»In den Jahren zwischen Rheingold und Walküre muss Wotan in Hochform gewesen sein« – dieser Satz von Loriot trifft ins Schwarze. Denn er lässt uns nicht nur schmunzeln über Sinn und Unsinn erotischer Aktivitäten, auf deren szenische Vorführung man vergeblich wartet, sondern lenkt auch die Aufmerksamkeit auf einen Sachverhalt, der für Wagners Ring-Tetralogie von entscheidender Bedeutung ist. Vorläufig und allgemein lässt er sich so charakterisieren: Das Problem, das mit dem Namen Wotan verknüpft ist, geht nicht auf in jener Figur, die während der ersten drei Abende meist unfrei und gehemmt, dafür mit Pathos und Larmoyanz respektive Intrigen auf der Szene agiert. Wotan ist nicht nur die theatrale Verkörperung einer Ohnmacht, der buchstäblich die ganze Welt entgleitet, sondern auch eine reflexive Instanz, die im Unsichtbaren wirkt und erst da und dadurch eine Größe gewinnt, welche zur Handlungsunfähigkeit der Bühnenperson in eklatanter Spannung steht. Er ist eine Figur unter anderen und dennoch Weltgeistregisseur, partikulare dramatische Erscheinung und zugleich vermittelnde Repräsentation des Ganzen, und dies sowohl in musikalischer wie in spekulativer Hinsicht. Auch wenn diese Feststellung, wie sich noch zeigen wird, einer spezifischen Korrektur bedarf, ist sie als problemdiagnostischer Ausgangspunkt für uns unverzichtbar: Was, schrieb schon Thomas Mann, sei der Wotan, »den wir im Rheingold auf der Bühne sahen, verglichen mit dem [...] in Sieglindes Erzählung vom Alten im Hut?«1
Dass eine so fundamentale Doppeldeutigkeit zu Verständnisproblemen hinsichtlich der Tetralogie als ganzer führt, liegt auf der Hand. Die einen nehmen gewissermaßen nur die abstrakte philosophische Konstruktion wahr, die letzte Fragen der Menschheit zu verhandeln scheint, für die anderen ist der Ring ein verführerisches Sinnenspiel auf der Bühne und im Orchester – und nichts sonst.
Adorno gehört der ersten Gruppe zu. Er meint, man müsse den »ganze(n) Ring als die Geschichte von Wotans Selbstbewusstsein auffassen, der wissend geworden sich aus derAktionswelt zurücknimmt und selber verneint«.2 Auch und gerade die Gegenkräfte dieser Geschichte (Siegmund, Siegfried, Brünnhilde) seien nichts als deren geheime Werkzeuge und Agenten: »Was immer an Opposition gegen das ›Totale‹ geschieht, gegen den Weltwillen Wotans, geschieht zugleich in dessen Sinn, wäre es auch bloß, weil der absolute Geist Wotans nichts anderes denkt als die eigene Vernichtung.«3 Wenn man auf dem Theater zuhause ist, muss man dieser These sofort widersprechen. Man muss darauf bestehen, dass eine Idee, die szenisch nicht sinnfällig wird, eine Idee ist, die nicht existiert. Es mag angehen, im Ring summa summarum eine »Phänomenologie des Geistes als Schicksal« am Werk zu sehen und diese zielstrebig an der Figur Wotans festzumachen. Aber solche Zielstrebigkeit ist mit einer rigorosen Abstraktion vom dramatisch-theatralen Status des Werkes und der Kontingenz von Bühne, Licht, Körper und Aktion erkauft. Adorno bringt zuerst die Theatralik des Ring auf die Dichtung herunter und lässt diese dann wie eine von sinnlich-physischer Praxis »emanzipierte« Theorie auftreten, die sich zuletzt mit »Hegel« und »Marx« wenn auch nicht dem Reflexionsniveau nach auf eine Stufe stellen, so doch sachlich in Beziehung setzen lässt.
Aber es wäre zu billig, sich auf das Klischee herauszureden, dass Philosophen nun einmal nichts von Theater verstehen – wollen oder können. Statt den passionierten Bühnenpraktiker zu mimen, dem die Eiswüste der Abstraktion jenes Greuel ist, dem keine genießbare Realität korrespondiert, sollte man darum bemüht sein, mit der grandiosen Einseitigkeit der zitierten Stellen adäquat umzugehen und von ihnen Aufschluss darüber zu bekommen, was an einem so obsessiv theatralen Werk wie Wagners Ring zugleich so obsessiv theaterfremd ist. Denn das macht den Kern des Problems aus: das Zusammenspiel von Theatralik und Antitheatralik und die Konflikte, die daraus hervorgehen. Wie verhalten sich Bretter, Leiber und Spiel zum spekulativen Untergrund des Ganzen? Und welche Rolle spielt dabei die Musik?
Man hat gesagt, das Gesamtkunstwerk sei eine unmögliche Kategorie, die im besten Sinne nur partiale Lösungen zulasse, bei denen je nachdem die Musik oder die szenische Aktion, das Drama oder das Epos, das manifeste Bühnengeschehen oder die verborgene Totale im Mittelpunkt stünden – niemals aber alles zusammen und gleichzeitig, selbst wenn Wagner gerade dies behauptet und beansprucht habe. Wenn das so ist und das Gesamtkunstwerk sich jener lückenlosen Überführung in sinnliche Präsenz verweigert, die es doch immerzu für sich zu reklamieren scheint4, besteht zwar immer noch kein Anlass, philosophierenden Abstraktionskünstlern das Deutungsmonopol über Bühne und Orchestergraben zu überlassen, aber es ist dann ebenso klar, dass der Ring nicht allein denen gehören kann, die im Bannkreis der irrlichternden Faszination von Rampe und Schminke agieren. Der Ring lebt vielmehr von Theaterpräsenz und Verweisungsentzug, von Augenblickssucht und Abstraktionsexzess, von überwältigender Gegenwart und komplizierter reflexiver Archäologie. Genau darin besteht auch die Eigenart der Wotanfigur: Sie ragt in beide Bereiche hinein und tritt in beide auseinander. Wotan bildet gleichsam das Gelenkstück zwischen dem, was man sehen kann, und dem, was man sich denken muss. Er vereinigt Bühnen-, Musik- und Kopftheater in einer Person und verliert sich zugleich doch darin. Durch diesen, man könnte sagen multiplen Charakter ist er von anderen Akteuren der Tetralogie radikal unterschieden.
Im I. Teil skizziere ich die spekulative Deutungslinie, wobei ich Motive Adornos aufgreife und weiterphantasiere, ohne allzu viel Rücksicht auf seine sonstigen Überlegungen zu Wagner zu nehmen. In Abgrenzung von dieser »rein philosophischen« Ring-Deutung thematisiert der II. Teil den Konflikt zwischen dramatischer Struktur und der latent spekulativen Anlage des Ganzen. Er stellt sodann die Bedeutung der Entstehungsgeschichte heraus: Diese bleibt dem Werk nicht äußerlich, sondern schreibt sich als eine Art Gedächtnisschacht in dessen je gegenwärtige Substanz ein.5 Am Beispiel der Frage nach erster und zweiter Schuld (Alberich/Wotan) wird gezeigt, dass Wagner weder in hierarchischen Trennungen und Dichotomien denkt, noch die dramatischen Ereignisse in ein Ursprungszentrum zurücknimmt, sondern – unbewusst und doch gezielt – einen dritten Weg zwischen Monismus und Dualismus einzuschlagen sucht. Der III. Teil deutet eine Konsequenz dieses Verfahrens an: Der »absolute Geist« des Göttervaters zerstreut und zerteilt sich in Musik, Dichtung und Szene. Er wird den Anspruch, Beziehungsstifter des Ganzen zu sein, nicht los, aber er agiert auch als eine Art Agent des Zwischenraums, der gegen das Ganze arbeitet, es als eine einheitliche Geschichte so unmöglich wie unvermeidlich macht: unmöglich auf der Ebene der theatralen Darstellung, unvermeidlich als spekulatives Konstrukt. Da Theatralität und Spekulation bei diesem Werk fortwährend ineinandergreifen, geraten die Dinge komplex. Wagners Ring ist der Kampf des Theaters mit sich selbst.6
Adornos Deutung von Wagners Tetralogie steht in der Tradition einer Ring-Hermeneutik, die den Handlungsverlauf dieses Werkes als Prozess von Wotans Selbstwerdung begreift. Unabhängig davon, wie die verschiedenen Autoren (zu denen auch der unselige Houston Stewart Chamberlain gehört) diesen Prozess im Einzelnen interpretieren, sie setzen wie selbstverständlich voraus, dass Wagners oberster Gott nicht nur als dramatisches Ich, sondern auch und vor allem als konstruktives Prinzip des Ganzen präsent ist. Für sie durchwirkt Wotan die gesamte Handlung, indem und insofern er die anderen Personen nach Maßgabe seines Willens definiert und dessen Antagonismen auf jene Anderen projiziert bzw. an sie delegiert. Ob Freund oder Feind, Vertreter oder Gegner des Bestehenden, opponierender Anarchist oder devoter Krieger, Hüterin des moralischen Gesetzes oder Repräsentantin der erotischen Utopie, im Ring befinden sich fast alle agierenden Individuen in direkter oder indirekter, manifester oder latenter Abhängigkeit von Wotan.
Jedenfalls lautet so die philosophische, die spekulative Deutungslinie: »Was immer an Opposition gegen das ›Totale‹ geschieht, gegen den Weltwillen Wotans, geschieht zugleich in dessen Sinn, wäre es auch bloß, weil der absolute Geist Wotans nichts anderes denkt als die eigene Vernichtung.« Als Beispiele nennt Adorno das Wälsungenpaar und – natürlich – Siegfried. Die Pointe seiner Argumentation lässt sich so fassen: Indem Siegmund und Sieglinde alle konventionellen Zwänge über Bord werfen und sich ohne Einschränkung ihrer Leidenschaft überlassen, gehorchen sie dem heimlichen Programm ihres Erzeugers, der niemand anderes ist als Wotan selbst und dessen Plan erklärtermaßen in der Absicht kulminiert, das System der Götterherrschaft just mit Hilfe der Rebellion eines autonomen Menschengeschlechtes auf Dauer zu stellen. Nicht obwohl, sondern weil die Liebe der Wälsungen den Status quo in seinen moralischen Grundfesten erschüttert, ist sie die einzige Chance seiner möglichen Reproduktion. Umgekehrt sind Loge, Fricka, Brünnhilde usw. keineswegs bloß einsinnige Funktionen des Wotanschen Willens, sondern ebenso auch dessen durch Entfremdung verselbständigte, abgespaltene Momente. Wotan selbst ist wiederum mehr als ein zur dramatischen Person verdichtetes Bild der Dekadenz. Seine Dekadenz zeichnet sich vielmehr dadurch aus, dass er sich zu ihr in ein explizites Verhältnis setzt, d.h. sie reflektiert und ihr von daher nie ganz und gar verfällt.
Zu dieser Reflexivität Wotans gehören nun allerdings zwei und zudem widersprüchliche Tendenzen: die Einsicht in die eigene Nichtganzheit und das Programm der Totalisierung, »der große Gedanke«. Die erste Tendenz, in die das hineinspielt, was Adorno »mythische Angst« nennt, lässt sich insbesondere an Wotans Begegnungen mit Erda beobachten. Im Rheingold ist er, aus seinem Traum einmal aufgewacht, zunächst nichts als die Verkörperung des subjektiven Willens zur Macht, der »das Andere« nur als »Objekt« kennt und gebraucht, ohne sich darüber klar zu sein, dass und wie er selbst in dieses Andere immer schon einbezogen und eingelassen ist. Wotan ist hier rücksichtslos im wörtlichen Sinn: Er sieht nicht zurück, sondern nimmt sich ganz in das Eine zusammen, das er sich vorgenommen hat. Durch Erda wird ihm plötzlich klar, dass dieses Bild von sich einen Mangel aufweist: Er kann das Andere in Wahrheit gar nicht hinter sich lassen, sondern dieses setzt ihm unerkannt und unbewusst nach und steigt als Angst, Sorge und Furcht in ihm selbst auf. Wotan erfährt, dass seine Macht es an sich hat, ein Ende zu haben, und dass die Angst vor diesem Ende zu ihm gehört. Darin läge die Chance einer Selbstbegrenzung des Totalitätswillens, einer wissenden Anerkennung eigener Weltabhängigkeit. Zunächst sieht es so aus, als ob es dazu kommt: Indem Wotan den Ring an die Riesen zurückgibt, verzichtet er scheinbar auf maßlose Macht.7 Aber einmal aus dem Bannkreis der neuen Erfahrung herausgetreten, behandelt er sie postwendend wieder nach Maßgabe des Früheren. Statt zum Anlass einer Revision seines Machtprojekts wird der Welt weisestes Weib dem obersten Gott zum bloß vorläufigen und vorübergehenden Störfaktor desselben, der mit entsprechend differenzierteren Mitteln künftig ein für allemal aus der Welt geschafft werden soll. Ausgerechnet die Erfahrung der Endlichkeit seiner Macht gerinnt Wotan zur Begründung gesteigerter Selbstherrschaft. Gerade das, worüber er nicht verfügen kann, weil es ihm vorausliegt, ja ihn selbst erst begründet, verwandelt sich ihm zum Instrument einer Selbstaffirmation auf höherer Stufe. Der spätere Konflikt mit Brünnhilde – der Tochter, die bezeichnenderweise »im Kampfe Wotan / den Rücken bewacht« –, ist hier bereits angelegt: »Soll ich sorgen und fürchten, - / dich muss ich fassen, / alles erfahren!« Oder: »Sorg und Furcht / fesseln den Sinn - / wie sie zu enden, / lehre mich Erda: - / zu ihr muss ich hinab!«8 Wotan verhält sich wie jemand, der durch immer schnelleres Umdrehen den eigenen Rücken zu Gesicht zu bekommen sucht.
Wenn er Brünnhilde sagt, seit der Begegnung mit Erda sei ihm »der leichte Mut« verlorengegangen, heißt das zwar, dass er den ursprünglichen Glauben an eine simple Opposition zwischen seinem Willen zur Macht und dem Zusammenhang der Welt als zu naiv hat verwerfen müssen. Es bedeutet aber keineswegs, er sei hinsichtlich der Ziele »bescheidener« geworden. Wotan sieht sich lediglich gezwungen, neue Mittel und Techniken ins Spiel der Macht zu bringen, um unter veränderten Bedingungen dieselben Pläne und Absichten weiterhin und sogar erfolgreicher als bislang verfolgen zu können. Die Angst vor dem Ende scheint wie darauf angelegt, im Dienste einer unendlichen Selbststeigerung und Selbstüberholung aufgehoben zu werden.
Macht man sich diesen Zusammenhang klar, wird auch das so widersinnig anmutende Verhalten, das Wotan in der zweiten Begegnung mit Erda im III. Akt Siegfried an den Tag legt, verständlicher. Was auf den ersten Blick wie eine logische Konsequenz der Lage nach Rheingold anmutet – Wotan sucht Erda auf, um von ihr zu erfahren »wie zu hemmen ein rollendes Rad«, d.h. wie der Kreislauf der blinden Naturkausalität und die Angst, die er auslöst, durch Freiheit und autonomes Handeln bezwungen werden kann –, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als Possenspiel des Gottes mit sich selbst. Wotan gibt lediglich vor, auf Erdas Rat angewiesen zu sein. In Wahrheit will er demonstrieren und demonstrativ bestätigt bekommen, dass sein »absolutes« Wissen die weitere Entwicklung fest unter Kontrolle hat, während Erdas mythische Bilderwelt, die zu keiner eindeutigen Aussage fähig ist, als Symbol einer überholten Vergangenheit auf den Schutthaufen der Geschichte gehört. Ihr Traumwissen, glaubt Wotan, versagt dort, wo allein sein Wille die Zukunft gestaltet bzw. deren Grundbedingungen setzt: »Urmütterfurcht! / Ursorge! / Hinab! Hinab! / zu ew’gem Schlaf!«9
Man muss kein blinder Adorno-Anhänger sein, um in dieser Szene (die nicht zufällig den Sprachstil des Zarathustra antizipiert10) das Bild eines Rückfalls von Aufklärung in Mythologie am Werk zu sehen. Ist es doch der Repräsentant der Aufklärung selbst, der mit seinem geradezu rituellen Gestus die fortbestehende Gegenwart jener dunklen Mächte hervortreten lässt, denen längst entronnen zu sein er so emphatisch behauptet: »Der Furcht wähnt er ledig zu sein, wenn es nichts Unbekanntes mehr gibt«11 – dieser Satz aus der Dialektik der Aufklärung könnte als Motto über der ersten Szene des III. Aktes Siegfried stehen, er bringt den geheimen Untergrund von Wotans dortiger Rede auf den Punkt. Ihr Optimismus gibt, analog zur Verzweiflung im II. Akt der Walküre, als Akt der Freiheit aus, was in Wahrheit Unterwerfung unter ein Schicksal ist, das Freiheit zur Farce degradiert. Die unausweichliche Konsequenz eines übermächtigen Zwangszusammenhanges, dem sich keiner entziehen kann, wird stilisiert zum spontanen Entschluss, der aus Autonomie hervorgegangen sei. Noch die Apokalypse des eigenen Systems gilt der »Summe der Intelligenz der Gegenwart«12 als Triumph von dessen Selbstbezüglichkeit. Wo Wotan sein Ende begeistert zu erwarten scheint, will er insgeheim subtil »dabei bleiben« und vorab als Wissender den Gang der Dinge kontrollieren, ohne als Handelnder in ihn einzugreifen.13
In seinem Brief an August Röckel vom 25./26. Januar 1854 hat Wagner selbst die Tendenz einer solchen Interpretation zurückgewiesen. Er reagiert damit auf ein – bedauerlicherweise nicht erhaltenes – Schreiben Röckels, in dem dieser sich ausführlich über die Ergebnisse seiner Lektüre der Ring-Dichtung mitgeteilt haben muss. Aus Wagners Replik gehen zwei Dinge hervor: Zum einen scheint sich Röckel für eine größere Eindeutigkeit der dramatischen Motive stark gemacht zu haben, zum anderen geht es um Mehrdeutigkeiten in der Figur des Wanderers. Auf den ersten Kritikpunkt reagiert Wagner gewissermaßen antirationalistisch, d.h. mit einem Rekurs auf die Notwendigkeit von Gefühlsunmittelbarkeit: »meinem Gefühle ist klargeworden, dass ein zu offnes Aufdecken der Absicht das richtige Verständnis durchaus stört; es gilt im Drama [...] nicht durch Darlegung von Absichten, sondern durch Darlegung des Unwillkürlichen zu wirken.«14 Aber erst der zweite Punkt macht die Bedeutung des ersten klar. Wagner schreibt: »Wodan ist nach dem Abschied von Brünnhilde in Wahrheit nur noch ein abgeschiedener Geist: seiner höchsten Absicht nach kann er nur noch gewähren lassen, es gehen lassen, wie es geht, nirgends aber mehr bestimmt eingreifen; deswegen ist er nun auch ›Wanderer‹ geworden: sieh Dir ihn recht an! er gleicht uns aufs Haar; er ist die Summe der Intelligenz der Gegenwart, wogegen Siegfried der von uns gewünschte, gewollte Mensch der Zukunft ist, der aber nicht durch uns gemacht werden kann und der sich selbst schaffen muss durch unsre Vernichtung. In solcher Gestalt – musst Du zugestehen – ist uns Wodan höchst interessant, wogegen er uns unwürdig erscheinen müßte als subtiler Intrigant, denn das wäre er, wenn er Ratschläge gäbe, die scheinbar gegen Siegfried, in Wahrheit aber für ihn und namentlich für sich gelten: das wäre ein Betrug, würdig unsrer politischen Helden, nicht aber meines untergangsbedürftigen jovialen Gottes.«15 Bemerkenswert ist an diesen Zeilen nicht, dass sie sich im Namen göttlicher Untergangsfreude gegen die These von Wotans Politikeregoismus, seines »subtilen Intrigantentums« zur Wehr setzen, sondern dass eine Lektüre des Textes offenbar ausreicht, um das Problem, das die These berührt, als neuralgischen Punkt des Ganzen erscheinen zu lassen. Bemerkenswert ist auch, dass bereits 1854, also gewissermaßen noch zu Ursprungszeiten, eine Kontroverse um die Figur des Wanderers stattfindet, deren Topoi erst mehr als hundertzwanzig Jahre später im Mittelpunkt der Diskussion um moderne Wagnerinszenierungen stehen sollten.16 In jedem Fall gewinnt die These an Gewicht durch die Intensität, mit der Wagner sie bestreitet. Wenn er Röckel erklärt, bei einer guten Aufführung werde »der naivste Mensch hierüber ganz einig mit sich werden«17, kommt das einer Ausflucht vor der Frage gleich, wie glaubwürdig Wotans Beteuerung seiner Zuschauerrolle und Untergangsfreude denn nun wirklich sei. Was sein Verhalten Mime gegenüber betrifft, wird man kaum übersehen können, dass er nicht »nur gewähren lässt«, sondern im Gegenteil sehr »bestimmt eingreift«. Und wo Wotan nur noch gewähren lassen kann, in der Begegnung mit Erda, tut er zumindest so, als ob er weiterhin der Herr des Verfahrens sei, als ob noch im Untergang das Entscheidende von ihm ausginge oder zumindest kontrolliert würde. Was aber ist eine Macht wert, die auf der Illusion fußt, der Grund des Lebens sei durch die Entwicklung der Dinge überholt, er habe daher ein für allemal aus der Welt zu verschwinden? Und was soll Altersweisheit, wenn sie in eine gewissermaßen spätpubertäre Glorifizierung des Helden als desjenigen, vor dem »alle Götterpracht erbleichen (muss)«, ausartet?18 Wagner konnte zu seiner Verwerfung von Röckels These nur kommen, weil er damals mit der Selbsttäuschung seines Gottes allzu bedenkenlos identifiziert war. 1856, nach der Lektüre Schopenhauers, schlug das Pendel dann nach dem anderen Extrem aus: Der Lichtheros versank in der Finsternis der Verblendung und von seiner Liebe zur wissenden Brünnhilde war nur mehr in Anführungszeichen die Rede und mit Verweis auf ihre »verheerende«19 Wirkung. Den Einwand Röckels hat Wagner nicht ausräumen können – am wenigsten durch den Hinweis, der Wanderer »gleiche uns aufs Haar«.
In der Begegnung mit Siegfried kommt heraus, was Selbstbezüglichkeit ist: Auch der Wille, der vermeintlich von sich absieht, will seine eigene Dauer und damit die Dauer der Macht. Weil er danach trachtet, sich und die Dinge im bestehenden Zustand zu erhalten, negiert er sich selbst und den bestehenden Zustand, d.h. er negiert sein Absehen von sich, seine Entsagung, seinen (vermeintlichen) Rückzug. Die Dynamik der Selbstbezüglichkeit greift so tief, dass sie alle bestimmten Aussagen, Einzelpositionen und Entschlüsse überholt und überholen muss. Wotan besteht gleichsam darauf, dass er sich in den Handlungsvollzügen der Anderen als der Eine durchhalten kann. Allein das gestattet ihm, Siegfried als die ersehnte Alternative zur Götterwelt, als den »Menschen der Zukunft« zu begreifen, ohne die eigene Einheit im Kern gefährdet zu sehen. Er kann, so ließe sich diese Logik konkretisieren, seinem gedächtnislosen Enkel das Feld des Handelns überlassen, weil ihm, Wotan, die anonyme und damit un(an)greifbare Überlegenheit des absoluten Wissens von und vor solcher Praxis bleibt – allem inszenierten Machtverzicht zum Trotz.
Von daher gewinnt die These an Plausibilität, der Wanderer sei eine Allegorie der Hegelschen List der Vernunft. In der Tat, wenn er nacheinander Mime, Alberich, Erda und Siegfried in Gespräche verwickelt, dann allein, um sein je schon vorhandenes und vorausgesetztes Wissen des Ganzen neu zu bestätigen. Er verfügt dabei über den jeweiligen Gesprächspartner wie über ein Instrument, das ganz im Dienste des unendlichen Geistwillens agiert und für diesen ohne Rest sich verbraucht, d.h. zugrunde richtet: »Nicht die allgemeine Idee ist es, welche sich in Gegensatz und Kampf, welche sich in Gefahr begibt; sie hält sich unangegriffen und unbeschädigt im Hintergrund. Das ist die List der Vernunft zu nennen, dass sie die Leidenschaften für sich wirken lässt, wobei das, durch was sie sich in Existenz setzt, einbüßt und Schaden erleidet.«20 Ob diese List der Fluch ist, der auf dem Ring liegt, sei dahingestellt. Gewiss aber der, welcher auf Wotans Willen lastet – und zwar von Anfang an und genauso unentrinnbar wie das Verhängnis, das mit Alberichs Namen verknüpft ist. In jedem Fall gilt auch hier: »Es darf überhaupt nichts mehr draußen sein, weil die bloße Vorstellung des Draußen die eigentliche Quelle der Angst ist.«21
Mit dem Hinweis auf die gegenseitige Verwicklung von Verhängnis und Vernunft ist auch der Unterschied zwischen Hegel und Wagner überdeutlich markiert. Wird bei Hegel die List der Vernunft, d.h. die unendliche Selbstbezüglichkeit, die alle Beschränktheiten des Daseins verzehrt und zur geistigen Identität mit sich auflöst, noch als Spielraum der Freiheit gedeutet, erfährt Wagner sie schon als Verstrickung des Geistes oder Gottes mit sich selbst, als Vollzug einer letztlich unkontrollierbaren, destruktiven Triebdynamik, die die Welt immerzu und überall auf sich zurück- und in sich einbeziehen muss und also nur das erkennen und in ihre Vorstellung aufnehmen kann, was sie selbst schon ist und sein will. Sofern im Ring eine List der Vernunft am Werk ist, vollzieht sie die Logik der Katastrophe, die im Weltenbrand kulminiert, je schon mit. Selbstbezüglichkeit ist Organon der Macht und zugleich Grund des Leidens an ihr.
Letzteres tritt allerdings weniger im Siegfried hervor als in der Walküre. In ihr gerät der Göttervater von zwei polaren Extremen her unter Hochspannung: einmal durch die Selbstbezüglichkeit einer Ordnung, die kein wahrhaft Anderes und Neues zulässt; sodann seitens eines revolutionären Sprungs, der Selbstbezüglichkeit als Ordnungsprinzip aufzulösen droht. Aus der Unmöglichkeit, diese Extreme zum Ausgleich bringen zu können, resultiert Wotans Verzweiflung: »Wie macht ich den Andren, / der nicht mehr ich / und aus sich wirkte, / was ich nur will? / O göttliche Not! / Gräßliche Schmach! / Zum Ekel find ich / ewig nur mich / in Allem, was ich erwirke; / das Andre, das ich ersehne / das Andre erseh ich nie [...]«22 [Abb. 1–3]. Auf der einen Seite steht Fricka, die Repräsentantin affirmativ verstandener und praktizierter Herrschaft. Für sie ist ein anderes Verhältnis zum bestehenden Zustand als das der Übereinstimmung ausgeschlossen, weil Denken bei ihr lediglich heißt: auf Vorgegebenes zu reagieren, d.h. Realität erst, nachdem sie geschehen und wie sie gewesen ist, zu begreifen. Just diese Fixierung auf Konvention und bestehendes (das eigene) Recht hält Wotan ihr vor: »Nichts lerntest Du, / wollt ich dich lehren, / was nie du erkennen kannst, / eh nicht ertagte die Tat. / Stets Gewohntes / nur magst du verstehen: / doch was noch nie sich traf / danach trachtet mein Sinn.«23 Anders als Fricka reklamiert Wotan die Veränderung der herrschenden Ordnung im Hinblick auf eine Zukunft, die nicht mehr unter der zeitlosen Identität des Göttergesetzes stehe. Entsprechend ist seine Rede ein flammendes Plädoyer für Normabweichung, Regelverletzung und Vertragsbruch, für das Leben gegen die Moral, für das Besondere angesichts des Allgemeinen, für die revolutionäre Aufhebung von Herrschaftsverhältnissen statt deren reaktionärer Apologie.
Abb. 1–3: Weiß Wotan, wer er ist? Die Walküre, II. Akt, 2. Szene, Wotan (Donald McIntyre), Brünnhilde (Gwyneth Jones). Inszenierung Patrice Chéreau, Bayreuther Festspiele, 1976–1980.
Wagner bleibt aber, und das macht ihm alle Ehre, bei dieser verhältnismäßig simplen Alternative nicht stehen, sondern lässt Fricka gegen Wotan Recht behalten – wenn auch nicht als Moralistin, sondern als Analytikerin der Utopie ihres Göttergatten. Zum Beschluss von Siegmunds Tod kommt es allein, weil sie das Realitätswidrige und Gewalttätige an seinem Zukunftsentwurf aufdeckt, nicht etwa aufgrund überzeugender Argumente der Hüterin von Haus, Hof und Bett. Fricka macht Wotan klar, dass er sein großes Projekt von der Veränderung der Welt überhaupt nur in Angriff nehmen kann, weil er seinen eigenen Anteil daran, nämlich die Kreation der tragenden Möglichkeitsbedingungen, ausblendet. Wotan verfängt sich im Trugbild einer menschlichen Freiheit und Spontaneität, die sein eigenes Werk ist, das Resultat seines Willens, seiner Macht, seiner umsichtigen Manipulationen. Primär deswegen – und weniger, weil der Gott ein Libertin wäre – ist sein Versuch, den Ehebruch von Siegmund und Sieglinde als im Dienste höherer Wahrheit stehend zu stilisieren, eine oberflächliche Finte, die scheitern muss.24 Fricka hat hier leichtes Spiel: »Mit tiefem Sinne / willst du mich täuschen: / was Hehres sollten / Helden je wirken, / das ihren Göttern wäre verwehrt, / deren Gunst in ihnen nur wirkt? / [...] / In deinem Schutz / scheinen sie stark; / durch deinen Stachel / streben sie auf: / du reizest sie einzig, / die so mir Ew’gen du rühmst.«25
Natürlich kann man einer solchen Ordnungsfanatikerin vorhalten, dass sie die Kontingenz des Lebens und damit die Lebendigkeit überhaupt leugnet. Aber auch dann behält ihr Ordnungsfanatismus Recht gegen den, der diese Lebendigkeit bis in Details vorausplanen, ja sogar selbst erzeugen will. Wotan ignoriert die Konsequenzen des zweiten Teils seines Satzes »doch was noch nie sich traf / danach trachtet mein Sinn«. Frickas Argument ist zwingend, wenn auch glücksfeindlich. Nicht steht Wotan unter ihrem Pantoffel, sondern sie schlägt ihn mit seinen eigenen Waffen. Fricka vertritt Wotans Welt, sie ist die Priesterin des Patriarchats.
Trotzdem ist sie eine Nebenfigur. Zwar entscheidet ihre Option für das bessere Argument den Verlauf der Dinge, aber damit ist ihr Auftritt im Werk auch schon beendet. Fricka übt eine bestimmte Funktion im Ganzen aus, aber sie reflektiert nicht dessen Sinn oder Gehalt, sie kann keine Beziehung zwischen seinen Widersprüchen herstellen, weil es diese Widersprüche für sie nicht gibt bzw. weil sie keinen Sinn ergeben. Das unterscheidet Fricka prinzipiell von Wotan. Der verliert zwar auf der Szene gegen sie recht kläglich, hat – und behält – aber auf der Ebene der unsichtbaren Totale seinen höheren Systemrang, der Fricka erst den eigenen Ort im Ganzen zuweist. Inszenierungen, die nur darauf abheben, dass sie »die Hosen an hat«, machen es sich zu leicht.
Auf der anderen Seite von Wotans Welt steht Brünnhilde, die Utopistin einer Freiheit auf der Basis der Kontingenz und eines Glücks jenseits substantieller Ordnung. Sie verkörpert die Möglichkeit, dass die Utopie des Ganzen mehr umfasst als einen imperialistischen Seinsplan oder eine ausgeklügelte Strategie zur Rettung und Stabilisierung Walhalls. Brünnhilde ist der Leib gewordene Ausdruck dessen, dass Wotans »großer Gedanke« größer ist als er selbst, d.h. sich nicht realisieren lässt, ohne die Grenzen der eigenen Welt hinter sich zu lassen.26
Das ist nicht ganz einfach zu verstehen. Wotan drängt aus der Ordnung der Selbstreferenz heraus, ohne sie wirklich zu überschreiten. Er leidet an ihr und er erkennt oder ahnt zumindest, dass sie von etwas bewegt wird, das ihr im Rücken liegt. Aber seine Bemühungen um »das Andere« bleiben entstellt oder verkehrt – durch den monologischen Herrschaftsanspruch, dem er all seinem Zwiespalt zum Trotz es stets noch unterwirft. Dies gilt auch für sein Verhalten am Schluss der Walküre, das man nicht einfach als versöhnliches Nachgeben gegenüber Brünnhilde, sozusagen als Initialakt Wotanscher Altersweisheit ansehen sollte. Vielmehr schickt sich der Göttervater hier auch zu einer, verglichen mit dem Fall Siegmund, sublimeren, weil unsichtbaren Strategie der Fortsetzung seiner Macht an. Er zieht sich aus dem äußerlichen Handlungsgeschehen der Welt zurück, aber er will die Dinge weiterhin kontrollieren, d.h. eben nicht nur »schauen«, sondern sehr wohl auch »schaffen«, nämlich die Taten seines Helden in die richtigen, von ihm, Wotan, dafür vorgesehenen Bahnen lenken.
Diesem Zug Wotans, Kontingenz zu kontrollieren und Praxis im Geist vorwegzunehmen, steht Brünnhilde entgegen. Je mehr sich ihr Vater im Banne der Selbstreferenz in sich verkapselt, desto expliziter wird ihre Parteinahme für eine Alternative jenseits des Systems. Ihr Nein zum blinden Schicksal im II. Akt Walküre, ihre plötzliche Sympathie mit Siegmunds Liebe zu Sieglinde lassen eine Freiheit zur Erscheinung gelangen, die irreversibel über die Götterwelt hinausgeht und eben den praktischen Schritt oder Sprung vollzieht, der Wotan selbst verwehrt ist, mag er ihn auch so oder so »vorgedacht« haben. Brünnhildes Ungehorsam ist der lebendige Beweis dafür, dass Wotans Zukunftsvision nicht aus schierem Herrschaftsdrang hervorgeht, sondern eine Eigendynamik des Individuellen insgeheim zulässt, vielleicht sogar fordert. Die Frage, ob Wotan den freien Menschen wirklich aus Liebe gewollt hat oder nur zwecks Zementierung seiner Herrschaft, wird zweitrangig angesichts dessen, dass er der Möglichkeit einer »anderen« Ausdeutung seiner Utopie eh einen Platz einräumen muss, den er selbst nicht mehr einnehmen kann. Wenn das Ganze nicht mehr das Wahre ist, kann von ihm auch nicht mehr alles ausgehen, was über es hinausführt.27 Allerdings besteht kein Anlass, Brünnhilde darum zu idealisieren, sie bleibt auch als rebellische Heroine die Tochter Wotans und auch nicht nur rebellische Heroine. Ihre Abhängigkeit von der alten Welt ist selbst dann nicht zu übersehen, wenn sie ihren Vater als zentrale Gestalt des Dramas abgelöst hat. Die Rede zum Beispiel, die sie nach ihrem Erwachen an Siegfried richtet, ist ganz und gar im Geiste Wotans gehalten. Sie enthält eine Kaskade von metaphysischen Zuschreibungen an einen Mann, der ihren Atem, ihren Körper, nicht zuletzt die stimmphysiologischen Modalitäten ihres Sprechens wahrnimmt, aber nicht den Sinn ihrer Rede und der Geschichte, von der diese handelt. Für Siegfried gibt es gewissermaßen keine symbolische Ordnung.28 Gleichwohl erklärt ihm Brünnhilde erst einmal, er sei ein Gedanke, eine Idee, eine welthistorische Utopie, aus einer fernen Vergangenheit kommend und in eine ferne Zukunft gehend.29 Sie spricht ihm alles nur Erdenkliche an Bedeutung zu, aber die Gegenwart, den gelebten Augenblick, die kontingente Sinnlichkeit ab. Derart steht dann die Last ihres Gedächtnisses ohne Gegenwart gegen die Präsenz seiner Körperlichkeit ohne Geschichte. Eine Vermittlung beider kommt – gerade wegen Wagners Psychoanalyse avant la lettre – so wenig zustande wie später eine Kommunikation zwischen Wotan und Erda. Siegfried endet in gegenseitiger Verkennung qua Ekstase statt in erotischem Dialog. Unsere Neigung, in der sexuellen Vereinigung beider den erfüllten Augenblick zu sehen, ist verständlich, aber voreilig. Verständlich, weil die Analogie zur Grundfigur des Märchens (der Held besiegt den Drachen und kriegt die Prinzessin zur Frau) zu dieser gutgemeinten Sicht in der Tat verführt; und voreilig, weil es unter dem Eindruck der strahlendsten Musik, die Wagner je geschrieben hat, fast unweigerlich zum Reflex wird, sich mit der Unmittelbarkeit Siegfrieds auf Kosten Brünnhildes und ihres Voraussetzungsreichtums zu identifizieren. Von Brünnhildes Wissen um das Ganze bleibt am Schluss nur das Pathos der eigenen Auserwähltheit zurück. Zwar bietet Sexualität gegen den Fluchzusammenhang die Kontingenz einer Lust auf, die allein in ihrer eigenen Gegenwart besteht und beruht. Diese vermag die divergierenden Geschichten der beiden Protagonisten machtvoll hinwegzuspülen und die Sehnsucht nach einem Leben jenseits des Fluches in intensivster Aktualität zu verkörpern; darüber hinaus aber löst sie die geschichtlichen Probleme weder auf, noch erkennt sie diese überhaupt an. Körperlichkeit und Gedächtnis gehen bei Wagner getrennte Wege.30 Die Götterdämmerung bringt unüberbietbar heraus, was das heißt.
Im II. Akt der Götterdämmerung vollzieht Brünnhilde geradezu einen Salto mortale zurück in die Welt des Vaters. Gemeinsam mit Gunther ruft sie, um den Tod des gedächtnis- und dementsprechend treulosen Siegfried zu heiligen, ausgerechnet Wotan als rächenden Gott an – und dies, nachdem sie kurz zuvor dessen ursprüngliches Verdikt ereilt hat, ohne Schutz dem Erstbesten zu gehören, der sie haben will. Außerdem verbündet sie sich mit dem, der sozusagen unter nihilistischem Vorzeichen das Gesetz ihres Vaters repräsentiert und dessen Symbol, den Speer, in der Hand hält: mit Hagen. Auf andere Weise verbleibt auch ihr Schlussgesang im Bannkreis schlechter Tradition: Was sie dem staunenden Volk als Botschaft präsentiert, erscheint weniger als Trauer um den Tod des Geliebten (wie bei Gutrune) denn als idealistische Klage über das Scheitern der ultimativen Sache, die ihrerseits erst das Maß für die Trauer um Siegfried abgibt. Brünnhilde stirbt, auch darin Vatertochter, als Subjekt eines Wissens, das vorgeblich ganz bei sich ist, will sagen: Auf den Scheiterhaufen springt sie im Namen der Idee: »Alles weiß ich, – / Alles ward mir nun frei.«31 Das kann man auch so verstehen: Im Angesicht der Katastrophe wird die Rebellin staatstragend – auch wenn kein Staat mehr da ist, der zu tragen wäre oder selbst tragen könnte.
Das klingt ungerecht, warum ist es dennoch plausibel? Wieso haben Adornos Spekulationen über den »absoluten Geist Wotans« mehr Recht, als es zunächst schien? Sehen wir davon ab, dass Wagner ein Naturtalent für negativ-dialektische Situationen und Konstrukte besaß. Von entscheidender Bedeutung ist hier die Entstehungsgeschichte des Ganzen. Auf sie zu verweisen, heißt nicht, das Werk und seine Erfahrung in genetische Tatsachen und Relationen aufzulösen, sondern das Verhältnis von Werk und Genese, Präsenz und Archäologie konsequent als ein internes Problem des Gegenstands in toto zu begreifen. Ausgerechnet das »Werk ohnegleichen«, das sich als Mythos über die Historie zu erheben und alle geschichtlich angehäuften Widersprüche aufzulösen und zur »einheitvollen Form« zu versöhnen beansprucht, nötigt dazu, in den endlosen Schacht seiner Voraussetzungen und Vorgeschichten hinabzusteigen. Die »Überdeterminiertheit« des Mythos, von der Klaus Heinrich im Anschluss an Freud sprach32, führt hier dazu, dass der Ring aus einer Vielzahl von Mythen, Mythemen und mythischen Geschichten zusammengesetzt ist, die sich in ihm aber so sehr überlagern, ineinanderschieben und kontrapunktieren, dass eine inhaltliche Homogenität der Totale gleichsam von allen Seiten durchkreuzt wird. Die Fragen, die dabei aufkommen, reagieren auf Lücken und Leerstellen des Resultats, was einen Vergleich mit früheren Fassungen und Entwürfen förmlich herbeizitiert. In Wagners Ring erweist sich die Genese als Souterrain, als geheimer Maschinenraum des Ganzen.
Von Bedeutung ist die Entstehungsgeschichte zumal für die Frage nach dem Verhältnis von erster und zweiter Schuld. Bisher hatten wir uns nur mit Wotans Beziehung zu seinen Hoffnungsträgern (Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde, Siegfried) und deren Verhältnis untereinander beschäftigt. Diese Perspektive bedarf aber, wenn sie nicht im schlechten Sinne partikular bleiben will, einer genauen Analyse des Schuldzusammenhangs, der zwischen Wotan, Alberich und Hagen herrscht. Zwar gibt es Wagnerforscher, die das Recht einer solchen Analyse bestreiten, weil sie es als selbstverständlich ansehen, dass Alberich der zeitlich erste und sachlich substantielle Schuldige sei, während Wotan die Katastrophe allenfalls mitverursacht oder wie nebenbei ausgelöst habe, ohne sie eigens zu wollen oder gar mit einer ursprünglichen Tat zu begründen.33 Dazu nur soviel: Die Entstehungsgeschichte der Tetralogie belegt, wie bedeutsam das Verhältnis von erster und zweiter Schuld für Wagner gewesen ist und wie kontinuierlich er um die Klärung dessen bemüht war, was er in dem bereits zitierten Brief an Röckel so formulierte: »Nicht aber dass Alberich von den Rheintöchtern verstoßen wurde [...], ist der entscheidende [!] Quell des Unheils. Alberich und sein Ring konnten den Göttern nichts schaden, wenn diese nicht bereits für das Unheil empfänglich waren.«34 Was hier »empfänglich« heißt und wie sich solche Empfänglichkeit zu dem »Schaden« verhält, der aus dem Fluchzusammenhang erwächst, ist eine der Fragen des Ring, die sich nur um den Preis eines empfindlichen Erkenntnisverzichts vernachlässigen lassen. Im Lichte der Entstehungsgeschichte wird die These von Alberich als dem »radikal Böse(n)«35, der die »mythische Integrität« der Welt sozusagen im Alleingang zerstört habe, als ebenso einseitig erkennbar wie die genau gegenteilige Behauptung: »Hinter dem Ringdiebstahl das Unternehmen Wotans. Hinter dem Phantasmus des Kapitals die Machtfrage.«36 Wagners Größe liegt nicht zum Letzten darin, dass er sich weder eine dualistische noch eine monistische Lösung des Schuldproblems gestattet hat.
Das war nicht von Anfang an so. Im Entwurf von 1848 und in Siegfrieds Tod gilt noch ungebrochen das Prinzip des Monismus, d.h. die Konflikte werden auf einen Zentralpunkt zurückgeführt und von diesem her auch aufgelöst. Die Götter sind die Mitte des Ganzen, die vermittelnde Kraft, die alles zusammenhält. Sofern sie sich schuldhaft verstricken, ist es eine Schuld, die immanent korrigiert werden kann – und eben nicht unmittelbar die ganze Welt bedroht. Auch im Zeichen eigenen gravierenden Fehlverhaltens (Raub des Hortes und des Ringes zur Begleichung des Burgbaues durch die Riesen) bleibt ihnen die Kraft belassen, den Gang der Dinge souverän zu ordnen. Diese Kraft ist sogar so wenig in Frage gestellt, dass die Götter noch an dem Punkt, wo sie nicht explizit handeln können, ohne neues Unrecht zu begehen, fähig bleiben, die Menschen zum »Tilger ihrer eigenen Schuld«37 zu erziehen. Im Siegfrieds Tod geht es weder darum, den Ring zugunsten der Steigerung eigener Macht zurückzugewinnen, noch wird die Utopie einer Welt jenseits des Göttergesetzes auch nur andeutungsweise formuliert. Siegfried selbst ist hier nichts als ein Agent des bestehenden Zustands, der stellvertretend für die Götter büßt und sie von ihrer Schuld erlöst – ein Opferlamm der besonderen Art.
Dementsprechend können auch Hagen und Alberich für Wotan noch keine ernsthaften Konkurrenten im Kampf um die Weltherrschaft sein. Im Gegenteil, sie bewegen sich selbst im Rahmen des bestehenden Gesetzes. Alberich etwa klagt die Götter an, und Wagner betont, dass er darin im Recht ist.38 Hagen wiederum tötet Siegfried im Namen Wotans, des obersten Rechtsherrn. Und Brünnhilde macht zu guter Letzt klar, dass diese Tötung nicht einmal eine war; vielmehr habe Hagen Siegfried für Wotan gleichsam präpariert, d.h. die finale Voraussetzung für die Tilgung der Schuld der Götter und zugleich für die Befreiung der Nibelungen einschließlich Alberichs selbst geschaffen. Weder reicht hier die Schuld der Götter so tief, dass ihr Untergang notwendig und die Konkurrenz Alberichs zwangsläufig würden, noch zeitigt Alberichs Raub des Rheingoldes ein Drama, das über die Unterdrückung der Nibelungen hinaus alles Leben in Mitleidenschaft zöge. Schuld und Streben nach Macht führen zu partikularer Unordnung, zu vorübergehenden Störungen in der Welt, sie greifen nicht die Grundlagen der Welt selbst an.39
Was haben diese Überlegungen mit unserer Frage nach dem Ineinander von Theatralik und Antitheatralik zu tun? Sehr viel, denn der Monismus des frühen Entwurfs sowie von Siegfrieds Tod folgt primär daraus, dass der Göttermythos in beiden Fällen nur gedachte und nicht gezeigte Handlung ist, Hintergrundabstraktion vor dem Tableau einer konkreten Heldengeschichte.40 Das Verhältnis zwischen Wotan und Alberich, zwischen erster und zweiter Schuld, hat noch keine ästhetische Repräsentanz, es spukt geheimnisvoll hinter der Szene und im Orchestergraben herum. In dem Moment aber, wo der Göttermythos zum Gegenstand des ästhetischen und theatralen Prozesses wird, gibt sich auch der Monismus als undurchführbar zu erkennen. Das Verhältnis zwischen Göttern und Nibelungen, Wotan und Alberich szenisch und poetisch zu konkretisieren, heißt notwendigerweise, den Untergang der Götter als Grundmotiv auszugestalten, ihre Schuld manifest zu machen und zugleich so auszubauen, dass sie nicht mehr immanent korrigiert, durch ein Fremdopfer von »unten« gebüßt werden kann, das sich seinerseits von »oben« her überwachen lässt. Zugleich bedeutet dies, dass das Negative, Schuldhafte nicht allein von den Göttern ausgehen und begründet werden kann. Vielmehr ist ein zweiter, externer Schuldgrund vonnöten, der mit der Schuld der Götter in einem einsehbaren Verhältnis stehen muss.
Abstrakt lässt sich das, was die Notizen, Prosaentwürfe und Versdichtungen nach 1851 immerzu umkreisen, ohne sich ganz darüber klar zu werden, als eine Art dritter Weg zwischen Monismus und Dualismus bezeichnen: Wagner korrigiert den Monismus von Siegfrieds Tod kritisch, d.h. dualistisch, bindet aber die Korrektur wiederum an Elemente des Korrigierten zurück. Weder kann er den Monismus durch einen Dualismus ersetzen, noch die naive Harmonie der Frühfassung wiederholen. Wenn die Erlösung der Nibelungen ausfällt, ist auch der Grund verschwunden, Alberichs Tat innerhalb der Realität Wotans anzusiedeln. Unerlöst avanciert der Nibelung zum radikalen Feind der Wotanwelt, ihr widersetzt er sich nicht länger nur partiell, vielmehr bedroht er sie in ihrer Substanz. Entsprechend lässt sich das Verhältnis zwischen Hagen und Siegfried, zumal die Ermordung Siegfrieds durch Hagen, nicht mehr allein aus immanenten Notwendigkeiten des Göttergesetzes ableiten.
Andererseits wären die Götter keine Götter, wenn sie untergingen, bloß weil ein Anderer ihnen von außen etwas Böses getan, eine Fremdgruppe für sich allein es auf das schmähliche Ende der Edlen abgesehen hätte. Vielmehr muss in ihnen, im Grund ihrer Existenz eine Disposition zum Schuldigsein, zur Untat, zum Bösen im weitesten Sinne vorliegen. Und diese kann keine Konsequenz von Aktivitäten Alberichs sein, insbesondere nicht die Folge seiner Verfluchung des Ringes. Sie besteht unabhängig davon. Warum sind die Götter für das Unheil empfänglich?Warum ist Wotan a priori bereit, die Feindschaft zwischen Riesen und Nibelungen für den Zweck des Baus der eigenen Burg zu nutzen? Warum will er reflexhaft den Ring besitzen, wenn zum ersten Mal von diesem die Rede ist? Was lässt diese Disposition zur Realität werden? Wie verhält sich diese Realität zur Realität von Alberichs Rheingoldraub? Was von beiden ist zuerst und in welchem Sinne gestaltet sich das Verhältnis von Erstem und Zweitem?
Wagner arbeitet sich hier künstlerisch an einem Problem ab, das im Zentrum der Philosophie des mittleren Schelling steht: der Frage nach Entstehung und Existenz des Bösen.41 Er weiß das nicht, aber er tut es. Dass er die Bedeutung dieser Sache erahnte, auch wenn ihm deren spekulative Konsequenzen verschlossen bleiben mussten, zeigt eine aufschlussreiche Stelle im Jungen Siegfried, die später gestrichen wurde. Wotan präsentiert sich dort, wie dann auch in der Walküre42, als jemand, der die Schuldfrage projektiv ausagiert, d.h. sich von ihr entlastet, indem er sie auf Alberich verschiebt: »Dein ist die erste / und älteste schuld: / sie allein / klage an, / wenn du nun knecht dich fühlst!« Kurz darauf sagt er von sich und den Seinen: »Ewig und rein / waren wir alle, / ehe glühendes / gold erglänzte, / geschmiedet von schmähliger gier! / was jedem taugte / thaten alle: / was andrem schadet / schafft nun jeder«.43 Alberichs Antwort auf diese verblüffende Unschuldserklärung des Lichtalben ist interessanterweise keine offene Retourkutsche. Er wirft Wotan nicht etwa vor, dieser habe »die erste und älteste Schuld« oder schuldige Tat begangen, sondern er stellt Wotans Disposition zu Machtbesessenheit und schuldigem Handeln heraus: Seinerzeit hätte der hohe Gott selbst nur zu gerne das Rheingold geraubt und den Ring geschmiedet, wenn ihm die dafür nötigen handwerklichen Fähigkeiten zu eigen gewesen wären. Auch habe Wotan den Raub des Rheingoldes, nachdem dieser durch ihn, Alberich, einmal mit allen Konsequenzen erfolgt war, fortwährend zugunsten eigener Belange genutzt. Für Alberich treten darin gewissermaßen die Spätfolgen des Ursprungsfaktums hervor, dass Wotans Gesetzesordnung in anarchischer Willkür gründet und das von ihm propagierte Recht mit Gewalt nicht nur peripher verknüpft ist, sondern originär in ihr wurzelt: »Jetzt, weiser / wandler des rechts, - / [...] / jetzt strafst du die schuld, / sobald das strafen dir nützt: / doch sündigst du selbst, wenn dir das sünd’gen frommt!«44 Gleichwohl kann der Nibelung den Vorwurf Wotans an ihn, er sei der älteste Schuldner, nicht widerlegen. Die Verbindung zwischen seinem schuldhaften ersten Tatvollzug und der ursprünglichen Möglichkeit des Schuldigseins auf Seiten der Götter bleibt dunkel.
In der Zeit nach dem Jungen Siegfried ist Wagner sichtlich darum bemüht, diese Verbindung transparenter zu machen. Eine Folge davon ist, dass die Tendenz, Wotan als allgegenwärtiges Prinzip aufzubauen, noch unmittelbar theatral zum Ausdruck kommt. Die Prosaskizze zum Rheingold vom November 1851 lässt den Göttervater, zeitgleich zu Alberichs Raub des Goldes und seiner Verfluchung der Liebe, im Rhein baden. Ausdrücklich wird vermerkt: »W. weiß um des goldes beschaffenheit.«45 Das kann man auch so interpretieren, dass man sagt: Wotan ist stiller, d.h. passiver, nichthandelnder Zeuge der wirklichen Urtat des Nibelungen, aber in seinem Wissen um die Möglichkeit des Bösen ursprünglicher als Urtat und Urtäter selbst. In diesem Zusammenhang ist auch jene Skizze erwähnenswert, in der Wotan in Hundings Hütte erscheint – nicht allein, um das bekannte Schwert in den Stamm zu stoßen, sondern auch, um Zeuge des Inzests seiner beiden Anarchistenkinder zu sein.46 Warum Wagner diese Szenen später gestrichen hat, liegt auf der Hand: Die Direktheit, mit der sie Bedeutungszusammenhänge kreieren, muss ihm allzu drastisch und vielleicht auch zu didaktisch vorgekommen sein. Zudem widersprach ein Arrangement mit Wotan, der nur badend beobachtet, aber an der Aktion der Rheintöchter und von Alberich nicht wirklich beteiligt ist, Wagners Konzeption von Gefühlsverständnis und dramatischer Präsenz. Die Idee, dass Wotan der Vereinigung von Siegmund und Sieglinde sozusagen als Voyeur beiwohnt, geht zwar gerade aus dem Interesse hervor, die Kluft zwischen Götter- und Heldenmythos szenisch zu überbrücken. Sie war aber letzten Endes weder vom Handlungsverlauf her noch psychologisch zu begründen – von dem Skandal, den sie seinerzeit ausgelöst hätte (und möglicherweise noch heute auslösen würde), ganz abgesehen.
Das Problem bestand nicht darin, dass ein allpräsenter Wotan im Ring mehr sein musste als eine Figur unter anderen. Das Problem war vielmehr, wie sich diese Allpräsenz mit der Forderung nach theatralischer Konzentration und Übersicht und der Notwendigkeit einer dualistischen Kritik des Monismus von Siegfrieds Tod vereinbaren ließ. Man kann sagen: Sie ließ sich nicht vereinbaren, ohne demontiert oder zumindest eingeschränkt zu werden. Weder ist »der absolute Geist Wotans« mit seinem komplexen Gefüge an Verlagerungen, Delegierungen und Projektionen sinnfällig auf die Bühne zu bringen, noch gestattet die Korrektur, die Wagner an der monistischen Totale seines Ausgangsentwurfs vornimmt, sämtliche Ereignisse des Dramas aus einem Ursprung zu erklären oder eine einzelne Figur zum definitiven Zentrum des Ganzen zu machen.
Einerseits haben wir Alberichs Urtat, den Raub des Rheingoldes und die Verfluchung der Liebe, der dann die zweite Tat, die Verfluchung des Rings, folgt. Und andererseits haben wir Wotan, der für das Streben nach Weltherrschaft, das der Ring symbolisiert, von vornherein, man möchte sagen »unvordenklich« disponiert ist. Zeitlich gesehen geht Alberichs Tat dem Machtwillen Wotans voraus, der seinerseits logisch »früher« ist, sofern er diese Tat ermöglicht.
Wagner war, wie gesagt, um eine Verknüpfung der Schuld beider Seiten bemüht. Weder Alberich noch Wotan konnten für sich genommen die erste oder einzige Quelle des Unheils sein, sondern allein in ihrem Verhältnis zueinander. Aus Wagners Äußerungen geht indes nicht hervor, wie er dieses Verhältnis verstanden wissen wollte. Manchmal sieht es so aus, als ob das Gewicht des Negativen auf Wotan hin verlagert werden soll, wie an jener Stelle des Briefes an Röckel, wo es heißt: »Nicht aber dass Alberich von den Rheintöchtern abgestoßen wurde [...], ist der entscheidende Quell des Unheils;Alberich und sein Ring konnten den Göttern nichts schaden, wenn diese nicht bereits für das Unheil empfänglich waren.«47 Andererseits lautet der Titel des Stückes Der Ring des Nibelungen und nicht Die Zerstörung der Liebe durch die Ehe. Indes ist die Analogie, die seit der Prosafassung des Rheingold zwischen Alberichs Entsagung der Liebe und ihrer Instrumentalisierung bei Wotan besteht, von grundlegender Bedeutung. Wotan ist die eindeutig komplexere Figur als Alberich – er will die Macht in der Liebe und die Liebe in der Macht und bleibt daher einem »ewigen« Konflikt ausgesetzt, dem sich Alberich je schon entzogen hat –, aber unstrittig setzen beide die Lust der Liebe und des Lebens um der eigenen Weltherrschaft willen aufs Spiel. Wie sehr Wagner an der Verdeutlichung dieser Verwandtschaft gelegen war, zeigt der Übergang der ersten zur zweiten Szene im Rheingold, wo das Ringmotiv in das Walhallmotiv transformiert wird. Die bekannte Stelle ist ziemlich holzschnittartig gearbeitet: Weder wird eine Modulation im eigentlichen Sinne durchgeführt – das Des-Dur des Walhallmotivs tritt durch eine unvermittelte Rückung ein –, noch zeichnet sich der Übersetzungsprozess durch ein sonderlich subtiles Variationsspiel aus. Aber das ist auch gar nicht gefragt. Wagner will keine komplexe musikalische Entwicklung vorführen, sondern, sagen wir ruhig: einen Wink mit dem semantischen Zaunpfahl geben, die Aufmerksamkeit auf einen programmatisch relevanten Komplex lenken. Mit Hilfe der Musik soll ein zentraler Bedeutungsstrang des Dramas, der weder sprachlich noch auf der Szene je zureichend artikuliert wird, einmal – und dies gleich zu Beginn – mit einigermaßen unzweideutiger Intention präsentiert werden.
Ganz richtig ist aber auch das nicht. Im Rheingold gibt es eine Passage, die in der Wagnerforschung bislang nicht die Rolle gespielt hat, die sie verdient. Unmittelbar vor Alberichs Verfluchung des Rings äußert sich der Zwerg wie folgt: »Hüte dich, / herrischer Gott! - / Frevelte ich, / so frevelt ich frei an mir: - / doch an Allem, was war, / ist und wird, / frevelst, Ewiger du, / entreißest du frech mir den Ring!«48 Man kann das zunächst so lesen: Wotan ist Repräsentant der rationalen Ordnung der Dinge, Alberich hingegen einer aus der Unterwelt, dem kein eigenes konstitutives Rechtsvermögen zukommt. Wenn er die Liebe verflucht und das Rheingold raubt, wird allein er schuldig, nicht aber der Regelmechanismus, der überhaupt erst festlegt, was Schuld und Unschuld sind und wie sie verständlich werden. Wenn aber Wotan den Ring gewaltsam in seinen Besitz bringt, ist dieser Mechanismus als solcher – und damit auch das Bestehen der Götter – bedroht. Dass Wotan Alberich gegenüber nicht durch einen kodifizierten Vertrag gebunden ist, setzt die Unvereinbarkeit jenes Raubes mit den eigenen Gesetzesbestimmungen nicht außer Kraft. Ein wenig fühlt man sich an den Satz aus dem monistischen Entwurf von 1848 erinnert: »Alberich hat somit in seinen Vorwürfen gegen die Götter recht.« Tatsächlich sagt er auch hier: Wenn Du diese Untat begehst, dann tritt ein Verhängnis, das in Deiner Rechtsordnung als Möglichkeit angelegt ist, expansiv als Realität nach außen, dann wirst Du zum Agenten einer offenen Universalisierung des bislang latent gebliebenen Unrechtsgrundes deiner eigenen Welt. Mit meinem Fluch ziehe ich lediglich die Konsequenz aus den Bedingungen, die du mir vorgibst. Ohne dich wäre ich dazu niemals in der Lage, mit dir kann ich gar nicht anders. Ich bin nur ein Einzelner, aber du bist das Recht – das Recht, das aus Unrecht erwachsen ist. Wenn du mich zwingst, den Fluch auszusprechen, wird eine Entwicklung eingeleitet, die dein ewiges Gesetz von der Gewalt, auf der es dunkel gegründet ist, am Ende verschlingen lässt. Die Stelle macht einen fast fassungslos. Offenbar neigen wir dazu, uns eine genauere Lektüre von Wagner-Versen zu ersparen, und bemühen stattdessen lieber allgemeine Vorstellungen von der Wahrheit oder Unwahrheit des Mythos. Dann erscheint die Verfluchung des Ringes als »numinoses« Verhängnis, als der senkrechte Einschlag des Dämonischen in die Ordnung der Dinge. Im vorliegenden Fall aber haben wir das genaue Gegenteil zu gewärtigen: Alberich spricht als Aufklärer, geradezu als »Dialektiker der Aufklärung«. Er warnt nicht nur vor den universellen Folgen des Fluches, sondern er begründet ihn selbst von Möglichkeitsbedingungen in Wotans Welt her. Die Verfluchung des Ringes vollzieht sich als immanente Kritik der Rechtsordnung der Götter.
Genauer gesagt, sie vollzieht sich zum Teil so, sonst wäre Wotan der eigentliche Urheber des Bösen und der Monismus wiederhergestellt. Das dualistische Gegenelement wird besonders in den Nibelheimpassagen ausgespielt, in denen sich Alberich mit der archetypisch gesteigerten Freudlosigkeit des Unterprivilegierten seinen Phantasien über eine proletarische Weltrevolution gegen die Lichtalben hingibt: »Die in linder Lüfte Weh’n / da oben ihr lebt, / lacht und liebt: - / mit gold’ner Faust / euch Göttliche fang ich mir alle! Wie ich der Liebe abgesagt, / Alles was lebt / soll ihr entsagen!«49 Noch im II. Akt Siegfried heißt es entsprechend: »Doch lacht nur zu, / ihr leichtsinniges, / lustgieriges / Göttergelichter! / Euch seh ich / noch Alle vergehn!«50 Beide Momente, Alberichs interne Kritik des Götterrechts und seine Vision eines Despotismus von unten, gehören zusammen. Nicht als psychologische Einheit eines Individuums, aber doch im Sinne einer Integration von Gegensätzen, die zwischen monistischer Harmonie und dualistischer Konfrontation hindurchzusteuern sucht. Wagner hat gespürt, dass mit dem Verhältnis von Schwarz- und Lichtalbe ein neuralgischer Punkt seiner Tetralogie berührt ist: Alberich und Wotan benötigen einander systematisch. Der eine braucht den anderen als Möglichkeitsbedingung seiner Tat, der andere den einen als Katalysator, ja Motor seines Potentials. Zeitlich gesehen ist Alberichs Raub des Rheingoldes die erste reale Tat im Ring. Aber zu dieser Realität kommt es nur, weil ihr sachlich eine Disposition zur Macht und damit zur Entsagung vorausgeht, die in Wotan – unerkannt – beschlossen liegt. Dass Wotan sich dieser Disposition »an sich« nicht bewusst ist, erklärt, warum er auf Alberich angewiesen bleibt: Ohne diesen wäre das in ihm angelegte Potential auf immer bloße Möglichkeit, verborgene, unentdeckte Traumsphäre. Erst durch Alberichs Goldraub und dessen Folgen wird Wotan praxisfähig und realitätsbildend, beginnt er, sein Vermögen zur Weltherrschaft »für sich« zu ergreifen und einzusetzen. Frickas »Auf, aus der Träume / wonnigem Trug! / Erwache, Mann, und erwäge!«51 hat mehr Wahrheit, als an Ort und Stelle intendiert ist. Selbstredend erfahren wir dies alles nicht gleich zu Beginn, sondern erst später und scheibchenweise. Aber eben darin liegt die Pointe: Nur insofern das Spätere die Ursprungsqualitäten des Früheren heraustreibt, kommt es zu einer differenzierten Entwicklung des Ganzen.
Im Lichte dieser Pointe kommt dem Motiv des Frevels an der Weltesche eine besondere und das zuvor Geäußerte noch einmal verschiebende Bedeutung zu. Zu unterscheiden ist dabei zwischen dem bewussten Anlass für Wagner, es einzuführen, und seinem spezifischen Stellenwert im Hinblick auf unsere zentrale These. Wagner musste das Ende mit dem Anfang verknüpfen. Als das signifikante Ende des Göttermythos war der Brand Walhalls nicht als gradlinige Konsequenz der Heldentragödie darstellbar. Er bedurfte einer zusätzlichen Akzentuierung, um über die Siegfried-Handlung hinweg zumindest teilweise als Konsequenz der früheren Teile der Tetralogie wirken zu können. Und diese Akzentuierung übernimmt das Motiv des Welteschenfrevels. In der Nornenszene wird es – auf Kosten des Goldraubes wie des Ringfluches – deshalb so ausladend entwickelt, weil mit ihm herausgestellt werden soll, dass Wotans Rechtsordnung aus einem Akt des Unrechts, einer Urschuld hervorgegangen ist und das Ende der Götter als Begleichung dieser Urschuld unausweichlich wird. Das Feuer, in dem Walhall verbrennt, wird durch das »Material« des verletzten »Ur-Objekts« hervorgebracht. Gegenüber den bisherigen Ausführungen also ein gewichtiges Novum52: Wotans Anlage zur Weltherrschaft gründet ihrerseits in einer Tat. Aber diese Tat des Anfangs wird nicht zufällig erst am Ende manifest. Die Götterdämmerung beginnt, indem das Ganze noch einmal und doch anders wiederholt wird – ein erneuter Rückgang in den Ursprung. Aber andererseits auch nicht mehr als eine weitere Perspektive, eine retrospektive Deutung, eine nachträgliche Spekulation. Deshalb ist eine Überhöhung dieses Ereignisses zum »allerersten« Prinzip, sozusagen zum Ursprung des Ursprungs, unangemessen. Zu tun, als sei der Raub des Goldes mit all seinen Folgen nichts als ein Reflex auf die Gewinnung des Speeres aus der Weltesche53, als das Glied einer derivativen »Totschlägerreihe«, die in Wotan ihren Ausgang nimmt54, betriebe das Geschäft jenes Monismus, den Wagner zu vermeiden sucht. Für eine solch einsinnige Initialbelastung Wotans geben Dichtung und Musik des Nibelungendramas ebenso wenig her wie umgekehrt für die Exkulpation des traurigen Gottes nach dem Motto, der Raub des Rheingoldes und die Verletzung der Weltesche spielten »sich beziehungslos in zwei völlig getrennten Sphären ab.«55 Die Fragen, die der Ring aufwirft, und die Konflikte, die er zur Erscheinung bringt, sind von einer Art, die sich überhaupt nur im Kontext des Ineinander, der gegenseitigen Verflechtung und Vermischung des Verschiedenen formulieren lässt. Nicht soll der Ursprung des Bösen, sei es in Wotan, sei es in Alberich, positiv identifiziert und aus ihm die Logik der Ereignisfolge abgeleitet werden, sondern das Grundgeschehen, das der Ursprung ist, wäre als notwendiges Bewegungsmoment des Ganzen, als strukturbildende Kraft seines Verlaufs, die allem Fluch zum Trotz monokausalem Denken widerstreitet, verständlich zu machen. Solange man auf eindeutige Antworten aus ist, bleibt man diesseits des Niveaus, auf dem diese Probleme bei Wagner verhandelt werden – ganz zu schweigen von den Komplikationen, die durch die Musik ins Spiel kommen.
Am Ring lässt sich eine Erfahrung machen, wie sie vielleicht bei keinem anderen Werk der Musik- und Theatergeschichte, Wagners restliche Opera eingeschlossen, möglich ist: nämlich die Erfahrung einer extremen gegenseitigen Durchdringung von Unmittelbarkeit und Abstraktion, die indes nicht zu einer Mitte oder Vermittlung, geschweige denn zum Stillstand des Prozesses führt, sondern sich nach ihren Extremen hin polarisiert: Theatralik und Antitheatralik, Bühnenspiel und Spekulation, körperliche Präsenzerfahrung und reflexive Zeitform. Und es scheint, als ob diese Polarisierung in Extreme den Basiskonflikt der Entstehungsgeschichte des Ganzen wiederholt (wieder-holt im Sinne Heideggers, d.h. ihn nachzeichnet und fortsetzt, aber auch umschreibt und verändert).
Bei seinem Rückgang in den Ursprung sieht sich Wagner, wie wir wissen, gezwungen, alle bloßen Hintergründe, Verweisungen und Andeutungen in sinnfälliger Dramatik zu fundieren: Nichts zählt und nichts hat einen Wert, was nicht jetzt und hier da ist und erscheint. Und alles, was geschieht, muss als Gegenwart darstellbar sein, es darf weder sprachlich noch musikalisch als Intention, Information oder Sentenz aus der Aktualität der szenischen Erscheinung herausfallen. Gleichzeitig ist Wagner ein passionierter Anhänger der Tragödientheorie des Aristoteles, der darauf besteht, das Bühnengeschehen von der Stofffülle, den extremen Verzweigungen und Komplikationen des Mythos freizuhalten. Die Darstellungskraft der Form darf für ihn in keinem Fall durch ein Übermaß an materiellem Inhalt beschränkt oder gefährdet werden. Diesem Enthusiasmus für verdichtete Gegenwart steht freilich eine recht militante Aversion gegen Unmittelbarkeit und Kontingenz zur Seite: Nichts darf »einfach so« passieren, jedes Ereignis im Werk muss rational und motivational einsichtig sein. Auch das kleinste akustische Detail soll abgeleitet werden können – wenn auch nur, damit Musik diesen Rationalismus in eine Aktualität des Affekts, die Reflexion zuletzt zum Verschwinden bringt, übersetzen kann.
Dass sich dieser Anspruch nicht einlösen lässt, dass Wagner mit ihm auf ein Unmögliches ausgreift, ähnlich wie Wotan in der Minne nach Macht und in der Macht nach Minne verlangt und beides auch noch ganz haben will, liegt auf der Hand. Weder fügt sich das eine Moment dem anderen ein noch das andere dem einen. Wagners Werk ist der Widerstreit beider, seine Ästhetik hebt den Konflikt zwischen Präsenz und Zeit nicht auf, sondern im Bemühen, ihn zu versöhnen, treibt sie ihn hervor und macht ihn zum Zentralproblem. Wagners Obsession fürs Drama, bei der jeder narrative Abwesenheitsbezug der Sprache von der Gegenwart der Musik gleichsam mit Haut und Haaren gefressen wird, und die Thomas Mannsche Favorisierung einer Narrativität, die die Präsenz des Geschehens mit einem Netzwerk komplexer Zeitbeziehungen überlagert, repräsentieren jeweils eine Hälfte des auseinandergebrochenen Ganzen, nicht das Ganze selbst – das seinerseits keine bruchlose Einheit mehr darstellt. Der Ring ist weder Drama noch Epos, sondern ein prononciert antiklassizistisches Mischgebilde aus beidem.56
Es ist dann nur folgerichtig, wenn die radikale Antinomie zwischen Gegenwart und spekulativer Abstraktion, die dem Ring zugrunde liegt, sich auch im Prozess des Interpretierens bemerkbar macht und ihr Recht beansprucht. Zwar mag man sich fragen, wie denn und ob überhaupt philosophische Überlegungen zu Gedächtnis und Körper, Selbstbezüglichkeit und Utopie, erster und zweiter Schuld in der Sache relevant sein können, solange sie in kein theatrales Ziel gelangen, von dem ohnehin fraglich sein muss, ob sie es je erreichen. Aber man merkt, wenn man die Frage so stellt, auch gleich, dass sie schief ist. Denn es ist ja die theatrale Macht dieses Werkes selbst, seines Orchesterklangs nicht minder wie die seiner szenischen Prozesse, die von sich aus nach Antitheatralik, nach reflexiver Durchdringung des eigenen Untergrundes verlangt. Wagners Ring führt uns vor, dass gerade der Rausch, der seinen Namen verdient, nach konstruktiver Abstraktion hungert. Beharrt man auf seiner Unmittelbarkeit, ergeht es einem wie Siegfried: Man verliert jede Orientierung und kommt unter die Räder. Kultiviert man die Aura der Reflexion, ohne sich dem Hic et nunc von Bühne und Orchestergraben auszusetzen, inszeniert man, ohne sich dessen bewusst zu sein, Brünnhilde, wie sie vor ihrem Lichtgott zurückspringt. Man muss es schon mit beiden halten.57
Unser Ausgangspunkt war die Doppeldeutigkeit der Figur Wotans, sein Changieren zwischen Bühne und Totale, Aktion und Vermittlung, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Dabei stellte sich heraus: Diese Doppeldeutigkeit führt zu keiner harmonischen Synthese. Zwar kann die Rede von »Wotans absolutem Geist« starke Gründe für sich geltend machen. Diese gehen aber nicht so weit, dass das Spiel der dramatischen Person sich stimmig in den »Geist« einordnen ließe. Das wird deutlich zum Beispiel am Verhältnis von Wotan und Siegfried: Die Siegfriedhandlung ist ohne Frage eine Funktion der Wotantragödie. Aber sie umfasst zugleich zwei eigene Abende des Ganzen, von denen der zweite den Göttervater nicht mehr als Bühnenfigur kennt. Zwischen beiden Bereichen herrscht eine thematisch-gedankliche Einheit, aber keine theatrale Kontinuität. Nicht anders ist es mit dem Wälsungendrama. Auf der Ebene des Unsichtbaren ist es im Göttermythos begründet, der es aber auf der Szene weniger motivational erläutert als mit einem Aura des Geheimnisses überzieht. Auch wenn jeder Versuch einer Entscheidung darüber, was hier konstitutiv ist und was illustrativ, an der Sache vorbeigeht, wird man kaum übersehen können, dass beide Teile der Tragödie nicht eben bruchlos ineinandergreifen.
Wotans Schwäche auf der Bühne ändert freilich, wie anfangs gesagt, nicht das mindeste an der zentralen Bedeutung, die er im Hinblick auf die innere Einheit der Tetralogie genießt, auch wenn er sie mit einem anderen teilt: Das Zentrum im Ring ist ab ovo gebrochen, es hat Wotan und Alberich als seine beiden ungleichen Repräsentanten. Sie reflektieren sich wie Momente eines Ganzen, die zusammengehören, jedenfalls aufeinander angewiesen sind, und stehen doch in radikaler Feindschaft gegeneinander. Für das Verhältnis von Götter- und Heldenmythos hat das eine Konsequenz, von der bisher nicht die Rede war: Die komplizierte Mixtur aus Monismus und Dualismus, die das Verhältnis von Licht- und Schwarzalbe definiert, setzt sich in der Beziehung zwischen Siegfried und Hagen fort. Monistisch gedacht bleibt Hagen Instrument von Wotans »absolutem Geist«, bewusstloser Agent im Prozess von dessen Erlösung durch den Menschen. Jedenfalls ist das die Situation des Entwurfs von 1848; auf ein alternatives Moment kommen wir gleich zu sprechen. Aus dualistischer Sicht hingegen ist Hagen der Abkömmling des radikal Bösen, der den reinsten aller Helden »einer Art magischer Gehirnwäsche unterzieht«58 und so zuletzt seinen Tod bewirkt. Beide Lösungen sind zu flach. Die erste, weil sie überhaupt nur vor dem Hintergrund der fehlenden dramatischen Interaktion zwischen Wotan und Alberich zustande kommt; die zweite, weil Hagen in einigen Momenten ganz offenkundig mit Wotan verbunden bleibt. Auch stehen Hagens Eigenschaften zu den Eigenschaften Siegfrieds im Verhältnis spiegelverkehrter Entsprechung: Siegfried ist jung, lebensfroh und mit optimaler Kraft gesegnet; »Hagen ist bleichfarbig, ernst u. düster; frühzeitig sind seine Züge verhärtet; erscheint älter als er ist«.59 Siegfried hat keine Erinnerungen, er weiß nichts von seiner Herkunft. Demgegenüber ist Hagen je schon einer mit Gedächtnis und Sinn für Tradition: »Alberich hat ihm in seiner Kindheit bereits geheimes Wissen u. Kenntnis des väterlichen Schicksals beigebracht u. ihn gereizt nach dem Ringe zu streben«.60 Im Ring selbst zerschlägt Siegfried Wotan den Speer, während Hagen dieses Requisit der alten Welt wiederum trägt und mit ihm Siegfried tötet. Siegfried agiert beinahe bis zum letzten Atemzug anarchistisch, aber in Hagen kehrt das Gesetz wieder, das der Anarchist nur scheinbar überwand. Man mag sagen, der Monismus des Anfangs hinterlasse selbst noch in der ideologisch konträren Endfassung seine Spuren. Aber das Problem lässt sich nicht auf Entstehungsgeschichte eingrenzen. Wagner konnte schwerlich alle Komplikationen seines Werkes reflexiv transparent machen – und brauchte, als Künstler, an ihrer vollständigen Aufklärung auch kein übertriebenes Interesse zu haben. Dass sich indes die Fäden des Sinnes im Trüben und Lückenhaften verlieren, rechtfertigt nicht zu meinen, sie seien belanglos oder inexistent. Es gibt in der Götterdämmerung Passagen, in denen die Motive Hagens und Siegfrieds derart aneinanderrücken, dass sie wie die zwei Seiten eines Kraftfeldes erscheinen.61 Und kaum zufällig ist es Hagens Wachtgesang, dem wir Durchbrüche des Speermotivs im Kontext der Siegfried-Thematik verdanken, die hinsichtlich Klangintensität und des harmonischen Spannungsgrads von keiner anderen Erscheinungsform dieses Komplexes im Ring überboten werden: Nirgendwo bringt sich der Rechtsherr Wotan mit größerer musikalisch-motivischer Gewalt zur Geltung als im auratischen Nihilismus dieser Partie. Darüber hinaus ist die Frage, ob Wotans Verzweiflung im II. Akt Walküre – »So nimm meinen Segen, / Niblungensohn! / Was tief mich ekelt, / dir geb ich’s zum Erbe, / der Gottheit nichtigen Glanz«62 – durch seine später zur Schau gestellte Untergangsfreude wirklich aufgehoben und korrigiert wird oder nicht vielmehr untergründig bestehen bleibt, wie die von ihm ursprünglich vorgesehene Strafe für Brünnhilde.63 Das harmonisch deformierte Walhallmotiv aus dem Monolog der Walküre kehrt jedenfalls in Hagens Wachtgesang ebenso signifikant wieder wie dann in Alberichs Beschwörung der Sohnestreue.
Freilich stößt die spekulative Deutung hier auf eine unüberwindbare Grenze: Die Musik beantwortet keineswegs sämtliche offenen Fragen des Dramas; zumal hinsichtlich dessen, »was Wotan wirklich will«, hüllt sie sich in Schweigen. Und die sogenannte verborgene Totale läuft auch als kompositorisch ausdifferenzierte Struktur nicht in den Hafen einer konsistenten Semantik ein. Sie ist kein Medium bloßer allegorischer Repräsentation, sondern arbeitet solcher Repräsentation auch entgegen. Zumal in der Leitmotivtechnik greifen Semantisierung und Entsemantisierung, Bedeutungssetzung und Bedeutungsauflösung permanent ineinander und bedingen sich gegenseitig. Das wird besonders deutlich an den epischen Szenen. Für deren Status im Werk ist charakteristisch, dass sie im Verlauf der Dramatisierung des Mythos an Quantität und Qualität, an Zahl und Bedeutung gerade zunehmen, statt, wie die Problemlage am Anfang zunächst vermuten ließe, gut klassisch zu verschwinden oder zurückzutreten. In der Götterdämmerung ist ein solcher Differenzierungsgrad erreicht, dass die Erzählungen gleichsam zum Drama im Drama, ja zu einer Über- oder Unterwelt der Bühne aufsteigen, deren musikalischer Reichtum das szenische Spiel wie mit unsichtbaren Netzen überwuchert. Derart läuft Wotan, der von der Szene des letzten Abends der Tetralogie ja verschwunden ist, durch Intensität und Dichte der leitmotivischen Verknüpfungen und Korrespondenzen zu einer »Hochform« auf, die er zuvor nicht einmal »zwischen Rheingold und Walküre«, geschweige denn bei irgendwelchen Aktionen oder Reaktionen auf der Bühne besessen hat. Allerdings bleibt diese Hochform nicht bloß an Verflechtungen mit dem musikalischen Material der Gegenpartei gebunden, sondern wird durch die komplexe Vielfalt der Motivbeziehungen auch relativiert und uneindeutig gemacht. Es ist, als sei eine Traumlogik wirksam, deren Hang zu Verdichtung und Überdetermination keine festen Bestimmungen mehr gestattet und jede auch nur irgendwie zielgerichtete Ideologieplanung ins Leere laufen lässt.
Wenn das aber so ist, erweist sich die Rede vom »epischen Theater« im Ring als unzureichend, solange sie nicht reflektiert, dass und wie diese Epik aus sich heraus eine zweite Autonomie der Musik produziert. Ich käme an kein Ende mehr, wollte ich diesem Thema hier im Detail nachgehen. Nur soviel: Erstens braucht das Medium der Musik die Vermittlung durch die beiden anderen Teilsysteme des Dramas: Sprache und Szene, Dichtung und Mimik. Hat sich dieses dynamische Wechselspiel aber einmal etabliert, d.h. ist durch Produktion von Bedeutungszusammenhängen die (von Wagner für wesentlich erachtete) Gefahr der Zersplitterung des Klanges in akustische Glasperlenspiele gebannt, kann zweitens die Musik vergleichsweise ungehindert ihr Eigenleben entfalten. Gerade vor dem Hintergrund dessen, dass sie auf poetische und szenische Sinnketten bezogen bleibt, wird sie zu gesteigerter Eigenständigkeit fähig. Mehr als jedes andere Werk der Tetralogie lebt die Götterdämmerung aus dieser Spannung. Auch sie kennt Leitmotive mit semantischer Signalwirkung, aber ihre Ausdifferenzierung der motivischen Verknüpfungs- und Gewebetechniken führt immer wieder zu einer Neutralisierung, wenn nicht Nivellierung der Semantik zugunsten musikalischer Struktur- und Funktionsgefüge. Das Assoziationsspektrum der Motive bleibt dabei stets erhalten, aber es wird durch die Üppigkeit der Musik zunehmend ausgehöhlt, jedenfalls um einen zentralen Referenten gebracht. Schließlich münden seine eigenen endlosen Kombinationsmöglichkeiten in eine Art magisches Universum von Interdependenzen, in dem zuletzt alles alles bedeuten kann.
Diese zweite Autonomie der Musik, in der sich gleichsam die Semantik der Gedankenflucht zum Opfer bringt, markiert gegenüber der Opposition von Theatralik und Antitheatralik, Szene und Spekulation, von der wir ausgegangen sind, eine dritte Größe. Sie umfasst mehr als die klangliche Intensivierung dessen, was sich auf der Bühne abspielt, ist aber ebenso wenig auf eine Manifestation des Ungesagten, Verborgenen und Verdrängten reduzierbar. Vielmehr sind diese beiden Ausdrucksebenen bei ihr in die Tendenz eingelagert, durch ein Übermaß an technischer und strukturaler Komplexität Bedeutung und Sinn wenn nicht zu eliminieren, so doch einer unkontrollierbaren Dynamik der Andersheit auszusetzen, gewissermaßen mit dem Risiko der Diffundierung des Ganzen zu spielen, ohne ihm doch anheimzufallen.
Heißt das, der Ring sei letztlich »postmodern«? Endet als Film noir, was als Ursprungsmetaphysik begann? So einfach kann man es sich nicht machen. Die zweite Autonomie der Musik ist kein Jenseits der poetischen, psychologischen und mythologischen Inhalte. Vielmehr lebt das Werk vom Konflikt zwischen Bedeutungssetzung und Bedeutungsauflösung, Totalisierung und Partialisierung. Auf der einen Seite der geradezu zwanghafte Zugriff auf den Sinn nicht nur eines Ganzen, sondern des Ganzen überhaupt, und der Versuch, Musik, Sprache und szenische Aktion im Hinblick auf diese Totalität so lückenlos wie nur irgend möglich zu funktionalisieren. Auf der anderen Seite, oder vielmehr zugleich: die (leitmotivische, syntaktische, klangfarbendramaturgische) Nähe zum »Nichts«, zur Sinnleere, zum Absturz jeglicher Bedeutung. Das Wort »Götterdämmerung« erschöpft sich nicht im inhaltlichen Signal für das Schicksal Walhalls. Mit seiner Doppelsinnigkeit kontrapunktiert, ja dekonstruiert es auch den großen Inhalt, das dramatische Geschehen, den ideologischen Prozess. Inmitten eines Systems rational ausgeklügelter Ereignisse, Beziehungen und Begründungen tut sich der Abgrund des Sprachlosen, die dunkle Kehrseite der sinnhaft erschließbaren Welt auf: Das Redselige der Motive lebt geradezu von der Aura eines unermesslichen Verstummens. Nur werden die dramatischen Inhalte dadurch keineswegs gleichgültig oder beliebig. Im Gegenteil, die permanente Nähe zur Subversion des Sinnes braucht den Sinnentwurf, die Auflösung der Semantik zitiert die »große Philosophie« herbei, um sich an der Gewalt ihrer Bedeutungsproduktion abarbeiten zu können und so vor der Gleichgültigkeit des »weißen Rauschens« geschützt zu sein.
Das alles ist nicht selbstverständlich und liegt nicht offen zutage. Wenn man ihm auf die Spur kommen will, muss man sich in die Zwischenräume der Medien einnisten, d.h. man muss musikalische Zusammenhänge analysieren und mit Versen bzw. szenischen Momenten aus anderen Zusammenhängen in Beziehung setzen, wobei dann auch die Entstehungsgeschichte die Rolle spielt, die ihr zusteht. Aber selbst wenn so neue Erkenntnisse und Einsichten in werkimmanente Sinnkorrespondenzen freiwerden, fügen sie sich doch niemals zu einem konsistenten System zusammen. Die Suche nach der Totalität führt zu immer weiteren Bruchstücken und Fragmenten, die auf das Ganze ein Licht werfen mögen, sich dann aber aus dem Feld der Bedeutung zurückziehen. Ideologische Orientierungshorizonte lassen sich hier keine mehr nach Hause tragen, unabhängig davon, auf was sie inhaltlich aus sind: Eine Apotheose der »reinen Musik« auf Kosten der Semantik wäre nicht minder inadäquat wie der Versuch, den »revolutionären« oder »mythologischen« Sinn der Totale gegen deren Subversion durch Motivgewebe und Klangfarbendramaturgie zu fixieren. Dass Hagen und Wotan motivisch in Konstellation zueinander rücken, ist weder bloßes Klangereignis noch positive Aussage, kein kompositorischer Zufall und keine programmatische Notwendigkeit. Wotan ist nicht buchstäblich das Prinzip der Totalität, aber auch keine Figur unter anderen, vielleicht könnte man sagen: eine vermittelnde Repräsentation des Ganzen, die doch gleichsam nicht weiß, wo ihr der Kopf steht, und sich infolge solcher Dispersion nach dem Land des Vergessens sehnt. Die Wahrheit des Ring ist in seinen Zwischenräumen – und allein in ihnen – präsent, ohne dass sie jemals von der Macht der Totalität loskäme. Vielleicht meint das ja auch der folgende, äußerst intrikate Vers aus der Nornenszene der Götterdämmerung, von dem man sich gut vorstellen kann, dass er Derrida gefallen hätte: »der ewigen Götter Ende / dämmert ewig da auf.«64