1. Características generales.
2. La ópera: autores y obras más importantes.
3. La zarzuela: autores y obras más significativas.
Junto al teatro declamado, dicho, es decir, aquel en el que los actores dialogan entre sí, a través del lenguaje oral, hay otra modalidad teatral, el teatro musical, el teatro lírico, aquel en el que interviene la música y el canto.
Este tipo de espectáculo va a tener una gran importancia en la trayectoria dramatúrgica tanto de Europa, en general, como de España, en particular [1].
Dos son los grandes géneros que triunfan en los escenarios:
A estas dos modalidades nos referiremos a continuación.
La ópera es una «obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente, con acompañamiento de orquesta» (según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española). Por lo tanto, la música y el canto son los ejes del espectáculo operístico. Aunque en Oriente —muy especialmente en China— tuvo una gran eclosión, en Europa surge en ese gran país cultural que es Italia, gran innovador en el ámbito escénico, en el siglo XVII. Como señalan César Oliva y Francisco Torres Monreal, en Historia básica el arte escénico, la ópera es «un teatro de gran espectáculo, cuyo componente esencial, de principio al fin, es el canto, acompañado por la orquesta. En la ópera la acción se expone en los diálogos y solos cantados y transcurre en el marco de una escenografía de lujo. El coro aparece también en este género, en intervenciones polifónicas, solemnes, en momentos de danza… Difiere bastante, pues, del primitivo coro de las tragedias griegas».
Este espectáculo, destinado a los poderosos y a las elites culturales, tiene como componentes principales, según los citados críticos, los siguientes:
La zarzuela es «una obra dramática y musical en que alternativamente se declama y canta» (según el Diccionario de la Lengua Española de la RAE). Es un género musical, que nace a mediados del siglo XVII, en pleno Barroco, en el ámbito de la corte, de donde toma su nombre: por el real sitio madrileño, el Palacio de la Zarzuela (por haber muchas zarzas), donde por primera vez se representó. Sería uno de sus fundadores el dramaturgo madrileño Pedro Calderón de la Barca, al componer El laurel de Apolo, en 1657. La zarzuela es un género híbrido típicamente español, que, como se ha dicho, encaja mejor que la ópera en el carácter español que prefiere la rapidez de la acción a la lentitud del sosegado discurso de la ópera.
Tomas de Iriarte, en el poema La música [4], tras referirse a la ópera, en la intervención del poeta, dirigiéndose al compositor, señala:
Cuerdo censor; maestro esclarecido;
0h!; si en España florecido hubieras!,
Digna mención pudieras
Haber hecho también de nuestro drama
Que Zarzuela se llama,
En que el discurso hablado
Ya con frecuentes arias se interpola,
O ya con dúo, coro y recitado:
Cuya mezcla, si acaso se condena,
Disculpa debe hallar en la española
Natural prontitud, acostumbrada
A una rápida acción, de lances llena,
En que la recitada cantinela
Es rémora tal vez que no le agrada.
La zarzuela, como señala Casares Rodicio, «nace como espectáculo cortesano típicamente español en el siglo XVII, sufre una variada evolución a lo largo del XVIII y se transforma en espectáculo de masas urbanas a mediados del siglo XIX». Éxito que se incrementaría a fines del mencionado siglo y se extendería hasta la guerra civil española. La zarzuela se expandió en todos los países de la América hispana, muy especialmente en Cuba, alcanzando también una gran popularidad.
Se estima que el número de zarzuelas supera las 12.000 piezas. Es, por tanto, un género que ha gozado del favor del público hasta no hace muchos años. La zarzuela se componía de dos jornadas (actos), por lo que era un género más corto que la comedia, que se componía de tres [5].
En Madrid, hay un espacio escénico dedicado a esta modalidad de teatro lírico, el Teatro de la Zarzuela (inaugurado en 1856), y en muchas poblaciones españolas tuvo una gran presencia en sus escenarios, como puede verse en los estudios dedicados al examen de la vida escénica en diversos lugares, realizados en nuestro Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (según puede verse en su página web, en «Estudios sobre teatro»: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html), como veremos luego.
• En el siglo XVIII
José Máximo Leza distingue tres periodos: «El primero de ellos incluiría aproximadamente las dos primeras décadas de la centuria y estaría marcado por las figuras de Sebastián Durón [6], que ya había trabajado a finales del XVII, y Antonio de Literes». Una de las piezas más significativas y que mayor número de representaciones alcanzó sería Acis y Galatea [7], de José de Cañizares y Literes. Tanto Cañizares como Antonio Zamora serían los libretistas más destacados del momento.
El segundo periodo, en los años centrales del siglo, desde 1723 y durante tres décadas, estará protagonizado por la figura del compositor José de Nebra [8], entre otros, que compuso más de setenta piezas, de diferentes géneros, entre las que se conservan completas Viento es la dicha de amor (1743) y Vendado es amor no es ciego (1744) [9] —basadas en los tradicionales argumentos mitológicos o en leyendas pastoriles—; así como Donde hay violencia no hay culpa (1744) y Para obsequio a la deidad, nunca es culto la crueldad y Iphigenia en Tracia (1747) [10] —donde «comienzan a aparecer episodios de la historia grecorromana, en los que ya no encontramos la presencia de dioses sobre la escena como había sido habitual»—.
Y el tercer periodo, «que correspondería aproximadamente a los años del reinado de Carlos III, sería el escenario de las colaboraciones de Ramón de la Cruz con distintos compositores entre los que destaca Antonio Rodríguez de Hita». Obras destacadas serían La Briseida (1768) —«un intento de aclimatación de la ópera tamizada por la influencia neoclásica de los ilustrados del conde de Aranda»—, Las segadoras de Vallecas (1768) y Las labradoras de Murcia (1769) [11] —que «responden al modelo cómico y costumbrista que tan bien conocía el público por las adaptaciones italianas»—.
• En el siglo XIX [12]
Varias son las etapas que establece Casares Rodicio. En el primer tercio del siglo, como señalaba el compositor Francisco Asenjo Barbieri (1824-1894), tras las revoluciones que sufrió España, se produce un eclipse parcial de la zarzuela que «pugnaba no solo por reconquistar su antiguo ascendiente, sino por adquirir nueva vida y mayor desarrollo en armonía con los adelantos dl arte en el extranjero».
Será en los años treinta, tras la restauración de la monarquía en España, hasta 1849, cuando «se produce una serie de ensayos que pretenden restaurar el género lírico y adaptar el nuevo lenguaje a las exigencias del público; todas estas obras sirven de embrión para lo que a partir de 1849 será la zarzuela restaurada», a cuya cabeza se pondrá el maestro Barbieri, tanto por sus escritos sobre la zarzuela, como por sus composiciones musicales, en un teatro madrileño, el del Circo».
La nueva producción zarzuelística, entre 1849 y 1880, permite establecer, según Casares, tres tipologías en el género:
— La zarzuela grande (en tres actos o menos frecuente con dos o cuatro), con un «predominio del texto cantado [quince o dieciséis números de música] sobre el hablado, una fuerte interrelación entre texto y música y numerosos personajes; son frecuentes los temas de carácter histórico relacionados con la historia de España o inspirados por la literatura francesa», y que nace con la obra Jugar con fuego, de Barbieri, en 1851, quien propugnaba la creación de una lírica nacional.
— La zarzuela chica (en un acto), con «predominio del texto declamado sobre el cantado», con «estructura y medios más pobres», con un «número de personajes reducido, de tres a cinco», así como con «abundante presencia de la danza y de la canción popular» y con «temática popular y asuntos diarios». A partir de 1880, esta modalidad recibirá el nombre de género chico, que alcanzará un éxito inigualable de público [13].
— Y las obras pertenecientes al género bufo (un género híbrido, mezclando aspectos de las zarzuelas grandes y las chicas), creado por Francisco Arderius, a través de su compañía de los Bufos Madrileños [14], un género más liviano en su temática, con música breve, que buscaba, a través de la sátira, un claro rendimiento económico y éxito de público, con «personajes que tratan de mover a la hilaridad, son antihéroes», con «múltiples escenas pintorescas y divertidas», en lugar de una estructura dramática sólida» y que, sin duda, serán los «precursores de diversos fenómenos de comienzos de siglo como el cuplé, la opereta y la revista».
En síntesis, la zarzuela, a través de sus diversas modalidades, alcanzó un gran éxito tanto creativo como de público (se convirtió en un espectáculo de masas). Tanto es así que hubo que construir un teatro dedicado exclusivamente al género, el Teatro de la Zarzuela, en Madrid, que abría sus puertas el 11 de octubre de 1856 (puede verse su web: teatrodelazarzuela.mcu.es).
• Compositores importantes
Figuran, entre otros, además de Ruperto Chapí (al que me referiré después) —autor de El puñao de rosas, La Revoltosa, etc.— los siguientes:
Juan Emilio Arrieta (1823-1894), creador de Marina, El grumete, etc.
Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1824-1894), autor de más de setenta obras como Jugar con fuego, La espada de Bernardo, Galanteos en Venecia, Los diamantes de la corona, Mis dos mujeres, Pan y toros, El barberillo de Lavapiés, etc.
Tomás Bretón (Salamanca, 1850-Madrid, 1923), con obras como La verbena de la Paloma, etc.
Federico Chueca (Madrid, 1846-1908), con piezas famosas como La Gran Vía, Cádiz, Agua, azucarillos y aguardiente, La alegría de la huerta, etc.
Manuel Fernández Caballero (Murcia, 1833-Madrid, 1906), creador de El dúo de la Africana, Gigantes y cabezudos, etc.
Joaquín Gaztambide (Tudela, 1822-Madrid, 1870), con obras como En las astas del toro, La mensajera, Las hijas de Eva, La conquista de Madrid, etc.
Amadeo Vives (Colibató, Barcelona, 1871-Madrid, 1932), autor de piezas famosas como Bohemios, Doña Francisquita, etc.
Y otros [15].
• Otros géneros
Dentro del género chico, además de la zarzuela chica, encontramos varias modalidades, que gozaron del favor del público [16]:
— El teatro por horas [17].
— El sainete.
— El pasillo.
— El juguete cómico.
— La parodia dramática
— Tonadilla.
— La revista.
— Etc.
Este epígrafe se propone como modelo para el estudio en los escenarios de cualquier autor de zarzuelas. En efecto, como he escrito en otro lugar al respecto, en el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías, que dirijo, en la UNED, de Madrid, dentro de las líneas de investigación que se llevan a cabo en su seno, una de ellas, la más amplia, la más fructífera, sin duda alguna, ha sido la atención al estudio de lo teatral (tanto sobre los textos como las puestas en escena del teatro declamado y el musical) [18], como puede verse en su página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T). Pero dentro de sus actividades destaca, para nuestro propósito, una de ellas. Me refiero a la reconstrucción de la vida escénica tanto en España, en diversos lugares de su geografía, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días, así como la presencia del teatro español en algunos escenarios de Europa (Italia y Francia [19]) y América (Guadalajara, México).
La metodología utilizada para la reconstrucción de la vida escénica se basa en la semiótica teatral, al tener en cuenta, analizar y valorar todos los signos que aparecen en las puestas en escena [20]. Estamos ante un magno proyecto de estudio, que además de haber sido subvencionado en varios proyectos de investigación en convocatoria pública y por la crítica especializada, ha conseguido unos muy granados frutos (tesis de doctorado y memorias de investigación), desde que en 1984 empezamos a trabajar [21].
Como hemos visto, el género lírico gozó, a través de sus diversas ramificaciones, de un gran eco entre el público de toda España. Las obras, con música, que gozaron de mayor éxito fueron, sin duda alguna, las zarzuelas —un género musical español que, aunque nacido alrededor de la corte del palacio de Zarzuela allá por el siglo XVII, es a partir de 1856, al inaugurarse el teatro de la Zarzuela de Madrid, y al afianzarse la zarzuela grande (con tres actos), cuando vive su época de esplendor—, la ópera, la opereta (una ópera ligera de tema cómico) y otra serie de variedades, según la nomenclatura de época, como el drama lírico, el melodrama lírico, la comedia lírica, el sainete lírico, el entremés lírico, el apropósito lírico, el juguete cómico-lírico, el pasillo cómico-lírico, la bufonada lírica, la fantasía lírica, la humorada lírica, el pasatiempo lírico, etc. Todas estas modalidades de teatro lírico tuvieron una presencia muy recia en los escenarios españoles desde mediados del siglo XIX hasta el siglo XXI.
Y digo escenarios españoles porque no solo fue Madrid la receptora de dichos espectáculos, sino que tanto el resto de ciudades y pueblos de España, como los teatros hispanoamericanos (con Cuba a la cabeza), acogieron en sus escenarios a nuestro género lírico. Conviene, pues, salir del radio de acción de la cartelera madrileña —pese a que de ella las dependencias sean muy fuertes— para ver, de un lado, la presencia de esta modalidad teatral en la vida escénica en general en España y fuera de ella, y, de otro, más concretamente, la participación de Ruperto Chapí y Lorente (nacido en la localidad alicantina de Villena, el 27 de marzo de 1851 y muerto en Madrid, el 25 de marzo de 1909) [22] —de quien se celebró en 2009 el centenario de su muerte— en las escenarios de algunas ciudades españolas. Con el fin de poder calibrar, en su justa y amplia medida, la función de sus piezas en los parámetros socio-culturales de las mismas.
Es cierto, que, aunque muy dejado de lado, en general hasta no hace mucho, el estudio del teatro en su integridad, es decir, del espectáculo teatral, a través de todos los signos que lo articulan (de los cuales, con toda la importancia que tiene, el texto literario, en el teatro declamado y el libreto y partituras en el musical, no son los únicos), cada vez son más los estudios dedicados al estudio de la vida escénica en diversos lugares de España (y fuera de ella).
Como no me puedo detener en pormenorizar toda una serie de estudios críticos al respecto, me fijaré, a continuación, en la presencia de las obras musicadas por Ruperto Chapí, uno de las más destacados compositores españoles de zarzuelas, en diversas ciudades españolas, entre las que han sido objeto de atención por nuestro grupo de investigación, cuyas carteleras y texto completo (la mayoría de las veces), además de la publicación en formato impreso (a la que me referiré fundamentalmente), pueden verse en nuestra página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html.
Como el tema da para mucho, elegiré cinco botones de muestra, entre los muchos que hemos estudiado, centrados en el siglo XX (cuatro de ellos) y uno a caballo entre los dos siglos. Por ello, el resto de las carteleras del siglo XIX y otras del XX estudiadas quedan para otros trabajos, que invito a realizarlos a los interesados en el tema. Tanto los estudiosos del teatro como los musicólogos tienen a su disposición un gran amplio banco de datos, como podrán comprobar si visitan nuestro portal, que, sin duda alguna, les será muy útil para sus investigaciones.
Como entre todos se debe de hacer todo, como director y diseñador de las mencionadas investigaciones, recogeré de las carteleras elegidas algunos datos dispersos —aquellos que considero los más relevantes—, conjuntándolos, con el fin de conseguir el propósito que ahora me (nos) ocupa, que no es otro que el de dar cuenta de la presencia de Ruperto Chapí en algunos escenarios españoles, fuera de Madrid. Las carteleras que voy a tener en cuenta, producto de una serie de tesis de doctorado, realizadas bajo mi dirección, son las siguientes: Alicante, Ferrol, Albacete (en dos periodos) y Segovia. El resto de carteleras ofrecen, asimismo, diversas y numerosas puestas en escena de obras de Chapí.
• Alicante
En primer lugar, por el lugar de nacimiento del compositor (Villena, Alicante), me referiré a la presencia en algunos de sus escenarios de las obras de Chapí, con el fin de cubrir, adecuadamente, uno de los objetivos fundamentales ahora: el de prestar especial atención a la relación del compositor con la Comunidad Valenciana.
Alicante ha sido la única ciudad, hasta el momento, de esta Comunidad Autónoma, que ha merecido el estudio, en nuestro Centro, de su cartelera teatral, gracias a la tesis de doctorado, dirigida por José Romera, de Francisco Reus-Boyd-Swan, El teatro en Alicante (1900-1910) (1991) —publicada, primeramente, en microforma por la UNED en 1992, posteriormente como El teatro en Alicante: 1901-1910. Cartelera y estudio (Madrid / Londres: Támesis / Generalitat Valenciana, 1994, 438 págs., Colección «Fuentes para la historia del teatro en España», n.º XXIII) [23] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/reusboydswan.pdf—.
De los diez años estudiados en esta cartelera, de los 881 títulos estrenados en el periodo (en 6.896 funciones), 467 títulos corresponden al teatro declamado, 349 al teatro lírico y 65 al teatro en valenciano (TD [24] Reus, vol. II: 1.110). El teatro lírico-musical, como sucedía en otros escenarios españoles, gozó de una gran aceptación del público a través de las puestas en escena en diferentes y numerosas funciones.
Entre todos los compositores que pusieron música a los espectáculos teatrales (Reus, 1994: 56-57), Chapí figura a la cabeza de todos ellos (con 38 partituras) [25], siguiéndole Tomás López Torregrosa (con 31), Vicente Lleó y Joaquín Valverde (con 29, respectivamente), Rafael Calleja y Jerónimo Jiménez (con 22, respectivamente), José Serrano (con 19), Fernández Caballero (con 15), etc.
De esas 38 obras de Chapí, según el número de veces que fueron llevadas a la escena, figuran, por orden cuántico, las siguientes:
— El puñao de rosas, zarzuela de costumbres andaluzas (en la serranía de Córdoba), en un acto, estrenada en el teatro Apolo de Madrid, el 30 de octubre de 1902, con libreto de Carlos Arniches y Ramón Asensio Mas, se representó en cincuenta y dos ocasiones. El público alicantino aplaudió siempre con entusiasmo la conjunción del dúo (Arniches y Chapí), por otra parte, dos alicantinos insignes.
— Ninón, comedia lírica, en un acto y en prosa, estrenada en el teatro de la Zarzuela de Madrid, el 13 de mayo de 1907, con libreto de Carlos Allen-Perkins y Manuel Fernández de la Puente, se puso en escena en treinta y seis ocasiones.
— La cuna, zarzuela, en un acto y en verso, con libreto de Guillermo Perrín y Vico, de 1904, se llevó a los escenarios en treinta y cinco ocasiones.
— El barquillero, zarzuela, en un acto, estrenada en Eldorado, el 21 de julio de 1900, con libreto de José Jackson Veyán y José López Silva, se puso en escena treinta y tres veces.
— La Revoltosa, sainete lírico de costumbres madrileñas con acción de enredo amoroso, en un acto, estrenada en el teatro Apolo de Madrid, el 25 de noviembre de 1897, con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw, se representó veinticinco veces.
— La Czarina, zarzuela en un acto, estrenada en el teatro Infanta Isabel de Madrid, el 8 de octubre de 1892, con libreto de José Estremera y Cuenca, se llevó al escenario en veinticuatro ocasiones.
— Aquí jase farta un hombre, sainete lírico, en un acto, con texto de Jorge y José de la Cueva, de 1908, se representó veintiuna veces.
— Abanicos y panderetas o ¡a Sevilla en el botijo!, humorada satírica, con libreto de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, de 1902, se llevó a las tablas en quince ocasiones.
— El maldito dinero, sainete lírico, en un acto, en prosa y verso, con libreto de Carlos Arniches y Carlos Fernández Shaw, de 1906, se representó catorce veces.
— La tragedia de Pierrot (1904), zarzuela en verso, con libreto de Ramón Asensio Mas y José Juan Cadenas Muñoz, y La patria chica (1907), zarzuela, en un acto, con libreto de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, se pusieron en escena en trece ocasiones (cada una de ellas).
— La tempestad, zarzuela / melodrama lírico, en tres actos, en prosa y verso, estrenada en el teatro de Zarzuela de Madrid, el 11 de marzo de 1882, con libreto de Miguel Ramos Carrión, se representó en doce ocasiones.
— La peseta enferma, pasillo cómico-lírico, con libreto de José y Fernando Pontes, de 1905, se llevó diez veces a las tablas.
— El rey que rabió (1891), zarzuela cómica, en tres actos, en prosa y verso, estrenada en el teatro de la Zarzuela de Madrid, el 20 de abril del mencionado año, con libreto de Vital Aza y Miguel Ramos Carrión, y Entre rocas (1908), zarzuela, en un acto, con libreto de Joaquín Dicenta, se representaron en nueve ocasiones (cada una de ellas).
— Los lobos marinos (1887), zarzuela, en un acto, con libreto de Miguel Ramos Carrión; Las campanadas (1892), zarzuela, en un acto, con libreto de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó y María de los Ángeles (1900), zarzuela cómica, en un acto, con libreto de Carlos Arniches y Celso Lucio López, se pusieron en escena ocho veces (cada una de ellas).
— La chavala, zarzuela melodramática o drama de ambiente regional, en un acto, con libreto de Carlos Fernández Shaw y José López Silva, de 1898, se representó en siete ocasiones.
— El alma del pueblo, zarzuela, en un acto, con libreto de José Jackson Veyán y José López Silva, de 1905, fue llevada a los escenarios en seis ocasiones.
— La bruja, ópera cómica, en tres actos, estrenada en el teatro de la Zarzuela de Madrid, el 10 de diciembre de 1887, con libreto de Miguel Ramos Carrión y Vital Aza; El tambor de Granaderos (1894), zarzuela en un acto, estrenada en el teatro Eslava de Madrid, el 16 de noviembre de 1894, con libreto de Emilio Sánchez Pastor y Los veteranos (1907), sainete lírico, en un acto, con libreto de Manuel Labra, se representaron en cinco ocasiones (cada una de ellas).
— El milagro de la Virgen, zarzuela en tres actos, en prosa y verso, estrenada en el teatro Apolo de Madrid, el 8 de octubre de 1884, con libreto de José Estremera y Cuenca; La leyenda del monje (1890), zarzuela cómica, en un acto, con libreto de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó; Las bravías (1896), sainete lírico —basado en La fierecilla domada, de Shakespeare—, con libreto de José López Silva y Carlos Fernández Shaw; La cara de Dios (1899), zarzuela o drama lírico, en tres actos, con libreto de Carlos Arniches; Quo vadis (1901), juguete cómico-lírico, con libreto de Sinesio Delgado; Amor en solfa (1905), capricho literario, en cuatro escenas y prólogo (segunda parte de El amor en el teatro), con libreto de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, y música de Chapí y José Serrano (como rara ocasión) [26] y El rey del petróleo (1906), juguete cómico-lírico, con libreto de de Guillermo Perrín y Miguel Palacios, se llevaron a los escenarios en cuatro ocasiones (cada una de ellas).
— El cura del regimiento (1895), zarzuela, en un acto, con libreto de Emilio Sánchez Pastor; Curro Vargas (1898), drama lírico —sobre El niño de la bola, de Pedro Antonio de Alarcón—, en tres actos y en verso, con libreto de Joaquín Dicenta Benedicto y Manuel Paso y Cano y ¡Angelitos al cielo! (1905), zarzuela, en un acto, con libreto de Alberto Casañal; se representaron en tres ocasiones (cada una de ellas).
— La piel del diablo (1897), opereta, en un acto, con libreto de Federico Jacques; y El sombrero de plumas (1902), zarzuela, en un acto, con libreto de Miguel Echegaray, La polka de los pájaros (1904), sainete lírico, con libreto de Ricardo Monasterio y El diablo con faldas (1908), zarzuela en un acto / comedia con música en prosa, estrenada en el teatro Mayo de Buenos Aires, el 15 de julio del mencionado año, con libreto de Sinesio Delgado, se pusieron en escena en dos ocasiones (cada una de ellas).
— Las mil maravillas, zarzuela, con cuatro actos y prólogo, con libreto de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, de 1908, se llevó al escenario en una ocasión.
En total fueron representadas 38 piezas: zarzuelas (27), sainetes líricos (5), juguetes cómico-líricos (2), drama lírico (1), operetas (1), humoradas líricas (1) y pasillo cómico-lirico (1).
Anotaré, además, que pese a ser Chapí el compositor más oído en las plateas, con el mayor número de obras, sin embargo ninguna de sus piezas, pese a tener numerosas representaciones, se inserta en la lista de las diez obras más representadas de la cartelera alicantina en este periodo, ni en teatro declamado ni en teatro lírico-musical. La lista la encabeza, en primer lugar, la zarzuela Bohemios (con libreto de Miguel de Palacios Brugada y Guillermo Perrín Vico y música de Amadeo Vives), que alcanzó un total de 108 representaciones; seguida por la humorada lírica, La gatita blanca (con libreto de Jacinto Capella y Feliu y José Jackson Veyán y música de Jerónimo Jiménez Bellido y Amadeo Vives), con 85 puestas en escena y —por poner un tercer botón de muestra más— la zarzuela, La alegría de la huerta (con libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso y Cano y música de Federico Chueca), con 63 (Reus, 1994: 57-58).
Añadiré, también, que si comparamos estos datos de esta modalidad escénico-musical con el teatro declamado, se constata que la obra más representada en Alicante, del último género señalado, fue el juguete cómico, La cuerda floja, de José Estremera (con 48 representaciones) —frente a las 108 de Bohemios—; seguida —cómo no— por Don Juan Tenorio, de Zorrilla (con 42) y el juguete cómico Los corridos, de Ramón de Marsal (con 40). La diferencia entre las puestas en escena de obras de ambos géneros es, a todas luces, muy significativa. Lo que pone de manifiesto, una vez más, pero con datos objetivos, el tino de las compañías teatrales a la hora de incluir en sus repertorios unas piezas que se atuvieran al gusto de los espectadores alicantinos, que, sin duda, se decantaban por este tipo de teatro musical (Reus, 1994: 57).
Aunque en la investigación de Francisco Reus se traen a colación numerosas críticas y reseñas de las representaciones de las piezas, elegiré una, como botón de muestra, referida a El puñao de rosas, puesta en escena por la Compañía Lírica de Valentín García (el 27 de enero de 1903) [27], que mereció la siguiente reseña del crítico de El Noticiero (n.º 1.662, 28 de enero de 1903, pág. [2]) que, en primer lugar, se refiere al libreto, que enaltece y ensalza:
«El puñao de rosas es un triunfo más alcanzado en buena lid por los señores Arniches y Asensio Mas. Cuantos elogios pudiéramos hacer nosotros del relevante mérito de la obra, resultarían pálidos ante la realidad». En segundo lugar, a la labor del músico: «Y buena parte de esos plácemes corresponden también al autor de la partitura, Sr. Chapí, que ha puesto una vez más de relieve su alta nota de reputado compositor». Para terminar con una anotación sobre los actores: «Y respecto a la interpretación, si exceptuamos a las señoritas Sevilla y María González y a los señores Espada y Valentín García, a ratos este último, haremos una obra de caridad omitiendo [a] los demás. Aquello era un gallinero (TD Reus, vol. III: 1.507-08).
• Ferrol
Traeré a colación un ejemplo gallego, entre dos siglos. Me refiero a la tesis de doctorado, realizada bajo la dirección de José Romera, de M.ª Eva Ocampo Vigo, Las representaciones escénicas en Ferrol: 1879-1915 (2001) —publicada con igual título (Madrid: UNED, 2002, 458 págs., con prólogo de José Romera Castillo) [28] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/OcampoVigo.pdf—. El número de obras llevadas a la escena en esta ciudad, en los 36 años de la cartelera estudiada, fue de 3.957; de las cuales 1.174 fueron estrenos y 2.783 reposiciones. Un 52,23% pertenecían al teatro declamado, un 41,43% al teatro lírico y un 6,32% a otros géneros (Ocampo, 2002: 199 y 201-202).
Fueron 40 las partituras [29] de Chapí, correspondientes a otras tantas obras, que ordenadas de mayor a menor número de representaciones nos dan el siguiente resultado:
— La tempestad, se puso en escena en veintiuna ocasiones.
— El rey que rabió, en diecinueve.
— La bruja y El puñao de rosas, en diecisiete (cada una de ellas).
— La patria chica, en dieciséis.
— El barquillero y Música clásica, en catorce (cada una de ellas).
— Las campanadas, La Czarina y La Revoltosa, en trece (cada una de ellas).
— La Calandria (1880), zarzuela, en un acto, con libreto de Miguel Ramos Carrión y Vital Aza, en once.
— La tragedia de Pierrot, en ocho.
— El milagro de la Virgen, en siete.
— La leyenda del monje y Las dos huérfanas (1881), zarzuela, en tres actos, con libreto de Mariano Pina Domínguez, en seis (cada una de ellas).
— El maldito dinero, María de los Ángeles, Ninón y Las tentaciones de San Antonio (1890), zarzuela, en tres actos, con libreto de Andrés Ruesga y Enrique Prieto, en cinco (cada una de ellas).
— El tambor de Granaderos, A casarse tocan o la misa a grande orquesta (1889), zarzuela, en un acto, con libreto de Ricardo de la Vega y Las doce y media y… sereno (1890), zarzuela, en un acto, con libreto de Fernando Manzano, en cuatro (cada una de ellas).
— Aquí jase farta un hombre, El cura del regimiento, El mismo demonio (1891), zarzuela en dos actos, con libreto de Fernando Manzao y El organista (1892), zarzuela, en un acto, con libreto de José Estremera, en tres (cada una de ellas).
— Con dos puestas en escena: Los lobos marinos, Pepe Gallardo y La venta de don Quijote, El Duque de Gandía (1894), zarzuela en tres actos, con libreto de Joaquín Dicente y música de Chapí y Antonio Llanos; El figón de las desdichas (1887), zarzuela, con libreto de Adolfo Llanos Alcaraz; Las hijas del Zebedeo (1889), zarzuela cómica, en dos actos, estrenada en el teatro Maravillas de Madrid en el mencionado año, con libreto de José Estremera y Mujer y reina (1895), zarzuela, en tres actos, con libreto de Mariano Pina Domínguez
— Con una representación: La chavala, Curro Vargas, Los alojados (1890), zarzuela, en un acto, con libreto de Emilio Sánchez Pastor y Pedro Miguel Marqués; Los golfos (1896), zarzuela, con libreto de Emilio Sánchez Pastor; Los Mostenses (1893), zarzuela, en tres actos, con libreto de Gonzalo Cantó, Carlos Arniches y Celso Lucio; El término medio (1885), zarzuela, en un acto, con libreto de Ramón de Marsal y Vía libre (1893), zarzuela, en tres actos, con libreto de Carlos Arniches y Celso Lucio.
De los 122 compositores, cuyas obras fueron escenificadas en Ferrol, el maestro Chapí ocupa el primer puesto (con 40 partituras), seguido por Manuel Fernández Caballero (con 39) y Francisco Asenjo Barbieri (con 24) (Ocampo, 2002: 283). Aunque dentro del teatro lírico la pieza que más se representa es Marina (en 35 ocasiones, casi una vez por cada año) —frente a la obra más representada del teatro declamado, Don Juan Tenorio, puesta en escena en 36 ocasiones (una vez por año como mandaba la tradición)—, seguida por La tempestad (en 21) y El rey que rabió (en 19), las dos últimas con música de Chapí (Ocampo, 2002: 204).
En Ferrol encontramos dos tipos de juicios sobre las partituras de Chapí. Uno, positivo, recogido en El Correo Gallego (1-V-1908), sobre Ninón. En primer lugar, el anónimo crítico se refiere al libreto de Carlos Allen-Perkins y Manuel Fernández de la Puente:
[…] «pese a la escasa novedad de la obra y a lo poco verosímil de la fábula, el asunto en general, interesa y aún conmueve en algunas ocasiones. Esto revela conocimiento de la escena y de los resortes melodramáticos, de seguro efecto en el público sensible e ingenuo. La nota cómica se explota con exceso». Y, después, se refiere a la partitura de la obra: «La música de Chapí contiene números hermosos, sobresaliendo la sentida romanza de Ninón que valió un justo y ruidoso aplauso a la actriz Huguet» (Ocampo, 2002: 316).
Pero no siempre la música del maestro era del agrado de todos. Así, en una ocasión anterior, encontramos, en El Correo Gallego (24-XII-1900), los siguientes juicios negativos sobre la representación de la zarzuela El milagro de la Virgen. Sobre el libreto de José Estremera, se indicaba:
«El libro tiene bellezas singulares aunque un tanto embrolladas por la manera de exponer el asunto y por el rápido desenlace que el público no siempre penetra, censurando, también, algunos efectos de brocha gorda». Y sobre la partitura: «en cuanto a la música de Chapí, posee magníficos trozos de soberbia instrumentación, pero al lado hay otros completamente faltos de originalidad, que todo el mundo descubre, y de vulgaridad indigna de este autor» (Ocampo, 2002: 316-317).
• Albacete
El estudio del teatro en esta ciudad, tan cercana a Valencia y a Alicante, es el más completo de cuantos se han realizado en nuestro Centro, gracias a tres tesis de doctorado, bajo la dirección de José Romera:
La de Emilia Cortés Ibáñez, El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (1991) —publicada en microforma por la UNED en 1991, posteriormente como El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (Albacete: Diputación / Instituto de Estudios Albacetenses, 1999, 395 págs., con prólogo de José Romera Castillo) [30] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/emiliacortes.pdf—, que aquí no tendré en cuenta, aunque se constatan 22 piezas de Chapí llevadas a la escena.
La de Francisco Linares Valcárcel, La vida escénica en Albacete (1901-1923) (1997) —publicada en microforma por la UNED en 1998, posteriormente como Representaciones teatrales en Albacete 1901-1923. Cartelera, compañías y valoración (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Diputación Provincial, 1999, 545 págs., con prólogo de José Romera Castillo) [31] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/franciscoLinares.pdf—.
Y la de Emilia Ochando Madrigal, El teatro en Albacete (1924-1936) (1998) —publicada en microforma por la UNED en 1998, posteriormente como El teatro en Albacete durante la Edad de Plata (1924-1936) (Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel» de la Diputación Provincial, 2000, 499 págs., con prólogo de José Romera Castillo) [32] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/emiliaochando.pdf—.
a) Periodo 1901-1923
En Albacete, en el primer tercio del siglo XX, según los datos proporcionados por Linares Valcárcel (1999), de los que se tiene noticia documentada en estos 23 años, se realizaron 1.425 funciones, con 2.085 representaciones de 882 títulos diferentes. De las mencionadas puestas en escena, corresponde (más o menos) un 51% al teatro declamado, un 47% al musical y un 3 % a otros géneros.
Por lo tanto, la presencia del teatro lírico-musical en sus diversas modalidades (zarzuela, género chico, opereta, etc.) es muy significativa, una vez más. A su vez, dentro de este ámbito corresponde (más o menos) un 28% al género chico y un 19% al lírico. De las obras con más de 10 representaciones, cuatro pertenecen al teatro declamado (con Don Juan Tenorio a la cabeza) y 18 al lírico-musical (con La corte de Faraón a la cabeza, con 20 representaciones, seguida de Marina, con 16).
Por lo que respecta a los autores, entre los compositores, cuyo número de obras puestas en escena supera las diez, figura, en primer lugar, Ruperto Chapí (con 23 partituras), seguido por Joaquín Valverde Sanjuán (con 21), Amadeo Vives (con 19), José Serrano (con 18), Tomás López Torregrosa y Rafael Calleja (con 16, respectivamente), Manuel Fernández Caballero (con 14), Joaquín Jiménez (con 13), Manuel Penella Moreno y Vicente Lleó (con 12, respectivamente); Pablo Luna (con 11), etc., siendo Chapí y Luna los que más componen en solitario y no en colaboración con otros músicos (Linares, 1999: 60-62).
Un dato curioso. La cartelera de este periodo se inicia el día 15 de febrero de 1901, cuando la Compañía de Zarzuela Mayol y Viñas, en el teatro Circo, a las 20:30 horas, ponía en escena la zarzuela El barquillero. En la misma función, a continuación, se interpretó la zarzuela cómica María de los Ángeles (que volvió a representarse también días después), finalizando la representación con el juguete cómico La señora capitana, de Jackson Veyán, musicado por Joaquín Valverde y Tomás Barrera. Dos obras de Chapí, por lo tanto, que, por los datos que conocemos, inician las representaciones de 1901 en Albacete.
A continuación, señalo las obras del maestro Chapí —un total de 23 piezas—, llevadas a los escenarios albacetenses en este periodo, según el número de representaciones que alcanzaron:
— La tempestad, fue llevada a los escenarios por ocho compañías, en once representaciones (Linares, 1999: 211-212).
— La Revoltosa, se escenificó por cinco compañías, en nueve ocasiones (Linares, 1999: 201).
— El barquillero, fue puesta en escena por tres compañías, en ocho representaciones (Linares, 1999: 111-112).
— La patria chica, se llevó a las tablas por cinco compañías, en seis ocasiones (Linares, 1999: 191).
— El puñao de rosas, fue puesta en escena por dos compañías, cinco veces (Linares, 1999: 197).
— María de los Ángeles, fue llevada al escenario por dos compañías, en cuatro representaciones (Linares, 1999: 173).
— La chavala, se representó en tres ocasiones (Linares, 1999: 132).
— El rey que rabió, fue puesta en escena por tres compañías, en tres representaciones (Linares, 1999: 201).
— Abanicos y panderetas o ¡a Sevilla en el botijo!, humorada satírica, con texto de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, se llevó al escenario por dos compañías, en dos ocasiones (Linares, 1999: 99).
— La bruja, se representó por dos compañías, dos veces (Linares, 1999: 113).
— El maldito dinero, fue puesta en escena por dos compañías, en dos representaciones (Linares, 1999: 170).
— La tragedia de Pierrot, tuvo dos puestas en escena (Linares, 1999: 215).
— 11 obras se representaron en una ocasión: Aquí jase farta un hombre (Linares, 1999: 108); La cara de Dios (Linares, 1999: 119); La carabina de Ambrosio (1908), entremés baturro, con libreto de Vicente Castro Les, inspirado en uno de sus cuentos (Linares, 1999: 119); La cuna (Linares, 1999: 132); Curro Vargas (Linares, 1999: 132); La Czarina (Linares, 1999: 132); El diablo con faldas (Linares, 1999: 137); El milagro de la Virgen (Linares, 1999: 178); Música clásica (1880), disparate cómico-lírico en un acto, en prosa, estrenada en el teatro de La Comedia de Madrid en el mencionado año, con libreto de José Estremera y Cuenca (Linares, 1999: 182); Ninón (Linares, 1999: 183) y Pepe Gallardo (1898), zarzuela cómica, en un acto y en verso, con libreto de Miguel de Palacios Brugada y Guillermo Perrín y Vico (Linares, 1999: 192).
Sobre las reseñas críticas de los espectáculos, elegiré algunas. En primer lugar, destacaré que hay casos en los que una misma compañía llevaba en su repertorio una serie de obras de nuestro compositor. Pondré un ejemplo, entre otros. La Compañía de Zarzuela de Enrique Mayol y Fernando Viñas, durante el periodo de su estancia en Albacete (del 18 de febrero al 6 de marzo de 1901), puso en escena una serie de obras (6) del maestro Chapí: María de los Ángeles (3 veces), El barquillero y Pepe Gallardo (2, respectivamente), La cara de Dios, La chavala, La Revoltosa (1, respectivamente). Sobre esta Compañía y su debut en la ciudad, la crítica se detuvo en dar cuenta de algunas de sus puestas en escena. Traeré a colación algunos botones de muestra. El crítico «El Tío de los lentes», señalaba lo siguiente (18-II-1901):
La compañía no puede ser mejor; desde la señora [Avelina] López Píriz que al parecer fue estrepitosamente aplaudida y que como siempre declama y canta de modo encantador, todos los artistas cumplen a conciencia su cometido, destacándose de aquel hermoso círculo, por su valentía y su inspiración el señor [Lorenzo] Sola. La señorita [Blanca] Urrutia demostró que ha obtenido señaladas ventajas en el terreno artístico y la señora [Tomasa] del Río, hizo gala de su bonita voz y de sus encomiables aptitudes en El barquillero. Elementos, sin embargo, hay en la compañía que aun siendo de «primera» corren el peligro de sufrir una decepción. Por nuestra parte atentamente los hemos de seguir (TD Linares, vol. II: 1.111).
Sobre la puesta en escena de María de los Ángeles (15-I-1901), aunque el crítico —el anteriormente indicado— señalaba que había gustado «por sus tintes dramáticos y su brillante color» (TD Linares, vol. II: 1.000-1.001), sin embargo no le agradaron todas las interpretaciones musicales de las partituras de Chapí. Un ejemplo negativo, referido a las funciones iniciales (las del 15 y 17 de febrero):
¡Lástima que los profesores del sexteto a pesar de su innegable maestría y de los gigantescos esfuerzos que realizan, no puedan llenar el vacío que se advierte. La falta de orquesta, deficiencia que el público no podrá tolerar, es un serio peligro y pudiera sobrevenir el fracaso de la temporada. Así vemos que los coros desafinan y se pierden como anoche [por la sesión del día 17] sucedió en la invocación o coro de galerna. Propios o estraños [sic] hacen falta músicos; de otro modo vendrán las protestas primero y reiteradamente después (TD Linares, vol. II: 1.111).
Y un ejemplo positivo, sobre Pepe Gallardo (22-II-1901):
No recordamos […] que haya tenido en Albacete mejor interpretación. Igual el cuarteto que el terceto y el dúo fueron admirablemente cantados. Cuantos artistas en ellos tomaron parte sostuvieron briosamente la escena y llegaron sin decaimientos al final. Merecidamente oyeron repetidos aplausos, las señoras López Píriz, del Río, Urrutia, [Soledad] Molina y los señores [Fernando] Viñas y [Moisés] Iglesias. El dúo mereció los honores de la repetición y una y otra vez la concurrencia aplaudió estrepitosamente a sus intérpretes (TD Linares, vol. II: 1.112-1.113).
b) Periodo 1924-1936
Los datos que nos proporciona Emilia Ochando (2000), de los que se tiene noticia documentada en estos 13 años, son los siguientes: en Albacete se pusieron en escena 843 títulos diferentes, de los que corresponden 663 al teatro declamado y 180 al género lírico, perteneciendo 95 piezas al teatro grande lírico (con dos o más actos), 74 al género chico y el resto a otros géneros (Ochando, 2000: 59-60 y 53-64).
De Ruperto Chapí, se representaron siete obras:
— La Revoltosa, llevada a los escenarios por cuatro compañías, en cuatro representaciones (Ochando, 2000: 261).
— La tempestad, representada por cuatro compañías, en cuatro ocasiones (Ochando, 2000: 275).
— El barquillero, puesta en escena por dos compañías, dos veces (Ochando, 2000: 172).
— La bruja, llevada a las tablas por dos compañías, en dos ocasiones (Ochando, 2000: 175).
— El rey que rabió, representada por dos compañías, dos veces (Ochando, 2000: 261)
— La patria chica, puesta en escena en una sola ocasión (Ochando, 2000: 250).
Todas estas piezas (6) se habían puesto en escena en el periodo anterior (1901-1923), como hemos visto, siendo La leyenda del monje —zarzuela cómica, con texto de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó (Ochando, 2000: 223)— la única obra nueva que en estos años se lleva a los escenarios albaceteños.
Chapí, en este caso, ya no va a ocupar el primer puesto de la nómina de compositores. Esta la encabezan Francisco Alonso y Jacinto Guerrero (con 17 partituras, respectivamente); seguidos por José Serrano (con 14), Pablo Luna (con 9), etc. A continuación aparece el maestro Chapí (con 7). Ocupar el quinto lugar ya está indicando algo, como que las compañías teatrales eligen obras de una mayor actualidad —no olvidemos que el maestro muere en 1909—, por una parte, y que los gustos del público estaban ya cambiando de orientación, como señalaré a continuación.
Pero, una vez más, se reitera un hecho que no conviene dejar de lado. A la pregunta ¿cuáles fueron las obras que tuvieron mayor número de representaciones en Albacete, en este periodo? Habría que responder, según los datos aportados por Emilia Ochando, que figura, en primer lugar, la zarzuela, La Dolorosa, con libreto de Juan José Lorente y música de José Serrano (con 11 representaciones); seguida por el sainete lírico, Los claveles, con libreto de L. Fernández de Sevilla y A. Carreño y música de José Serrano (con 9); Las Leandras, pasatiempo cómico-lírico, con libreto de Emilio González de Castillo y J. Muñoz Román y música de Francisco Alonso (con 8), etc. (Ochando, 2000: 59). Aunque fueron más los títulos del teatro declamado puestos en la cartelera albaceteña que los del lírico-musical, la comparación entre las obras más representadas de ambos géneros se inclina, una vez más, a este último. Don Juan Tenorio —de nuevo— encabeza la nómina del teatro declamado (con 4 puestas en escena), seguido por otra pieza de gran éxito, Juan José, de Joaquín Dicenta (con 5). Otra prueba más, documentada, de la orientación del público hacia lo lírico-musical.
Pero, a medida que avanzaba el siglo, como siempre ocurre, iban a surgir nuevas tendencias musicales y, sobre todo, otro medio artístico, el cine se abría paso, lenta pero con recia firmeza. De ahí, como señala Emilia Ochando:
En cuanto al teatro lírico, junto a las formas heredadas en el periodo anterior (zarzuela, sainete, ópera género chico, etc.) que intentan recuperarse y lograr mayor entidad musical, estos años conocen el surgimiento de la revista musical que, junto con otras derivaciones del «género ínfimo» (como las variedades, el cuplé, el género sicalíptico, etc.), llenará las salas de espectáculos reemplazando, en gran medida, a los géneros tradicionales. Todos ellos en franca competencia con el cinematógrafo (Ochando, 2000: 20).
Traeré a colación unas pocas críticas, aparecidas en los periódicos albaceteños, relacionadas con diversos aspectos. Sobre una obra determinada, en este caso La Revoltosa, puesta en escena por la Gran Compañía de opereta, zarzuela y género chico de Rafaelita Haro (que actuó en Albacete del 19 al 24-I-1932), se dice:
la gracia castizamente madrileña de López Silva, retratada en esos versos barriobajeros, en los que el chiste brota de modo natural, unida a la grandiosa música con que Chapí la sirvió, hacen del sainete uno de los que con más justeza pueden servir de modelo en el género chico. Los tipos son tan reales y humanos que no es difícil tropezarse con ellos al salir a la calle (TD Ochando, vol. II: 770).
Pero vayamos a las compañías teatrales. Sobre la Compañía de Zarzuela de Manuel Fernández (que actuó entre el 7 al 12-XII-1927) se señala lo siguiente:
Todas las obras representadas han proporcionado justos aplausos a sus intérpretes, entre los que merecen especial atención las tiples Julieta Ferrer, Enriqueta y Clara Torres, y Victoria Otto, la característica María Hernández y los primeros actores Manuel Fernández y Miguel Tejada, el barítono Vicente Estrada, el tenor Pascual Pastor y el tenor cómico José Valor, y los señores Mata y Balaguer. El conjunto resulta muy estimable, y por ello y por los atractivos que el repertorio ofrece, el público ha prestado a la Compañía la más grata acogida (TD Ochando, vol. II: 654).
En el repertorio figuraba la reposición de La Revoltosa, sobre la que se indica que, además de su modernidad, es una «hermosa joya del género chico, que nunca envejece, y que ya quisieran imitar los actuales ases del trimestre» y que «fue muy del agrado del público y constituyó un merecido triunfo para Enrique Torres y Manuel Fernández», siendo «espléndidamente presentada de decorado y atrezzo» (TD Ochando, vol. II: 654).
Pero señalaré, a continuación, algunos aspectos que conviene tener en cuenta a los historiadores de la música. El primero, sobre las quejas de las malas interpretaciones musicales. Al llegar de nuevo, la Compañía de Zarzuela y Opereta de Manuel Fernández, renovada (que actuaría en Albacete del 4 al 13-II.-1928) [33], el periódico, antes de dar cuenta de su buen hacer, constata una observación digna de ser traída a colación:
de verdadera solemnidad puede considerarse en Albacete —donde la falta de músicos escarece todo intento artístico— el debut de una compañía de zarzuela que imponga al aficionado del movimiento del teatro en estos últimos años, en que no hemos oído más cantables que los gritos —salvo raras excepciones— de las cupleteras, ni más música que la de los sextetos y los platillos de manubrio (TD Ochando, vol. II: 655).
El segundo, sobre la renovación que se daba en las compañías (en este caso referida a la anteriormente mencionada): «Ha vuelto a presentarse al público del Teatro Circo, notablemente reformada, la Compañía de Zarzuela que dirige el primer actor Manolo Fernández, tan estimado en Albacete. La compañía, de la que ha entrado ahora a formar parte elementos tan valiosos como la tiple cantante Pepita Amorós, el barítono Jaime Miret y el tenor cómico José Acquaviva, ha obtenido un excelente éxito, conquistando como siempre los aplausos entusiastas de nuestro público» (TD Ochando, vol. II: 655-656).
El tercero, sobre la sustitución de cantantes en la escena. Cuando la compañía de Emilio Sagi Barba (que actuó en Albacete del 10 al 14-IV-1929), al poner en escena La tempestad, el director de la misma se indispuso, siendo sustituido por el señor Rubio, que cosechó los aplausos del público. Al día siguiente, se anotaba:
Como continuaba indispuesto el barítono Sagi Barba, el señor Rubio cantó la inmortal zarzuela del maestro Chapí, repitiendo su romanza del primer acto. En la interpretación de esta zarzuela no respondió del todo la Compañía a su merecida fama, y por ello, los aplausos no fueron tan cálidos como otras noches (TD Ochando, vol. II: 695).
Y finalmente, una observación sobre las puestas en escena. La Compañía de Zarzuela Española (que actuó en esta ciudad del 8 al 11-XI-1930) representó El barquillero, aparte de no gustarle la actuación del coro «que pasó sin pena ni gloria», el reseñador del periódico señalaba:
Algunos detalles primordiales faltaban en escena; uno de ellos fue que el corro de barquilleros —que bien podían ser limpiabotas, por su apariencia— salieron a cantar sin que sus componentes llevasen barquilleras o cosa que se le pareciera; estos son detalles que todo director de escena debe cuidar bien y, si no cuenta con elementos necesarios para representar una obra, variar el programa (TD Ochando, vol. II: 736).
• Segovia
Los datos de su cartelera nos lo proporciona Paloma González-Blanch Roca, en su tesis de doctorado, dirigida por José Romera, El teatro en Segovia (1918-1936) (2004) —publicada parte de ella con el mismo título (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2005, 529 págs., con prólogo de José Romera Castillo) [34] y en la web del Centro: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/palomagonzalez.pdf—. En este periodo se celebraron en Segovia 1.829 representaciones, con un total de 842 obras diferentes puestas en escena y 987 reposiciones, correspondiendo 596 obras al teatro declamado (71%) y 246 al teatro lírico (29%). De nuevo, en Segovia, ocurre lo que en las otras localidades, que, pese a ser mayor el número de títulos del teatro declamado, sin embargo las obras que más veces se reponen corresponden al teatro lírico, porque las compañías de esta modalidad escénica «son mucho más complejas, sus estancias son mucho más prolongadas y cuentan con un muy amplio repertorio de obras antiguas que se repiten en todas las compañías» (González-Blanch, 2005: 118 y 185-187), y por la gran aceptación, además, que tenían por parte del público.
De Ruperto Chapí se pusieron en escena 15 obras (González-Blanch, 2005: 278):
— La tempestad, en ocho ocasiones (González-Blanch, 2005: 109).
— La bruja, en siete (González-Blanch, 2005: 42-43).
— El milagro de la Virgen (González-Blanch, 2005: 84) y La Revoltosa (González-Blanch, 2005: 101), en seis (cada una de ellas).
— La patria chica (González-Blanch, 2005: 93), en cinco.
— El diablo con faldas (González-Blanch, 2005: 58), El rey que rabió (González-Blanch, 2005: 102) y El tambor de Granaderos (González-Blanch, 2005: 108), en tres ocasiones (cada una de ellas).
— El barquillero (González-Blanch, 2005: 41), La Czarina (González-Blanch, 2005: 56), Música clásica (González-Blanch, 2005: 87), Ninón (González-Blanch, 2005: 88), El puñao de rosas (González-Blanch, 2005: 99) y La venta de don Quijote (González-Blanch, 2005: 115) —comedia lírica, en un acto, de 1902, con libreto de Carlos Fernández Shaw—, en dos (cada una de ellas).
— El maldito dinero (González-Blanch, 2005: 78-79), en una.
Si examinamos los compositores (64 en total) que más partituras aportan a la escena segoviana, solos o en colaboración, vemos que, en primer lugar, figura Joaquín Valverde (con 19 obras en colaboración); pero son los maestros Chapí y Jacinto Guerrero los que ocupan el primer lugar como compositores individuales de partituras (con 15), seguidos por Francisco Alonso (con 14), etc. Una vez más, nuestro músico se pone a la cabeza de los más puestos en escena. Aunque la pieza más representada fue la opereta, en un acto, con libreto de Antonio Paso Cano y Joaquín Abatí, y música de Pablo Luna, El asombro de Damasco (con 12 representaciones), seguida por Maruja, ópera, en dos actos, con libreto de Luis Pascual Frutos y música de Amadeo Vives y la opereta, en dos actos, y El niño judío, con libreto de Enrique García Álvarez y Antonio Paso Cano, con música de Pablo Luna (con 10 representaciones cada una de ellas) (TD González-Blanch, vol. II: 1.330).
Me referiré, a continuación, a algunas críticas. La compañía de Zarzuela y Opereta de Emilio S. Medrano y Eduardo Gómez, actuó en Segovia del 9 al 17-IV-1921, poniendo en escena, entre otras obras, El rey que rabió (a la que se denomina «la chispeante y zumbona opereta»), sobre cuya interpretación el crítico del periódico de La Tierra de Segovia (el día 12 de abril), escribía lo siguiente, sobre el público:
con las mismas precipitaciones, el mismo desconcierto e igual batahola de la noche del debut de la compañía cantando Marina. La taquilla, habrá demostrado a la empresa del teatro que el público desea el espectáculo teatral y con preferencia el lírico; pero como corresponde a un público culto, que conoce obras y artistas y distingue el oro del oropel. La bondad tiene sus límites y ya el domingo hubo conatos de descontento.
A continuación, señala lo que es preciso que una compañía cumpla:
Para interpretar obras de la importancia de Marina, El rey que rabió, etc. etc. se precisa un poco más de estudio y un director de orquesta y maestro concertador práctico, machacón, conocedor de las triquiñuelas del teatro, que no se amilane por nada y esto no es dudar de los muchos méritos y conocimientos artísticos que tendrá seguramente la infantil directora actual, pero su edad, su talla y estar encargada del piano al mismo tiempo, la privan del vigor físico y de la práctica necesaria, para reunir en sus manos la dirección única de cantantes y orquesta.
Por su parte, El Adelantado constataba lo siguiente: «Laura Blasco, encargada del protagonista, dio a este todo el desenfado y pasión que el autor concibió. Muy bien Carlota Sanford y el primer actor Medrano, artista íntegro de mucho talento» (TD González-Blanch, vol. II: 885).
Asimismo, la Compañía Cómico-lírica de Martiánez, que actuó en la ciudad del 3 al 11-XII-1921, puso en escena dos obras de Chapí. Sobre la interpretación de La Revoltosa, el crítico de La Tierra de Segovia (el día 5 de enero de 192l) indicaba lo siguiente:
fue interpretada con verdadero cariño por todos cuantos artistas en ella tomaron parte. Principalmente Herminia Velasco, que supo dar a la Mari Pepa la coquetería, desenvoltura y ardiente pasión de la madrileña honrada y buena, celosa por el amor de su chulapo. La Velasco cantó primorosamente el dúo de los claveles y toda su parte, derrochando buen gusto e intención. El barítono señor Beut, muy bien de voz, dio pasión y fuego a toda su parte del dúo con Mari Pepa y en la parte hablada todo el relieve necesario al tipo de Felipe. Muy bien la señorita Santoncha, la señora Zapater y los señores Latorre y el actor encargado del papel de inspector de policía urbana. El maestro Estellés merece nuestra felicitación, así como la orquesta, por el acierto que realizaron las bellezas de la partitura del maestro Chapí (TD González-Blanch, vol. II: 897-898).
Y sobre otra pieza, el crítico de El Adelantado (7-I-1933) señalaba: «La bruja proporcionó ayer a la empresa dos espléndidas entradas, hecho que viene a comprobar la opinión que emitimos hace días, respecto a la conveniencia de representar obras clásicas». El mismo día, el reseñador de La Tierra de Segovia, en relación con los actores, «destacaba la interpretación de Herminia Velasco, la señora Zapater, el señor Ángelo y Beut y de nuevo, la participación de la señorita Rivas Torrecilla, en sustitución de Paquita García» (TD González-Blanch, vol. II: 898).
• Algunas conclusiones
De lo anteriormente expuesto podemos sacar algunas conclusiones. Aunque el número de títulos de teatro declamado es siempre superior a los de teatro lírico, en todas las carteleras estudiadas, sin embargo, la cantidad de reposiciones de las piezas musicales es mucho mayor que las del anterior, debido a que tanto el número de sus componentes [35] como el montaje de una zarzuela, por ejemplo, era mucho más costoso que el de una comedia, por lo que las compañías líricas permanecían más tiempo en las ciudades [36] y en sus repertorios figuraban una serie de obras antiguas, que se repiten en la mayoría de compañías, muy aptas (en ocasiones por su breve extensión) para completar una misma función teatral. Además, claro, del gusto del público que las acogía, en general, con gran entusiasmo y, en consecuencia, con el aplauso intenso.
Aunque las compañías de aficionados acudiesen al género lírico, en ocasiones, para sus puestas en escena, sin embargo la mayoría de las veces este tipo de teatro es llevado a las tablas por compañías profesionales, procedentes de Madrid, en general, al requerir una especialización tanto de actuación como de interpretación musical.
Por otra parte, la figura del alicantino Chapí se destaca muy reciamente en las carteleras estudiadas, al ser uno de los compositores con una gran cantidad de obras llevadas a la escena y, a su vez, con un gran número de reposiciones de las mismas. De las más de 200 piezas, a las que Chapí puso música, en las carteleras estudiadas se pusieron en escena unas 127 (más de un 60%), con un amplio número de reposiciones. De ahí, la importancia de este tipo de estudios tan exhaustivos para trazar el panorama del teatro representado en España (sea el declamado o el musical), aún sin hacer del todo, pero que avanza lentamente, gracias a los trabajos de nuestro grupo de investigación y de algunos otros. Los espectáculos teatrales, que toman unos rumbos propios, diferentes del que poseen los textos literarios dramáticos o las partituras musicales (cuya trayectoria conocemos muy bien en general), además de servirnos para examinar sus valores artísticos, son también muy útiles para valorar la función del teatro en los ámbitos socio-culturales de cada una de las ciudades estudiadas. Pero, también, quien quiera estudiar a algún autor teatral, o a un músico, en particular, como ha sido nuestro caso, tiene a su disposición un arsenal de datos con los que pergeñar con más precisión la figura y la obra del autor o del compositor elegido y su recepción por el público.
Por ello, cierro este epígrafe invitando tanto a los estudiosos de nuestro teatro, como, especialmente también, a los musicólogos, a conocer y tener en cuenta este tipo de estudios, fuera de la cartelera madrileña o barcelonesa, que, sin duda alguna, serán muy provechosos en el radio de actuación de sus investigaciones [37]. Al menos así lo espero…
Como este estudio se pueden hacer otros con diversos compositores de zarzuelas y sus puestas en escena tanto en el territorio español como fuera del mismo.