1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. El 98 y el teatro.
4. El teatro poético. Otras corrientes.
El hecho más importante con que acaba el siglo XIX y se inicia el XX es, sin duda alguna, la pérdida de las últimas de las colonias ultramarinas que tenía España. Debido a las acciones armadas contra Estados Unidos —potencia emergente en el periodo—, gracias al tratado de París (1898), se independiza Cuba y se cede al poder estadounidense Puerto Rico y Filipinas. A lo que se une la guerra con Marruecos.
Por otro lado, en lo político, la España de la Restauración se organiza en dos partidos, el liberal y el conservador, que se turnan en el gobierno y en el poder. Aunque hubo, a fines del XIX e inicios del XX, algunos atisbos de avances de modernidad, la paz social, regentada por la oligarquía, se vio alterada con episodios duros como la Semana Trágica de Barcelona (1909) y otros.
Todo ello ocasionará una fuerte crisis, política y moral, que se verá reflejada en todos los órdenes de la vida española (incluido, cómo no, el artístico). Dejando a un lado la Primera Guerra Mundial (1914-1918), en la que España quedó fuera, fue neutral, interiormente, debido a las circunstancias sociales y políticas, se llegará al golpe de Estado del general Primo de Rivera, en 1923, que implantará la dictadura, como veremos en el tema siguiente, y que culminará con la caída de la monarquía y la proclamación de la Segunda República, en 1931.
En el contexto cultural es preciso destacar, en el periodo inicial del siglo XX, los siguientes movimientos artísticos y literarios.
Agotadas las líneas de actuación del Romanticismo, el Realismo y el Naturalismo, a fines del siglo XIX, va surgir un movimiento cultural y literario que, como siempre, surgirá como rechazo del anterior. Este movimiento será el Modernismo.
El Modernismo será un movimiento literario que, influenciado por el simbolismo y parnasianismo francés, sobre todo, inicia una nueva forma de ver el mundo a través de una renovación formal (en lenguaje y técnicas expresivas). Esta concepción artística es más estética que ética. Sus cultivadores se alejan del arte comprometido con la realidad, con la sociedad, poniendo su centro de atención en lo exótico, en el sensualismo, a través de un claro cosmopolitismo. Este tipo de arte puro busca, además, una libertad absoluta en sus modos de expresión (en géneros, estilo, métrica en poesía, etc.).
El Modernismo, por otra parte, es el primer movimiento artístico que en el ámbito de la lengua española no nace en España, sino en Hispanoamérica. Consumada la independencia política de los países americanos de la órbita española, debido a las influencias tanto de Francia, Inglaterra, Norteamérica e Italia, sobre todo, como de la abundante emigración que reciben, surge esta nueva estética.
Estética nueva, que nacerá y llegará a su cénit en el ámbito de la poesía, especialmente, iniciada en el año 1888, cuando el poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) publique en Chile el poemario Azul y que llegará hasta los inicios de los años veinte. En España —donde, a la vez, se recupera la línea poética trazada por Gustavo Adolfo Bécquer— tendrá como cultivadores sobresalientes a Salvador Rueda (1857-1933), Manuel Reina (1856-1905), Manuel Machado (1874-1947), Francisco Villaespesa (1877-1936) y otros. Aunque los más destacados fuesen, en sus primeras etapas, sobre todo, Juan Ramón Jiménez (1881-1958) y Antonio Machado (1875-1939). En el espacio arquitectónico destaca la figura de Antonio Gaudí (1852-1926).
En el teatro este movimiento artístico tendrá también su proyección a través del teatro poético, con Eduardo Marquina (1879-1946) a la cabeza, como veremos luego.
Como consecuencia de los avatares políticos y sociales, del desastre del año 1898, a fines del siglo XIX e inicios del XX surgirá un grupo de jóvenes intelectuales (pensadores y escritores, fundamentalmente), que, ante la decadencia de España (pérdida del imperio colonial, con una economía muy debilitada, y con una moral muy baja), reaccionan con fuerza para reivindicar los valores nacionales, tan enraizados en la historia, tomando a Castilla como elemento simbólico de este movimiento.
El grupo de escritores, que ha recibido diversos nombres (generación del 98 —rótulo fijado por Azorín, en 1913—, de fin de siglo, etc.), va ser muy importante en la historia de nuestra literatura, con nombres como Miguel de Unamuno (1864-1936), Pío Baroja (1872-1956), José Martínez Ruiz, Azorín (1874-1967), Ramiro de Maeztu (1974-1936) y otros hasta llegar a Antonio Machado (1875-1939) y Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) —un caso teatral aparte—.
Aunque cada uno de ellos tuviese marca propia, y, dentro de sus extensas producciones, se orientaran hacia un género (Unamuno, filósofo; Baroja, novelista; Machado, poeta; Valle, dramaturgo, etc.), sin embargo hay rasgos genéricos que los unen, como son, entre otros, los siguientes:
El grupo de creadores no instalados en el Modernismo y el 98, que desarrollan su labor antes de los vanguardismos de los años veinte, ha recibido dos denominaciones: la de Novecentismo —como lo bautizó Eugenio D’Ors— o Generación del 14 —por el espacio cronológico en el que se inicia—.
Este grupo cultivó una modalidad genérica importante, el ensayo, dentro de unas concomitancias filosóficas, que llegan a su cénit con la figura de José Ortega y Gasset (1883-1955), el filósofo español por excelencia de la época, que, partiendo de una ideología liberal, establece la relación del ser humano con sus circunstancias, así como la función preeminente de las elites, de las minorías, sobre la colectividad, en obras como La España invertebrada (1921), La rebelión de las masas (1930), etc. Otros ensayistas coetáneos fueron el catalán Eugenio D’Ors (1882-1954), el madrileño Gregorio Marañón (1887-1960), etc.
En el ámbito literario —especialmente en la novelística— destacan el alicantino Gabriel Miró (1879-1930) —con una prosa plena de sensorialidad y lirismo—, el asturiano Ramón Pérez de Ayala (1881-1962) —con una prosa muy intelectual, en la que se mezcla el lirismo, el ensayo, el drama— y otros como Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), iniciador del vanguardismo, sobre el que apuntaremos algo en el tema siguiente.
Varias son las etapas que podemos distinguir en la evolución de su trayectoria histórica.
Tras el avance teatral del siglo XIX, visto en el tema anterior, es preciso constatar la cantidad de autores y obras teatrales que pueblan el primer tercio del siglo XX, antes de llegar al periodo vanguardista de los años veinte, ampliado en el periodo de la Segunda República. De ahí que señalaremos solamente algunos de estos hitos.
En primer lugar, entre los dos siglos, el XIX y el XX, es preciso destacar a Benito Pérez Galdós, dentro de la corriente del drama social, como señala Antonio Fernández Insuela. Los temas sociales abundarán en la dramaturgia, sobre todo, del escritor canario, Galdós, y de Juan José Dicenta.
Don Benito Pérez Galdós (nacido en Las Palmas de Gran Canaria, en 1843 y muerto en Madrid en 1920), conocido más por su excelente y abundante producción novelística, incursionó en el espacio teatral, revindicado últimamente, con un teatro de ideas, que hiciera pensar, habiéndosele vinculado al eminente dramaturgo noruego Henrik Ibsen (1828-1906), «por lo que de análisis de estados de conciencia y de trascendencia simbólica de los hechos presentados hay en dichos dramaturgos». Autor de veintitrés textos dramáticos, de los cuales media docena de ellos fueron adaptaciones de sus propios relatos dialogados a la escena —«dentro de sus objetivos de renovar a la vez la novela y el teatro, mediante el acercamiento entre ambos géneros»— y utilizando «un lenguaje realista y simbólico a la vez», obtuvo, también en su faceta de dramaturgo, un gran interés por parte del público: unas veces, aplaudiéndolo —muy especialmente con Electra [1] (1901)— y otras, discutiéndolo [2].
En el ámbito del teatro social —basado en un realismo con tintes reivindicativos de carácter político— la figura más destacada será Joaquín Dicenta (1872-1917) [3], con una obra, Juan José [4], estrenada el 29 de octubre de 1895, en el teatro de la Comedia de Madrid, que, junto con Don Juan Tenorio, de Zorrilla, se convierte en una de las piezas más representadas del teatro español en el siglo XX, aunque en la actualidad decaiga para el espectador el interés por los temas tratados. Temas que van desde el tratamiento y reivindicación de la clase obrera al melodramatismo folletinesco de los celos.
Otros eslabones de esta cadena teatral, a inicios del siglo xx, lo constituirán las dramaturgias de los autores del 98, del teatro poético y del cómico, como veremos a continuación.
En este periodo, finales del XIX e inicios del XX, la vida escénica española [5] se verá completada por las dramaturgias practicadas por:
De ello daremos cuenta a continuación.
En nuestro Centro de Investigación, bajo mi dirección, se han realizado diversas investigaciones sobre carteleras en diversas ciudades en este periodo. El interesado puede consultar alguna de ellas, con el objetivo de ver y aprender cómo se estudia la función artística, social y cultural del teatro en diversas ciudades españolas, de una manera rigurosa y exhaustiva, en el periodo aquí estudiado (los inicios del siglo XX), como se puede ver en el Apéndice de este tema.
No va ser el teatro la modalidad literaria más sobresaliente en este grupo de escritores. Sin embargo algunos de ellos incursionaron en su ámbito. Veamos algo al respecto.
Como escribía en otro de mis trabajos [10], 1898 es un año clave —¡qué duda cabe!— en la historia de España. Considerado desde una perspectiva imperialista, fue negativo, ya que se culminó el proceso de pérdida de las últimas colonias (Cuba, Puerto Rico y Filipinas). Visto desde otra óptica, fue positivo porque, además de aliviar las arcas escuálidas del Estado y evitar sacrificios múltiples a sus ciudadanos —a algunos: que suelen ser casi siempre los mismos—, sirvió para que el pensamiento y la cultura de entonces buscasen nuevos senderos y se iniciase el camino de la modernidad, en el pleno sentido del término.
1898 es también un año clave —¡qué duda cabe!— en la historia del teatro. Stanislavski fundaba, junto con Wladimir Nemirovitch-Dantchencho, el Teatro de Arte de Moscú, continuado por su seguidor V. E. Meyerhold, gracias al cual se iba a producir una revolución copernicana en la concepción y realización de las prácticas escénicas. Una revolución, en el pleno sentido de la palabra, que posteriormente, a lo largo del siglo XX, se encargarían otros de desarrollar y culminar. A su vez, como consecuencia de esta nueva concepción teatral, surgirían diversas aproximaciones críticas y de estudio, en las que se distinguiría claramente entre el texto teatral escrito (el literario) y la textualidad de la representación, en la que lo teatral alcanza su cénit [11].
1898 es, por lo tanto, una fecha muy significativa para España y para el hecho dramático. Por ello, sobre España y el teatro representado, dentro del espacio temporal de los últimos años del milenio, me propongo apuntar algo.
Las carteleras sobre las que se basará nuestro estudio serán algunas de las realizadas, bajo mi dirección, en el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (cuya relación completa puede verse en su página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T). No obstante, examinaré la vida escénica, a través de las tesis de doctorado, realizadas bajo mi dirección, sobre siete ciudades. He aquí la relación: Emilia Cortés Ibáñez, El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX (1991); José Antonio Bernaldo de Quirós, El teatro y actividades afines en Ávila (siglos XVII, XVIII y XIX) (1993); Ángel Suárez Muñoz, La vida escénica en Badajoz 1860-1886 (1994); María del Mar López Cabrera, El teatro en Las Palmas de Gran Canaria (1853-1900) (1995); Agustina Torres Lara, La escena toledana en la segunda mitad del siglo XIX (1996); Tomás Ruibal Outes, La vida escénica en Pontevedra en la segunda mitad del siglo XIX (1997) y Estefanía Fernández García, León y su actividad escénica en la segunda mitad del siglo XIX (1997). Tesis que pueden leerse en la web de nuestro Centro de Investigación (SELITEN@T).
El interesado en conocer la realidad de algunos de nuestros escenarios, en 1898 y años colindantes, tiene en estas investigaciones del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED —que hay que unirlas a las realizadas por otros investigadores—, un arsenal de información y análisis para comprender mejor la realidad española de la época.
Pondré algunos botones de muestra. En relación con las redenciones del servicio militar obligatorio, a cambio de dinero, tenemos un testimonio en Badajoz [12], en el que se constata que, en el teatro del Campo de San Juan, se dio un concierto, el lunes 16 de julio de 1883, del que se «tenía previsto dedicar sus productos para hacer cambiar de situación al hijo de un artista destinado al ejército de Cuba» (Suárez Muñoz: 814).
En Albacete [13] tenemos información de la preparación de una función, a beneficio de un barco de guerra, que bien podría participar en las contiendas de ultramar: «Ya han principiado los ensayos de la zarzuela La tela de araña, que formará parte del programa en la función teatral que dará la guarnición de esta plaza a beneficio del barco Ejército» (Cortés Ibáñez: 703). En efecto —según informaba el periódico La Unión (7-XI-1895: 3)—, el juguete cómico en dos actos de Calixto Navarro y Mediano y Javier Govantes de Lamadrid, con música de Manuel Nieto Castañ, fue llevado a las tablas en noviembre de 1885, por una compañía de aficionados, con tal motivo (Cortés Ibáñez: 191).
Por lo que respecta a las funciones teatrales patrióticas, sabemos que no eran algo nuevo en España y que tanto la guerra de África (1859-1860) [14] como la sostenida con los Estados Unidos, a finales de siglo, incrementaron su auge. Podemos darnos una idea de la estructura de una función patriótica, según la descripción que se hace de una de ellas en una carta al director del Defensor de Albacete (27-III-1898: 3):
Muy Sr. nuestro: De su reconocida amabilidad esperamos dé cabida a las columnas de su ilustrado periódico, a los acuerdos tomados por la sociedad Pro Patria, organizada con el fin de allegar recursos a la suscripción nacional.
«Acuerdos
1.º Representar dentro de la presente semana en el Teatro-Circo una función cuyos productos se destinarán al aumento de la citada suscripción.
2.º Que el programa del espectáculo esté constituido por las obras Château Margaux, Los Africanistas y Los Cocineros.
3.º Verificar entre el primer entreacto una rifa de los objetos que el patriotismo albacetense done para tan laudable fin.
4.º Admitir por pago de localidades todas las cantidades que el amor patrio de cada cual ofrezca, siempre que cubra cuando menos el precio que a cada localidad se designe como mínimo.
5.º Engalanar el teatro para la noche del espectáculo.
6.º Que todos los cargos de acomodadores, porteros, etc. sean desempeñados por individuos de esta sociedad.
7.º Organizar otros festejos como una kermesse, una estudiantina, etc., con el mismo patriótico objeto.
8.º Y último. Enviar un voto de gracias a los señores accionistas del teatro y gerente de la empresa del alumbrado eléctrico por su patriótico desprendimiento de ceder los primeros el mencionado edificio y el segundo todo el fluido eléctrico necesario para los ensayos y representación».
Anticipándole gracias, quedan de V. afectísimos atentos s.s.q.v.s.m., Baltasar Valenciano, presidente.— Juan Dusac y Joaquín Jorge, vice-presidentes.— Gabriel Navarro, tesorero.— Justo Arcos, secretario (Cortés Ibáñez: 702-703) [15].
Testimonios de funciones patrióticas tenemos en 1897. Por ejemplo, en Albacete, el día 25 de febrero del citado año, se celebró una, en la que una compañía de aficionados representó La casa de las fieras, juguete cómico, en un acto, de Rafael María Liern y Cerach, a beneficio de la guerra de Cuba y Filipinas. Así lo reseñaba El Diario de Albacete (25 y 26-II-1897): «Con una concurrencia muy escogida y numerosa, se celebró añoche la función anunciada a beneficio de los soldados enfermos y heridos en las guerras de Cuba y Filipinas». El hecho se constaría, también, un mes después (El Diario de Albacete, 7-III-1897: 2): «En la función celebrada el día 25 del pasado mes a beneficio de los heridos de la guerra, hubo un ingreso de 497 pts. Deducidas 377,35 pesetas de gastos quedó líquido la cantidad de 119,65 pesetas que ha sido entregada al Presidente de la Cruz Roja, D. Vicente Molina. En poder de dicho Sr. obran los justificantes, para aquellas personas que deseen examinarlos» (Cortés Ibáñez: 701-702).
Otro tanto ocurrió en Toledo [16], en donde se programó una función, dirigida por Melitón Baños, que, con un grupo de aficionados, escenificó la ópera, en cuatro actos, Poliuto, de Salvatore Cammarano y Gaetano Donizetti, en las funciones de los días 18, 22, 24 y 25 de abril de 1897, en el teatro de Rojas [17]. En dicha representación, se «cuidaron todos los detalles e incluso se llegó a encargar las decoraciones al escenógrafo Adolfo Herrera, quien pintó tres decorados» para la citada obra, destinándose los beneficios para los «enfermos y heridos de Cuba y Filipinas» (Torres Lara: 887).
En 1898 continuaron las funciones patrióticas. En el teatro del Liceo de Pontevedra [18], la compañía, dirigida por Eduardo Perlá, dedicó la función del sábado, 22 de enero de 1898, a la pacificación de Filipinas, poniéndose en escena tres piezas teatrales: el drama en un acto, Los domadores, de Leopoldo Sellés; se estrenó el cuadro cómico dramático, en un acto, ¡A Cuba! de Rogelio Lois Estévez (1842-1905) y la comedia en dos actos, La careta, de Ramos Carrión (Ruibal: 393-394). Lo curioso del caso es que, además de dedicar una función a beneficio de recaudar fondos para la empresa militar que se estaba llevando a cabo en Filipinas, un autor pontevedrés compusiese —y estrenase— una pieza que, por el título ¡A Cuba! [19], en tono jocoso, tratase de un tema tan familiar tanto para la ciudad como para el país en aquellos momentos [20].
En Ávila [21], en 1898 —siguiendo la consigna enviada desde Madrid de recaudar fondos para la guerra contra los Estados Unidos, por medio de una suscripción nacional—, tuvo lugar una función patriótica, el 26 de abril del citado año, llevada a cabo por aficionados, en la que además de interpretaciones musicales y recitado de poemas (de Francisco Delgado y Domingo Ortiz de Pinedo, autores locales), se pusieron en escena dos obras, Perecito (juguete cómico, en dos actos, de Vital Aza) y La criatura (juguete cómico, en un acto, de Miguel Ramos Carrión) (Bernaldo de Quirós: 173), figurando en el programa, además, un cuadro alegórico, «es decir, una escena sin texto alusiva a la situación bélica», que «se caracterizaron por el entusiasmo patriótico del público y el ambiente festivo» (Bernaldo de Quirós: 239) [22]. En cuanto a la recaudación, se señala que fue cuantiosa, «porque los asistentes pagaban más caras las entradas voluntariamente. El Eco de la Verdad publicó en uno de sus números [29-4-1898] el precio más común que se pagó por cada tipo de entrada, advirtiendo que todas estuvieron por encima de su precio habitual» (Bernaldo de Quirós: 239).
En Toledo, el miércoles 4 de mayo de 1898, «la compañía de María Álvarez Tubau y Ceferino Palencia [del Teatro de la Princesa de Madrid] aceptaba la invitación que le hizo el pueblo toledano para llevar a cabo desinteresadamente una función patriótica con la que contribuir a sufragar la guerra que España mantenía con Estados Unidos. La función que se desarrolló en medio de un ambiente festivo, constituyó todo un alarde de patrioterismo. Las mujeres asistieron al acto “luciendo prendidos nacionales y ostentando la mantilla española blanca o negra, y algunos madroños amarillos y encarnados” (La Campana Gorda, 24-IV-1898: 2). Tras [la interpretación de una sinfonía, se daría paso a] la representación de La corte de Napoleón [de Victorien Sardou y Moreau, traducida por Pedro Gil], comedia [en tres actos y un prólogo] traducida [—adaptada, querrá decir—] del francés por Ceferino Palencia y el recitado de una poesía, el público pidió, como no podía ser menos, La marcha de Cádiz [23], convertida en la época poco menos que en un verdadero himno nacional. Al finalizar se coreó el ¡Viva España! El producto de la función ascendió a 12.000 pts., que fueron ingresadas en el Banco de España a nombre de “el noble pueblo toledano”» [24] (Torres Lara: 888-889).
En Albacete, además de la función a la que se refiere El Diario de Albacete, en marzo de 1898 —que hemos descrito anteriormente—, el citado diario (del 5-V-1898: 2) reseñaba lo siguiente: «Mañana se celebra la función patriótica. Desde hoy pueden adquirirse las localidades y entradas en el domicilio de don Gabriel Navarro, San Agustín, 8, - TRES-EFES», de la compañía de Gregori, Lorente y Pellicer, con Los cocineros (Cortés Ibáñez: 702). Al día siguiente dos periódicos de la ciudad, El Diario de Albacete (6-V-1898: 2) y el Defensor de Albacete (6-V-1898: 1) notificaban: «Esta noche, función patriótica con cuadro plástico, lectura de poesías de conocidos escritores de esta capital, rifa de preciosos objetos y representación de Los cocineros y Cádiz por estimados jóvenes y la citada compañía, bien digna de elogio por tomar parte desinteresadamente en el espectáculo. Sabemos que el teatro estará concurridísimo y que son ya muchísimas las personas que han pagado sus localidades a precio mayor del señalado en los programas» (Cortés Ibáñez: 702).
También, en Léon [25], el 9 de mayo de 1898, se hizo una función patriótica, con dos obras referidas a la guerra, de autores locales: el apropósito, ¡Patria! de Telesforo Ballarna, y el monólogo Soñar despierto, de Martín Granizo y Quintiliano Saldaña, estrenado para tal ocasión (Fernández García: 294).
Con todo lo anteriormente expuesto, no cabe otra recomendación que proseguir la labor de exploración del teatro representado en España en estos años —y en otros—, con el objetivo de ver cómo la crisis del 98 —en este caso— tuvo su reflejo, también, en la vida escénica de España, ya que el teatro no es ajeno a la realidad que lo circunda.
Al amparo del Modernismo, un movimiento artístico esencialmente poético, en el espacio teatral, se impuso un tipo de teatro en verso, cultivado durante el primer tercio del siglo XX con intensidad., «caído en desuso desde el ocaso romántico», como señalaba Eduardo Marquina, uno de sus cultivadores más egregios. Javier Huerta y Emilio Perales [26] proporcionan las siguientes características generales de esta modalidad teatral:
Sus cultivadores más importantes fueron los siguientes:
Además de lo señalado anteriormente es preciso destacar que el teatro cómico, costumbrista y muy popular, va a tener una presencia muy destacada en la vida escénica española del periodo a través de cuatro dramaturgias muy significativas, entre otras.
La primera, sería la del alicantino Carlos Arniches (1866-1943) [32], cultivador en una etapa inicial del sainete (como El santo de la Isidra), en la línea de don Ramón de la Cruz, así como otros de ellos serían libretos de célebres piezas musicales del género chico (como La fiesta de San Antón, El amigo Melquíades, etc.) y, posteriormente, de un género nuevo, que el propio autor denominó tragedia grotesca, con personajes caricaturizados, que mueven a la risa, con una obra cumbre, de gran realce teatral, La señorita de Trevélez (1916), que Juan Antonio Bardem llevaría al cine en Calle Mayor (1956) y otras como ¡Que viene mi marido!, Los caciques, etc. Arniches fue un autor muy popular en las carteleras teatrales de toda España [33].
La segunda, la de la dramaturgia de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944, respectivamente) [34], oriundos de Sevilla, muy en la línea de Arniches, que incursionan en el teatro con un recio costumbrismo andaluz, dentro de la comedia burguesa, con obras como El genio alegre (1906), Las de Caín (1908), etc., así como en el terreno del drama en piezas como Malvaloca (1912), etc. Su teatro costumbrista, pleno de humor, tuvo un gran éxito de público [35].
La tercera, la de Pedro Muñoz Seca (1881-1936), creador de una modalidad nueva teatral, que él denominó el astracán, una farsa cómica que se burla de todo y muy especialmente del engolado teatro poético, parodiando los dramones históricos románticos, como hizo en una de las piezas más exitosas de público de la historia del teatro español: La venganza de don Mendo (1918) [36].
Y la cuarta, la de la dramaturgia de los hermanos Manuel y Antonio Machado, a la que nos hemos referido en el apartado anterior del teatro poético.
Así como el catalán Jacinto Grau (1877-1958) —que saldría al exilio tras la guerra civil española— crearía un teatro muy filosófico, muy intelectual, muy abstracto —al estilo del de Unamuno—, en una serie de veinticinco piezas —nueve de ellas escritas fuera de España—, como Sortilegio (1905) o El señor de Pigmalión (1921), entre otras, que no consiguieron tener éxito de público en España, aunque algo más lo tuvieron en Hispanoamérica [37].
Jacinto Benavente y Martínez (1866-1954) [38] fue el segundo premio Nobel, en el ámbito de la literatura, en lengua española, tras José Echegaray. Lo obtendría en 1922. Aunque perteneciente al grupo del 98, en su origen, el madrileño polifacético (escribió poesía, cuentos, cultivó el periodismo, etc.), temido por su mordaz e ingeniosidad verbal —«Bienaventurados mis epígonos porque de ellos serán todos mis defectos»— dominaría la escena española durante más de cincuenta años, desde que estrenara El nido ajeno (en 1894) —un gran fracaso, al ser retirada de cartel tres días después de su estreno, debido a que dos hermanos discutían en escena la posibilidad de que su madre fuese infiel a su padre—, a través de sus 172 obras y del cultivo de casi todos los géneros teatrales (comedia, tragedia, drama y sainete). Un teatro, en suma, hecho a medida de la burguesía.
Aunque el premio se le otorgara «por haber continuado dignamente las tradiciones del teatro español», la realidad era otra. En primer lugar, lo que pretendía este culto escritor era romper con el melodramatismo de Echegaray, su antecesor en el premio (así como en el éxito popular) y con el teatro moralizador de Pérez Galdós [39] o Tamayo y Baus [40], con el fin de crear un teatro nuevo. Y lo consiguió. La comedia benaventina, antes de la concesión del premio, había obtenido granados frutos, a través de importantes obras como Rosas de otoño (1905) o Los intereses creados (1907) —una de sus mejores y más conocidas obras, adaptada al cine en 1911, que lo consagra como autor de éxito popular: el público lo llevó a hombros, cual torero triunfante, desde el teatro Lara a su casa—, continuada en La ciudad alegre y confiada (1917), así como sus dramas de ambiente rural, Señora ama (1908) y La malquerida (1913), cautivaron a un público cada vez más enardecido y fiel.
Benavente, miembro también de la Real Academia Española, supo captar muy bien la esencia de todas las esferas sociales (desde la aristocracia y la burguesía hasta lo más plebeyo) y, a través de una galería muy rica de personajes (muy especialmente los femeninos: no conviene olvidar su condición homosexual al respecto, que sería continuada, por ejemplo, por Lorca o Antonio Gala), realizaba una sátira social que, pese a no poner en tela de juicio la estructura social existente, servía como alfilerazo punzante a las capas sociales burguesas, que eran las que asistían a su teatro, con el fin de hacerlas conscientes de sus defectos más notorios. Todo ello a través de una ingeniosa ironía, de un gran dominio de los recursos escénicos y de un uso magistral del lenguaje. En fin, un premio, que pese a los detractores de su teatro —que también los hubo (como Pérez de Ayala)—, se le otorgaba a un autor de gran éxito [41].
La actividad más importante de este grupo de escritores consistió en aportar una serie de teorizaciones sobre el teatro [42]. Las más destacadas fueron las de José Ortega y Gasset (1883-1955), propulsor de la extinción del teatro tradicional en favor de un nuevo teatro —tesis que tendría una gran acogida en los vanguardistas posteriores—; las de Ramón Pérez de Ayala (1881-1962), enemigo del teatro de Benavente y favorecedor del de Valle-Inclán; las de Eugenio D’Ors (1882-1954), etc.