1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. Características.
5. Valle-Inclán.
6. Federico García Lorca.
7. Otros autores.
Tras la época de la Restauración (1875-1902), se inicia la monarquía parlamentaria con Alfonso XIII, a la que seguirá una crisis constitucional que durará de 1917 a 1923, año en el que los militares asaltan el poder y se implanta la Dictadura de Primo de Rivera (1926-1929).
La monarquía, tras unas elecciones, se extingue, proclamándose la Segunda República en 1931, que perdurará hasta el inicio de la guerra (in)civil española en 1936. Año en que se inicia la mencionada guerra al rebelarse los militares, encabezados por Francisco Franco, contra el gobierno del izquierdista Frente Popular, dando lugar a tres años de lucha fratricida (1936-1939). Con el triunfo de los llamados nacionales, se inicia la larga dictadura franquista, produciéndose el exilio en un gran número de intelectuales o la muerte (los asesinatos de García Lorca por los nacionales o el de Pedro Muñoz Seca por los republicanos).
Durante estos años se produce la eclosión denominada la Edad de Plata, una segunda etapa, tras la del Siglo de Oro, en la que la cultura alcanza un gran apogeo. Paralelamente al gran avance técnico e industrial, la cultura, el arte y la literatura se verán impregnadas por una serie de movimientos vanguardistas que revolucionaron tanto los modos de creación como los de recepción.
Las vanguardias se imponen por doquier y a España llegan las corrientes europeas más innovadoras, tanto al arte y la literatura, en general, como al teatro, en particular.
En el terreno de la pintura sobresalen grandes figuras españolas como Pablo Picasso (1881-1973), Juan Gris (1887-1927), Joan Miró (1893-1983), etc.
El interesado, como parte de su actividad indagadora, debe buscar (tanto en bibliografía impresa como en Internet) y anotar las características más sobresalientes de los siguientes movimientos vanguardistas:
Durante los años veinte surge en España uno de los grupos más importantes, el conocido como la Generación del 27, o Grupo del 27 —denominado así por celebrarse en 1927 el tricentenario de Góngora, el gran poeta cordobés—, que aunque resplandeciera fundamentalmente en el terreno de la poesía, sin embargo también incursionó en el ámbito teatral, según atestiguan los nombres de Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Manuel Andújar y otros.
El teatro será la modalidad artística en la que los vanguardismos también penetran, construyendo unas dramaturgias innovadoras, adelantadas a su tiempo, a veces incomprendidas para los espectadores de su época. Valle-Inclán será la figura más destacada del panorama vanguardista español, seguido, en algunas de sus obras, por Federico García Lorca. Los dos dramaturgos más universales del periodo.
En primer lugar, es preciso señalar que el teatro español, a fines del siglo XIX e inicios del XX, no estaba dispuesto a renunciar a unos principios más económicos que artísticos. Los empresarios buscaban una rentabilidad en los espectáculos poniendo en escena no lo que tuviese más calidad, sino lo que el gusto del público, en general, demandaba. Las grandes compañías teatrales (como la de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, a su vez empresarios) no se arriesgaban a poner en las carteleras piezas innovadoras. Y el público, acostumbrado a un tipo de modalidad teatral, buscaba en autores, obras y actores conocidos el rumbo de su asueto. Una pescadilla que se muerde la cola. Ni unos, ni otros, estaban dispuestos a la experimentación, a lo novedoso.
En segundo lugar, en España, sin tener unas figuras destacadas en la renovación escénica como August Strindberg, Constantin Stanislavski, V. Meyerhold, Gordon Craig, Adolphe Appia, Alfred Jarry, André Antoine o Max Reinhardt, los intentos de renovación teatral en ella es preciso remontarlos tanto a teóricos (Pérez de Ayala, Azorín y otros) como a creadores (Unamuno, el propio Azorín, etc.). Los intentos fueron unos fogonazos que fracasaron al no calar en las estructuras teatrales (empresas, gustos populares, etc.).
En tercer lugar, es preciso destacar que, pese a todo, los intentos renovadores entraron en las salas teatrales gracias a la labor, entre otros, de Adrià Gual, en Barcelona, con su Teatre Intim, y Gregorio Martínez Sierra, en Madrid, con el Teatro de Arte, en la senda de Stanislavski. La lluvia fina calaba el terreno escénico y fruto de ello surgirán dos grandes dramaturgos, Valle-Inclán y García Lorca, entre otros.
Asimismo, durante estos años, frente a la función de dirección que hacían los primeros actores de las compañías, poco a poco va surgiendo la figura del director de escena, que es quien, en adelante, será un componente importantísimo de los montajes teatrales. Fueron dos, en principio, los que lograron realizar una gran labor en la dirección escénica en España: Gregorio Martínez Sierra y Cipriano Rivas Cherif.
A ello hay que añadir la labor de grandes actores como María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, Margarita Xirgu y la Argentinita —tan ligadas a Lorca—, María Tubau y tantos otros. Y pintores importantes (como Picasso, Salvador Dalí, Benjamín Palencia, Ramón Gaya, Pepe Caballero, etc.) que contribuyeron a una renovación de la escenografía en los teatros españoles.
Posteriormente, en el epígrafe «Características» veremos algo más al respecto [1].
En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) de la UNED, bajo la dirección de José Romera Castillo, se han hecho algunas incursiones sobre la vida escénica en algunos lugares de España, en el periodo indicado, como se puede ver en el Apéndice de este tema.
César Oliva, en El teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002), distingue en este teatro de tipo innovador, inicialmente, de inmensa minoría (al decir de Juan Ramón Jiménez), las siguientes características:
a) «Estar concebido para muy pocas representaciones, únicas en la mayoría de los casos».
b) «Contar con intérpretes asimismo ocasionales, mezclando grandes figuras del arte, no siempre de la escena, con jóvenes aficionados».
c) «Disponer de curiosas escenografías y originales efectos de luz, al menos para la época en la que se realizan».
d) «Aportar un repertorio [de obras] verdaderamente innovador».
e) «Tener un público limitado, de un sector social concreto», ligado al mundo de la cultura» (pág. 65).
Dos son las vías que el profesor Oliva señala para la introducción de las innovaciones escénicas en este periodo:
• La experiencia minoritaria
Estas manifestaciones teatrales se dieron principalmente en Cataluña y Madrid.
a) En Cataluña: estas innovaciones, llegadas de Europa y aceptadas por la burguesía culta, las introdujo en España Adrià Gual, al dar a conocer a Ibsen, Maererlink, Hauptmann o D’Annunzio y sus propias creaciones, a través de la labor del Teatro Intim y la creación de la Escola Catalana d’Art Dramatic. Como señala Oliva, «Gual fue el primer hombre de teatro español equiparable a los grandes creadores europeos, como Antoine, Paul Fort o Lugné-Poe, cuyas teorías conocía perfectamente, así como el concepto de Arte Total de Wagner. Sus ideas de puesta en escena rompían la habitual distribución de espacios, entradas y salidas, que empleaba el régisseur de la época. Gual creía que la labor del director procuraba “la perfecta armonía” entre los elementos de que disponía la obra a representar, al tiempo que pedían a los actores que se identificaran en conseguir un mismo objetivo, con idéntico amor, sacrificio y voluntad por el trabajo» (pág. 66).
b) En Madrid: tras la experiencia de Jacinto Benavente con su Teatro Artístico —a semejanza del de Antoine— las innovaciones escénicas se van a dar fundamentalmente a través del Teatro de Arte, creado, a semejanza del de Stanislavski, por el periodista Alejandro Miquís (seudónimo de Anselmo González), e impulsado, posteriormente, por Gregorio Martínez Sierra (1917-1925), en el escenario del teatro Eslava. Como características más sobresalientes, César Oliva destaca las siguientes: intentó aunar lo comercial con lo nuevo; en el repertorio de puestas en escena se incluyó a autores jóvenes; «el escenario debía de ser considerado como un espacio en el que trabajar de manera colectiva los distintos componentes de la producción»; cambió la manera de presentar las decoraciones, con pintores nuevos e importantes como Manuel Fontanals, Rafael Pérez Barradas y Sigfredo Bürman, así como se buscó la colaboración de músicos destacados como Manuel de Falla, Joaquín Turina o Pablo Luna, etc. (págs. 67-68). Otra experiencia innovadora se dio en los teatros de casas particulares como la del Mirlo Blanco, ubicado en la casa madrileña de los Baroja; la del Cántaro Roto, compañía promovida por Valle-Inclán y Rivas Cherif, en el Círculo de Bellas Artes; la de El Caracol, impulsada y dirigida también por este último o ya, en plena República, el Club Teatral de Cultura, puesto en marcha, en 1933, por Pura Ucelay, trasformado en Club Teatral Anfístora, donde se estrenaron algunas obras de García Lorca.
• La experiencia popular
Al lado de las empresas teatrales innovadoras, minoritarias, surgieron otras empresas que intentaron introducir innovaciones escénicas desde el ámbito de lo popular. Vamos a destacar —siguiendo a César Oliva— cuatro importantes actuaciones:
a) La de la Escuela Nueva: surgida en 1920, bajo la dirección de Cipriano Rivas Cherif, que quiso «seguir las experiencias de teatro de masas que en Alemania hacía Otto Brahn, y Dermin Gemiré en Francia» (pág. 70).
b) La del Teatro de las Misiones Pedagógicas: empresa creada en plena República, bajo la dirección de Rafael Marquina y Alejandro Casona después, que actuó desde 1932 a 1936, y que utilizó el teatro con fin de acabar con la incultura de los pueblos. Las Misiones Pedagógicas «estaban integradas por jóvenes estudiantes que aprovechaban los periodos vacacionales para actuar de forma desinteresada», componiendo su repertorio «principalmente obras clásicas, sobre todo pasos, entremeses y sainetes, adaptados para una fácil recepción» (pág. 71).
c) La del Teatro Universitario La Barraca: un proyecto estatal, creado en 1931, bajo la dirección de Eduardo Ugarte y Federico García Lorca, que duró hasta 1936, en gira por ciudades y pueblos de España, representando al aire libre, con «un aparato que para sí hubieran querido muchas compañías profesionales», con la colaboración de pintores-escenógrafos como José Caballero, Ramón Gaya y Santiago Ontañón. Como señala Oliva: «De signo claramente universitario, su objetivo fue la recuperación de un modo artístico español a partir de un peculiar tratamiento de los autores clásicos. Aunque la proyección era popular, con un idealismo en sus planteamientos que parecía justificar cualquier carencia, el proyecto debía no pocas razones a las experiencias del Teatro de Arte, de Martínez Sierra, y de El Caracol, bien conocidas ambas por García Lorca» (págs. 71-72).
d) La de Teatro Universitario El Búho: con residencia en Valencia, tuvo dos etapas. La primera, desde 1934, con puestas en escena de Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca y otros; y una segunda, ya en la guerra civil, dirigida por Max Aub y Josep Renau, «de tono más abiertamente político, pues era un auténtico modelo de teatro de agitación y propaganda» —como señala Oliva (pág. 72)—, adquiriendo después un talante experimental, con prolongación en la Universidad de Chile, donde uno de sus componentes, el dramaturgo exiliado Ricardo Morales, la impulsaría.
Veamos ahora, aunque sea brevemente, algunos de los autores más destacados en el ámbito vanguardista.
El gallego Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) [2], como apuntábamos anteriormente, es, sin duda alguna, el mayor y mejor dramaturgo del teatro español del siglo XX, aunque cultivase todos los géneros literarios. Además de la poesía (Aromas de leyenda, El pasajero y La pipa de Kif) y de la novela (las cuatro Sonatas, Flor de santidad, la trilogía de La guerra carlista o la de La corte de los milagros, ¡Viva mi dueño! y Baza de espadas; así como el magnífico relato Tirano Banderas), el teatro fue su gran arma artística [3].
Tras sus primeros pasos en el Modernismo, Valle se enfrenta al lenguaje con una fuerte y honda preocupación estilista (que esa es la esencia del arte literario). Asimismo, se acerca a las preocupaciones del grupo del 98, pero, sin duda alguna, su fuerte impronta hace que estemos ante un escritor singular y de primera fila.
El legado más importante que ha aportado Valle-Inclán al teatro ha sido una modalidad dramatúrgica peculiar. El esperpento, al igual que los espejos cóncavos y convexos, que deforman la realidad engordándola o adelgazándola, es una versión española del expresionismo europeo. De un modo grotesco se distorsiona la realidad, cual espejo deformante.
La crítica ha dividido su obra en varias vertientes:
• La mítica: compuesta por obras basadas en aspectos mágicos gallegos, como la trilogía de las Comedias bárbaras (compuesta por Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata), además de dos tragicomedias (El embrujado y Divinas palabras).
• La de las farsas: en obras, escritas en verso, como La marquesa Rosalinda, Farsa italiana de la enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza.
• La esperpéntica: con obras como
a) Luces de bohemia: una de sus grandes piezas.
b) Martes de Carnaval: es la obra que se propone para lectura. Es una trilogía, formada por tres obras, publicadas anteriormente:
— Los cuernos de don Friolera (1921).
— Las galas del difunto (1926).
— La hija del capitán (1927).
Valle las reúne y las publica en 1930 bajo el título de Martes de Carnaval. Una trilogía en la que Marte, el dios de la guerra, aparece bajo diferentes disfraces, en un tono claramente esperpéntico. Es un retablo alegórico que tiene como trasfondo el militarismo de la época, contra el que se arremete.
Y un hecho importante: la gran altura teatral de Valle-Inclán no fue reconocida en su tiempo, sino que tuvieron que pasar varios años para que su dramaturgia fuese puesta en el lugar puntero que le corresponde. Tendrían que pasar años para que sus obras, tanto individualmente, como en conjunto se llevasen a las tablas, al cine y a la televisión [4].
Para más datos sobre su vida y su obra el interesado deberá recurrir a la página web del autor (http://bib.cervantesvirtual.com/portal/catedravalleinclan/) y tomar notas de los aspectos más importantes.
El granadino Federico García Lorca (1898-1936) [5] es uno de los escritores del siglo XX más conocidos internacionalmente. Tanto por su obra como por haber sido asesinado por los franquistas al inicio de la guerra civil española (1936-1939). Poeta destacadísimo del 27, fue el componente más significativo del grupo en el cultivo del teatro [6].
César Oliva [7] distingue dos etapas en su trayectoria dramatúrgica, aunque las dos se conexionan entre sí, en ocasiones.
• La tradicional
Buen conocedor tanto de los gustos del público teatral español de su época como de la dramaturgia de Benavente o Marquina se acercó al drama histórico en Mariana Pineda (1925), así como a los dramas rurales con gran éxito de público en:
— Bodas de sangre (1933).
— Yerma (1934).
— La casa de Bernarda Alba (1936).
Además de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935).
García Lorca, según señala César Oliva, pese a seguir la corriente ruralista, introduce elementos novedosos como alejarse del chabacano costumbrismo; presentar a las gentes y ambientes traspasando el elemento naturalista que exigirían sus referentes reales; utilizar personajes simbólicos; emplear técnicas dramatúrgicas diferenciadas, etc.
Es de destacar la importancia que da a los personajes femeninos, que domina a la perfección como suele ocurrir con la buena textura de los escritores homosexuales. Según Oliva (págs. 107-108):
— «Como La Madre de Bodas de sangre, auténtica tragedia de la infidelidad que rezuma sentido popular, pues entre bailes y coplas anuncia el terrible final que motiva la difícil relación entre el Novio y la Novia, amante esta de un vecino casado».
— «Como es Yerma, la tragedia de la fertilidad, o de la imposible maternidad de una mujer que lo condiciona todo a eso, hasta el amor por un hombre».
— «Como es Bernarda Alba, verdadero símbolo del poder absoluto, visto a través de la perspectiva familiar y femenina, pues así son todos los personajes de este “drama de mujeres en los pueblos de España”, duro, descarnado y sensible».
— Como Doña Rosita, «otro de esos entrañables tipos lorquianos: la joven que espera eternamente la llegada de su prometido, cuyo drama viene sugerido por la admirable metáfora de la rosa, bellísima en su juventud, y marchita en su vejez. La crítica se ha encargado de señalar que no faltan en esta obra referencias autobiográficas».
• La renovadora o vanguardista
De carecer más intelectual, es la faceta teatral en la que se inicia García Lorca. Los rumbos vanguardistas se plasman en obras como:
— El maleficio de la mariposa (1920).
— Títeres de cachiporra (1923).
— La zapatera prodigiosa (1926).
— Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928).
— El retablillo de don Cristóbal (1931).
Pero, sin duda alguna, las dos obras más importantes de esta etapa innovadora son:
— Así que pasen cinco años (1931): donde Lorca mezcla «elementos simbólicos con otros reales, pero dentro de una ingeniosa disposición de materiales escénicos que precisan una lectura nada lineal» (según Oliva, pág. 106).
— El público (empezada en 1930 y terminada en 1936): donde «hace patente la oposición existente entre los dos tipos de teatro, denominados por él, en esta obra, como “teatro bajo la arena” y “teatro al aire libre”. García Lorca introduce la acción del primero de ellos en una representación habitual, al aire libre, con el efecto del teatro en el teatro. De esa manera el autor habla del drama del mundo que lo rodea, pero también lo hace del suyo propio» (Oliva, págs. 106-107).
Además de la incompleta Comedia sin título (1936).
Para más datos sobre su vida y su obra el interesado deberá recurrir a la página web del autor: http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcialorca/ y tomar notas de los aspectos más importantes.
Este autor (1881-1947), pese a su ideología conservadora, fue uno de los puntales de la renovación del teatro en España, con su Teatro del Arte, fundado en el teatro Eslava de Madrid, acogiendo a producciones teatrales de claro corte vanguardista. Entre sus obras —algunas de ellas debidas a su mujer, María de la O Lejárraga— es preciso destacar Primavera de otoño y muy especialmente Canción de cuna, llevada al cine en varias ocasiones [8].
Además del catalán Jacinto Grau, al que nos hemos referido anteriormente, y Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) [9] —autor de Exvotos, Los medios seres y otras obras— destacan otros dramaturgos como Rafael Alberti, Max Aub, etc. que trataremos en el tema siguiente sobre el exilio de los autores teatrales españoles.
Por su parte, el poeta Miguel Hernández (1910-1942), aunque incursionó en el ámbito teatral con obras como Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933), se orientó, por un lado, hacia piezas con claro eco de nuestro Siglo de Oro (como El labrador de más aire) y, por otro, durante la guerra, al teatro politizado y de circunstancias, en defensa de los ideales republicanos, carente, en general, de altura dramatúrgica.