber zeitlicher Entwicklung und Gliederung, die das Stück fraglos in einem Ausmaß realisiert, das bis dato musikhistorisch auch nicht annähernd vorstellbar schien. Es besteht ebenso in der kühlen Simplizität des verwendeten Tonmaterials, die auf jener hochspezifischen Liaison aus Dreiklangsharmonik und Obertonreihe beruht, auf welchen sich heute (nicht nur) die Spektralisten berufen.32
Der musikalische Raum, der sich dabei bildet, ist nicht nur ein Organ magischer Zeitleugnung, sondern ebenso Ausdruck eines Grundgeschehens, das vielleicht nicht der Zeit »selbst« vorausgeht, aber doch allen Versuchen, sich zu ihr zu verhalten und mit ihr etwas zu machen. Hinter der Simulation oder, wie Adorno gesagt hätte, »Phantasmagorie« steht Wagners Sucht nach theatraler Präsenz: Was wirklich war, ist und werden wird, muss gegenwärtig, d.h. gleichzeitig sein oder ist überhaupt nicht. Was in actu nicht ganz da ist, hat keinen Wert. Zugleich hat Wagner aber, ob bewusst oder nicht, mit seinem »immer piano« der Differenz dieses, sagen wir ruhig: Ursprungsraumes zur Zeit auch Rechnung getragen: Auf dessen suggestive Aktualität fällt der Schatten der Absenz, des musikalisch »Unerlotbaren«. Nur dass der Spalt zwischen – und zugleich das Zusammenspiel von – Absenz und Präsenz erst im kritischen Vergleich beider Interpretationen transparent wird, nicht in ihnen je für sich.
Wie komplex die Sache ist, zeigt sich, wenn man folgendermaßen weiterfragt: Ist es ein Zufall, dass für Solti, dessen Dynamismus im Grunde immer schon jenseits allen Ursprungsnebels agiert, die Präsenzsuggestion beherrschend ist, während bei Karajan, der sich mehr dem Diffusen des Anfangs zu stellen sucht, letztlich ein fernes, unnahbares Traumbild zur Darstellung gelangt (wenn man vom finalen Lichtkranz einmal absieht)? Kann man den Ursprung möglicherweise nur dann als »ganz da« inszenieren, wenn man sich als ein ihm schon »Entsprungener«, also von außen, auf ihn zurückwendet, während der Versuch, sich in ihn »hineinzuversetzen«, gerade zur Erfahrung seines Entzuges, seiner Unerreichbarkeit führt? Liegt das Moment der Zeitleugnung (mehr) im einen oder (mehr) im anderen Moment, in der Fata Morgana von der Entstehung der Welt oder im Titanic-Gestus des »volle Kraft voraus«? Eindeutige Antworten sind nicht möglich. Bei Solti ist der phantasmagorische Effekt einerseits größer, man ist gleichsam mittendrin und enthusiasmiert sich an der progressiven Kraft des Soundschiffes. Aber eben darum ist der Schnitt zum Nachfolgenden auch umso stärker. Mit dem Einsatz von Woglindes Stimme fällt die Illusion vom Uranfang als drängendem Aufbruch in sich zusammen wie Klingsors Zauberschloss. Bei Karajan hingegen tritt sie zunächst wie der Archetyp der »versunkenen Stadt« in Erscheinung, um sich gegen Schluss dynamisch so sehr zu steigern, dass der Übergang zur ersten Szene nahezu bruchlos vonstatten geht. Die Frage, ob solche Bruchlosigkeit, der Distanz des anfänglichen Traumbilds zum Trotz, vielleicht doch ein tiefer wirkendes Opiat enthält als Soltis schlagartig abbrechender Prozessrausch, möchte ich offen lassen.
Der Zweck dieses Beitrags war, einzelne Aspekte des Raumes zur Sprache zu bringen: das Verhältnis von Tiefe und Höhe, Vorder- und Hintergrund, von synchroner Struktur und diachronem Verlauf. Vielleicht ist so ein wenig verständlich geworden, warum Raum in der Musik eine eigenständige Kategorie, jedenfalls mehr ist als ein derivatives Schema der Zeit. Der Anfang von Wagners Rheingold ist ein Beispiel dafür, wie der tradierte Gegensatz von Raum und Zeit musikalisch in Bewegung gerät, nicht zuletzt durch die Verschmelzung von Harmonik und Polyphonie, von Klangfarbe und Bewegung. Der Zeitverlauf dient dazu, den Raum in seiner Breiten- und Tiefendimension zu entfalten, umgekehrt bilden sich aus dem stehenden Klangbild dieses Raumes elementarische Partikel von Zeitbewusstsein heraus. Dass Wagner eine solche Autonomie des Raumes erst im Gefolge einer phantasmagorischen Idee zu realisieren fähig war, belegt die Macht des tradierten Zeitdenkens. Die mythologische Obsession vom Uranfang war die Voraussetzung, um zeigen zu können, was es mit dem musikalischen Raum auf sich hat, sofern er mehr ist als eine Zeitmetapher oder Zeitfunktion.
Nun hat dieser Punkt Wagnerforscher, zumal Philosophen wie Nietzsche und Adorno, dazu verführt, die eminent moderne Klangtechnik, die Wagner dabei einsetzt, für das Medium einer Ideologie zu halten, welche um rauschhafter Gegenwart willen die Konstruktion der Zeit aufweicht und »den Fortschritt leugnet«. Wer wollte im Ernst bestreiten, dass dieser Gedanke ein Problem trifft? Die Übermacht der Zeit über den Menschen, das Scheitern seiner Lebensentwürfe an ihr und die daraus resultierende Nötigung zu Rausch, Vergessen und künstlichem Paradies sind zentrale Themen Wagners, und zwar in musikalischer wie dramatisch-poetischer Hinsicht. Allein, von diesem Punkt aus schnurstracks den Sinn kompositorischer Verfahren und Konstellationen abzuleiten, ist selbst ein ideologischer Kurzschluss, der nicht mehr zureichend zwischen Rausch und Gegenwart, illusionärer Präsenz und Klangraum unterscheidet. Die Differenz von ästhetischer und soziokultureller Kritik ist aber nicht einzuebnen, sondern im Gegenteil festzuhalten und auszubauen. Wenn künstlerische Interpretationen des Rheingold-Vorspiels, wie wir am Beispiel von Solti und Karajan sehen konnten, geradezu oppositionelle Konzepte von Raum und Zeit zu entfalten vermögen, deutet das auf einen Freiraum im Komponierten hin, dem sich mit Kategorien wie Rausch und Phantasmagorie nicht beikommen lässt, jedenfalls dann nicht, wenn sie tendenziell objektivistisch verwendet werden wie bei Nietzsche und vor allem bei Adorno. Wagners Orchester entdeckt den musikalischen Raum vielmehr als Grundlage einer Zeitgestaltung, die ihm selbst einbeschrieben ist oder aus ihm hervorgeht, statt umgekehrt ihn in den Horizont wie immer gearteter Entwicklungsformen aufzuheben. Zwar wäre es verfehlt, darum nun Hegel auf den Kopf zu stellen und zu deklarieren, die Wahrheit der Zeit sei der Raum. Vielleicht ließe sich diese These aber in dem Sinne modifizieren, dass man sagt: Die Wahrheit der Zeit zeigt oder enthüllt sich im Raum.
Sätze dieser Art werfen am Ende wohl mehr Fragen auf, als der Text selbst beantwortet hat oder hätte beantworten können.33 Aber abgesehen davon, dass kein wissenschaftlicher Versuch Fragen beantworten kann, ohne zu neuen Anlass zu geben, geht das wohl in Ordnung, kam es doch darauf an, deutlich zu machen, wie wenig objektiv, fix und im konventionellen Sinne werkimmanent der Diskurs von Raum und Zeit in der Musik ist. Nicht allein das Spiel der Musiker greift – nach dem kreativen Akt des Komponisten – in ihn ein, sondern auch unsere Rede darüber.