1. Contextos histórico y cultural.
2. Vida escénica.
3. El teatro histórico.
4. Teatro y memoria.
5. Teatro y prensa.
6. Otras corrientes.
El 20 de noviembre de 1975 moría Francisco Franco, dejando tras de sí un largo periodo de férrea dictadura (1939-1975). Se instauraba, una vez más la monarquía, al ser coronado rey, Juan Carlos I. Tras diversos avatares, se inician los movimientos encaminados hacia la venida de un régimen democrático. Se nombra Presidente del Gobierno a Adolfo Suárez, que, pese a provenir de las filas del régimen anterior, lidera un periodo de transición a la democracia. Los partidos políticos son autorizados —incluso el Partido Comunista—. De la democracia orgánica (es decir, de la dictadura) se pasa a un régimen democrático constitucional.
En 1977 se celebran elecciones generales, siendo ganadas por Adolfo Suárez, al frente de la Unión de Centro Democrático (UCD), que organiza los primeros pasos hacia la democracia. En 1978, se redacta y aprueba una nueva Constitución. España queda articula en 17 Comunidades Autónomas. El centralismo político se diluye y en estos ámbitos regionales se instala un modo nuevo de administrar la cultura. Una visión crítica y sarcástica nos la ofrece Antonio Gala en El Hotelito. El 23 de febrero de 1981, siendo Presidente del Gobierno Leopoldo Calvo Sotelo, se produjo un intento de golpe de Estado, que afortunadamente no triunfó.
A finales de 1982, gana las elecciones el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), con Felipe González a la cabeza —como Antonio Gala, por ejemplo, plasmó, críticamente, en su obra Petra Regalada—, iniciándose un proceso que durará hasta 1993, tras la victoria en cuatro elecciones generales. Un hecho muy importante fue la entrada de España en la Comunidad Europea en 1986.
En 1996 José María Aznar, al frente del Partido Popular, gana las elecciones generales, volviéndolas a ganar en el año 2000. Un partido de centro derecha se instala en poder durante ocho años.
De nuevo, el Partido Socialista Obrero Español vuelve al poder, con José Luis Rodríguez Zapatero a la cabeza. Su mandato, muy polémico, dura dos legislaturas (2004-2011), tomando el relevo Mariano Rajoy, del Partido Popular, en 2011, con una crisis económica galopante. Y en ello se está.
Varios hechos sobresalen en el espacio cultural:
La vida escénica en España, tras la muerte de Franco, no se vio de golpe y porrazo muy convulsionada [1]. En una primera fase, la vida teatral cambió muy poco: la censura seguía existiendo y los rumbos escénicos seguían siendo más o menos los mismos. Asimismo, al producirse el fin de la censura, en una segunda fase, parecía que iban a surgir nuevos autores y, sobre todo, grandes obras. No sucedió así. Pero algo empezó a cambiar con la UCD en el gobierno y, después, con la llegada del PSOE al mismo, al ayudar y promover el teatro con intensidad.
César Oliva, en su obra Teatro español del siglo XX (Madrid: Síntesis, 2002, pág. 256), resume las importantes medidas teatrales, tomadas en el sector público:
a) Se reestructura el Centro Dramático Nacional, creado en época de la UCD, «con el objetivo de homologarlo con los grandes centros de producción europeos». El CDN —como se constata en su web— «es la primera unidad de producción teatral creada por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Desde su fundación, en 1973, la principal misión del CDN ha sido difundir y consolidar las distintas corrientes y tendencias de la dramaturgia contemporánea, con atención especial a la autoría española actual. Desde su creación, la institución ha ofrecido más de trescientos espectáculos, entre los que cabe destacar un panorama completo de la dramaturgia española del siglo XX: Valle-Inclán, García Lorca, Jardiel Poncela, Max Aub, Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Francisco Nieva, José María Rodríguez Méndez, Alonso de Santos, Fernando Arrabal, Fermín Cabal, Sanchis Sinisterra, Benet i Jornet, Adolfo Marsillach, Juan Mayorga o Lluïsa Cunillé. A lo largo de estos años, en sus producciones han participado los más destacados directores, escenógrafos, actores, figurinistas y profesionales del país, así como distinguidas figuras de la escena internacional. En la historia del CDN pueden distinguirse varias etapas, delimitadas por los cambios en la dirección de la institución: Adolfo Marsillach (1978-1979), el triunvirato formado por Nuria Espert, José Luis Gómez y Ramón Tamayo (1979-1981), José Luis Alonso (1981-1983), Lluís Pasqual (1983-1989), José Carlos Plaza (1989-1994), Amaya de Miguel (1994), Isabel Navarro (1994-1996), Juan Carlos Pérez de la Fuente (1996-2004), Gerardo Vera (2004-2011) y el actual director Ernesto Caballero, desde enero de 2012. El CDN dispone de dos sedes para el desarrollo de sus actividades: el Teatro María Guerrero y el Teatro Valle-Inclán. La capacidad de gestión y producción de la institución le permite programar simultáneamente estos espacios estables y, a la vez, exhibir sus producciones en gira, tanto en España como en escenarios internacionales». Para más datos, puede verse su página web: http://cdn.mcu.es/el-cdn/que-es-el-cdn/.
b) Se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico, «cuya misión fundamental es revisar los grandes títulos del Siglo de Oro español para situarlos al nivel que otras compañías extranjeras hacían de tiempo atrás con sus clásicos». La CNTC —como se indica en su web— «es una unidad de producción del INAEM (Instituto Nacional de la Artes Escénicas y la Música), encuadrado en el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Creada por Adolfo Marsillach en 1986, la Compañía Nacional de Teatro Clásico tiene como misión principal la recuperación, preservación, producción y difusión del patrimonio teatral anterior al siglo XX, con especial atención al Siglo de Oro. Sus objetivos son:
Para más datos, puede verse su página web: http://teatroclasico.mcu.es/.
c) Se crea el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, «con el objetivo de investigar en modernas formas de expresión teatral», organizando «junto a espectáculos de especial dificultad en su montaje y recepción», cursos de formación. Su sede madrileña la ocupa hoy el teatro público Valle-Inclán (ver más datos en Internet).
d) Se reconvierte el Centro de Documentación Teatral «en un órgano de difusión de todo cuanto acontece en materia teatral en el Estado español», creando la revista El Público —ver en Internet— y actualmente Don Galán. El Centro de Documentación Teatral —como se indica en su web (http://teatro.es/cdt)— «es una unidad dependiente del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, cuya labor es gestionar sus fondos documentales generando recursos de apoyo para ponerlos a disposición de estudiosos, profesionales y público general».
e) «Dar posibilidad al sector privado para concertar su actividad con el Estado, de manera que, dado un programa determinado, las empresas puedan contar con una subvención fija durante cierto periodo de tiempo».
f) Puesta en marcha de una política de ayudas a compañías teatrales, siempre que cumplieran con una serie de requisitos.
g) «Incrementar los eventos internacionales, en forma de festivales temáticos, que conciten el interés del público sobre todo en época estival» (como los de Mérida —de teatro clásico greco-romano—, el de Almagro —de teatro del Siglo de Oro—, etc. Ver págs. web.
Todo ello constituyó un impulso al teatro en España. Posteriormente, las Comunidades Autónomas crearon sus Centros Dramáticos (Cataluña, Andalucía, Galicia, Valencia, Extremadura, etc.), que, pese a los elementos positivos, al otorgar subvenciones económicas a compañías y teatros y exigir sometimiento a las directrices políticas de los gobiernos de turno —como fue el caso de la marginación de Albert Boadella con Ubú President, al que se le denegó el pan y la sal en Cataluña por satirizar la figura de Jordi Pujol, Presidente entonces de la Generalitat—, ayudaron a hacer un nuevo y diferente teatro. Además, se rehabilitaron una gran cantidad de teatros, en ciudades y pueblos españoles, con el fin de que la actividad teatral fuese intensa y viva en ellos.
Por su parte, el teatro comercial, el privado, siguió montando sus espectáculos sobre los autores, obras, actores y actrices que el público reclamaba. A ello contribuyó la expansión de la televisión que dio fama a actores y produjo algunos programas muy significativos como fue Estudio 1, de Televisión Española (TVE). Ver en Internet.
En conjunto, el teatro, pese al temor de algunos a que fuese barrido por la televisión, siguió su trayectoria (artística, cultural y social), viviendo, una vez más, su continuada crisis, que, debido a la inmensa minoría de sus devotos y adeptos, mantuvo su pulso histórico [2].
Este epígrafe es opcional. Se añade al final del tema como Apéndice. Se consigna con el fin de que el interesado pueda acudir, si le apetece, a estudios sobre la vida escénica en su ciudad o en ámbitos electos.
La nómina de autores y obras que poblaron los escenarios españoles en este periodo fue muy abundante: se recuperaron obras de autores del exilio no bien vistas por el régimen franquista (Lorca, Valle-Inclán, fundamentalmente, y otros); se pusieron en escena piezas escritas con anterioridad de los dramaturgos mencionados en el tema anterior; se representaron obras de autores más jóvenes, etc. Además de los autores y obras a los que nos referiremos en epígrafes posteriores [3].
Ahora, nos fijaremos en un dramaturgo, muy popular, aunque discutido por parte de la crítica. Lo traemos a colación por reflejar en dos de sus obras, fundamentalmente, el periodo histórico de la transición a la democracia.
Antonio Gala y Velasco [4] nació en la década de los años treinta. Según sus datos, el 2 de octubre de 1936, cuando la guerra (in)civil española de los tres años acababa de iniciarse. Vio la luz en el pueblo manchego de Brazatortas, aunque fue la ciudad andaluza de Córdoba, en la que vivió su infancia y adolescencia, la que dejaría huellas indelebles en su carácter y escritura. Inclinado por un espíritu creativo a estudiar arquitectura, por instancias de su padre, médico de profesión, realizó estudios universitarios de Derecho en Sevilla y, posteriormente, en Madrid, acabó las especialidades de Historia y Ciencias Políticas. No llegó a ejercer ninguna de las tres carreras. Su vida, iría por otros derroteros. Tras pasar un tiempo recluido en la Cartuja de Jerez, empezó una agitada etapa en la que se busca la vida en diversos oficios, hasta hacerse cargo de la dirección de unas galerías de arte, primero en Madrid, y luego, en Florencia. Todo para sobrevivir, ya que la vivencia de Gala estaba en la literatura, de la que ha cultivado casi todos los géneros.
Inició su andadura literaria cultivando la poesía —su verdadera vocación—, una poesía intimista de honda raíz barroca y andaluza, llegando a recibir por Enemigo íntimo, en 1959, el accésit del premio Adonais. Después seguirían entregas fragmentarias de La deshora, Meditaciones en Queronea, Sonetos de la Zubia, etc.
Pero el verdadero puesto de Gala estará en el teatro. En 1963, se le otorgó el premio Calderón de la Barca por su obra Los verdes campos del Edén, estrenada con éxito en diciembre de ese mismo año, en la que se plantea el problema de la redención y la necesidad que tiene el hombre de buscar un mundo nuevo. Desde entonces, la suerte estaba echada: su oficio será el de escritor. La trayectoria dramática de Antonio Gala es amplia y variada. A El caracol en el espejo —pieza sin estrenar—, le sigue El sol en el hormiguero (1966), obra en la que, teniendo como telón de fondo los Viajes de Gulliver, se sigue tratando el tema de la redención y se hace una sátira política del poder de la dictadura. En Noviembre y un poco de yerba (1967), se pone de manifiesto el aniquilamiento a que es sometido un vencido en dos guerras: la social y la cotidiana del amor; en la pieza teatro-musical Spain’s Strip-Tease (1970) se hace una desenfadada crítica de la realidad española de entonces; en Los buenos días perdidos (1972) —uno de los mayores éxitos de Gala— se expone la inveterada tradición de la realidad española en la que el pueblo ha sido siempre manipulado por los militares y la Iglesia; en ¡Suerte, campeón! (1973) —no estrenada por problemas con la censura— se trata de las hostilidades del contorno social a una historia de amor y se denuncia, abiertamente, el consumismo de la sociedad; en Anillos para una dama (1973) —uno de sus éxitos más resonantes—, tomando como base la vida de Jimena, la mujer del Cid Campeador, se realiza una desmitificación de la historia de España a través de un caso de amor frustrado por las circunstancias; en Las cítaras colgadas de los árboles (1974), se desmitifica el descubrimiento de América; en ¿Por qué corres, Ulises? (1975), se presenta una esperpéntica visión actualizada del héroe de la Odisea con el propósito de denunciar, sutilmente, a la sociedad actual.
En 1975 moría Francisco Franco. La transición española a la democracia iba a ser reflejada en Trilogía de la libertad: en Petra Regalada (1980), con la muerte del dictador al fondo, se denuncian los mecanismos profundos que el poder ejerce sobre el hombre; en La vieja señorita del Paraíso (1980), se hace una diatriba contra el armamentismo y la OTAN; y en El cementerio de los pájaros (1981), se realiza una denuncia contra la tiranía, teniendo como telón de fondo el hecho real del intento de golpe de Estado que se produjo en España, en 1981.
En El veredicto (1985) —obra corta no estrenada—, se parodia el lenguaje jurídico; en Samarkanda (1985), se muestra la historia de amor homosexual entre dos hermanos; en El hotelito (1985), se hace una crítica de la España de las Autonomías; en Séneca o el beneficio de la duda (1987), se realiza una profunda y dialéctica reflexión sobre la función de la ética moral frente al poder; en la obra teatro-musical, Carmen Carmen (1988), se remitifica a la célebre cigarrera española desde el ángulo de la libertad de la mujer; en el libreto de la ópera Cristóbal Colón (1989) —publicado como obra dramática autónoma, por deseo del escritor [5]— se muestra al descubridor como perdedor, como extranjero y como judío converso, realzando la labor andaluza en el evento.
Y otras obras más como La Truhana (1992), Los bellos durmientes (1994), Café cantante (1997), Las manzanas del viernes (1999), etc.
Un teatro, en conjunto —con claras influencias de los entremesistas, la picaresca, Valle-Inclán, García Lorca, Benavente, Miguel Mihura, Casona, etc.—, enormemente poético, en el que la mujer tiene un papel muy destacado; implícitamente político —en el sentido etimológico—, por basarse en la historia y en las circunstancias de la España de su época; escrito con una gran soltura estilística (culta o popular).
Gala ha realizado, también, relatos cortos, varias novelas, guiones de cine y diversas adaptaciones teatrales. Además ha tenido un gran éxito con los guiones de las series de televisión (Las tentaciones, Si las piedras hablaran, Paisaje con figuras, etc.); así como con las entregas periodísticas: Texto y Pretexto (1976), Charlas con Troylo (1981), En propia mano (1983), Cuaderno de la Dama de Otoño (1985), Dedicado a Tobías (1988), La soledad sonora, etc.
Antonio Gala es uno de los autores más populares de la literatura española actual. Algunas de sus obras han sido traducidas a varias lenguas y se han puesto en escena en diversas partes del mundo. Su nombre, junto a Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Francisco Nieva o Fernando Arrabal, ocupa un destacado lugar en la dramaturgia española de la segunda mitad del siglo XX.
El interesado, para ver cómo se vio la transición de la dictadura a la democracia en España, después de la muerte de Francisco Franco, como materia del argumento de las piezas, puede leer, optativamente, dos obras de Antonio Gala (como señalaremos en Actividades propuestas para este tema):
— Petra Regalada (1980): sobre la asunción del poder por parte de diferente ideología de la conservadora, con un comportamiento similar a la hora de ejercer el poder (debajo está el paso de la alternancia en el poder de los conservadores al Partido Socialista Obrero Español, que se daría pocos años después).
— El hotelito (1985): sobre las Autonomías.
Este dramaturgo y director de escena es una de las figuras más destacadas de éxito popular teatral, muy particularmente con Bajarse al moro y otras piezas de humor [6]. Para el estudio de su vida y obra el interesado puede acudir a http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Alonso_de_Santos, así como a mi prólogo a Mis versiones de Plauto. «Anfitrión», «La dulce Cásina» y «Miles Gloriosus» (Madrid: UNED, 2002; prólogo: págs. 11-20) [7], que puede leerse en http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/casantos.pdf.
Varias han sido sus intervenciones en los Seminarios Internacionales del SELITEN@T: «De la escritura dramática a la escritura cinematográfica» (Romera, ed., 2002: 17-23); «El autor dramático y la recepción teatral» (Romera, ed., 2006: 27-34) —donde, además de versar sobre el asunto propuesto, sirvió de homenaje a Miguel de Cervantes, con motivo del cuarto centenario de la edición de la primera parte del Quijote—; «Sobre mis puestas en escena en la Compañía Nacional de Teatro Clásico» (Romera, ed., 2007: 27-34) —acerca de dos de sus montajes: La dama boba, de Calderón y Peribáñez y El Comendador de Ocaña, de Lope de Vega (temporada 2001-2002)—; «Mi versión de Yo Claudio» (Romera, ed., 2008: 167-173) —donde nos desvela la ardua labor llevada a cabo con la célebre novela de Robert Graves para adaptarla al teatro— y «Mi “teatro breve”» (Romera, ed., 2011: 27-33) —donde examina algunas de sus experiencias como autor y director en el mencionado campo—. Hemos publicado su intervención, «El autor español en el fin de siglo» —en el curso sobre El teatro en España en la década de los noventa, celebrado en Ávila, del 12 al 16 de julio de 1999, realizado bajo mi dirección, dentro de los X Cursos de Verano de la UNED—, en nuestra revista (Signa, n.º 9, 2000: 97-105) [8]. Además de la edición de tres de sus obras, Mis versiones de Plauto. «Anfitrión», «La dulce Cásina» y «Miles Gloriosus» (Madrid: UNED, 2002, con prólogo de José Romera Castillo, págs. 11-20, que puede leerse también en http://www.uned.es/centro-investigacion-SELITEN@T/pdf/casantos.pdf) [9].
Asimismo, se han dedicado varios trabajos a su obra: Margarita Piñero, «Lo autobiográfico en ¡Viva el Duque, nuestro dueño! de J. L. Alonso de Santos» (Romera, ed., 2003: 63-76) y «El Buscón, versión de J. L. Alonso de Santos: narratividad y teatralidad» (Romera, ed., 2008: 237-245); Francisco Gutiérrez Carbajo, «Teatro breve en los inicios del siglo XXI: Los cuadros de Alonso de Santos» (Romera, ed., 2006: 225-246); Araceli Herrero Figueroa, «Texto dramático y puesta en escena cinematográfica: La estanquera de Vallecas como recurso didáctico» (Romera, ed., 2002: 371-379) —sobre la obra del dramaturgo llevada al cine por Eloy de la Iglesia (1996)— y Francisco Gutiérrez Carbajo, «Carlos Molinero y su interpretación de la obra teatral Salvajes, de José Luis Alonso de Santos» (Signa, n.º 13, 2004: 73-184). Además de la reseña de Antonia Amo Sánchez sobre Marga Piñero, La creación teatral en José Luis Alonso de Santos (Signa, n.º 15, 2006: 615-619).
Ante todo, es necesario tener en cuenta las siguientes premisas, referidas al discurso histórico:
Por lo que respecta a las relaciones de la Literatura, el Teatro y la Historia, es preciso no olvidar que:
Conviene considerar, a continuación, lo que algunos autores teatrales de esta época han reflexionado sobre el asunto, teniendo en cuenta que lo hacen siempre en función de la modalidad teatral que hayan practicado.
Dejaré a un lado el teatro histórico del siglo XIX, donde el género alcanzó un esplendoroso auge y otras épocas posteriores (con Federico García Lorca, con Mariana Pineda; Valle-Inclán, con Farsa y licencia de la reina castiza y La hija del capitán, etc.).
Por acotar más el espacio cronológico, dentro del panorama del teatro histórico español de la segunda mitad del siglo XX, frente al teatro de corte histórico practicado anteriormente por dramaturgos, adictos al régimen de Franco (como Eduardo Marquina, José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, etc.) —que presentaban al espectador los hechos históricos idealizando el pasado e ignorando el presente—, surgirá una corriente que impulsaría el cultivo de este tipo de dramaturgia con otros fines.
Quien quiera tener una información completa sobre esta modalidad teatral en la época que nos ocupa puede acudir al volumen de José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones (Madrid: Visor Libros, 1999, 753 págs.).
Veamos algunas consideraciones de los dramaturgos españoles sobre esta modalidad teatral:
• El primero será Antonio Buero Vallejo —uno de sus cultivadores más emblemáticos— que ha dedicado al subgénero un esclarecedor estudio [13], en el que deja clara su concepción del mismo:
Por ser teatro y no historia, es además el teatro histórico labor estética y social de creación e invención, que debe, no ya refrendar, sino ir por delante de la historia más o menos establecida, abrir nuevas vías de comprensión de la misma e inducir interpretaciones más exactas [...] Para lograrlo, el autor no tiene por qué ceñirse a una total fidelidad cronológica, espacial o biográfica respecto de los hechos comprobados [...] Un drama histórico es una obra de invención y el rigor interpretativo a que aspira atañe a los significados básicos, no a los pormenores. [...] Ahora bien, para alcanzar la interpretación histórica de fondo que permita negar la tradicional y adelantarse a ella, manteniendo sin embargo el derecho a llamar «histórica» a la obra, hay que ejercer especial tino al mezclar aspectos inventados o destacados con la fidelidad, nunca vulnerable del todo, a los hechos históricos (pág. 19).
Para Buero, «escribir teatro histórico es reinventar la historia sin destruirla, reinvención tan cierta que, a menudo, personajes o situaciones enteramente ficticios tienen no menor importancia que la de los personajes o sucesos propiamente históricos». Porque:
Cualquier teatro, aunque sea histórico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos serviría si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se reescribe constantemente. El teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente y no ya como simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del ahora, lo que, si no es más que recurso o pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia.
Lo que Buero pretende conseguir con este tipo de teatro —dicho con palabras de G. Lukács [14]— es «crear las posibilidades concretas para que los individuos perciban su propia existencia como algo condicionado históricamente, para que se perciban de que la historia es algo que interviene profundamente en su vida cotidiana, en sus intereses inmediatos» [15].
• Otros autores: han reflexionado sobre el tema como Alfonso Sastre [16], Lauro Olmo [17], Martín Recuerda [18], María Manuela Reina [19] y otras autoras (Carmen Resino, Concha Romero, etc.) [20], Eduardo Galán [21], Ignacio Amestoy [22] y un largo etcétera [23] —sobre los que no puedo detenerme—, propugnando la re-invención de lo histórico en mayor o menor grado en el teatro.
• Antonio Gala [24], otro de sus cultivadores más significativos (Anillos para una dama, Séneca o el beneficio de la duda, Cristóbal Colón, etc.), señalaba al respecto:
A mí el teatro estrictamente histórico por sí mismo no me interesa. Lo considero tan banal como el estrictamente bulebardiano o el estrictamente cómico. Contar una historia, o el solo hecho de contarla, creo que no vale la pena, haya sucedido ayer o hace mil años: el tiempo depura los vinos, no a la Historia. Lo que me importa es que sirva para algo más que para entretener mientras se está escuchando. (A no ser que lo que se pretenda —una pretensión válida— sea más que eso: entretener. Pero entretener puede conseguirse con un vodevil que con El zapatero y el rey o En Flandes se ha puesto el sol.)
Por lo que este tipo de teatro, para Gala, más que histórico, es un teatro con referencias históricas:
En un teatro actual con referencia histórica lo primero que debe quedar claro es que los personajes transformados en intocables no lo fueron en su época —eran de carne y sangre, no de bronce y de mármol— y que la Historia no debe reducirse a lápidas conmemorativas ni a obeliscos, sino que se trata de vida palpitante que fue haciéndose —y el teatro nos permite asistir a ese «hacerse»— antes de que se estereotipara, se adornara o manchara: se falseara en definitiva, para un libro de texto, muchas veces más falaz y caprichoso que una pieza dramática. Rasgarse las vestiduras —gesto que siempre es de mal gusto— por una versión personal de caracteres, figuras o mementos históricos es casi siempre una bobada. Nuestro teatro clásico —por llamarlo de alguna manera— y el de otras literaturas está lleno de esas versiones, tan habituales como vestir a Pericles con ropa del siglo XVI o hacer hablar a San Hermenegildo con lenguaje del XVII. (Procedimiento, por otra parte, idéntico al de la escultura y la pintura del románico, el gótico, el renacimiento o el barroco) [25].
De ahí que defienda la libre interpretación de los personajes históricos por los dramaturgos:
Yo comprendo la pasión de los historiadores por sus personajes [...] pero de ahí a juzgar que son suyos, hay distancia. Ellos, respecto a un personaje, pueden enriquecernos, aclararnos, sugerir propuestas, pero no como sus dueños, con una exclusiva otorgada por la Historia o la divinidad. Eso sí que sería plagiar, en prístino sentido. Aviado estaría yo si Menéndez Pidal me hubiera demandado por contradecirlo en Anillos para una dama. Como aviado estuve cuando Serrano Anguita se opuso a que yo escribiese La Petenera, porque, según él, era cosa suya [26].
• Domingo Miras [27], gran cultivador del género (La Saturna, La brujas de Barahona, De San Pascual a San Gil, El doctor Torralba, Las alumbradas de la Encarnación, etc.), ha señalado lo siguiente sobre el tema:
La Historia es un enorme depósito de víctimas. Víctimas de muy distinta naturaleza y circunstancias [...] El teatro sigue siendo así esencialmente igual al que fue en otro tiempo, representación catártica del sacrificio del hombre, pero con la importante innovación de que sus antagonistas no son las fuerzas ciegas del destino, sino fuerzas sociales muy concretas que se pueden, y se deben, identificar.
• José María Rodríguez Méndez —gran cultivador del género [28]— también se ha detenido en el tema, además de en otras contribuciones, en la conferencia final del VIII Seminario Internacional del SELITEN@T —en el siglo de las siglas—, que impartía nuestro autor, bajo el significativo título de «Mi teatro historicista (La interpretación histórica en el teatro)» [29]. Extractaré las ideas más importantes expuestas en ella sobre el asunto. Rodríguez Méndez, antes de adentrarse en el análisis de algunas de sus obras, insertas en este subgénero de escritura dramática, nos proporciona unos apuntes teóricos, basados en la historia teatral más cercana, muy esclarecedores y pertinentes. El dramaturgo empieza señalando que al hablar de teatro histórico es preciso tomar «algunas precauciones con el fin de precisar el concepto de lo histórico», porque «la Historia con mayúsculas es una ciencia que sobrepasa los límites naturales de la obra de arte», siendo «sumamente difícil crear una obra teatral auténticamente histórica, rigurosamente histórica».
Rodríguez Méndez, al relacionar el teatro con la historia, distingue dos tipologías: el teatro histórico y el teatro historicista. Para hablar del primero, se remonta a la época romántica, «cuando la historia fue un tema muy querido para los autores dramáticos de aquel tiempo», que compusieron «ciertas obras cuya finalidad parece ser la reconstrucción más o menos arqueológica de un tiempo y unos personajes históricos sin más». Para ejemplificar esta modalidad, trae a colación, en primer lugar, al «germano Schiller y sus obras María Estuardo, Los bandidos, El Príncipe Don Carlos, que parecen perseguir únicamente la reconstrucción de la Historia, reconstrucción que, sin embargo, vendrá influida por el efluvio romántico que hace que el autor les dé un tratamiento subjetivo y especial»; y, después, a algunos escritores románticos españoles («nuestro Zorrilla y nuestro García Gutiérrez y su Trovador que, convertido luego en Trovatore, alcanzó la gloria operística merced a la hermosa música de Giuseppe Verdi»).
Por el contrario, el teatro historicista es aquel «que va más allá de la Historia. Es decir, un teatro en que la Historia es manipulada por el autor para definir sus tesis ideológicas o sus doctrinas de hoy». Esta modalidad de teatro, característica de nuestro siglo, viene generada por la Filosofía de la Historia que cuestiona la ciencia histórica en sí, según el autor:
Después de la Filosofía de la Historia de Hegel, interpretándola en sentido más o menos materialista, tenemos la figura de un historiador y filósofo, hoy desafortunadamente olvidado, que, con su monumental obra Estudio de la Historia, revolucionó los estudios históricos. Me estoy refiriendo, claro está, a Arnold Toynbee [30]. La influencia de esta nueva disciplina filosófica de la Historia en los dramaturgos fue notable y así surgió ese teatro historicista que, bebiendo en la Historia, dio a ésta un sentido materialista (Brecht) o espiritualista como [...] Claudel, Montherlant, Bernanos. Resultado de lo que llamamos historicismo y que está emparentado con otras filosofías dualistas, dialécticas, etc.
En obras como Port Royal (de Montherlant), El rehén (de Paul Claudel), Diálogos de Carmelitas (de Bernanos), los dramas ideológicos de Bertolt Brecht o los dramas de Buero Vallejo —sigue anotando Rodríguez Méndez— «la Historia se utiliza como un simple instrumento para establecer unas tesis y replantear en cierto modo la Historia».
Con ello, el artista en general y el dramaturgo en particular —prosigue el autor— consiguen no solamente exponer su visión del mundo, sino que aportan, en no pocas ocasiones, «a la Historia en sí una visión muy valiosa», trayendo a colación el testimonio de la gran filósofa espiritualista, Simonne Weil, que decía «que había aprendido de la Ilíada más historia que en cualquiera de los clásicos historiadores helénicos», ya que «no deja de ser probable que ahondando en las raíces de la existencia se produzca un brote de Historia, siendo la obra de arte un tan vivo testimonio de la época en que el artista vivió que la obra en sí se convierte en Historia».
Toda la denominada generación realista [31] —término acuñado por José Monleón, en 1962— de nuestro teatro de posguerra, que ha practicado realismos de diversa índole, ha producido una serie de piezas dramáticas de carácter historicista [32]. Por ello, convendría añadir estas interesantes reflexiones de José María Rodríguez Méndez a la teorización sobre esta modalidad de escritura teatral.
• Jerónimo López Mozo [33] —que también ha cultivado el género, como he tenido la oportunidad de estudiar en otro trabajo—, antes de referirse a su práctica de esta modalidad de teatro, además de indicar testimonios citados por mí en el prólogo a las Actas sobre Teatro histórico (1975-1998): textos y representaciones, añade otros como los de Carlos Muñiz, que señalaba en el prólogo a su obra, Tragicomedia del Serenísimo Príncipe don Carlos [34], escrita en 1972 y prohibida durante años:
Mostrar abiertamente y sin tapujos ni paños calientes lo más tenebroso de nuestro pasado, aunque sea bajo la impura forma dramática, me parece algo muy positivo que nos permitirá mirar de otra manera, más desahogada, hacia el futuro [...] Desmitificar la Historia me parece un sano ejercicio, imprescindible para evitar caídas en los mismos errores.
López Mozo trae a colación también el testimonio de Alberto Miralles, «quien comentando uno de sus más recientes estrenos, Píntame en la eternidad, opinaba que el recurso a aquella [la Historia] contribuía a hacer universales temas que, en un contexto actual, se reducirían a mera anécdota. Pero también consideraba que era consecuencia de la normalización de la vida política y social producida tras la llegada de la democracia, que exigía la desmitificación del «supuesto pasado glorioso con el que, durante el franquismo, se nos había ocultado un presente miserable» [ [35]] . Recientemente, este autor ha situado muchas de sus obras en la Italia renacentista, en la Roma de Julio César o en los Siglos de Oro españoles» (pág. 91). Pues bien —según López Mozo, en un artículo muy esclarecedor y contradictorio, «Yo no escribo teatro histórico»—, Alberto Miralles [36] opinaba lo siguiente:
Yo no escribo teatro histórico, yo utilizo la historia como recurso literario porque la distancia da credibilidad, asienta el criterio y evita la sensación de transitoriedad de los problemas planteados. Yo no escribo teatro histórico, porque me sirvo del ayer para mostrar el hoy: por eso los conflictos mostrados, aunque sean del pasado, deben ser comprendidos como actuales, y hay que temerlo, como eternos. Yo no escribo teatro histórico, porque lo que quiero es, como dice Mariano de Paco, hacer un «ajuste de cuentas con el pasado» y eso solo se puede hacer desde el presente. Yo no escribo teatro histórico porque, como hombre y escritor, quiero ser vehículo de las pesadillas de mi época [...] Y una cosa. Yo no escribo teatro histórico porque el teatro histórico no existe, sino que va existiendo. Lo que escribimos hoy será histórico mañana.
López Mozo recoge otros testimonios como los de Concha Romero (Un olor a ámbar, Juego de reinas), Eduardo Galán (La posada del Arenal, La amiga del Rey) [37] —ver nuestras Actas—, Ignacio Amestoy (Doña Elvira, imagínate Euskadi, Violetas para un Borbón), Raúl Guerra Garrido, resaltando el juicio de Juan Mayorga —«uno de los pilares del teatro español actual»—, en un esclarecedor artículo, «El dramaturgo como historiador» [38] sobre nuestro tema:
[...] el llamado teatro histórico siempre dice más acerca de la época que lo produce que acerca de la época que representa. El teatro histórico dice, sobre todo, de los deseos y miedos de la época que lo pone en escena. Esos deseos y miedos determinan que el presente se abra a un pasado y no a otro, que ese pasado sea visto desde una perspectiva y no desde otra {...] El teatro puede presentar un pasado como un escalón en el ascenso hacia la actualidad [...] El mejor teatro histórico no pone al espectador en el punto de vista del testigo presencial. Pues lo importante no es lo que aquella época sabía de sí misma. Lo importante es lo que aquella época aún no podía saber sobre sí y que sólo el tiempo ha revelado.
Testimonios que se podrían ampliar con otros de diversos autores. Puede verse, además, la página web del autor: http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/jeronimolopez/.
• José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) [39]. Es uno de los autores más prolíferos e interesantes dentro del teatro español de la segunda mitad del siglo XX e inicios del siglo XXI. Además de director y, sobre todo, llevar adelante una labor pedagógica incesante tanto en España como en América. El interesado debe buscar en Internet la trayectoria vital y dramatúrgica de este autor valenciano. Ahora, nos fijaremos en la utilización de la historia como recurso teatral, en varias de sus obras:
a) Ñaque o de piojos y actores (1980), sobre el mundo teatral en el Siglo de Oro.
b) El retablo de Eldorado (1985) y Crímenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986), sobre la conquista de América.
c) ¡Ay, Carmela! sobre la guerra civil española.
d) Terror y miseria en el primer franquismo (1979), una colección de piezas breves.
El interesado podrá acceder a informaciones sobre estas (y otras) obras en Internet (http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Sanchis_Sinisterra) y recopilar sus opiniones sobre las relaciones del teatro con la historia especialmente.
Para el estudio tanto del teatro como de otras modalidades artísticas son muy útiles los escritos generados por los propios actantes, con el fin de conocer, de primera mano, sus trayectorias humanas y profesionales.
La escritura autobiográfica (escribir sobre la vida de uno mismo: auto-bios-grafé), a través de la identificación del autor, narrador y personaje principal del relato (Rafael Alberti, el autor, se convierte en narrador de su vida, contando las peripecias del personaje principal, él mismo, en sus memorias, La arboleda perdida), puede formalizarse a través de diferentes formatos:
a) Autobiografías: cuando el eje principal del discurso es la vida del propio autor.
b) Memorias: cuando el yo se inserta en una serie de contextos (ideológicos, sociales, políticos, religiosos, etc.).
c) Diarios: cuando la narración de una vida se fragmenta y se escribe por días, dirigiéndose, en primera instancia, el emisor a sí mismo.
d) Epistolarios: cuando el emisor se dirige a un receptor, a distancia, a través de relatos que esperan respuesta.
e) Autorretratos: cuando el emisor se retrata a sí mismo.
f) Otras modalidades: ya mixtificadas, como la autoficción (donde se mezcla lo vivido con lo ficcional), los libros de viajes, crónicas, etc.
En el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (el SELITEN@T en el siglo de las siglas), que dirijo en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, desde 1991, trabajamos en equipo una serie de investigadores, en tres líneas de investigación fundamentalmente: la reconstrucción de la vida escénica en España y la presencia del teatro español en los escenarios de Europa y América, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros días —como hemos ido viendo en el temario—; las relaciones de la literatura y el teatro con las nuevas tecnologías y el estudio de la escritura autobiográfica en España, como puede verse en el trabajo de José Romera Castillo, «La escritura (auto)biográfica y el SELITEN@T: guía bibliográfica», Signa 19 (2010), págs. 333-369 (que también puede leerse en descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12476280980181621332679/035521.pdf?incr=1) [40]. De los 22 Seminarios Internacionales, celebrados hasta el momento (2012), hemos dedicado:
• Uno a lo biográfico, como puede verse en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Biografías literarias (1975-1997) (Madrid: Visor Libros, 1998, 647 págs.) —muy útil para quien quiera encontrar estudios biográficos sobre dramaturgos—.
• Y tres, a lo autobiográfico:
a) José Romera Castillo et alii (eds.), Escritura autobiográfica (Madrid: Visor Libros, 1993, 505 págs.).
b) José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999) (Madrid: Visor Libros, 2000, 591 págs.).
c) Y el que está dedicado a nuestro tema. En efecto, quien quiera tener una información detallada de los relaciones de la escritura autobiográfica con el teatro puede acudir al volumen de José Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003, 582 págs.) [41].
Veamos algunos ejemplos de escritura autobiográfica por parte de diferentes cultivadores del arte teatral, que nos pueden servir para conocer la intrahistoria y la historia del arte de Talía.
• Dramaturgos
Antonio Gala [42]: en el prólogo a su autobiografía, Ahora hablaré de mí (Barcelona: Planeta, 2001) —según Olga Elwes, en nuestras Actas, Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX (Madrid: Visor Libros, 2003), a las que nos referiremos a continuación en otros actantes teatrales—, «sienta las bases sobre las que se construye este retrato de sí mismo: no se trata puramente de una biografía —señala— al no seguir un riguroso orden cronológico (pág. 7), sino más bien temático. Dice haberlas escrito para divertirse, en un tono entre novelesco y cómico, para ejercitar la evocación y la anécdota (pág. 9), una de las constantes que perfilaremos. Su faceta de escritor de teatro va a quedar trazada desde el principio, pero no en detrimento de otras variantes de escritura como la novela o la poesía. Sin duda, el capítulo más productivo desde el punto de vista dramático es el titulado «Las gentes de teatro y yo», en el que se declara contra la injusta consideración de este como género maltratado y desprestigiado por la literatura (pág. 63). El libro, además de un recuerdo afectuoso hacia figuras del mundo de la escena como Lola Membrives, Concha Velasco, Mary Carrillo, Irene Gutiérrez Caba y José Luis Alonso —por citar a algunos—, es antes que nada una exaltación de su universo personal, con sus manías y fobias, sus viajes y sus amistades, su amor cuasi-místico hacia los animales... que construyen la imagen de un personaje conocido por todos».
Otros autores: entre otros que se podrían citar, tenemos testimonios autobiográficos de Antonio Buero Vallejo, Buero por Buero (Conversaciones con Francisco Torres Monreal) (Madrid: Asociación de Autores de Teatro, 1993); el diario de Fernando Arrabal, La dudosa luz del día (Madrid: Espasa Calpe, 1994); Jaime de Armiñán, Diario en blanco y negro (Madrid: Nickel Odeón, 1994) y La dulce España. Memorias de un niño partido en dos (Barcelona: Tusquets, 2000), etc.
• Autores-Directores-Actores
Según Olga Elwes, en nuestras Actas (anteriormente citadas), «del mismo año 98 son los libros de memorias de dos dramaturgos tangenciales, es decir, de autores de teatro circunstanciales que han dedicado su principal actividad a otras facetas del oficio; concretamente, a la interpretación y la dirección. Estamos ante los casos de El tiempo amarillo. Memorias ampliadas (1921-1997) de Fernando Fernán-Gómez y de Tan lejos, tan cerca de Adolfo Marsillach; retratos personalísimos del tiempo que les tocó vivir de uno y de otro lado de las tablas». A ellos añadiríamos, en este selecto muestreo, el testimonio del director-actor de Els Joglars —como ejemplo de un trabajo teatral colectivo— Albert Boadella. Veamos algo más.
Fernando Fernán-Gómez: El tiempo amarillo. Memorias ampliadas (1921-1997) (Madrid: Debate, 1998) [43] «supone —en extenso flash-back— la narración de las memorias del actor que arrancan con la imposición de la medalla al Mérito en las Bellas Artes el 11 de junio de 1980. Gran parte del volumen está ambientado en esa España de la posguerra y del hambre, con capítulos hermosos dedicados a su abuela y a su madre artista [44], relatando profusamente sus primeras oportunidades en el cine y en el teatro. El autor de [la pieza teatral] Las bicicletas son para el verano nos introduce en la reflexión crítica sobre el mecanismo de la memoria, que viene a ser una constante en todo el conjunto de obras analizado».
Adolfo Marsillach [45]: en su obra, Tan lejos, tan cerca (Barcelona: Tusquets, 1998) —según O. Elwes— sigue «de nuevo en el paradigma del hombre de teatro que se sabe con éxito y fama. Sin un riguroso orden cronológico, estas memorias fanfarronas, irónicas y salpicadas de anécdotas del oficio, así como de una retahíla de amores que forjaron su fama de galán —muy al contrario de la discreción de Fernán-Gómez a este respecto—, suponen también un documento de primera mano para conocer su concepción de la escena». Puede verse su obra, Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? en www.youtube.com/watch?v=pjcNKIkHMXc&feature=related.
Albert Boadella [46]: en su obra Memorias de un bufón (Madrid: Espasa Calpe, 3001) hace unas interesantes reflexiones —según Olga Elwes— «en torno al hecho teatral concebido siempre como experiencia colectiva con finalidad lúdica, tal y como evidencia el decálogo de Els Joglars: “individualista, asilvestrado, antidogmático, provocador, desconfiado, ir siempre a la contra, desdeñar la fantasía, amar el mal gusto, fomentar los enemigos, huir del teatro”» (pág. 162). Memorias de un bufón, pues, «supone no solo un diario de viaje de la banda —el trabajo en grupo queda exaltado y puesto de manifiesto en numerosas ocasiones (págs. 60, 420)— sino la exposición de unos principios artísticos engarzados en la cotidianeidad y el vitalismo».
• Autores-escenógrafos
Francisco Nieva [47]: el dramaturgo manchego ha escrito la trayectoria de su vida en Las cosas como fueron. Memorias (Madrid: Espasa Calpe, 2002). Según Olga Elwes, en nuestras Actas (anteriormente citadas), en este volumen asistimos «no solo a la proclamación de unos principios vitales y, por extensión, poéticos (el sueño, el delirio, lo operístico, lo grotesco y lo sagrado) sino a un análisis detallado de los montajes de sus obras tal y como refleja el episodio «Residencia en “el otro”» (págs. 379-643). Explicación de símbolos y del imaginario personal del autor, la extensa obra reconstruye un mapa vital que conjuga lo escrito, lo deseado y lo soñado dado que, como nos dice el autor, «casi todo lo que se escribe se ha tenido que vivir de un modo u otro. Surge siempre de una experiencia de vida. Quizá en unos más que en otros (pág. 512)».
• Actores [48]
Teófilo Calle: Esta es la cuestión (Memorias de un actor) (Murcia: Universidad de Murcia, 2000). Ver www.diariocordoba.com/noticias/cultura/teofilo-calle-fallece-en-hospital-reina-sofia_169902.html.
Adriano Domínguez Fernández: Memorias de un actor (Madrid: Dyrsa, 1984).
Paco Rabal: Si yo te contara. Memorias recogidas y ordenadas por Agustín Cerezales (Madrid: Ediciones el País y Aguilar, 1994). Ver es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Rabal.
Juan Jesús Valverde: Los pasos de un actor (Barcelona: Ariel, 2002). Ver es.wikipedia.org/wiki/Juan_Jes%C3%BAs_Valverde.
• Actrices
Aunque felizmente son numerosas las actrices que se han decidido a publicar sus historias de vida, señalaremos solamente algunos botones de muestra [49].
a) En primer lugar, traeremos a colación algunos (pocos) textos autobiográficos escritos por ellas mismas:
Ana Mariscal: según Dolores Romero López, en nuestras Actas (anteriormente citadas), en Cincuenta años de teatro en Madrid (Madrid: El Avapiés, 1984), la actriz madrileña «se nos presenta como una excelente narradora del teatro que se representa en Madrid desde 1933 hasta 1983. Se trata de una visión panorámica de los escenarios madrileños desde el punto de vista de una actriz. Afirma: “Trataré de entrar en su propia médula, como hace un actor con su personaje, solo eso, que no mi erudición, ni una labor crítica que me es ajena, le dará singularidad” (pág. 11). Es la voz de la experiencia hecha historia. Una voz que recuerda al tiempo que consulta la cartelera teatral madrileña en el ABC. Es pues un relato autobiográfico muy bien informado al que la actriz va trenzando su propia experiencia: su relación con Federico García Lorca, la guerra, Benavente, Jardiel Poncela, la vida en las compañías, así hasta los nuevos nombres: José Martín Recuerda, Antonio Gala, Fernando Arrabal, Francisco Nieva. No hay datos de su vida íntima, solo aquellos que tienen que ver con su profesión de actriz». Ver es.wikipedia.org/wiki/Ana_Mariscal.
Mary Carrillo: según Dolores Romero López, en nuestras Actas (anteriormente citadas), «a pesar de que Mary Carrillo parece que publicó en 1991 un texto titulado Narraciones y memorias (Madrid: Editorial O. M. Teatro, 1991)», el texto autobiográfico más accesible es Sobre la vida y el escenario (Barcelona. Ediciones Martínez Roca, 2001). En este volumen, la actriz toledana, profesional y vocacional, nos ofrece «un texto muy reflexivo. A veces, la autora, que con estilo limpio y claro va describiendo los hechos de su vida para la narración y reflexiona abiertamente sobre qué es la memoria o qué son los recuerdos o qué es el teatro. La narradora se siente actriz y madre, por igual. Incluso ya al final nos confiesa que “Al teatro no le he dado mi vida, sino parte de mi vida”» (pág. 250). El texto consta de seis apartados. Comienza con una «Introducción» donde explica que, tras quedarse sorda, su memoria se llena de recuerdos y acontecimientos y que ante tal carga su espíritu tuvo que comenzar a escribir. La segunda parte, «De qué están hechos los recuerdos», trata sobre su niñez en Toledo. «En las horas y los días que nos tocan vivir» recuerda su adolescencia en Madrid y su primer contacto con el mundo del teatro. En «Cumplir mi destino» recuerda su viaje como actriz por Hispanoamérica, donde se casa con Diego Hurtado. En «Yo era Marianela» describe su pasión por el teatro al tiempo que se hace madre de cuatro criaturas. En «Estupendos locos» reflexiona sobre qué es el teatro. Por último, en el capítulo sexto, «Nunca no», habla más de sus hijas, profesional y afectivamente. Lo que destaca de este texto es que el orden totalmente exterior de la cronología que sigue la narración se muestra ilusorio ante las reflexiones que hace una mujer madura sobre la memoria, el teatro, la maternidad. Este libro tiene un prólogo extraordinario de Antonio Gala». Ver es.wikipedia.org/wiki/Mary_Carrillo.
b) En segundo lugar, pondremos algunos ejemplos de escritos autobiográficos de actrices, escritos por persona interpuesta (periodistas, la mayoría de las veces). Aunque son numerosas las memorias de estas artistas, nos referiremos solamente a dos:
Nuria Espert [50], una de las más grandes actrices españolas de la actualidad, sin duda alguna, nos ha dejado testimonios de su larga y fructífera vida teatral, de la mano del periodista Marcos Ordóñez, en unas interesantísimas memorias, De arte y fuego. Memorias (Madrid: Aguilar / Santillana, 2002) [51]. Ver es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAria_Espert.
Concha Velasco, de la mano del periodista Andrés Arconada, nos deja retazos de su laboriosa vida en Concha Velasco. Diario de una actriz (Madrid: T & B Editores, 2001). Como señala Andrés Arconada en la introducción —según Dolores Romero López, en nuestras Actas (anteriormente citadas)—, «a pesar de que el libro esté escrito en primera persona, no fue idea de la protagonista, sino del autor y de la editorial al comprobar que sus conversaciones —que han durado más de un año— pudieran convertirse en un libro de confidencias de una actriz. Lo descrito en el libro es lo que a un especialista en teatro le gustaría encontrar en un libro de memorias de una actriz. Concha Velasco cuenta su vida, desde que nació a la actualidad, pero no su vida afectiva, sino su vida como cantante, como actriz de cine y de teatro, su relación con directores de escena, con dramaturgo, actores nacionales e internacionales, detalles sobre escenarios, maquillajes, obras, dineros, repertorios, argumentos de obras, dificultades de la interpretación, etc. Es un libro muy bien documentado, mejor documentado, diría yo, de lo que la simple memoria puede retener de unos hechos acaecidos hace más de cincuenta años. El libro, que cuenta con el visto bueno de la actriz, tiene el prólogo de su amigo José Sacristán». Ver es.wikipedia.org/wiki/Concha_Velasco.
Otros: la serie de personajes del teatro que plasmaron sus vivencias podría seguir, pero con estos ejemplos el interesado podrá darse cuenta de lo importante que pueden ser estos textos autobiográficos tanto para la reconstrucción biográfica (de primera mano: con todas las ventajas y desventajas que ello supone) de sus autores, como, paralelamente, para la reconstrucción de la historia teatral y de la vida escénica.
De entrada, indicaré que si bien la nómina bibliográfica de estudios sobre la literatura y la prensa es bastante numerosa, sin embargo los centrados en el teatro y los medios de comunicación (entre los que la prensa ocupa un lugar destacado) son más escasos. Reseñaré, en primer lugar, dos de las actividades, relacionadas con el teatro y la prensa, que nuestro Centro de Investigación ha llevado a cabo.
Con el objetivo de contribuir al mejor conocimiento de la relación entre estas dos parcelas, en nuestro SELITEN@T hemos organizado uno de nuestros Seminarios Internacionales dedicado al tema. Me refiero al decimotercero, cuyas Actas pueden leerse en José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004, 478 págs.) [52], que se celebró conjuntamente en la UNED y Casa de América (Madrid), del 25 al 27 de junio de 2003. El volumen de Actas, que recoge las doce sesiones plenarias más dos Mesas Redondas, impartidas por gentes del teatro, estudiosos y críticos teatrales, así como quince comunicaciones (publicadas tras previa selección), se divide —como anuncia su título— en dos partes claramente diferenciadas. Dejaremos ahora lo referido a la segunda parte, las relaciones del teatro con las nuevas tecnologías, para centrarnos en la prensa y el teatro.
La primera parte de Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) se centra en el estudio y valoración de las relaciones del teatro con la prensa escrita (diaria), suplementos culturales y revistas. Y la segunda, se dedica al examen de las vinculaciones del teatro con las nuevas tecnologías, que no se tratará en este epígrafe, según se ha indicado.
Por lo que respecta a las relaciones del teatro con la prensa escrita, señalaremos lo siguiente.
En primer lugar, es preciso resaltar que se dedicaron dos Mesas Redondas, cuyo contenido se publica en el volumen, bajo el título de ¿Abismo entre universidad, crítica y cartelera? a examinar la «Crítica de revistas y cartelera» y la «Crítica de periódicos y la cartelera» (a lo que nos referiremos después).
En segundo lugar, como buena muestra de la utilización de la prensa como fuente documental para la reconstrucción de carteleras teatrales, figuran los trabajos sobre tres espacios autonómicos españoles: el de Patricia Antón Vázquez (Universidade da Coruña), que hace «Un repaso a la cartelera teatral gallega en la década de los noventa» (págs. 255-266); el de Trinidad Barbero Reviejo (I.E.S. Vinyes Velles, Montornés del Vallés de Barcelona), sobre «El teatro catalán a través de La Vanguardia (1990-2003)» (págs. 297-331) y el de Francisco Ernesto Puertas Moya (Universidad de La Rioja-SELITEN@T) sobre «La presencia del fenómeno teatral en El País (1990-2003)» (págs. 443-453), referida a Madrid. Asimismo, dentro del interés por ampliar el radio de acción de nuestras investigaciones y estudiar la presencia del teatro español fuera de nuestras fronteras, un miembro de nuestro equipo de investigación, Irene Aragón González (SELITEN@T), se ocupa de «El teatro español en Toulouse (1995-2002). Estudio de la cartelera» (págs. 267-296), una ciudad en la que tanto la cultura española, en general, como nuestro teatro, en particular, debido fundamentalmente al amplio exilio republicano, han tenido y tienen una presencia muy destacada.
En tercer lugar, encontramos otras investigaciones sobre varios aspectos: María Teresa Julio Jiménez (Universitat de Vic), en «Rojas Zorrilla y su atractivo mediático (1990-2003)» (págs. 373-386), constata y valora las puestas en escena de las piezas del toledano y el tratamiento que diversos periódicos (nacionales, regionales y locales) le dieron en sus páginas; otro miembro de nuestro equipo de investigación, Alfredo Cerda Muños (Universidad de Guadalajara, México-SELITEN@T), en «La crítica teatral tapatía en los noventa o de cómo el público se ausentó del teatro» (págs. 345-352), basándose en El Informador de la mencionada ciudad mexicana, estudia y evalúa (no muy positivamente) la recepción crítica de los espectáculos teatrales en este espacio geográfico.
Un segundo bloque de estudios se centra en el examen de la presencia del teatro en algunos suplementos culturales de periódicos y revistas. Sobre ello, reseñaré, en primer lugar, lo expuesto en una de las Mesas Redondas, sobre «Crítica de revistas y cartelera» (págs. 181-209), bajo la coordinación de un profesional polifacético del teatro, Guillermo Heras, que contó con las intervenciones de Juan Antonio Hormigón (como director de ADE-Teatro), Eduardo Quiles (como director de Art Teatral), Liz Perales (por el suplemento El Cultural-El Mundo), Javier Vallejo (por Babelia-El País) y Javier Villán (por El Mundo) —que por razones personales, a petición propia, intervino en esta sesión y no en la que trató sobre prensa y carteleras como le hubiera correspondido—. En el conjunto de intervenciones se analiza la discutida función de la crítica como orientación de un público receptor.
Asimismo, en el volumen aparecen otros trabajos como los de Manuel Pérez Jiménez (Universidad de Alcalá), que traza un «Panorama de las publicaciones periódicas de investigación teatral desde 1990» (págs. 103-121); Ángel Berenguer (Universidad de Alcalá), que se fija en «Teatro, la revista de estudios teatrales de la Universidad de Alcalá» (págs. 25-34) y José Romera Castillo (UNED-SELITEN@T), que estudia la presencia de «El teatro contemporáneo en la revista Signa dentro de las actividades del SELITEN@T» (págs. 123-141). Por su parte, Felipe B. Pedraza Jiménez (Universidad de Castilla-La Mancha) analiza «El teatro áureo (texto y representación) en las publicaciones especializadas» (págs. 89-102).
Un caso particular lo presenta Andrés Amorós (Universidad Complutense), en «Teatro y vida (1995), de Pedro Laín Entralgo» (págs. 17-23), en el que examina los artículos que este intelectual escribió sobre teatro, recogidos posteriormente en libro.
En síntesis, estamos ante un conjunto de trabajos de gran novedad y originalidad, al que sin duda alguna deberán acudir tanto los estudiosos como los interesados en el examen de las relaciones del teatro con los medios escritos de comunicación (periódicos, suplementos culturales y revistas).
En la formación académica al interesado no debe dársele todo en una documentación, sino que, a su vez, debe acceder, por su cuenta, a aspectos bibliográficos, que debe leer con atención y extraer las ideas más importantes. Vamos a trabajar con el volumen de José Romera Castillo (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003) (Madrid: Visor Libros, 2004), que puede consultarse en bibliotecas de la UNED o en otras.
Es preciso resaltar que se publican en el volumen, como hemos señalado anteriormente, el contenido de dos Mesas Redondas, bajo el título de ¿Abismo entre universidad, crítica y cartelera? Con el fin de la participación activa del interesado se propone leer y hacer un resumen de los puntos fundamentales que los reconocidos críticos teatrales hacen sobre las relaciones del teatro con la prensa:
a) La Crítica de revistas y cartelera (págs. 179-209), coordinada por el dramaturgo y director teatral Guillermo Heras, en la que intervinieron directores de revistas o participantes en suplementos culturales: Juan Antonio Hormigón (ADE-Teatro), Liz Perales (El Cultural), Eduardo Quiles (Art Teatral), Javier Vallejo (Babelia-El País) y Javier Villán (El Mundo) según se ha indicado.
b) La Crítica de periódicos y la cartelera (págs. 211-251), coordinada por el dramaturgo Íñigo Ramírez de Haro, en la que intervinieron Jerónimo López Mozo (dramaturgo), Jorge Dubatti (Universidad de Buenos Aires y crítico), además de los críticos teatrales de destacados periódicos de ámbito nacional como Juan Ignacio García Garzón (ABC), Juan Antonio Vizcaíno (La Razón) y Eduardo Haro Tecglen (El País).
El teatro, además de los aspectos señalados anteriormente, cultivó otras modalidades. Con la llegada de la democracia a España no se cortó radicalmente con la vida escénica anterior. Sino que unas dramaturgias siguieron cultivando rumbos anteriores y otras abrieron cauces nuevos, como veremos en el tema siguiente, es decir, en la trayectoria teatral española en los inicios del siglo XXI.