1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. Teatro del régimen.
4. Teatro crítico: los realistas y el Nuevo teatro.
5. El teatro independiente.
Tras el periodo de la II República (1931-1936), con el alzamiento militar del 18 de julio, se inicia una terrible guerra fratricida en España, llamada guerra civil, o mejor (in)civil, que durará tres años (desde 1936 a 1939). Tras el triunfo del sector, denominado de los nacionales, comienza un periodo dictatorial, que durará hasta 1975, aunque a través de diferentes fases.
Terminada La Cruzada —como llamaron los alzados en la guerra—, asumió la Jefatura del Estado el gallego Francisco Franco Bahamonde, proclamado Generalísimo de los Ejércitos. Los regímenes totalitarios de Adolfo Hitler (nazismo), en Alemania, y Benito Mussolini (fascismo), en Italia, serán faros orientativos del nuevo sistema político. Tras la disolución de todos los partidos políticos, que actuaban en la República, se produce la fusión de los dos grandes órganos ideológicos y políticos de los insurgentes (los falangistas, en la senda de José Antonio Primo de Rivera, y los requetés, procedentes del carlismo), instaurándose el partido único, bajo el nombre de Falange Española Tradicionalista y de las JONS, encargado de la vigilancia doctrinal del nuevo régimen, denominado, como «democracia orgánica», al estilo de las «democracias populares», en los ámbitos de las repúblicas comunistas, con claro y evidente uso indebido de la primera palabra de los sintagmas. España, a su vez, se proclama como un Estado nacional-sindicalista (a través de los sindicatos verticales, únicos, manejados por el régimen, montados en cada rama de la producción); así como un Estado confesional, católico, por lo que la Iglesia católica (no otras), muy unida al régimen, tendrá un papel muy importante e influyente en el nuevo sistema.
Régimen que durante su larga vigencia, pese a tener diversas etapas, que aquí no tenemos en cuenta, fue, en conjunto, un lastre para historia de España.
Durante cualquier guerra, en cualquier lugar, los ámbitos artísticos y culturales son los primeros que sufren recortes y carencias. Por ello, durante la guerra (in)civil española, la cultura, en general, decae enormemente. El teatro, como actividad cultural, sufre, a su vez, sus efectos. Se utiliza, en general, como elemento de agitación y propaganda, muy especialmente en el bando republicano [1].
Con la llegada de la dictadura franquista se produce una férrea censura en todos los espacios culturales, con el fin de controlar toda actividad para que, en modo alguno, fuese crítica con el sistema. A su vez, se produce una escisión en la cultura española. De un lado, como hemos visto en el tema anterior, los intelectuales republicanos tuvieron que salir fuera de España, iniciándose así el exilio que duraría bastante tiempo. Y de otro, los adictos al nuevo régimen, que se encargarían de ser leales y fieles a los dicterios y postulados ideológicos del mismo, y que se impusieron férreamente.
Sin olvidar los desmanes que ambos bandos tuvieron en el ámbito intelectual, por ejemplo, con el asesinato de Federico García Lorca, por los nacionales, o la eliminación de Ramiro de Maeztu o Pedro Muñoz Seca por los republicanos. Miguel Hernández, Buero Vallejo y otros fueron encarcelados; mientras que Unamuno y Antonio Machado (ya exiliado) morían. El panorama intelectual, con el exilio, además, se vio gravemente disminuido.
Ahora bien, durante los cuarenta años que duró la dictadura franquista, diversas circunstancias históricas hicieron que los movimientos culturales, en general, no fuesen homogéneos, sino que a medida que avanzaban los años se fueron imponiendo y afianzando diversas modalidades filosóficas y artísticas.
En la poesía —ausentes Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti y otros poetas del 27 y muerto en la cárcel Miguel Hernández—, destacan como poetas del exilio interior, entre otros, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y Dámaso Alonso, quien publicaría un libro fundamental, Hijos de la ira (1944). A ellos habría que añadir poetas de una generación posterior que si bien colaboraron con el régimen inicialmente, poco a poco, desengañados, se desvincularon del mismo (como Dionisio Ridruejo, el más destacado) o lo hicieron en menor escala algunos otros o se mantuvieron adheridos al sistema político (como Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, etc.). El ámbito poético alcanzaría una relevante altura, posteriormente, con poetas como Blas de Otero, Gabriel Celaya, Victoriano Crémer, Ángel González —muy comprometidos con la realidad social—, además de otros como Claudio Rodríguez, Carlos Bousoño, Francisco Brines o más jóvenes como Pere Gimferrer, etc.
En la novela, se inician unos destellos con La familia de Pascual Duarte (1942), del joven escritor —entonces— Camilo José Cela, que obtendría el Premio Nobel de Literatura años después, y muy especialmente con Nada, de Carmen Laforet, que obtendría el premio Nadal en 1945. Gironella, Miguel Delibes, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio (con El Jarama, de 1957), los hermanos Juan y Luis Goytisolo, etc. formarán una pléyade de novelistas digna de mención.
Y en el teatro, ¿qué sucedía? Es lo que veremos a continuación.
Durante el periodo dictatorial del franquismo [2], además de lo señalado anteriormente, especialmente en los dramaturgos del exilio, en el interior del país, el nuevo régimen buscaba un teatro que sirviera de propagación de sus ideas, impidiendo crítica o discrepancia ideológica alguna. Para ello se sirvió de diferentes armas:
Rasgos de un sistema fascista que, a medida que avanzaron los años y la situación económica y social de España mejoraba, fueron relajándose hasta llegar a la muerte de Francisco Franco (en 1975), cuando se acaba la dictadura, y se inicia la transición hacia la democracia, con un hecho muy significativo: la desaparición de la censura [3].
En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (como puede verse en su página web: http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/estudios_sobre_teatro.html) hemos estudiado las carteleras de algunos puntos geográficos. En el Apéndice de este tema podrán verse algunos de estos estudios.
El teatro escrito y representado en la posguerra tuvo como coordenadas fundamentales la adhesión y propaganda de los pilares fundamentales del régimen franquista: exaltación de los vencedores, frente a la denigración y condena de los vencidos; alabanza de la autoridad, de la familia, de la Iglesia católica, etc. Todo ello, bajo un sustrato ideológico muy conservador. Podemos distinguir varias opciones dentro de este panorama teatral.
En España, el teatro, tanto escrito como representado, siempre vigilado por la férrea censura, tuvo diferentes manifestaciones entre los dramaturgos, como se señala a continuación:
• Los que permanecieron en España: figuran, entre ellos, Jacinto Benavente, que, además de abjurar del republicanismo, escribe alguna obra exaltando a los vencedores (como Aves y pájaros sobre los dos bandos de la contienda), Eduardo Marquina, Serafín Álvarez Quintero, Carlos Arniches (que después de un breve exilio vuelve pronto a España), etc. En conjunto, hay que señalar que todos estos autores, ya en declive, no produjeron obras de altura dramatúrgica en este periodo, ya cercano a sus muertes.
• Los que cultivaron un teatro de matiz claramente burgués: con clara influencia de Benavente, en cuyo teatro se pretendía fundamentalmente la evasión, aunque no exento de tintes ideológicos afines al régimen, que los patrocinaba. Entre estos autores figuran:
a) José María Pemán (1898-1981), con obras como El divino impaciente (1933) —sobre la vida de San Francisco Javier, en verso—, los dramas históricos Cuando las Cortes de Cádiz (1934), Cisneros (1935), Por la Virgen capitana (1940), Felipe II, las soledades del rey (1958) —con clara orientación monárquica— y otras o las piezas más populares, de corte andaluz, como Los tres etcéteras de don Simón (1958).
b) Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1978), con piezas de tinte monárquico como ¿Dónde vas Alfonso XII? (1957).
c) Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993), con una obra muy importante, La muralla (1954), en la que un militar de los vencedores, próximo a su muerte, quiere devolver las posesiones robadas a sus antiguos dueños, con el fin de quedarse tranquilo con su conciencia, enfrentándose a familiares y amigos —la muralla— para conseguir hacerlo.
• Los cultivadores del humor: uno de los componentes de este grupo de autores teatrales, José López Rubio, titulaba su discurso de ingreso en la Real Academia Española, el 5 de junio de 1983, La otra generación del 27 (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2002) [4]. Otros miembros también se han referido al asunto, como Miguel Mihura al hablar de un grupo de humoristas nuevos (Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López Rubio, Jacinto Miquelarena, Antoniorrobles, Manuel Lázaro, y los dibujantes K-HITO, Tono, Bagaría, Francisco López Rubio), al sostener que fue «nuestra generación una verdadera generación precursora, que todavía se están riendo de nosotros». Por lo tanto, un ramillete de escritores se agrupaba, desde entonces, bajo un nuevo marbete literario. El conjunto de escritores, que surgió paralelamente a la denominada generación —o grupo— del 27, se caracterizaría, sobre todo, por el empeño en la renovación del humor en España —en sus diversas manifestaciones—, tanto en la literatura, en general, como en el teatro, en particular, a través de sus comedias y colaboraciones periodísticas. La mayoría de ellos se fueron a Hollywood, la meca del cine, interviniendo, como guionistas, en grabaciones de diferentes films en español. Volvieron a España, después de la aventura americana, a inicios de los años treinta, y realizaron su actividad teatral, en la que, sin duda, la influencia del cine en sus dramaturgias fue significativa.
a) Miguel Mihura Santos (1905-1977) [5]: fundador de las revistas La Ametralladora en 1937 y, después de la guerra, de La Codorniz —publicaciones que revolucionaron el humor español—, nos ha dejado una obra autobiográfica, Mis memorias (Madrid: Taurus, 1965), escritas en 1948, en las que el insigne dramaturgo hace un repaso muy particular y sarcástico de su vida. Su primera obra, Tres sombreros de copa (escrita en 1932, aunque no fue estrenada hasta años después), es una de sus piezas más significativas, además de otras posteriores como Maribel y la extraña familia, Sublime decisión, La bella Dorotea, etc. Su teatro, pleno de humor crítico y aspectos absurdos, hace que algunos críticos lo señalen como precursor del teatro del absurdo, representado en París durante la década de los cincuenta.
b) Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) [6]: que también había escrito teatro antes de la guerra, es otro de los maestros del teatro español de humor, con obras tan importantes como Eloísa está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada. Su humor, cultivado tanto en su teatro como en la novela, basado también en aspectos del absurdo y, especialmente, en lo inverosímil, triunfó y sigue triunfando en los escenarios españoles.
c) Otros autores: triunfaron en el cultivo de un teatro de evasión y humorístico —bien visto por el régimen franquista—, como fue el caso, entre otros, de Alfonso Paso (1926-1978) [7], que cosechó un éxito comercial inigualable, al tener, en algunas temporadas, tres o cuatro obras en cartel; Víctor Ruiz Iriarte (1912-1982) —con El landó de seis caballos, su mejor pieza—; José López Rubio (1903-1996) —con Celos del aire, entre otras obras—, etc.
Pese a la férrea censura hubo autores que, aunque fuese de un modo sibilino e indirecto, iniciaron un modo de realizar cierto distanciamiento del régimen franquista al reflejar aspectos sociales cercanos. De entre todos, elegiremos a tres: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo.
• Antonio Buero Vallejo (1916-2000) [8]: es el dramaturgo más importante de la posguerra española. Desde su primera obra, Historia de una escalera (1949), que marcaba un nuevo rumbo teatral, alejado del teatro de evasión, típicamente burgués, la presencia en los escenarios, a lo largo de una amplia trayectoria, fue muy continuada y numerosa. Desde diversas técnicas y tácticas, Buero —condenado a muerte por el franquismo, pero que se pudo librar gracias a diversas actuaciones— fue interesándose por los problemas humanos y sociales. Para el estudio de su vida y obra, el interesado puede hacerlo en la página web del autor: http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/buerovallejo/, a la que remitimos, con el fin de hacer más participativo el estudio. Las obras de Buero Vallejo, con su realismo simbolista, fueron las más representadas de todos los autores del realismo (al que nos referiremos después).
• Alfonso Sastre (1925) [9]: este dramaturgo, muy prolífico, cultivó un realismo social crítico, en la senda de Buero, pero más radicalizado, especialmente en su última fase productiva. Con el estreno de Escuadra hacia la muerte (en 1953) se va consolidando un teatro que, bajo diversas apariencias y simbolismos, intenta denunciar la realidad social en la que vive. Con obras como La mordaza (1954) —una denuncia de cualquier tipo de represión—, Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955) —una crítica al poder autoritario—, Oficio de tinieblas (1962), M.S.V. (o La sangre y la ceniza) (1965) —una «tragedia compleja», sobre la intolerancia, basada en la vida del poco asimilado Miguel Servet Vilanova, que, por descubridor de la doble circulación de la sangre, fue quemado en la hoguera por mandato de la Inquisición—, La taberna fantástica (1966) —sobre la vida cotidiana de la época— y tantas otras obras, que configuran una trayectoria teatral, plena de problemas con la censura, de honda crítica contra el sistema dictatorial franquista, aunque fuese al modo y manera de entonces.
• Lauro Olmo (1922-1994) [10]: este dramaturgo se ocupó mucho de los aspectos relacionados con la sociedad, de la realidad de su época. Como obras más significativas figuran La camisa (1962) —un drama social, sobre la emigración y los ambientes obreros—, La pechuga de la sardina (1963) —en la que las mujeres y sus frustraciones ocupan un lugar destacado—, etc.
Aunque ya en algunos dramaturgos, que practicaron el humor, la sátira y la crítica se vislumbraba —no se olvide la férrea censura que el franquismo realizaba en todos los ámbitos intelectuales, en general, y en la literatura y el teatro en particular—, hubo autores, tras la senda de Buero Vallejo, fundamentalmente, en la órbita del realismo imperante en otros géneros literarios (la novela y la poesía), que plasmaron en sus textos teatrales un proceso de crítica tanto al sistema como a la sociedad de su época. Estos dramaturgos se les agrupó en la llamada generación realista, sobre los que a continuación damos algunas pinceladas [11].
Además de Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Lauro Olmo —a los que nos hemos referido anteriormente—, reiteramos, la escena española se impregnó de realismo, generando un grupo de dramaturgos inconformistas con la situación que les rodeaba, constituyendo la denominada generación realista, que, frente a la comedia de evasión, mantuvo unos postulados críticos, aunque a través de diferentes estilos teatrales. Como autores más significativos se destacan:
• José Martín Recuerda (1922-2007): con obras tan significativas, dentro de un realismo poético, como Las arrecogías en el beaterio de Santa María Egipcíaca (1969-1970) —sobre la heroína granadina Mariana Pineda y el grupo de mujeres, que luchaban por la libertad, sometido al férreo poder en un convento, convertido en prisión, en tiempos de Fernando VII, que también su paisano García Lorca había llevado a las tablas, aunque desde diferente perspectiva—, que obtuvo un gran éxito de público al ser puesta en escena, en 1977, por Adolfo Marsillach, o, por poner otro ejemplo, Las salvajes de Puente San Gil (1961) —sobre una compañía de teatro que llega a un pueblo recóndito andaluz, siendo criticadas las coristas por las mujeres, muy instaladas en el puritanismo, y deseadas por los reprimidos hombres sexualmente—.
• José María Rodríguez Méndez (1925-muerto en 2009) [12]: con obras muy destacadas como Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandango (1965) —sobre 1899, donde es preciso engañar y matar para poder mantener la supervivencia— o, por poner otro ejemplo, dentro de su amplia trayectoria, Flor de Otoño (1972) —sobre el abogado Lluiset, que de noche se convierte en travesti, que vive, como tantos otros en España, una doble vida insatisfecha—, entre sus diversas obras [13].
• Carlos Muñiz (1927-1994) [14]: autor de una obra muy señera, El tintero (1960), de un realismo expresionista intenso, en la que, a través del mundo ritual de una oficina, frente al protagonista Crok —lector y escritor, que termina suicidándose—, denuncia la deshumanización en la que se vive.
• Otros autores: como, por ejemplo Antonio Gala, al que nos referiremos en otro tema, integran esta generación realista.
El teatro en la época final del franquismo (los últimos años de la década de los sesenta y los primeros de los setenta) —Franco moría en noviembre de 1975— se presenta como una etapa muy viva, por lo que significó, por una parte, de revulsivo ideológico contra un sistema autocrático (base semántica que no podemos olvidar, aunque no nos paremos a examinarla con detenimiento por razones de espacio), y de otra, por el vanguardismo y la experimentación en la dramaturgia del llamado —entonces— nuevo teatro español. Grupo de autores que ha recibido diversas denominaciones, además de la indicada: generación simbolista, teatro experimental y neovanguardista, etc.
Con todas las precauciones que toda etiqueta comporta —máxime si a lo que nos referimos es a un conjunto teatral variado y, por lo tanto, difícil de encasillar siempre—, partiremos del rótulo de Nuevo Teatro, acuñado por los historiadores de nuestra dramaturgia cercana, que nace a mediados de los años sesenta como reacción a lo que se estilaba entonces: de un lado, a la llamada generación (aunque el concepto no sea sostenible en la actualidad) o grupo realista; y, de otro, al teatro más convencional, inserto en lo tradicional, evasivo y adicto al régimen.
Sobre este grupo de autores, que intentaron renovar el teatro español, es necesario hacer algunas precisiones. Ante todo, hay que tener en cuenta que los dramaturgos del nuevo teatro escriben y escriben sin cesar. Generan y publican muchos textos dramáticos, reciben muchos premios, pero las puestas en escena de sus obras [15] —como suele ocurrir— se refugian en los grupos (independientes o universitarios) y salas alternativas (como diríamos hoy). Tal es el caso —por poner un ejemplo muy significativo— de Jerónimo López Mozo (1942), un autor premiadísimo —que no cesa de escribir—, pero con una escasa presencia en los escenarios. A su teatro nos referiremos posteriormente [16].
Tres eran las vías para la escenificación de las piezas de los autores del nuevo teatro, como veremos a continuación, pero pocos lograron acceder plenamente a ellas. Veamos un caso de un dramaturgo de este grupo, el de Manuel Martínez Mediero (1937), autor de un teatro antropágico, con la ejemplificación de tres de sus piezas. La primera, la farsa grotesca El último gallinero, obra premiada en el Festival de Sitges (1969), que se pone en escena, dentro del Ciclo de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, en el teatro Marquina de Madrid, una sola vez en la noche del 24 de mayo de 1970, por el grupo bilbaíno «Akelarre». La segunda, una pieza breve, de un acto, El convidado (escrita en 1968, dentro del teatro de la crueldad, que continuaría en Las planchadoras, de 1971, una de sus mejores obras que no llegó a estrenarse en la época), puesta en escena el 28 de abril de 1971, con una sola representación, por el Grupo Chrysler España, bajo la dirección de Emilio Ruiz Quintana. ¿Pero dónde se representó? en el Teatro-Club Pueblo, un lugar habilitado para la práctica teatral de grupos minoritarios (no aficionados), en cuyo seno se llegaron a representar en total treinta y cinco obras. La única obra que llega a los escenarios comerciales, con gran éxito de crítica y de público, es la tragedia vodevilesca El bebé furioso, estrenada en el Teatro Alfil, bajo la dirección de Ángel García Moreno, que estuvo en cartel desde el 8 de agosto hasta el 20 de octubre de 1974 (con reposición posterior en el mismo teatro desde el 15 de noviembre de 1974 hasta el 12 de enero de 1975).
Pero no todos los dramaturgos tuvieron la misma suerte, digamos. Cerradas las puertas, en general, en ámbitos oficiales (Ciclo de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, por ejemplo) [17] y comerciales, muchos de los autores del nuevo teatro, para poner en escena sus piezas teatrales, aunque fuese escasamente, tuvieron que recurrir a los festivales (como por ejemplo el de Sitges, fundamentalmente), a las aulas universitarias, a los cafés-teatros —muy en boga entonces: como fue el caso, por ejemplo, de José Ruibal (1925-1999), del que se pondrían en escena algunas de sus piezas cortas: El rabo y La secretaria, en los Cafés-Teatros Lady Pepa (1969) y Folies (1971)—, etc.
Ni que decir tiene que, además, la mano dura de la censura actuó sobre sus piezas y contribuyó, también y en consecuencia, a su marginación en los escenarios españoles de la época.
Otra característica de este grupo de autores fue que muchos de ellos, que inicialmente trabajaron en grupos de teatro, colectivamente, abandonarían los grupos para iniciar o seguir una trayectoria de creación teatral individual. Pondré un ejemplo, entre los muchos que se podrían aducir, el del leonés Fermín Cabal (1948) [18], quien en un retazo de su autobiografía dialogada [19], al referirse a la génesis de su obra Tú estás loco, Briones (estrenada en 1978), contaba lo siguiente: «Yo escribí la obra porque había trabajado durante varios años en la compañía del grupo Tábano y, de pronto, estaba un poco hasta las narices del grupo, de los compañeros del grupo, de las actuaciones del grupo, de la mecánica... y necesitaba cambiar. Entonces dije: “Pues voy a dejar el grupo Tábano”». En la calle, y sin dinero, tuvo que ganarse la vida en otros menesteres. Entonces pensó: «Estoy haciendo encuestas para el Banco de Bilbao, qué cosa más absurda, voy a escribir una obra y me la voy a escribir para mí, porque si yo voy en un seiscientos que tengo de segunda mano y puedo meter toda la escenografía en el seiscientos, me puedo recorrer el circuito de Tábano [...] Con mi seiscientos me voy, enseño la obra, la escribo para mí, la interpreto yo, me la dirijo, no tengo ningún problema de discusiones estéticas, que si Brecht, que si Artaud, que si no sé qué no sé cuantos, no, yo voy a escribir la obra como a mí me dé la gana». Y así, teniendo como referencia el Diario de un loco de Gogol, tras la experiencia del teatro de grupo, surgió la obra individual, el texto de Tú estás loco, Briones —una de sus mejores obras—.
Entre los autores de este nuevo teatro, además de los citados anteriormente, figuran otros como el más vanguardista de todos, Francisco Nieva (1929) [20], escenógrafo y dramaturgo —con su «teatro furioso», en obras como La carroza de plomo candente o su «teatro de farsa y calamidad», con piezas como La señora Tártara—; Luis Riaza (1925) —con Retrato de dama con perrito—; Miguel Romero Esteo (1930) [21] —con un teatro casi irrepresentable, con obras como Parafernalia de la olla podrida y de la mucha consolación— y otros.
En síntesis, nos encontramos con un grupo de autores que pretendieron hacer un nuevo teatro, con lenguajes y dramaturgias vanguardistas, aunque por diversas razones, como hemos visto, no tuviesen presencia adecuada en los escenarios españoles. Como sí la tenían autores como Alfonso Paso, Juan José Alonso Millán, entre otros, que cultivaban un teatro evasivo y adicto al régimen, que estaba dando ya sus últimos coletazos.
Mientras triunfaba, fuera de España, en Francia y en otros lugares, Fernando Arrabal (1932) [22] —un claro antifranquista en esta época— con su teatro pánico —procedente de las palabras griegas pan (todo) y el dios Pan, definida por el autor como «una manera de ser presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia»— en obras como El triciclo, Fando y Lis, El arquitecto y el emperador de Asiria, etc. Es el autor más internacional del teatro español actual —aunque escriba a veces en francés—, junto con García Lorca, aunque sus exageraciones y extremos lo hayan relegado un tanto últimamente. En otro tema trataremos de alguna de sus obras (Carta de amor).
Como visión de las diversas parcelas escénicas que articulan el nuevo teatro, puede verse, entre otra bibliografía, la empresa llevada a cabo por ADE-Teatro, la revista de la Asociación de Directores de Escena de España, en el n.º 82 (2000), en la que destacaremos el estudio de César Oliva «Literatura dramática española de los setenta: auge y variedad estética» (págs. 154-161) [23]; así como los diversos trabajos de la sección VI sobre «La dirección de escena» (centrados en la labor de Luis Escobar, José Tamayo, José Luis Alonso, Adolfo Marsillach y otros).
Finalmente, es preciso señalar que durante la década de los sesenta e inicios de los setenta —y también después— el teatro, llamado independiente [24], por ir por su propio rumbo, tanto escénico como ideológico, constituyó uno de los eslabones importantes en la historia del teatro español cercano.
Junto con el teatro universitario, de la mayoría de las universidades españolas, diferentes grupos teatrales se constituyeron de una forma autónoma [25]. Trabajando colectivamente, tanto en autoría como en puestas en escena, y utilizando técnicas y tácticas dramatúrgicas nuevas —cercanas a lo que se hacía en el ámbito europeo y americano, especialmente— hicieron una labor encomiable, luchando contra la negra y larga mano de la censura y poniendo en escena, inicialmente, sus espectáculos para un público minoritario en locales habilitados para tales eventos. Veamos algunos ejemplos:
• Tábano: este grupo —cuyo nombre ya quería decir algo [26]— puso en escena un espectáculo Castañuela 70, una parodia de una revista musical, creada por este grupo teatral y el grupo musical Las Madres del Cordero. La obra se escenificó en el Ciclo de Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, en el teatro Marquina de Madrid, el 21 de junio de 1970, haciéndose una función extraordinaria —junto con La sesión de Pablo Población— por haber sido la pieza de mayor éxito en el citado Ciclo, el 5 de julio. En vista del triunfo (más de público que de crítica), la obra se repondría en el teatro de la Comedia, el día 28 de agosto del citado año (con calor incluido), estando en cartel hasta el 26 de septiembre, siendo prohibida por la censura, tras 100 representaciones, debido a una serie de incidentes protagonizados por grupos políticos que arremetieron contra los actores.
• Els Joglars [27]: el grupo catalán, fundado en 1962 por Albert Boadella, se inició con un teatro sin palabras, de mimo, pasando después al teatro de palabra con un carácter desmitificador, humorístico, satírico, irónico, grotesto. Sus montajes, algunos de ellos basados en personajes reales —como Teledeum o Columbi lapsus, sobre la religión católica, el Papa, prelados; Olimpia Man Movement, sobre el nazismo; M-7 Catalonia, sobre los campesinos catalanes, etc.—, tuvieron graves problemas con la censura. Pero, en conjunto, nos encontramos con un grupo muy innovador en la trayectoria del teatro español.
• Otros grupos: impulsaron reciamente la renovación del teatro español en este periodo, como:
a) El grupo sevillano Esperpento (nacido en 1968) —ver http://books.google.es/books?id=Gyvrmz5K2toC&pg=PA291&lpg=PA291&dq=Grupo+teatral+Esperpento&source=bl&ots=FziWx61DRV&sig=OHxIpDwuO5W_gGpIe5G_60FinBg&hl=es&sa=X&ei=HkSzUNGhFtSM0wX5kYD4CA&sqi=2&ved=0CD4Q6AEwAw#v=onepage&q=Grupo%20teatral%20Esperpento&f=false—.
b) Los Goliardos: grupo creado en los años sesenta, de la mano de Ángel Facio —ver http://www.losgoliardos.com/HistoriaDeLosGoliardos.aspx—.
c) La Cuadra de Sevilla: grupo tan vinculado a Salvador Távora —ver de José Monleón: http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/companias/145/Textos%20sobre%20La%20Cuadra.pdf—.
Francisco Franco moría el 20 de noviembre de 1975. Un régimen dictatorial caía y se iniciaba un periodo de transición a la democracia. ¿Qué papel tuvo el teatro entonces en la vida cultural, artística y social de España? Lo veremos en el tema siguiente.