Los Angeles City College (LACC), situado en la esquina de Vermont Avenue con Santa Monica Boulevard, en Hollywood, aceptaba que se matriculara cualquiera, aunque no estuviera graduado en un instituto. La GI Bill aseguró a Clint medios de subsistencia.
Uno de los puntos fuertes del LACC era su famoso Departamento de Arte Dramático, que se enorgullecía de ofrecer una calidad profesional elevada. El LACC era considerado el mejor college de la ciudad para aquellos que quisieran dedicarse a la interpretación, un lugar al que los estudios cinematográficos enviaban a sus actores sujetos a contrato. Con el tiempo, un buen número de alumnos del LACC desarrollaron carreras impresionantes, incluidos, entre los matriculados en los años cincuenta, Kim Novak, Robert Vaughn y James Coburn.
Una vez más, no obstante, Clint tuvo poco que ver con un programa de arte dramático de primera clase, sino que, siguiendo los pasos familiares, se matriculó en los cursos de ciencias empresariales del LACC. Según los archivos de este, Clinton Eastwood fue alumno del centro durante el semestre de otoño de 1953, que abarcaba desde septiembre a febrero. Después se matriculó en el semestre de primavera de 1954, pero en el último momento cambió de opinión y se retiró antes de empezar las clases.
En abril, ya fuera debido a los contactos que tenía en el ejército o a la ayuda de una «rubia seductora», Clint había cruzado las puertas de Universal y firmado un contrato de actor por un período breve.
En la primavera de 1954, los titulares de Variety, el venerable semanario del mundo del espectáculo, recogían una triste historia de decadencia y desorganización en la industria cinematográfica.
United Paramount Theaters, la mayor cadena de exhibición del país, informaba de que al final había reducido el número de cines propiedad de la compañía, asociada con el estudio, de los 1.424 del año 1949 a los 669 de 1954. Las sentencias judiciales de finales de la década de 1940 habían obligado a las grandes productoras a estas y otras desinversiones, lo cual debilitaba su dominio.
La sal de la tierra, una película obrerista de escaso presupuesto, producida por un pequeño grupo de los cientos de empleados de Hollywood que engrosaban las listas negras por sus supuestas simpatías comunistas, era noticia porque miembros de la Legión Americana y la Alianza Internacional de Empleados de Cines y Teatros habían boicoteado su estreno en Nueva York. Continuaban las audiencias del Comité de Actividades Antiamericanas, y nombres de rojos e izquierdistas aparecían con regularidad en las revistas especializadas de la industria. Cuando De aquí a la eternidad no consiguió el gran premio del Festival de Cannes aquella primavera, Variety atribuyó la decisión a «rumores» de que los «rojos del jurado formado por catorce hombres» habían castigado a Hollywood negándole el premio.*
Se decía que el público estaba fascinado con las retransmisiones en directo de las audiencias de McCarthy que ofrecía la NBC. La CBS, dirigida por Bill Paley, dominaba la televisión nocturna. El público se quedaba en casa para ver los programas protagonizados por Jackie Gleason, Red Skelton, George Burns y Gracie Allen, Lucille Ball y Desi Arnaz, todos exiliados de la gran pantalla. Walt Disney acababa de firmar un contrato por siete años con la ABC-TV, jaleado por Variety como el «primer paso de gigante en el matrimonio largamente esperado entre los principales estudios cinematográficos y las cadenas de televisión».
Entre las necrológicas de aquella primavera cabe mencionar las de Auguste Lumière (coinventor de la primera cámara de cine), Ernest Vajda (guionista nacido en Hungría que había trabajado en películas de Ernst Lubitsch y Greta Garbo) y Will Hays (el primero que impuso la censura en el cine mediante el código que llevaba su nombre).
El viejo Hollywood estaba muriendo. La desinversión, las listas negras y la novedad de la televisión estaban pasando factura a los estudios en forma de recortes presupuestarios, reducciones radicales de plantilla, gastos de explotación y disminución de la producción. Un nuevo Hollywood se alzaría inevitablemente de las ruinas de lo que la gente suele llamar la «época dorada», pero solo tras dos décadas de confusión.
Universal, que siempre había ido a la cola del resto de compañías cinematográficas estaba consiguiendo afrontar mejor que la mayoría los tiempos difíciles. Durante años el estudio había prosperado gracias a una fórmula de bajo presupuesto: comedias de Abbott y Costello, musicales de Deanna Durbin, westerns y películas de terror. La reacción de Universal al calamitoso hundimiento de principios de los años cincuenta fue aferrarse todavía con más fuerza a lo que siempre había funcionado en la taquilla. Abbott y Costello estaban ahora en declive (sus mejores guionistas, irónicamente, eran víctimas de las listas negras), y Deanna Durbin se había retirado, pero el estudio aún producía como rosquillas westerns y películas de terror.
Su estrategia de supervivencia era la siguiente:
1. Convertir desconocidos baratos en estrellas populares.
2. Explotar la fotografía en color y los escenarios naturales, sobre todo en westerns.
3. Rodar películas «con gancho», como las series de la mula Francis y el chimpancé Bonzo.
Esos podrían considerarse también, al igual que gran parte de la filosofía de Universal, los paradigmas de la carrera de Clint. Empezaría como el «desconocido barato». Cómodo en los westerns, se convertiría en la única estrella del Oeste después de los años sesenta. Y compartiría pantalla, en dos de las películas hechas a su medida de mayor éxito, con un orangután.
En 1950, la profesora de interpretación Sophie Rosenstein, casada con el actor Gig Young, había fundado la Escuela de Talentos de Universal,1 una «universidad de arte dramático» para jóvenes aspirantes a actores, cuya intención era incubar nuevas estrellas para el futuro. Todos los meses, la Escuela de Talentos entrevistaba hasta sesenta esperanzados aspirantes. Solo diez conseguían una prueba, dos o tres accedían a pruebas de pantalla, y tal vez un superviviente recibía la invitación de unirse al prestigioso programa cobrando hasta ciento cincuenta dólares semanales. Los «nuevos talentos», cuyo número oscilaba entre veinte y treinta en un momento dado, seguían cursos de arte dramático y otras materias, al tiempo que proporcionaban mano de obra barata para papeles pequeños y otras tareas que surgieran en las producciones de Universal.
El primer requisito era el atractivo físico. Entre las mujeres que asistían a clase había siempre alguna novia de los productores, así como las ganadoras y damas de honor del concurso anual de Miss Universo, patrocinado por el estudio. Daba igual que Miss Alemania nunca progresara en su dominio del idioma, más allá de «He de aprender a mantener la cabeza fría» —es decir, «He de aprender a conservar la calma»—, pues tanto ella como Miss Japón, Miss Suecia y otras beldades en bañador eran contratadas por la Escuela de Talentos.
Los hombres solían tener alguna experiencia, aunque la buena presencia era igual de importante para ellos, y todos lo sabían. Clint no iba a ser el único alto y guapo del grupo. Además, estaba más cerca que otros de la categoría de participante en concursos de belleza, porque debía de ser el único que no había estudiado interpretación antes de entrar en el programa. Clint debió de darse cuenta: hasta inventó un saludo característico para sus compañeros, bromeando sobre su condición de cachas: «¡Hola, Carne!».
Arthur Lubin, director con contrato de Universal, contó que al conocer a Clint se quedó impresionado por aquel ejemplar, «tan alto, delgado y guapo», y se ofreció de inmediato a conseguirle una prueba de pantalla. Lubin no precisó las circunstancias de su primer encuentro, pero recordaba con claridad la decepcionante prueba que hizo Clint. «Era muy poco profesional —afirmó Lubin—. No sabía hacia dónde volverse ni qué hacer. Le dije: “No te rindas, Clint. Te aconsejo que vayas a la escuela de arte dramático de los estudios”.»
Lubin le consiguió un contrato de prueba, con fecha de 26 de abril de 1954, que exigía los «servicios exclusivos [de Clint] como artista en películas, apariciones personales y producciones teatrales, de radio y televisión».2 El contrato solo garantizaba veinte semanas, con un sueldo de cien dólares semanales, pero contemplaba prórrogas de hasta seis meses. En el formulario que rellenó, Clint afirmaba carecer de experiencia previa en el mundo del espectáculo (salvo el antes mencionado «teatro experimental en Seattle»). También endulzaba la verdad al asegurar que había terminado un año de universidad. Por otro lado, resulta extraño que, habiendo considerado la posibilidad de estudiar música en la universidad, Clint indicara en el formulario que no tocaba ningún instrumento. Tal vez era un indicio de su verdadero nivel de conocimientos y de hasta qué punto sus amigos habían magnificado sus proezas juveniles.
El formulario también atestigua que el agente de Clint en aquel tiempo no era otro que el propio Arthur Lubin. Este colocó al joven desconocido bajo su tutela personal, de modo que el director se quedaría con un porcentaje de cualquier salario u honorario que Clint recibiera. Los compañeros de este no sabían nada de su inusual pacto con Lubin, lo que concedió al director más de un motivo para fomentar el bienestar de su hermoso protegido.
Preparadores de nuevos talentos del estudio sometieron a Clint a más pruebas para evaluar sus aptitudes. Poco después de firmar el contrato, el recién incorporado actor se vio obligado a actuar delante de miembros del personal con la joven actriz Myrna Hansen, modelo de los años cincuenta. La elección del material, aunque clásico, no pudo ser más desastrosa: Clint interpretó a Alan Squier, el intelectual desilusionado que encarnó Leslie Howard en El bosque petrificado. «Clint, un norteamericano de pura cepa, era la última persona del mundo capaz de interpretar a un inglés», recordaba con ironía Lubin.
Por suerte, su físico volvió a salvarle. Una mujer del personal que revisó la prueba de cámara pensó que era sumamente guapo, según Lubin. La mujer propuso otra escena, «una forma de presentación más sencilla», en palabras de Lubin. «Se decidió hacerle una prueba completamente desnudo, con tan solo un taparrabos —recordaba el director—. Yo planteé mis dudas y me dijeron: “Ya lo verás, tiene un cuerpo magnífico, una sonrisa maravillosa. Si no sabe interpretar, ya le enseñaremos”.» Esta vez, lo único que tuvo que hacer Clint fue contestar a unas sencillas preguntas sobre sí mismo que Lubin le lanzaba desde detrás de la cámara. «Fue lo único que hizo —explicó Lubin—, y era lo único que sabía hacer.»
Cuando la película estuvo terminada y revelada —continuaba recordando Lubin—, me llamaron para que la viera y pensé que era maravilloso. Dije: «Tal vez no sepa hablar, pero al menos tiene buen aspecto parado ahí en cueros». Para conseguir que aquel chaval que tanto se esforzaba en ser actor tuviera alguna oportunidad, me encargué de que todas las secretarias del estudio fueran a ver la prueba. Lanzaron todo tipo de exclamaciones, contentas de ver a un hombre con tantas… digamos, «posibilidades».
Aunque parezca curioso, este éxito del taparrabos también pasaría a formar parte de la tradición de Universal adoptada por Clint. Es asombroso en cuántas ocasiones encuentra una excusa en sus películas para quitarse la ropa. Le gustan las escenas de bañera (más de una vez, con la pistola escondida bajo la espuma). Le gusta levantar pesas, correr y realizar otros ejercicios delante de la cámara. Se encuentra a gusto en bañador, ropa interior, incluso a veces en pelotas (aunque vislumbrado prudentemente desde atrás). Clint es un hombre viril en todas sus películas, pero con una vena narcisista a lo Brigitte Bardot.
Los mayores éxitos de la Escuela de Talentos de Universal fueron Rock Hudson y Tony Curtis, quienes, aunque figuras consolidadas cuando Clint entró en el programa, aún se dejaban caer por las clases de vez en cuando. Después de terminar el servicio militar, David Janssen volvió a ser contratado por el estudio y se sumó al programa. Otros alumnos del curso 1954-1955 que desarrollarían sus posibilidades y alcanzarían más adelante cierto grado de fama y fortuna son Grant Williams (el «increíble hombre menguante»), Mamie van Doren (llamada «Marilyn Monroe de segunda»), Allison Hayes (la «mujer gigante»), Rex Reason (protagonista de películas de series B), William Reynolds (más adelante coprotagonista de la serie televisiva El FBI), Mara Corday (sensual protagonista de filmes de bajo presupuesto), Barbara Rush (estrella de Bigger than Life, de Nicholas Ray) y John Saxon (ex modelo que se transformó en un torvo actor de larga y ecléctica carrera).3
Los estudiantes debían ser puntuales y acudir a la escuela cinco días a la semana, «de nueve a seis», más la mitad de los sábados. Tenían que trabajar con ahínco en las clases, que impartían en un bungalow acondicionado al efecto en la parte posterior del recinto del estudio, donde había oficinas, una sala de ensayos y otra para danza y ejercicios, con suelo de madera dura y espejos para los ejercicios de barre. Todos los días había talleres de interpretación, y se daban clases de canto y danza con regularidad. Contaban con profesores particulares de dicción. Los miércoles y sábados se les enseñaba equitación con el fin de que los jóvenes de ambos sexos montaran con cierta dignidad, en caso de que fueran necesarios para un western de Universal.
La dedicación contaba. Si bien Clint no siempre conseguía calificaciones elevadas por su aptitud, se ganaba la aprobación debido a su determinación y simpatía. Fue así desde el principio.
En uno de los primeros informes que el personal de la Escuela de Talentos elaboró sobre él se afirmaba: «Clint solo lleva un mes con nosotros. Hasta el momento, nuestra experiencia con él es excelente, pues promete ser uno de los muchachos más concienzudos que hayamos tenido en nuestra nómina de actores bajo contrato. Es refinado, ambicioso y colaborador. Es un chico muy simpático que se ha granjeado la admiración de sus compañeros gracias a su buen carácter y sus ansias de aprender».
Aunque era fácil querer a Clint, costaba imaginar qué papel adjudicarle. El hecho de que reuniera en su persona las cualidades de un joven Gary Cooper —las secretarias de Universal no habían tardado en apodarle Coop— era una cosa. En persona, Clint era tranquilo, divertido, natural y, en apariencia, sensible. En cambio, cuando actuaba delante de la gente se mostraba frío, agarrotado, torpe. Su atractivo en bruto era difícil de trasladar a la interpretación, ya fuera en las clases o en la pantalla.
Clint «parecía un palurdo —recordaba su amigo y compañero de la Escuela de Talentos John Saxon—, delgado, pueblerino, con una nuez de Adán prominente, muy lacónico, y cuando hablaba lo hacía muy despacio». Según la actriz Elayne Hollingsworth, «era muy joven, jovencísimo, un muchacho tímido y dulce, y nadie sospechaba que pudiera llegar tan lejos».
En clase, uno de los profesores de arte dramático acuñó el término «más X» para describir la cualidad magnética que proyectaban las verdaderas estrellas de cine. Todo el mundo estaba de acuerdo en que, en persona, Clint parecía un «más X» en potencia. Pero en sus interpretaciones, apenas obtenía una X. Cuando interpretó a un inglés en El bosque petrificado, fue un «menos X». Al interpretarse a sí mismo, con una sucinta indumentaria y mascullando comentarios por la comisura de los labios, se acercaba unos milímetros al «más X».
Resultaba difícil clasificarle. «Es curioso —dijo Kathleen Hugues, otra actriz bajo contrato—. Tengo recuerdos mucho más vívidos de algunos de los demás.» El nuevo alumno no parecía destinado a ser protagonista. Carecía de imaginación creativa en las improvisaciones. Ni siquiera era tan divertido en sus réplicas como en la vida real. Aunque se revelaría como un mujeriego fuera de la pantalla, no lograba impresionar en clase cuando recitaba un diálogo romántico.
En mayo de 1954 Clint tuvo su primera prueba de verdad, para un pequeño papel en Atraco sin huellas, una película sobre el robo en el edificio Brink que supondría el debut de Sal Mineo. Sin embargo, el director Joseph Pevney se negó a darle ningún papel. Con otros miembros de la Escuela de Talentos, Clint interpretaría después, a principios del verano de 1954, escenas de Brigadoon, La ninfa constante y La tentación vive arriba, exhibiendo sus habilidades ante el departamento de reparto. Ninguna de estas pruebas obtuvo el menor resultado positivo. La culpa no fue por completo de Clint. Una de las quejas constantes de los administradores de la Escuela de Talentos era lo mucho que les costaba conseguir que los productores del estudio se tomaran en serio el programa de formación de actores.
Al principio Clint tuvo que esperar, como todos los demás, trabajando de doblador en Rifles de Bengala (mayo de 1954), Atila, rey de los hunos (junio), Cara a la muerte (agosto) y Abbott y Costello contra la poli (septiembre). Improvisar fuera de cámara y murmurar «guisantes y zanahorias» en los coros constituía una experiencia que se valoraba en el currículum de la Escuela de Talentos. Además, de ese modo se podía llamar la atención de un futuro director durante la posproducción.
Arthur Lubin estaba ocupado terminando Francis Joins the Wacs (el primer trabajo de doblador que realizó Clint, a principios de mayo), de modo que a finales de julio correspondió a otro director bajo contrato tomar la histórica decisión de propiciar el debut de Clint en la gran pantalla. El director era Jack Arnold, y la película, Revenge of the Creature, sobre un peligroso hombre-pez en la selva amazónica. Era la secuela de La mujer y el monstruo, que se había estrenado en primavera y todavía atraía multitudes a los cines de reestreno.
Clint interpretaba en una escena el papel de Jennings, un joven técnico de laboratorio, con bata blanca y todo, que ayuda al doctor (John Agar) en la investigación sobre el monstruo escamoso. La aparición de Clint sería memorable debido a una rata de laboratorio escondida en el bolsillo de su personaje.
JENNINGS: Doctor, había cuatro ratas en esa jaula cuando cambié las luces. Ahora solo hay tres. Después de meditarlo, sostengo que la rata número cuatro está dentro de ese gato.
(Primer plano de un gato blanco y negro, con tres ratas blancas, dentro de una jaula.)
CLETE: ¿Está seguro de que les dio a todas de comer esta mañana?
JENNINGS: ¡Claro! Siempre les doy de comer.
(Mete las manos en los bolsillos de la bata de laboratorio y saca una rata blanca de uno.)
JENNINGS: Caramba. ¿Qué estás haciendo aquí?
Es interesante observar que, ya en su primera aparición pública, Clint anunciaba su amor por los animales y los pequeños seres indefensos. Este detalle, uno de los más publicitados sobre el actor, figura en incontables entrevistas y artículos, e invariablemente se cuela en cualquier conversación con amigos y colegas acerca de Clint. Al parecer es un tópico de Clint, o «clintismo».
También aparecerían ratas en los bolsillos en Fuga de Alcatraz. Perros y ardillas en bancos de parque, y otros simpáticos animales, tenían garantizada su presencia en las películas de Clint. Pero el primero, la rata de laboratorio de Revenge of the Creature, constaba en el guión original. ¿Este «clintismo» tiene su origen en la infancia del actor, como ha afirmado a menudo, o quizá empezó en Revenge of the Creature? Algo que pronto quedó claro es que, como actor, siempre tomaba prestadas las ideas que sobre él tenían los demás. Y, cuando algo le gustaba, lo absorbía e integraba en su personaje cinematográfico.
Aunque gran parte de Revenge of the Creature se rodó en el Oceanarium de Jacksonville (Florida), el trabajo de Clint se llevó a cabo en el estudio 16 de Universal, en un solo día, el viernes 30 de julio de 1954. La jornada empezó a las ocho y media con el ensayo de los protagonistas (es decir, sin Clint). Este no se colocaría ante las cámaras hasta las doce y media del mediodía. En primer lugar, el director rodó el plano máster de Clint y John Agar, seguido de primeros planos de ambos actores. Luego, entre la una menos cuarto y la una, el director filmó la escena de Clint y la rata de laboratorio. A continuación, hubo un descanso de una hora para comer, seguido de otra hora de «tomas por encima del hombro». Clint acabó su trabajo a las tres y media.
Recuerdo que Clint estaba muy emocionado —rememoraba Floyd Simmons, otro actor de la Escuela de Talentos— y me repetía una y otra vez cómo había abordado la escena. Era una escena breve y graciosa que confiaba en que llamara algo la atención. Habíamos visto Alas en clase, y no paraba de compararla con la escena de Gary Cooper en que Coop tenía que coserse un botón de la chaqueta. Ese era el momento más memorable de la cinta para algunos admiradores: un joven guapo que se las veía y se las deseaba para coserse un botón.
Más tarde, Simmons sería testigo de otra prueba del amor de Clint por los animalitos. Un día, Clint encontró un gorrión herido o enfermo y lo llevó en el bolsillo durante todo el día, recordaba Simmons, alimentándolo entre clase y clase. Simmons, incrédulo, le imploró una y otra vez que lo soltara. Clint daba de comer al gorrión migas de pan con leche, mientras le hablaba como si fuera un bebé. Al finalizar el día, contaba Simmons, preguntó a Clint qué había sido del gorrión, y este dijo que el pajarito se había recuperado al fin, «se había dado un atracón» y se había marchado volando.
«Me conmovió su ternura con animalitos como ese —dijo Simmons—, en contraste con su posterior encarnación de un asesino despiadado, bam, bam, bam, cadáveres por todas partes.»
El único día de trabajo de Clint en Revenge of the Creature sería característico de sus insignificantes apariciones en las películas de los años cincuenta. Y durante su breve período como futura estrella de Universal, jamás pronunciaría más palabras ante la cámara que en su debut como Jennings, el técnico con una rata de laboratorio en el bolsillo.
Para estar más cerca de los estudios Universal, Clint y Maggie se mudaron a Villa Sands, en el 4040 de Arch Drive, junto a Ventura Boulevard, en las proximidades de un concurrido cruce de Studio City.
Villa Sands era una de esas urbanizaciones de edificios de apartamentos de dos pisos en forma de U, construidos alrededor de una piscina central. Los apartamentos eran pequeños, pero el alquiler era de ciento veinticinco dólares al mes, elevado para aquellos tiempos, lo cual reflejaba la cómoda proximidad —un largo paseo a pie o un breve viaje en coche— de los estudios Universal. Allí vivían otros actores bajo contrato y un conjunto de gente interesante. Las celebridades de Hollywood también se dejaban caer por allí, al parecer. Para empezar, Villa Sands era un lugar ideal para lucir bañador. A personas como Anita Ekberg, captada memorablemente en un biquini de piel de leopardo, se las fotografiaba una y otra vez mientras tomaban el sol junto a la piscina.
Era un lugar agradable y comunitario. Después de la jornada laboral, siempre había alguien pegando notas en los buzones para anunciar dónde (en qué apartamento) se servía la cena al primero que llegara aquella noche. El anfitrión preparaba cócteles y asaba hamburguesas en la parrilla para todo el mundo. Los vecinos de Villa Sands llegaron a conocerse muy bien.
Gia Scala y Lili Kardell eran dos actrices de la Escuela de Talentos que tenían apartamentos allí. Clint era muy amigo de ambas. Lili salía con Ali Khan y James Dean al mismo tiempo, recuerda la gente, y a veces Dean, el actor más popular de Hollywood en aquella época, aparecía con un chirrido de ruedas de su Porsche para recogerla e ir a pasar con ella la noche en la ciudad.
Bob Donner, que se convirtió en uno de los amigos más íntimos de Clint, era un joven sociable, empleado de una compañía naviera, y recién salido de la Marina. Otro joven que estaba empezando era Bob Daley, discreto y de cabello rubio, nacido en Chicago pero criado en Texas y California y graduado en la UCLA. Daley trabajaba en el departamento de presupuestos de Universal, donde estaba aprendiendo a conseguir que un guión se adaptara a los costes de producción previstos. Bill Thompkins, el fornido socorrista con el que Clint había trabado amistad en Seattle, fue a verle y se quedó un tiempo. Al principio se alojó con Clint y Maggie, y más tarde encontró su propio apartamento en Villa Sands. Fritz Manes, el cómplice de Clint en el instituto, estaba con los marines de Camp Pendleton, en Oceanside, pero solía pasar con ellos largos fines de semana.
Floyd Simmons, la ex estrella deportiva de la Universidad de Carolina del Norte y dos veces medalla de bronce olímpica en decatlón, había sido captado por Universal y firmado un contrato solo un mes después que Clint. Simmons, que se convertiría en uno de los amigos más íntimos de Clint durante ese período, pasaba la mayor parte de su tiempo libre en Villa Sands, aunque vivía a un par de manzanas, en una urbanización de apartamentos cercana a un bosquecillo de nogales. Algunas mañanas Clint, siempre madrugador, pasaba por delante de su casa camino del estudio cogía una nuez y la abría a golpes contra la puerta para despertarle.
Todos ellos contaban veintitantos años e intentaban buscarse la vida. Estaban decididos a trabajar con ahínco, a dar lo mejor de sí mismos, a divertirse. Clint era uno más de la pandilla, no el líder. Al igual que él, muchos de ellos estaban dejando atrás una juventud accidentada, adaptándose al matrimonio, aprendiendo nuevas ocupaciones. «Clint era un tío normal cuando le conocí —recordaba Race Gentry, un amigo de la Escuela de Talentos—, que bregaba como todos los demás.»
Formaban un grupo de personas convencionales, en el que no tenían cabida las drogas ni la vida bohemia. Para ellos, pasar un buen rato era un picnic improvisado, una fiesta en la playa, copas y conversación en un local de jazz. El Manne Hole de Shelly Manne era un after-hours habitual. Los pianistas Paige Cavanaugh y George Shearing tocaban con regularidad en la zona de Los Ángeles. Scatman Crothers también hacía bolos por la ciudad.
A todos les gustaba el surf, y nada impedía que fueran a San Clemente los fines de semana para pasar todo el día practicando su deporte favorito. La vida nunca era tan idílica como cuando dejaban transcurrir perezosamente las horas en la playa, a la espera de la ola perfecta.
Mientras aguardaban tumbados en la arena a que las nubes se disiparan, Bob Donner les entretenía leyendo en voz alta los chismorreos de Hedda Hopper con el tono afectado de la columnista de Hollywood. Clint dijo más de una vez a sus amigos de Villa Sands que Donner poseía un auténtico «potencial dramático», pero este desechaba la idea con un encogimiento de hombros. Después, cuando regresaban a Los Ángeles, siempre paraban en Knott’s Berry Farm para tomar pastel y leche.
A nadie le sobraba el dinero, y a veces parecían subsistir a base de pastel y leche, hamburguesas y cerveza. Clint no bebía en exceso, pero bebía. La gente recuerda que daba la impresión de que siempre tenía una cerveza en la mano. Esta se convertiría en una imagen habitual en sus películas, Clint con una cerveza, un accesorio para un actor a quien le gustaba tener algo en las manos. También fuera de la pantalla, cuando dirige, Clint sostiene a veces una cerveza.
Maggie y él vivían con sencillez. Ambos llevaban una alimentación sana, y a veces su comida consistía en fruta y verduras, yogur y requesón. Pero Clint no era estricto respecto a su dieta. En ocasiones, recuerdan sus amigos, iba al centro de la ciudad, a cierto lugar donde se vendía carne de caballo barata, tras lo cual, el futuro icono de westerns ganadores de Oscars cocinaba su especialidad: filetes de caballo.
La bonita y esbelta Maggie trabajaba de vez en cuando de modelo, y fue la que más dinero llevó a casa durante largos períodos, proporcionando a la pareja unos ingresos continuados. Durante una temporada trabajó de maniquí para Chuck Waldo, el modisto de Rodeo Drive, que diseñó la famosa línea de bañadores Caltex by Waldo. «Maggie era diferente de las demás modelos —recordaba Waldo—, porque era más sencilla, más callada, más discreta. Se acercaba más a la típica ama de casa de lo que cabía esperar de una modelo en aquel tiempo.»
Todos los años Waldo presentaba sus nuevas colecciones en suntuosos espectáculos celebrados en Towne House, frente a Bullock’s, en Wilshire. «Recuerdo que Maggie estaba un poco asustada cuando se puso el primer bañador de dos piezas que dejaba el estómago al aire», contó Waldo. Más adelante, mientras filmaba Licencia para matar, Clint se acordaría del modisto que dio un aspecto tan sexy a Maggie y pediría a Waldo, que entonces trabajaba de diseñador de vestuario en Universal, que creara atuendos seductores para Heidi Bruhl y Vonetta McGee, sus compañeras de reparto.
Por mediación de Betty Jane Howarth (también conocida como Betty Jane Howard), una de las actrices del programa de la Escuela de Talentos, Maggie encontró trabajo eventual como una de las bellezas que, en un segundo plano, adornaban los programas televisivos de Jimmy Durante. Betty Jane era la amante de Durante y vivía en una casa pagada por este, donde celebraba fiestas salpicadas de luminarias de Hollywood, así como de residentes de Villa Sands. Gracias a su habilidad para mezclarse con toda clase de gente, Clint tenía el éxito garantizado en las fiestas de Durante. El cachas y el narizotas entablaron una amistad que en principio parecía improbable.
Aunque Maggie hacía sus pinitos en el mundo del espectáculo, casi todo el mundo afirma que su única ambición era ser la esposa de Clint. En aquellos tiempos parecían formar la pareja perfecta, afines en muchos aspectos y, al mismo tiempo, muy diferentes en otros. A Clint le gustaba la cerveza mexicana; a Maggie el vino blanco. Clint era procaz en sus chistes y en las conversaciones desenfadadas; Maggie siempre demostraba tener más clase. Clint era tranquilo; Maggie, mordaz.
Maggie era tan sociable como Clint. La cachaza de este no solo era encantadora, sino también un muro que servía para separarle de los demás. Se mostraba siempre entusiasta y cautivador, pero esa cordialidad era ensayada y fría. Detrás de la sonrisa soñadora había algo difícil de determinar. Difícil de penetrar. Era una forma de proteger la intensidad inquieta que pocas personas, aparte de Maggie, podían afirmar conocer.
Su rostro era una tabula rasa. Sobre todo cuando interpretaba personajes tímidos o taciturnos, la gente podía leer cualquier cosa (sus propios pensamientos) o nada en su semblante inexpresivo. Cuando Sergio Leone ampliaba la cara de Clint y se demoraba en ella sin el menor diálogo, subrayaba este mismo efecto, enigmático, de que estaba separado por un muro. Lo que era agradable y seductor fuera de la pantalla, resultaba hipnótico en un primerísimo primer plano.
Cuando los antiguos compañeros de instituto de Clint conocieron a Maggie, se sintieron intimidados por ella, porque daba la impresión de que había embrujado y apresado a Clint. Ellos y otros tardaron un tiempo en comprender que la situación podía ser a la inversa. Tardaron un tiempo en darse cuenta de que la pasividad de Clint en la relación también era una forma de poder. Le gustaba que Maggie le mangoneara, pero era ella quien siempre debía adaptarse a sus necesidades.
Su matrimonio, en apariencia estable, tendría que haber ahuyentado a otras mujeres, pero incluso esto parecía actuar en su favor. Las mujeres tenían que aceptar el hecho de que estaba casado, y eso formaba parte del acuerdo. Y si una no lo aceptaba, bien, siempre había otra esperando a alguien con el aspecto de Clint.
Las mujeres debían comprometerse a mantener en secreto su relación con él. Sin embargo Clint tenía fama de ser un conquistador incorregible y franco al respecto, al menos con sus amigos, franco acerca de sus aventuras extramatrimoniales. «Nos hacía muchas confidencias —recordaba Floyd Simmons—. Era como un juego. ¿Cómo te ha ido con esa chica, la que vino para la prueba?»
En ocasiones, Clint pedía a alguna actriz que después del trabajo quedara con él en The Keys, un bar que había frente a los estudios, solo para repasar los diálogos. Después esperaba el momento oportuno. O bien, en las fiestas, se pasaba el rato con las manos en los bolsillos en actitud vacilante. Eso solía funcionar como si fuera magia, y además colocaba a las mujeres en la posición de dar el primer paso. Clint no dudaba en echar los tejos a alguien, pero también le gustaba que las mujeres advirtieran sus señales tácitas e iniciaran la seducción.
Clint ponía nombres curiosos a las cosas. Los animalitos domésticos eran «peluditos», los bebés, «gugús». Muchas de las mujeres que le atraían eran «muñequitas». El joven alto tenía debilidad, según observaron sus amigos, por las «elfas»: mujeres a lo Peter Pan, de pechos pequeños y culo liso. Menudas y delgadas, un tanto desaliñadas, de facciones angulosas, que a algunos les parecían una versión femenina del propio Clint.
A veces, sin embargo, se decantaba por el tipo opuesto. Clint hacía lo que quería con una amplia variedad de mujeres. Sus gustos eran tan variados como democráticos. Además del físico, Clint valoraba que sus amantes fueran «interesantes»; con frecuencia eran inteligentes y poseían una firmeza sorprendente, hasta el punto de la tiranía. Le gustaba que hicieran de «madre», le prepararan sus platos favoritos y le dieran toda clase de consejos, tanto personales como profesionales.
Las mujeres que conquistaba eran de toda condición social, pero raras veces personalidades públicas. Es una antigua tradición de Hollywood que actores y actrices famosos se enamoren y mantengan un tórrido romance durante la producción de la película, pero a lo largo de su carrera Clint se las arregló para ligar con muy pocas protagonistas de su misma importancia. Incluso durante sus primeros años en Hollywood prefería las anónimas «muñequitas», en cuya discreción se podía confiar. Y si alguna de las «muñequitas» aireaba que se había enamorado de él, Clint le recordaba de inmediato su feliz matrimonio. Y enseguida pasaba página.
Solía buscar la complicidad de sus amigos para sus relaciones furtivas. Su perpetua persecución de mujeres —y su éxito con ellas— despertó en algunos una envidia muy poco sana. Otros estaban desconcertados. «Clint tenía algo que yo no percibía —reflexionaba Floyd Simmons—, algo carismático que yo era incapaz de definir. Llamaba la atención. No era algo conmovedor, pero el caso es que la gente se acercaba a saludarle, y siempre estaba rodeado de chicas. Nunca pude comprenderlo, porque él no parecía hacer nada. Era una especie de comportamiento nervioso.»
Clint no siempre podía utilizar su piso de Villa Sands (de paredes desnudas, sin libros ni carteles, al gusto de Clint, no de Maggie). Para las citas de tarde le venía bien el cercano apartamento de Floyd Simmons, aunque este se sintiera culpable por Maggie. En cambio Clint no parecía tener remordimiento. Después de utilizar el apartamento de Simmons para uno de sus revolcones de mediodía, al día siguiente aparecía en la piscina de Villa Sands y trataba a Maggie con la mayor dulzura, la abrazaba y besaba. Sus amigos aprendieron a desconfiar de las apariencias y descubrieron quién llevaba la batuta en la pareja.
El primer año de matrimonio fue terrible —dijo Clint en una entrevista, diez años después de casarse con Maggie—. Si tuviera que pasar de nuevo por eso, creo que me quedaría soltero el resto de mi vida. Me gustaba hacer las cosas cuando me venía en gana. No quería intromisiones. […] Una cosa que Mag tuvo que aprender sobre mí fue que yo iba a hacer siempre lo que me diera la gana. Tuvo que aceptarlo, porque, de lo contrario, no estaríamos casados.4
Unas veces actuaba con extremo sigilo y la mayor clandestinidad, otras todo sucedía a escasa distancia de los demás, como cuando la tetona Jayne Mansfield, que solía dejarse caer por Villa Sands, apareció en una fiesta de Halloween. Llevaba ropa interior roja y larga, lo cual deslumbró a algunos y escandalizó a otros. Clint desapareció un rato del jolgorio, y más tarde se jactó ante un amigo de que Mansfield y él se habían escabullido y echado un polvo en el lavadero.
¿Aceptaba Maggie este defecto de Clint, o no sabía nada? Los amigos comunes no están seguros. Hubo muchas escapadas semejantes, pero todos dan casi por sentado que Clint —por más que fuera un actor aficionado, ya era un maestro de la doblez en su vida privada— consiguió mantener en la inopia a su esposa.
Entretanto, durante 1954 Clint hizo grandes avances en las clases de Universal.
Consiguió notas muy altas en equitación, cabalgando por los senderos sinuosos que ascendían por las montañas próximas al estudio. Empezó en el grupo de principiantes —lo cual demuestra lo poco que había montado a caballo en la granja de su abuela—, pero en otoño había conseguido una «destreza avanzada». Las carreras y saltos que practicaba eran parecidos a los que se verían más tarde en un circo dirigido por un sujeto llamado Bronco Billy.
Sus aptitudes como cantante resultaban algo prometedoras. «El timbre de su voz parece muy agradable —informó uno de sus profesores—. Le pone entusiasmo.» Sin embargo, bailar no se le daba bien, y por lo tanto no ofrecía «posibilidades musicales» para las producciones con canciones y bailes del estudio, según un informe de la Escuela de Talentos de septiembre de 1954. No obstante, como escribió un monitor, «asiste a clase con regularidad y se esfuerza mucho».
Charlotte Hunter, responsable del departamento de baile del estudio, apreciaba a Clint y valoraba su comportamiento humilde. En las clases de danza, enseñaban a Clint y a los demás «cachas» junto con las damas enfundadas en leotardos, los principios básicos del ballet. Animaban tanto a hombres como a mujeres a practicar saltos y piruetas para adquirir agilidad, gracia y equilibrio. Concentrarse en la postura, la mecánica corporal y el autocontrol les permtiría moverse con fuerza y fluidez. En una escena de tiros de un western, por ejemplo, todo eso podía ayudarles a mejorar su porte y actitud.
Incluso cuando no tenía clase Clint se pasaba alguna que otra vez por la escuela para ver a Charlotte Hunter enseñar ejercicios y números de baile a los actores de Universal. «Creo que le interesaba todo contó Hunter—. Tenía ganas de aprender.»
Todos los años, utilizando los abundantes recursos del estudio, el departamento de baile montaba en Navidad un musical para los hijos de los empleados y ejecutivos de Universal. En la Navidad de 1954 Clint aceptó interpretar un pequeño papel de espantapájaros y bailar un poco en el escenario. Según Charlotte Hunter, Clint lo hizo por gratitud y para adquirir experiencia, aunque el espectáculo careciera de importancia. «Fue muy amable por su parte —recordaba Hunter—, porque algunos estudiantes aspiraban a algo más y no quisieron participar en la obra.»
También se organizaban espectáculos anuales de nuevos talentos, en los que los jóvenes contratados pisaban las tablas del famoso escenario de El fantasma de la ópera y, después de ensayarlos, representaban sus escenas y números musicales con vestidos y atrezzo del estudio. Se invitaba a cazatalentos y directores de reparto de los demás grandes estudios, y podía darse por segura la presencia de cierto número de luminarias, como la actriz Jane Russell y el director Douglas Sirk, y de importantes agentes de talentos como Henry Willson, que representaba a Rock Hudson.
Tal vez la dicción constituía el mayor obstáculo para Clint, más todavía que el canto y el baile. Los contratados recibían clases particulares del doctor Daniel Vandraegen, un profesor de la UCLA especializado en corregir defectos congénitos del habla. El objetivo de Vandraegen era conseguir, siempre que fuera posible, que sus alumnos tuvieran un buen acento norteamericano.
En aquellos tiempos Clint hablaba con un susurro casi sibilante, al tiempo que daba muestras de un leve tartamudeo nervioso. «El trabajo de voz ha de mejorar. No lo sabe proyectar», rezaba el primer informe del doctor Vandraegen sobre Clint. Los informes mejoraron, pero no de una forma espectacular, y Universal llegó a considerar la débil voz de Clint un elemento negativo.
Con los años, ese demostraría ser otro defecto que Clint transformaría en una virtud. Los guionistas de Rawhide fueron los primeros en percatarse del tartamudeo: Rowdy siempre hablaba con tono vacilante. Más tarde, en las películas, cuando interpretaba a tipos duros sin nombre, Clint sacaría partido de esa limitación. Adoptó la costumbre de hablar entre dientes, y después institucionalizó su voz rasposa en películas como El sargento de hierro y Sin perdón.
La superación personal era el objetivo de la Escuela de Talentos. Delegaron en una miembro del personal la tarea de impartir clases de etiqueta e interacción con el público en general. Daba breves conferencias en las que exhortaba a todo el mundo a tener siempre las uñas limpias y a vestir con pulcritud, como correspondía a una estrella de cine. Algunas de sus lecciones cayeron en saco roto, y al fin y al cabo la mujer era un poco anticuada, de modo que sus consejos solo conseguían que algunos alumnos más rebeldes hicieran exactamente lo contrario. «Aún me parece ver a Clint conteniendo la risa», recordaba John Saxon.
El departamento de publicidad del estudio trabajaba horas extras con el fin de crear una especie de imagen pública para cada joven contratado, al tiempo que revisaba el correo de sus admiradoras. Los publicistas de Universal enseñaban a los actores bajo contrato cómo comportarse durante una conferencia de prensa, y el personal del estudio diseñaba sin cesar revistas y periódicos de fans. Los actores y actrices de la Escuela de Talentos realizaban minigiras para promocionar las nuevas películas, incluso aquellas en las que no trabajaban, con el fin de adquirir experiencia con la prensa.
Desde los inicios de Clint, la publicidad formaba parte de la profesión, era «algo consustancial a nuestro negocio», según el profesor de arte dramático Jess Kimmel.5 Vender la imagen constituía un engaño aceptado e inherente al arte de la interpretación. Aprender a convencer a los periodistas estaba estrechamente relacionado con convencerse a uno mismo. Clint era natural en la publicidad: era fotogénico. Debido a su apostura, encanto y cordialidad, entablaba una relación instantánea con la prensa. Uno de los mayores logros de su carrera, con independencia de lo que se opine de su calidad interpretativa y de sus películas, fue su publicidad.
La mitad de las veces se decía que Clint recordaba a Gary Cooper de joven. Esa comparación aparece más de una vez en los informes oficiales de las clases. En otras ocasiones veían en él un James Dean larguirucho, en especial debido al atuendo favorito de Clint, camiseta y pantalones informales, además de la frente despejada y el tupé revuelto. Ambas comparaciones le complacían. Pero Clint no era ni Gary Cooper ni James Dean, y cuando conoció a la admirada estrella rebelde, el encuentro fue menos que memorable.
Clint había ido a ver a Lili Kardell a su apartamento de Villa Sands, donde encontró a James Dean repantigado en un sofá. Lili les presentó. Dean no se levantó, sino que se limitó a inclinarse un poco hacia delante y alzó la mano lánguidamente al tiempo que decía «Hola». Clint, irritado, le agarró la mano y tras ponerlo en pie de un tirón, dijo: «Maldita sea, tío, levántate cuando hables conmigo».
Uno de los platos fuertes de las clases de interpretación eran las «conferencias de celebridades» que se ofrecían de vez en cuando. Rod Steiger acudió un día. Les impresionó con su afectación a lo Stanislavski: contestaba a las preguntas tras cuarenta segundos de reflexión, con la mirada perdida y alargando cada sílaba de cada palabra. Steiger intentaba seguir el método más que Marlon Brando. Clint y sus amigos de la Escuela de Talentos apenas lograron contener las carcajadas.
«Es eficaz —dijo uno—. Llama la atención.»
«Si un perro se lame la panza —repuso Clint—, llama la atención.»
El gran Brando, conocido como el máximo exponente del método, también acudió un día a la escuela. Todo el mundo esperaba con ansiedad el momento. Brando resultó ser más agradable que Steiger; tras contestar respetuosamente a las preguntas con deferencia, posó para una foto publicitaria con todos los alumnos: Brando, con su perilla, se sentó en un taburete alto en el centro de la primera fila rodeado de todos los demás. Clint, con camisa de manga corta, pantalones informales y zapatillas de tenis, no era lo bastante importante para que se mencionara su nombre en el pie de foto, que el departamento de prensa del estudio envió a los periódicos, aunque sobresalía porque sacaba una cabeza a los demás.
De todos modos, era improbable que el método de Brando terminara siendo el de Clint. «La actitud de Clint en lo tocante a ponerse teórico o intelectual en la interpretación no era muy entusiasta —recordaba John Saxon—. Básicamente, me parece oírle ahora, cuarenta años después, diciendo: “Creo que uno debería ser como es”. Eso es lo que él habría dicho.»
El método, curiosamente, era un componente tácito del programa de Universal, y figuró en un grado sustancial en la preparación del Clint de los años cincuenta. Este ha declarado que el primer profesor de interpretación que conoció fue George Shdanoff, discípulo de Michael Chekhov e importante teórico y defensor del método Stanislavski. Clint dice que asistió a algunas conferencias de Chekhov en el estudio de Shdanoff. Puede ser cierto o no.
En cualquier caso, los contratados de la Universal solían conocer el método. Se les animaba a seguir un curso de estudio serio y debían leer Modern Acting: A Manual, de Sophie Rosenstein, y Acting – First Six Lessons, de Richard Boleslavsky, así como El trabajo del actor sobre sí mismo, de Stanislavski, el texto sagrado en la materia. Tanto Rosenstein como los profesores de arte dramático que la sucedieron eran todos actores de teatro formados en el sistema de Stanislavski. Tras el fallecimiento de Rosenstein en noviembre de 1952, ocupó el cargo de jefa del cuerpo docente Estelle Harmon, a quien sustituyó, durante una temporada, más o menos en la época de Clint, una actriz veterana llamada Katharine Warren.
Harmon fue fundamental a la hora de establecer el sistema de la Escuela de Talentos, que ella llamaba «Guía Harmon de la interpretación». Basado sobre todo en las teorías de Stanislavski acerca de «la vida interior del actor», se trataba de enseñar, por ser más factible para los propósitos del estudio, cómo estar delante de la cámara, enfoque en el que se hacía hincapié en las técnicas prácticas para mejorar la interpretación y la relación con la cámara. A veces los alumnos actuaban en platós con el fin de acostumbrarse a la presencia de las cámaras, pero más a menudo practicaban ante la profesora de arte dramático, que se situaba con una cámara fotográfica donde se suponía que debía de estar la cámara de cine para que alcanzaran el grado exigido de interacción con esta.
Por suerte para un actor que más adelante se haría famoso por su forma de apretar los labios en la pantalla, Harmon hacía hincapié en la «comunicación no verbal». Las «lecciones de reacción» eran una parte fundamental del programa. Se pedía a una persona que leyera sus diálogos fuera de cámara, mientras un oyente «practicaba» el plano por encima del hombro. La interpretación «reactiva» era fundamental para el proceso de filmación y el sistema de trabajo. Clint poseía un talento natural para tales técnicas, y durante su carrera adoptaría el laconismo y los silencios misteriosos para sus personajes.
Trabajábamos para conseguir que, cuando la cámara enfocara los ojos de un actor, o reacciones faciales sutiles, se produjera un auténtico proceso mental —decía Harmon—, de modo que la cámara captara la «verdad».
Durante años la gente pensaba que la interpretación teatral era más difícil que la cinematográfica, y en algunos aspectos es así. Sin embargo, actuar en el cine comporta algunos problemas que dificultan la excelencia en el trabajo. Por ejemplo: interpretar sin continuidad, o lo que yo llamo «emoción instantánea». En una representación teatral, no se llega a las escenas culminantes hasta pasada una hora y media de la obra. En cambio, puede que un actor deba estar en el plató a las ocho de la mañana, y que ese sea el momento del guión en que el bebé muere. Por supuesto, al filmar sin continuidad, podría haber incluso una escena antes del nacimiento del niño. Por lo tanto, existe cierto «trabajo interior» que un actor ha de dominar, tanto para aprender a actuar sin continuidad como para lograr una emoción instantánea.
Además, «relaciones instantáneas». Una vez más, una obra puede haberse ensayado durante tres o cuatro semanas antes del estreno oficial, tal vez más si se han realizado representaciones previas al estreno fuera de la ciudad, y quizá todavía más si se trata de una compañía de repertorio en la que los actores han trabajado juntos durante años. En cambio, en el cine te encuentras con desconocidos en cuanto pisas un plató. «John Smith, te presento a Mary Jones, que interpreta a tu amante. Meteos en la cama.» Recuerdo que Bill Bixby me dijo en una ocasión: «¡Al menos debería haber un intercambio de dinero!».
Eso significa que los actores han de desarrollar técnicas para entablar relaciones instantáneas creíbles. Teníamos ejercicios específicos para eso. Digamos que la tarea encomendada era «amor». El actor A debe mirar al actor B y tratar de pronunciar esta frase con sinceridad. «Te quiero porque…», y a continuación debe verbalizar por qué ama al actor B. Podría ser algo externo: «Porque tienes un hermoso cabello rubio». Podría ser una sustitución: «Porque me recuerdas a mi hermana». Podría ser algo interior: «Porque tus ojos reflejan bondad». Si el actor A lo verbaliza, el actor B puede decir: «Sí, te creo». En cuanto la idea queda asumida en la mente del actor A, con independencia de lo que pase por su cabeza además de eso, cuando su personaje aborda al actor B, esa pequeña idea extra se halla presente. Por lo tanto, no ha de esforzarse demasiado en fingir amor (u odio, o miedo), porque esa pequeña verdad extra le acompaña y puede trabajar con ella.
Actuar para la pantalla exigía continuos cambios según tipos de tomas: primerísimo primer plano, plano medio, plano general. Por consiguiente, los actores bajo contrato hacían ejercicios para practicar la «magnitud» de su comunicación con la cámara, y se les enseñaban técnicas diferentes según el «mensaje» se comunicara mediante el cuerpo o solo la cara. El centro de atención, tanto en clase como en los platós, era siempre el primer plano. Mientras que podía ser correcto «actuar» con la intensidad de un primer plano en un plano general estilo coliseo, era absurdo hacerlo al revés. Por lo tanto, dominar el primer plano era fundamental.
Otro problema para el actor de cine es la «coincidencia» —explicaba Harmon—. Si un actor interpreta, digamos, en plano medio o en plano general, su interpretación ha de coincidir con la de los demás planos, de lo contrario el montador lo pasará fatal. Los alumnos hacían un ejercicio en el que debían rodar la misma escena breve, digamos media página, tres veces, con todo el mundo mirando, concentrados en la coincidencia física. Lo cual, por cierto, les enseñaba a no hacer gran cosa, porque si improvisaban o movían las manos, les resultaría casi imposible repetirse en cada toma.
Esta preparación centrada en las películas, comparada con el método de Marlon Brando, era perfecta para un actor como Clint, pues le enseñó desde el principio a comprender sus limitaciones y explorarlas… como virtudes. En las clases de interpretación de Universal aprendió a primar en las escenas la solución no verbal y sencilla, que en su caso le proporcionaría a largo plazo una ventaja sobre la intuición de altos vuelos de Brando. Hacer «menos» minimizaba la interpretación, minimizaba la reacción. Clint construiría su carrera a partir del minimalismo… y a base de explotar su rostro enigmático en primeros planos.
Aunque Clint pocas veces se decidía a mudar de piel para «convertirse» en otro que no fuera él (desaparecer en su papel de Cazador blanco, corazón negro sería algo singularmente intrépido en su carrera), al mismo tiempo podía afirmar con toda razón que estaba versado en el método. Además, lo incorporaba de manera inteligente en sus producciones. Para empezar, a menudo escogía a coprotagonistas y secundarios que seguían el método, o bien tipos de la Costa Este, comparado con los cuales —como Clint sabía muy bien gracias a su formación inicial— su estilo de «no actuar» sobresalía en contraste.
Nada de esto era evidente en 1954-1955, por supuesto. Clint no destacaba en las clases de interpretación de Universal. Mientras que quienes lo conocían entonces mencionan su facilidad para el trato personal, a duras penas recuerdan sus virtudes ante la cámara, o momentos notables en clase. Casi todos se muestran de acuerdo en que Clint era torpe y tímido.
No obstante, leía deprisa. En aquellos tiempos exentos de complicaciones, memorizaba los diálogos con facilidad. Y tenía la capacidad de superar sin problemas sus fracasos. Daba la impresión de que su confianza en sí mismo nacía de la aceptación de sus defectos. Clint se reía de ellos.
Una de las cosas que se le daban relativamente bien era interpretar la «ira». Un día, en clase, tuvo que encarnar a un marido que abandonaba a su mujer. Mientras interpretaba la escena improvisada con Betty Jane Howarth, su rabia aumentó hasta un punto tan amenazador que Howarth se puso a llorar. La ira residual era una faceta oculta del auténtico Clint que sus amigos íntimos conocían; siempre sería un elemento positivo en su interpretación, aunque abusara demasiado de él en las películas.
Floyd Simmons dijo que, paradójicamente, donde Clint brillaba de verdad era en «pequeñas obras cómicas», el tipo de escenas divertidas que supondrían un respiro en sus posteriores películas de acción trepidante. Sin embargo, aunque resulte extraño, Clint ha rodado pocas comedias, como si no confiara en esa faceta más amable de sí mismo. No obstante, la comedia «vivaracha» se le daba bien. «Es difícil describirle como gracioso —contaba Simmons—, pero hacía cosas divertidas con las chicas, improvisaciones que arrancaban carcajadas a la clase.»
Clint tenía sus propios métodos de «lamerse la panza». Cuando quería, era discreto; en otras ocasiones se las ingeniaba para destacar. Simmons recordaba haber llevado a Clint como invitado suyo a varios actos olímpicos. «Siempre sentía vergüenza ajena —afirmó Simmons—. Clint carecía de aptitudes para el trato social. Cuando le presentaban a alguien desviaba la vista. No decía: “Hola, ¿cómo está? Encantado de conocerle… ¿Cómo se llama?”. Nada de eso. No obstante, en otros momentos era encantador. Siempre tenía mucho éxito en las fiestas, reía y bromeaba.»
Una vez, recordaba Simmons, cuando Clint y él atravesaban el gimnasio de Universal repararon en Charlton Heston, que envuelto en una toalla se relajaba después de sus ejercicios.
Le saludé y pasé de largo, y luego me di cuenta de que Clint ya no estaba a mi lado —contaba Simmons—. Estaba hablando con Heston. Me volví y le oí decir: «¿Eres Chuck Connors?». «No, soy Charlton Heston.» «Ah, pensaba que eras Chuck Connors.» Yo estaba asombrado. Era vergonzoso. Después se marchó. Me pregunté entonces, y todavía me lo pregunto, si lo hizo a propósito. ¿Intentaba impresionarle? ¿O quizá trataba de humillarle?
La evaluación que de Clint hacía la dirección, tal como consta en los informes de la Escuela de Talentos, era optimista, incluso cuando ya llevaba varios meses contratado. «Posee inteligencia y conocimientos, y su sensibilidad respecto a los valores dramáticos es extraordinaria si se tiene en cuenta que carecía de experiencia previa. Es uno de los chicos más interesados y colaboradores del grupo. No obstante, debe considerarse que necesita adquirir experiencia, trabajar de forma continuada y madurar en general.»
Entretanto, en el otoño de 1954, tuvo lugar un cambio importante en el personal de la escuela: Jess Kimmel, un ex director de escena de José Ferrer, sustituyó a Katharine Warren, la profesora de arte dramático. La innovación más importante de Kimmel consistió en introducir la esgrima y el boxeo como complementos de la preparación física de los alumnos masculinos. Pero la llegada de Kimmel también significó mayores responsabilidades para Jack Kosslyn, profesor auxiliar, que se dedicó en mayor medida a la formación interpretativa.
Kosslyn, de Brooklyn, había estudiado en el izquierdista Actors Lab de Hollywood gracias a la GI Bill y estaba todavía más influido por el método que sus predecesores. También había recibido clases de Michael Checkhov, con quien se sentía en deuda y cuyos libros recomendaba a los profesionales serios. El principal profesor de Kosslyn había sido George Shdanoff (si Clint asistió alguna vez al taller de Shdanoff, Kosslyn lo ignora).
Entre las técnicas que Kosslyn —y Shdanoff— defendía estaban los ejercicios de «visualización», que ayudaban al actor a «concretar» una caracterización al concentrarse en una imagen mental concreta, y el «gesto psicológico», que le ayudaba a comunicar su «yo interior» mediante la gestualización. Ambas fueron útiles para Clint, que acudió a Kosslyn convencido de su fuerza de voluntad y de que disfrutaría a su lado.
Clint y Kosslyn congeniaron de inmediato. Se convirtieron en una extraña pareja de amigos: el menudo, apasionado y testarudo experto en el método, procedente de Brooklyn, y el alto novato de voz suave nacido en el norte de California. Kosslyn, un profesor estimulante, se mudaría a Villa Sands y sería uno de los primeros en animar a Clint.
Más importante para el futuro de Clint que Jack Kosslyn fue Arthur Lubin, aunque el director que le había contratado no intuyó las posibilidades de su protegido. «Era apuesto —recordaba Lubin—. No lo veíamos como actor, pero era encantador.»
En septiembre de 1954 Clint trabajó durante casi tres semanas en la producción de Lubin Lady Godiva of Coventry. En febrero consiguió otro trabajo largo (cuatro semanas) en una de las películas de la «mula que habla», Francis in the Navy, donde interpretaba el papel de Jonesy, un marinero, por el que cobró trescientos dólares a la semana. El productor Stanley Rubin, que treinta años después desempeñaría un papel primordial en la realización de Cazador blanco, corazón negro, ignoraba que Clint entregaba un porcentaje de su salario a la persona que le había adjudicado el papel. Lubin se limitó a acompañar a Clint a la entrevista de rigor, y este impresionó. El productor Rubin pensó que «su aspecto era perfecto para uno de los jóvenes oficiales de la Armada que aparecían en la historia: alto, delgado, muy wasp».
En Lady Godiva, Clint estaba casi irreconocible con su atuendo medieval, y en Francis in the Navy, donde interpretaba a un marinero amigo de Donald O’Connor, su papel era minúsculo y sus diálogos, insignificantes.
Lubin, que tenía el incentivo de ser agente y representante de Clint, siempre se las ingeniaba para conseguir que se asignara al actor más tiempo del necesario durante los rodajes y una remuneración semanal (en vez de diaria) más generosa. Intentaba que Clint tuviera que trabajar lo máximo posible fuera del estudio. En aquellos tiempos los exteriores no estaban muy lejos —en el caso de Francis in the Navy, el reparto y el equipo se limitaron a desplazarse hasta los astilleros de San Diego—, pero a Clint le gustaba trabajar en exteriores porque, como Lubin bien sabía, podía salir con mujeres sin que Maggie lo supiera. «A las mujeres les encantaba trabajar con Clint —decía Lubin. Era un verdadero conquistador. Yo no diría que en aquellos primeros tiempos quisiera mucho a su esposa. Le gustaba filmar en exteriores para que ella no le siguiera.»
Betty Jane Howarth prefería describir a Clint como un conquistador pasivo. «Las figurantes le perseguían. Al final uno no puede resistirse a la tentación. Yo no diría que él sucumbiera, pero sí que se tambaleaba un poco.» El adjetivo «pasivo» definía bien a Clint tanto en el plano profesional como en el personal.
Maggie recelaba cuando Clint rodaba en exteriores, según Lubin, de modo que con frecuencia se las arreglaba para acompañarle. Se inauguró una tradición de Clint: aunque los exteriores eran su territorio inviolable, tenía el buen criterio de reservar cierto tiempo, cuando filmaba fuera de la ciudad, para que Maggie fuera a verle (días cuidadosamente borrados de su mente), con el fin de poder coordinar sus amoríos subrepticios.
Durante esa época en Universal, Clint parecía pasar como una pelota de tenis de las producciones de Arthur Lubin a las películas del director bajo contrato Jack Arnold. Trabajó más tiempo para Lubin, pero fue Jack Arnold quien dirigió las cintas más memorables. En Tarantula!, otra película de terror de Jack Arnold, Clint encarnaba a un piloto de escuadrón que, con el rostro oculto por el casco, disparaba bombas contra una gigantesca araña en el desierto.
PILOTO: (crujidos, crujidos) … arrojando napalm… Síganme en formación… (crujidos, crujidos).
(Vemos caer otra bomba a través de la ventanilla de la carlinga.)
PILOTO: Allá va…
(Su avión se abate sobre la enorme araña.)6
Logró dos días de trabajo en este filme. El papel era muy breve, pero Tarantula! continúa siendo uno de esos clásicos de culto cuyo atractivo ha aumentado con los años, comparado con la poco espectacular Lady Godiva o las inefables cintas de la Mula Francis. Jack Arnold, al igual que Arthur Lubin, tenía fama de ser un director muy rápido, un artesano de una sola toma cuya eficacia a la hora de cumplir con los plazos previstos tal vez se le contagió a Clint mucho antes de que conociera a Don Siegel. Tarantula! merecería un homenaje de la estrella, treinta años después, en la película El novato. El personaje interpretado por Lara Flynn Boyle está viendo las noticias en la tele cuando se da cuenta, gracias a una imagen que destella en la pantalla, de que se encuentra en presencia de un asesino. Cambia nerviosamente de un canal a otro y en el televisor aparece una secuencia de la cinta de 1955 en la que la estrella principal era el gigantesco arácnido, no Clint Eastwood.
Clint aparecería en la pantalla menos que la mayoría de los demás actores bajo contrato, y a veces apenas se le veía. Consiguió papeles mínimos en varias películas de Universal rodadas en 1955, entre ellas unas pocas que no figuran en los mejores libros de consulta. En mayo de 1955 trabajó cuatro horas en «A Time Remembered» (estrenada como Hoy como ayer), en el papel de otro técnico de laboratorio con bata blanca que tiene una línea de diálogo; en junio de 1955, un solo día en Zafarrancho de combate (hay que buscarle con mucha atención en la cabeza de puente), y en agosto, otro día en Pillars of the Sky. La estrella de las dos últimas películas era Jeff Chandler, un habitual de las producciones del estudio.
Un día de rodaje bastó también para la primera incursión en el western de Clint (sin aparecer en los títulos de crédito, como peón de rancho), en «Law Man» (también conocida como Star in the Dust), filmada a finales de agosto de 1955. «Si interpretó algún papel —se esforzaba por recordar el director Charles F. Hass—, debió de ser muy breve, porque no me acuerdo de él en ese contexto.»
Los papeles que Clint encarnaba en las clases de interpretación eran igualmente poco memorables, aunque él se los tomaba tan en serio como sus actuaciones cinematográficas. Durante los fines de semana que pasaba en Palm Desert, adonde se escapaba con Maggie, Floyd Simmons y la actriz de televisión Kathy Adams (que se casó en 1956 con Louis l’Amour, autor de novelas del Oeste), llevaba siempre estrujada en la mano una única página con las diez líneas de sus intervenciones, que leía una y otra vez probando incontables variaciones. Llegó a convertirse en un chiste. Las repetía tantas veces que debían suplicarle que se callara.
Para lo que Universal utilizaba de veras a Clint y a los demás aprendices era para sesiones baratas de doblaje y efectos sonoros. Según los archivos de Universal, Clint se encontraba entre las nulidades que pusieron sus voces en Purple Mask, Kiss of Fire, Ain’t Misbehavin’, Los corruptores de Alaska, Regreso del infierno, Square Jungle, El sexto fugitivo y The Benny Goodman Story.
Sin embargo, entre bastidores, Clint se fijaba en cada una de las fases de los rodajes y seguía los progresos de todas las producciones de Universal. Junto con otros miembros de la Escuela de Talentos, realizaba un curso intensivo de historia del cine. Todos los miércoles, los actores bajo contrato se reunían en la sala de proyecciones para ver Un lugar en el sol o la última película protagonizada por Rock Hudson, un actor cuya evolución les fascinaba porsque había sido alumno de la escuela. Después de la proyección, Jack Kosslyn animaba a la clase a analizar diversos aspectos, sobre todo la calidad de las interpretaciones, pero también el guión, la dirección y los valores artísticos en conjunto.
Clint estaba también verde en lo tocante a historia del cine, observaba Floyd Simmons. «De pequeño yo ya conocía aquellas películas —comentó Simmons—. Me acordaba de los actores y de los secundarios. Clint no los conocía. Era algo totalmente nuevo para él. Nunca participaba en las discusiones, no hacía gala de ningún conocimiento, y creo que no miento al afirmar que no sabía nada de nada.»
A últimos del verano de 1955 Clint estaba haciendo «claros progresos», según los informes de Universal, y sus perspectivas en el estudio parecían muy favorables. De hecho, a finales de aquel verano el joven actor solicitó y obtuvo un permiso de dos semanas para ir de vacaciones con Maggie al parque de Yellowstone. Su opción de renovación de seis meses estaba a punto de terminar, pero Clint confiaba en que le prorrogarían el contrato. Por consiguiente, la decepción fue mayúscula cuando volvió de vacaciones y se enteró de que dicha opción había sido rechazada.
En septiembre de aquel año, Universal tomó la decisión de no renovar a tres actores: Miss Ceilán, Miss El Salvador y Clint Eastwood. El golpe fue aún peor porque los mejores amigos de Clint, incluido Floyd Simmons, se encontraban entre los que consiguieron que se les prorrogara del contrato. El interinaje de Clint finalizó el 25 de octubre de 1955.
Aparte de las implicaciones económicas (perder el cheque semanal), el peor golpe fue el psicológico. Clint, para quien todo en la vida era fácil, se sintió derrotado como pocas veces. Confesó su desmoralización a Charlotte Hunter, la profesora de baile, que intentó levantarle el ánimo exhortándole a creer en sí mismo.
Según se deduce de los archivos del estudio, parece ser que la decisión de despedir a Clint fue puramente presupuestaria, una medida que formaba parte de los recortes generales que el estudio había ido retrasando durante años. Aunque ningún miembro del personal de Universal estaba dispuesto a arriesgarse a predecir el éxito seguro de Clint, todos parecían apreciarle. Joan McTavish, que supervisaba en aquel tiempo el programa de desarrollo de talentos de Universal, dijo que Clint era un «ser humano maravilloso», y que el estudio había pasado por alto su enorme potencial.
Universal siempre acecharía en la psique de Clint. Era un lugar que le evocaba sentimientos encontrados. Con algunas personas de la Escuela de Talentos (Brett Halsey y Dani Crayne) continuaría manteniendo una relación nostálgica durante años, mientras a otros (Betty Jane Howarth y Mara Corday) les prestaría ayuda económica más de una vez con pequeños papeles en sus producciones. Los días de Clint como «estrella del porvenir» fueron felices, de los más felices de su vida, pero también le depararon una amarga decepción.
El fracaso animó a Clint a redoblar sus esfuerzos y alimentó su decisión de triunfar.
El primer cambio en sus planes tenía que ver con Arthur Lubin. Este había sido tan íntimo de Clint que su relación despertaba sospechas en algunos. No solo el director homosexual le había introducido en el mundo del cine, sino que además se reunía con él en largas cenas privadas y lo llevaba consigo cuando viajaba fuera de la ciudad. Clint parecía sentirse a gusto entre el séquito de jóvenes apuestos de Lubin. Este le compraba trajes, le enseñaba a comportarse en público, e incluso le prestaba dinero.
Debido a la estrecha relación que Clint mantenía con Lubin (dejando aparte la profusión de poses publicitarias en plan cachas al principio de su carrera), en Hollywood habían llegado a conjeturar que el joven actor podría haber tenido escarceos amorosos con hombres en los años cincuenta. Sin embargo, no hay pruebas de que Clint fuera otra cosa que un heterosexual a ultranza, y Lubin jamás tuvo conocimiento carnal con él. No obstante, hasta al propio director le extrañaba, ya que Clint era muy guapo. «Le conocía bien —musitó ya muy mayor (murió a los noventa y tres años en 1995)—, pero nunca se sabe…»
No deja de ser irónico que al principio de su carrera se creyera que este hombre tan viril, que en ocasiones ha arremetido contra los homosexuales en sus películas, era un caballero gay. En un momento dado, según Lubin, Maggie le preguntó si intentaba robarle a su marido. Él le aseguró que no. «Estaba celosa no solo de mí, sino también de todas las mujeres u hombres que se acercaban a él —explicaba Lubin—. Ella le adoraba.»
Debió de ser Maggie, cuyos consejos e instinto fueron de incalculable valor para Clint en aquellos primeros años, quien le convenció de que rompiera su relación contractual con Lubin. Según este, el actor decidió «incumplir» el acuerdo que les ataba desde hacía dos años. Insistió en que la validez legal de su trato con Lubin era dudosa. Lubin explicó que recibió cartas de los abogados de Clint en las que le amenazaban con demandarle si no disolvían su pacto.
Un tema del que Clint nunca habla es de sus asuntos económicos y legales. ¿Quién envió las cartas amenazadoras a Arthur Lubin? Probablemente un hombre llamado Irving Leonard, a quien Clint había conocido cuando faltaba poco para que acabara su contrato con Universal.
Leonard, que había sido contable de costes en Washington, había decidido aplicar sus aptitudes para la teneduría a la administración de las finanzas de celebridades de Hollywood. Leonard sucedería a Lubin como administrador personal de Clint, y también le llevaría a Gang, Tyre & Brown, un bufete de Los Ángeles cuyos clientes procedían de la industria del cine. A pesar de ser una firma pequeña, Gang, Tyre & Brown era bastante influyente en Hollywood, sobre todo durante los años de las listas negras de la década de 1950, cuando Martin Gang, el socio mayoritario del bufete, fue uno de los abogados más ocupados de entre los que negociaban tratos para ex comunistas arrepentidos del mundo del cine.
Clint se proveyó enseguida de nuevos representantes publicitarios. La agencia del matrimonio formado por Ruth y Paul Marsh tenía sus oficinas en el mismo edificio que Irving Leonard, el edificio Taft, en Hollywood esquina con Vine. Entre los clientes de la Marsh Agency, una firma pequeña pero respetada que había abierto sus puertas alrededor de 1950, había todo tipo de figuras de Hollywood (actores y actrices, guionistas, directores y productores), así como personalidades locales, por ejemplo, mucha gente del gremio de la restauración. Como todo el mundo, prestaban bastante atención a la televisión, un medio en plena expansión, y los actores Richard Long (que pronto triunfaría en la serie televisiva Valle de pasiones) y Adam West (el futuro Batman de la televisión) constaban en su lista.
Betty Jane Howarth, que era cliente de la Marsh Agency, presentó a Clint y Ruth Marsh. Aunque el actor estaba en el paro y ganaba muy poco dinero, accedió a pagar a los Marsh el cinco por ciento de sus ingresos a cambio de sus servicios. No era gran cosa, porque Clint era un verdadero «desconocido», pero Ruth Marsh opinaba que tenía «madera de estrella», y además le encontraba muy bien parecido.
Aunque Clint y Arthur Lubin habían roto su contrato, consiguieron mantener una relación cordial. El apacible Lubin no era rencoroso, y poco después de que Universal despidiera a Clint del programa de talentos le ofreció el papel más extenso hasta la fecha, un papel de «secundario» en una comedia del Oeste con Ginger Rogers y Carol Channing titulada The First Traveling Saleslady, que Lubin iba a dirigir para RKO.
Los personajes interpretados por Ginger Rogers —una ex comerciante al por menor de corsés— y Carol Channing —una cantante de saloon— vendían alambre de espino en el Oeste. Clint encarnaba a un oficial de reclutamiento de los Rough Riders de Teddy Roosevelt. Su personaje era un hombre decente, como el propio Clint, pensaba Lubin. De modo que el director le vistió de uniforme, le animó a adoptar un falso acento texano y le regaló escenas en las que flirteaba con Carol Channing.
Tras The First Travelling Saleslady Clint interpretó un fugaz papel de piloto de rescate en otra producción de Arthur Lubin, Escapada en Japón, y más tarde, a principios de los años sesenta, haría apariciones televisivas de escasa importancia para su primer benefactor de Hollywood. Sin embargo, cuando la carrera de Clint comenzó a despegar, se hizo el silencio entre ellos durante años. «Con el paso del tiempo, se olvidó de Arthur Lubin», dijo con tristeza el director en 1994.
No obstante, este había desempeñado un papel indiscutible en la carrera del actor. El propio Clint lo reconoció en una llamada telefónica a Lubin, que tuvo lugar poco después de que recibiera su Oscar por Sin perdón. Lubin dijo que hacía años que no hablaba con Clint cuando el teléfono sonó una noche, y era él. «Yo dije: “Felicidades por tu gran éxito”. Él contestó: “Hemos de comer juntos un día”. Yo estaba asombrado.» Esa comida nunca tuvo lugar, pero Lubin se quedó conmovido por un gesto que parecía saldar la deuda.
No obstante, sin Arthur Lubin, Clint vio cómo casi se evaporaban las oportunidades de actuar.
Intentó sin éxito que lo contrataran en Warner Brothers, Paramount y Twentieth Century-Fox. En Fox realizó una prueba para la obra Brigada 21, de Sidney Kingsley, en una escena muy diferente de la que había improvisado con Betty Jane Howarth, esta con un «protagonista epónimo», en palabras de Richard Schickel, que suplicaba a su esposa que volviera con él.
Clint había estudiado toda la obra con detenimiento y comprendido a la perfección que esta figura debía ser un hombre duro e introvertido, que no estaba acostumbrado a suplicar nada y que prácticamente se ahogaba con las palabras que se veía obligado a pronunciar. El jefe del programa de talentos del estudio fue quien hizo la prueba a Clint, y, no estuvo de acuerdo con esta interpretación. Le contó a Clint que su esposa y él habían estado a punto de divorciarse hacía poco y que él había ido a comprarle un abrigo de visón, se había puesto de rodillas al entregárselo y le había suplicado perdón.
Clint estaba estupefacto. Tal comportamiento no le entraba en la cabeza. Como tampoco que alguien se confiara a un desconocido. «Yo estaba pensando: Este tipo está encoñado…»
Aunque Irving Leonard le asesoraba en los temas económicos, Clint tenía que buscarse un agente que lanzara su titubeante carrera. Tomó lo que pudo conseguir y fue representado, en rápida sucesión, por la agencia Kumin-Olenick en 1956 y por Mitchell Gertz en 1957. Olenick era famosa por firmar acuerdos de cooperación con agencias de la Costa Este, y Gertz, que dirigía una pequeña agencia cuyos clientes eran en su mayoría jóvenes, era un personaje muy influyente, a la antigua usanza, con puro y todo. Lo más importante era que Gertz se concentraba en el fértil campo de la televisión, cuyas posibilidades Clint aún no había agotado.
De hecho, Universal había presentado a Clint por primera vez en la televisión nacional. Su debut en la pequeña pantalla se había producido el 2 de julio de 1955 en la NBC, en un programa en directo poco recordado que se llamaba Allen in Movieland. La incorporación de Steve Allen al estudio para interpretar a Benny Goodman en la biografía del músico de jazz fue la plataforma de lanzamiento del programa. Si bien las estrellas de este eran Allen, Benny Goodman, Tony Curtis, Piper Laurie y Jeff Chandler, el programa también estaba concebido para dar notoriedad a actores de la Universal poco conocidos. En su breve aparición, Clint encarnó a un ordenanza en una representación de Nuevo amanecer, con Rex Reason y Grant Williams en los papeles principales.
Sus primeros papeles televisivos no fueron muy extensos. En un capítulo de la serie Reader’s Digest, emitido en la ABC en enero de 1956, interpretó a un impulsivo oficial del ejército que se niega a negociar con un Cochise sediento de sangre. Ese mismo año consiguió un papel más importante, como uno de los dos miembros de una banda de moteros instigados a causar problemas por el propietario de una cafetería, en un episodio de Patrulla de caminos, emitido también en la ABC.
En el episodio «Furia blanca» de la serie West Point, Clint interpretaba un cadete que va a esquiar con un amigo y se ve envuelto en un rescate de emergencia. Se emitió en 1957, el mismo año en que se pudo ver fugazmente a Clint en un episodio de la popular serie Caravana, que se emitía en horario de máxima audiencia. También en 1957 consiguió un papel de cierta importancia en Death Valley Days: un buscador de oro sin suerte que está a punto de suicidarse, hasta que recibe una carta de Maine en la que se le informa de que ha heredado la fortuna de la familia.
El público pudo ver de nuevo a Clint, más tieso que un huso, vestido de uniforme, esta vez de teniente de la Armada, en un episodio de 1958 de Navy Log. Y en 1959 tendría su aparición más importante como estrella invitada en una de las series más populares, Maverick, en un papel que no le iba, un villano cobarde empeñado en casarse con una joven rica por su dinero. En este modesto punto culminante de su carrera antes de Rawhide, una vez más actuó bajo la dirección de Arthur Lubin.
Aparecer en un horario de máxima audiencia era una perita en dulce poco frecuente. Por lo general, Clint actuaba en programas que se vendían a cadenas de televisión locales, no en series de categoría. Trabajaba un par de días y cobraba la tarifa establecida según su intervención. Los críticos carecían de motivos para fijarse en sus breves papeles.
Por suerte para él, Maggie seguía siendo una modelo solicitada, y es probable que las familias de ambos les ayudaran con préstamos. Clint aceptaba trabajos eventuales, como cavar piscinas con Bill Thompkins, Bob Donner y un tercer amigo, George Fargo. Pero estos trabajos eran esporádicos y al parecer no duraban mucho. «Un día me despidieron —contó George Fargo a la revista Life en 1970— y el jefe vio que Clint se desabotonaba la camisa de faena. “¿Qué estás haciendo?”, preguntó el tipo a Clint. Y Clint le dijo como si tal cosa: “Bien, George es amigo mío y no tiene quien le lleve a casa”. Y se largó sin más.»7
Clint pasó la mayor parte de los años 1956-1958 holgazaneando junto a la piscina de Villa Sands y flirteando con Kathryn Grant, una aspirante a estrella de Texas (antes de que se casara con Bing Crosby), y otras mujeres. Las visitas a Vince’s Gym rompían la monotonía de los días. Clint era alto y delgado cuando llegó a Los Ángeles, pero le faltaba musculatura. Así pues, durante este período se dedicó a desarrollarla, en especial la de los brazos y los hombros. Uno de los motivos por los que a Clint le gustaba tanto llevar camisetas, según dicen sus amigos, es que estaba muy orgulloso de sus brazos nervudos.
Mantenerse en forma, atractivo y joven era fundamental para su psicología. Aunque en aquellos tiempos no se animaba a los actores a desarrollar «en exceso los pectorales», en palabras de Floyd Simmons, Clint había sido asiduo del gimnasio de Universal, y no deja de ser irónico que se le recordara por su continuada presencia allí tanto como por sus interpretaciones en las películas y las clases. «Solo me acuerdo de Clint en el gimnasio [del estudio], cuando yo estaba haciendo ejercicios —dijo Rex Reason—. Allí estaba Clint, levantando pesas, y yo hacía lo mismo.»
Entretanto, Clint no se separaba de Jack Kosslyn, o quizá Jack Kosslyn animaba a Clint. Cuando a mediados de los años cincuenta, se cerró el programa de la Escuela de Talentos, Kosslyn abrió su propio taller y teatro, el Mercury Stage, en Cole Avenue. Era un local pequeño, con un proscenio algo elevado, donde entre doce y quince alumnos interpretaban escenas que luego se sometían a la crítica del grupo, y donde, de vez en cuando, se montaban producciones de envergadura a las que asistían cazadores de talentos, agentes y directores de reparto. La proximidad física en el local era tal que los actores casi se sentían como si estuvieran delante de la cámara.
Los alumnos de Kosslyn se reunían varias veces a la semana, y durante mucho tiempo Clint participó con entusiasmo en los encuentros. Entre sus compañeros se contaban Nick Adams, Irish McCalla, Jamie Farr y otros actores en ciernes. Kosslyn tenía más de una faceta: era una severa figura paterna en caso necesario, pero también un amigo discreto y cariñoso que, después de clase, siempre se mostraba dispuesto a quedar para tomar un café y conversar.
El formato de las clases era muy flexible. Kosslyn intentaba convencer a los actores de que se esforzaran, de que se rebelaran contra el papel. Pedía a los alumnos que al interpretar una escena imaginaran un objeto blando —o duro como el acero— en su interior, y que definieran sus personajes en función de ese objeto imaginado. Hacía hincapié en el subtexto, en el significado más profundo de una escena, al tiempo que subrayaba el «centro de atención» superficial. En ocasiones, colocaba una botella vacía de Coca-Cola en el escenario e indicaba a los alumnos que la observaran durante un par de minutos. Después se la llevaba y paseaba por la sala pidiendo a cada uno que la describiera con todo detalle.
Estas clases voluntarias se dilataron durante un período de tiempo más largo del que Clint había empleado en las obligatorias de Universal. Hay quien dice que, por regla general, un actor en paro a veces da lo mejor de sí en el taller, haciendo gala de unos registros y un ingenio sorprendentes, sobre todo cuando interpreta escenas de rabia o violencia desatadas.
«Improvisábamos —dijo Jamie Farr,8 que más tarde adquirió cierta fama como una de las estrellas de la serie televisiva M*A*S*H*—. Clint era muy bueno. Es un tío grandote, y yo soy bajito, y recuerdo que tuvimos un altercado durante una de esas improvisaciones. Llegamos a las manos. Ya sabes que a Clint le gusta hablar entre dientes. Se había metido de lleno en el papel. Me agarró, abstraído. Empezó a hacerme daño. Yo no paraba de repetir: “¡Clint, Clint! ¡Soy yo, Jamie! ¡Despierta!”.»
Algunos amigos insisten en que Clint se tomaba muy en serio la interpretación, mientras que otros creen que solo iba a clase porque era lo que tocaba. Años después, el propio Clint reveló que «[estudiar interpretación] era algo pseudointelectual, una moda pasajera en aquel tiempo».9
«Creo que simulaba ser actor —afirmó Fritz Manes—. Creo que se estaba engañando a sí mismo, porque era una forma fácil de ganarse la vida. Era una manera de fingir que estaba ocupado, cuando en realidad no hacía gran cosa. Para él la industria del cine (cosa que jamás ha admitido) era la mayor huida de la realidad. No de la realidad tal como un actor considera el trabajo, sino de la realidad como en “¿De veras te pagan por hacer esto?”.»
Los «años de supermierda» debieron de ser los del período 1956-1958. Cuando en julio de 1957 la TV Guide publicó una reseña sobre una prometedora recién llegada llamada Jeanne Baird, que participaba en las clases de Jack Kosslyn, acompañaban al artículo varias fotos de Baird con «Cliff Eastwood»:10 en una ambos, ensayaban una escena para la clase; en otra, «Cliff y Jeanne» pasaban «la velada, por poco dinero, en una jam session de Hollywood». No había más datos sobre «Cliff», ninguna mención de que estuviera casado, ninguna corrección del nombre en números posteriores. Tal era la profundidad de su anonimato.
Una noche, Clint, Maggie, Floyd Simmons, su ligue y otra pareja fueron a cenar a Trader Vic’s. Simmons dejó a los demás en la entrada y, tras aparcar el coche en la parte de atrás, se acercó a la puerta principal, donde se desarrollaba una escena inquietante. Las tres mujeres estaban apelotonadas detrás de los dos hombres (Clint y el otro), mientras una pandilla de jóvenes latinos con chaqueta de cuero les impedían pasar. Los latinos estaban provocando a los hombres, y los comentarios ofensivos desembocaron en una confrontación.
Justo cuando llegué, Clint, según recuerdo, empujó al otro tipo a un lado y dijo: «Déjame hablar con ese hijo de puta», o algo por el estilo. Uno de los latinos tenía una pistola plateada y se la plantó a Clint en las narices. Yo estuve a punto de echarme al suelo. El subidón de adrenalina fue increíble. Estas son las palabras que Clint dijo: «Aprieta el gatillo, hijo de puta, y te mataré antes de tocar el suelo». Todos nos quedamos asombrados. El tipo de la pistola dijo: «Bien, pues jódete, tío, nos abrimos», y se marcharon. Les había salido el tiro por la culata. La ferocidad de Clint me dejó estupefacto. Aquella noche estuvo mejor que en cualquier película de Harry el Sucio.*
Clint tenía un Austin Healey de segunda mano con una capota que unas veces se levantaba y otras no. Floyd Simmons se había gastado un dineral en un MG. Clint era muy posesivo con sus coches, y a veces más imprudente cuando conducía vehículos ajenos.
En una ocasión, Clint y Simmons iban en el MG de este último. Frenaron para aparcar dando marcha atrás en un callejón de Hollywood. Otro conductor se coló delante de Simmons, que iba al volante, y le birló el espacio. Algo de lo más normal, pero Clint se apeó y empezó a reprender al otro conductor. A continuación, se subió encima del coche y se puso a dar saltos sobre el capó. El conductor, anonadado, además de aterrorizado, puso en marcha el motor y se alejó. Después Clint se rió del incidente. «Creo que le he dado una lección a ese hijo de puta», comentó a Simmons.
Fue una buena actuación, pero a veces la violencia de Clint era algo más que simple pose, y los rencores y resentimientos reprimidos hacían explosión. Una tarde, según Fritz Manes, Clint y él estaban en un bar de Highland Avenue. Manes, un marine veterano, iba uniformado, y eso, junto con el cabello inusualmente largo y ondulado de Clint, llamó la atención de un grupo de marineros, que se acercaron a ellos con chulería e hicieron algún comentario imprudente acerca de los maricas de Hollywood. Manes replicó al instante, y se desencadenó una pelea. Uno de los marineros cometió el error de tirar a Clint de la chaqueta y propinarle un puñetazo en la cara.
«No sé si te has fijado alguna vez. Ahora lleva fundas, pero en sus primeras películas se veía que tenía rotos los dos incisivos —recordaba Manes—. Cuando acudió la policía, diez minutos después, dos de los cinco marineros tuvieron que ir al hospital. Llegaron los polis, la patrulla costera. Clint estuvo a punto de matar a aquellos tipos.»
Manes terminó con una conmoción cerebral y Clint con heridas de consideración en la boca. Cuando por fin volvieron a Villa Sands, Maggie quiso saber qué había ocurrido. Un motivo de constante tensión en su matrimonio era que Clint se empeñaba en pasar una cantidad desmesurada de su tiempo en el bar con los «chicos». A veces no era con «los chicos» con los que quedaba, pero a Clint no le gustaba dar explicaciones a Maggie sobre lo que hacía en sus ratos libres, y en ocasiones no le decía nada a propósito, solo para ponerla nerviosa. Informó a Maggie de que Fritz y él habían estado saltando en el trampolín y se habían golpeado con el borde de cemento de la piscina.
El hecho de que Clint se empeñara en poner su apartamento a disposición de sus amigos no contribuía a suavizar la tensión entre la pareja. Aunque Manes estaba destinado en Camp Pendleton, monopolizaba el sofá de Clint siempre que iba a Los Ángeles.
Aunque Maggie era la vulnerable, también podía ser tan tozuda como Clint. A este le gustaba que le organizaran la vida, y ella era una persona organizada: hacía interminables listas de la compra y escribía notas para recordar recados y tareas. A Clint le correspondía sacar la basura, algo que él detestaba. En una ocasión, discutiendo sobre el tema, abofeteó a Maggie, según confesó esta a un amigo. Cuando el amigo le reprendió, Clint afirmó que Maggie le había pegado primero. «¡De todos modos, eso no es motivo para pegar a una mujer!», insistió el amigo. «¿Qué querías, que me quedara quieto como un capullo y aguantara la tunda?», replicó Clint, a quien le gustaba que le mimaran, pero no quería dejarse «dominar».
Una causa más de tensión en su matrimonio era que Clint no se llevaba muy bien con los padres de Maggie, los cuales pertenecían al infortunado club de personas que tardaron en reconocer el «potencial de estrella» que tenía su yerno. Los amigos dicen que los padres de Maggie creían que su hija habría podido encontrar un marido mejor que Clint.
Otro motivo de tensión más doloroso era que Maggie quería tener hijos y, por alguna razón desconocida, no lograba quedarse embarazada. Al cabo de unos años de matrimonio, la pareja decidió acudir a médicos expertos en fertilidad, y durante un tiempo fue habitual ver a Clint en Villa Sands, camino de la clínica, con el frasquito de esperma bajo el brazo para darle calor. Ante los amigos, sin embargo, expresaba sus dudas acerca de la paternidad, aunque estaba dispuesto a tener hijos si de ese modo Maggie le dejaba en paz.
Durante todo este tiempo Clint continuó divirtiéndose con sus muñequitas. Puede que una de sus novias esporádicas fuera la mujer que le ayudó a conseguir su contrato con Universal. Clint conoció a Jane Agee cuando esta trabajaba de secretaria en Universal. Si bien era una «rubia seductora», Agee, nacida en Texas, presumía de ser una más de sus amigas (como «los chicos»), capaz de blasfemar y beber como cualquier hombre. Las amistades íntimas creen que Clint y Jane Agee mantuvieron relaciones sexuales de forma intermitente durante varios años, y que a principios de los años sesenta ambos viajaron a Tijuana para que ella abortara. Jane Agee, una mujer mandona y difícil, casi una bruja por la forma en que le tenía hechizado, fue una de las amantes más duraderas de Clint.
Hacia 1959 la carrera como actor de Clint se encontraba en una situación desesperada. Parecía incapaz de conseguir un papel decente. «Todos los días tenía la impresión de que alguien se me acercaba con una toalla grande y mojada y me atizaba en la cara con ella», recordaba Clint. Cuarenta años después, aún evocaba aquel período con mal sabor de boca. «Fue una época difícil —declaró a Cosmopolitan en 1997—. La gente dice que “interpreto la ira” bien. Solo recuerdo cuánta gente carente de talento me criticaba en aquella época.»11
Leyó que estaban buscando a alguien que interpretara al aviador Charles Lindbergh en El héroe solitario, un biopic que estaba preparando el director Billy Wilder. «Me presenté a una prueba, como otros cientos de tipos, pero acabaron eligiendo a Jimmy Stewart, que se limitó a maquillarse un poco para parecer más joven. En eso quedó el descubrimiento de nuevos talentos.»12
Clint consiguió un papel de aviador sin diálogos importantes en Lafayette Escadrille, una película sobre un escuadrón de aviación francés que se convirtió en el poco épico canto del cisne del director William Wellman. Además, se hizo con el papel más largo hasta la fecha en un western tradicional titulado Ambush at Cimarron Pass, rodado en nueve días por Regal Films Inc.
Con el cabello cortado a cepillo, Clint encarnaba en la película a un ex soldado rebelde que se mantiene leal a los Estados Confederados y cuya tropa de soldados renegados rodea a un escuadrón de chaquetas azules que buscan traficantes de armas en la frontera. Los apaches tienden una emboscada a los dos grupos en un desfiladero. Hay montones de diálogos con los típicos «Eres un asqueroso rebelde», «No, tú eres un asqueroso chaqueta azul», así como algunos toques bastante brutales. Clint, en el papel de un impulsivo cobarde que experimenta el necesario cambio de opinión, no está fatal y la película no es especialmente mala.
Aun así, Clint se sentía «muy deprimido»13 y se estaba planteando abandonar la profesión de actor. Consideraba Ambush at Cimarron Pass «el punto más bajo de mi carrera cinematográfica». Cuando se estrenó en un cine de su barrio, Maggie y él fueron a verla. «Era malísima14 —dijo Clint—. Yo me hundía cada vez más en el asiento. Dije a mi mujer: “Voy a dejarlo, de veras que voy a dejarlo. He de volver a la universidad, he de empezar a hacer algo con mi vida”.»
Clint empezó a buscar un nuevo agente y pensó en cambiar de profesor de arte dramático. Se presentó a una prueba para entrar en un taller dirigido por Estelle Harmon, ex profesora de Universal, y leyó un monólogo de Todos mis hijos, de Arthur Miller. «Pensé que tenía un maravilloso potencial comercial y artístico, en el sentido de que no sonaba falso, ni siquiera entonces —dijo Harmon—. Pensé que proyectaba decencia y virilidad.» Harmon observó que «no estaba de muy buen humor en aquel entonces, porque se sentía desalentado». Aceptó de buena gana a Clint en su clase, pero se quedó sorprendida cuando no volvió a saber nada más de él.
Floyd Simmons recomendó a Clint que acudiera a su agente, Bill Shiffrin. Este tenía bajo contrato a cierto número de jóvenes actores musculosos, incluidos Vince Edwards (más tarde Ben Casey en la televisión), el ex campeón olímpico Bob Mathias y Bill Smith (que mediría su físico con el de Clint muchos años después en La gran pelea). Shiffrin era un hombre inflexible, uno de los pocos que manifestarían en público su rechazo a la fusión de Universal con MCA. Se le respetaba porque concedía a cada uno de sus clientes una atención individual.
Shiffrin tuvo algo que ver con la mayor oportunidad de Clint. Es una de esas historias —como la del accidente de avión o el «descubrimiento» en Fort Ord— que han aparecido en docenas de artículos, con interminables variantes. Parece ser que Shiffrin dijo a Clint que la CBS estaba preparando el reparto para una serie televisiva del Oeste con capítulos de una hora de duración. El protagonista debía tener unos cuarenta años, pero habría otros personajes habituales. Provisto de esta información, Clint decidió dirigirse a la CBS, al parecer para ver a una amiga, Sonia Chernus, una analista de guiones que, como tantas otras personas del mundo de Clint en aquel tiempo, le había conocido en Universal.
Nativa de Los Ángeles, Chernus se había graduado en la UCLA. Tras empezar de secretaria en Warner Brothers a principios de los años cuarenta, había logrado ascender a lectora y analista de guiones para Arthur Lubin. Su entusiasmo por los cuentos protagonizados por un caballo que habla dio impulso a la serie de televisión Mr. Ed. Cosa inusual, en los títulos de crédito se leía «Formato desarrollado por Sonia Chernus».
El siempre trabajador Lubin estuvo en CBS en 1957 y 1958, y participó en el proceso de creación de la serie Mr Ed. Según Lubin, Chernus se enamoró de Clint nada más conocerlo, y habría ido al fin del mundo por él. Clint estaba hablando con Chernus, tomando «café, té o lo que fuera»15 en la cantina del sótano de CBS, cuando un ejecutivo vestido con un traje azul pasó por allí y se fijó en el alto y apuesto Clint.
Floyd Simmons cuenta que una vez comió con Clint en el economato de MGM y al salir se detuvo a saludar a un grupo de personas influyentes. Se disponía a presentar a Clint a un ejecutivo de producción, cuando el actor le interrumpió «en voz alta y de forma displicente con estas palabras: “Vamos, Simmons, salgamos de este garito de una puta vez”. Me sentí avergonzado y, mientras él salía, me volví para pedir disculpas. Un par de días después, el tipo me preguntó: “Por cierto, ¿quién era tu amigo? ¿Qué le pasaba?”. Pensándolo bien, todo estaba calculado… incluso lo de parecer una especie de patán». Clint tenía su forma de hacer las cosas.
Pues bien, en la cantina el ejecutivo de CBS vestido con el traje azul preguntó a Clint: «¿Cuánto mides exactamente?». «Y yo pensé —contó Clint a Crawdaddy—: ¿Y a él qué le importa?» Clint le dijo su estatura (metro noventa y dos), y después se le ocurrió mencionar que era actor, «pero con poco entusiasmo, porque imaginaba que lo había fastidiado. El tipo va y dice: “Bien, ¿te importaría venir a mi despacho un momento?”, y entretanto, por detrás, mi amiga haciéndome señas de que vaya».
Su ensayada ambivalencia volvió a obrar el milagro. El ejecutivo del traje azul era Robert Sparks, que condujo a Clint a un despacho para presentarle a un hombre «vestido con ropa vieja. Parecía que acabara de guardar la escoba en el trastero —recordaba Clint—. No sabía si iba a ponerse a barrer debajo de la silla o qué».
El productor vestido con ropa vieja era Charles Marquis Warren, creador de la inminente serie del Oeste de una hora de duración. «Bien, el caso es que yo estaba muy tranquilo, así que le pregunté: “¿Cómo es el protagonista?”. Y él va y dice: “Bien, hay dos protagonistas, y uno es un joven de veintipocos años”. Mi agente no era lo bastante listo para averiguar eso. Así que empecé a animarme, me alisé las arrugas de la camiseta (Levi’s), y por fin el tipo dijo: “Bien, nos pondremos en contacto contigo”. No me hice demasiadas ilusiones, porque imaginé que en cuanto vieran Ambush at Cimarron Pass, todo habría terminado.»
Cuando Clint llegó a casa, aquel agente que no era tan listo, Bill Shiffrin, le telefoneó para informarle de que debía hacer una prueba al día siguiente para el productor de la ropa vieja. «Digo, “¿Puedo llegar al plató antes de lo previsto?”, y ellos dicen: “Nada de plató, solo vamos a hacerte unas preguntas”. Pensé: “Joder, es la peor prueba que me pueden hacer”. Yo no leía bien. Era incapaz de leer guiones en voz alta. Si me sabía los diálogos, no había ningún problema, pero leer no se me daba bien.»
Cuando Clint volvió a CBS, Charles Marquis Warren había preparado una escena para que la leyera. Era uno de los monólogos de Henry Fonda en The Ox-Bow Incident, el western clásico de William Wellman.
Yo pienso: «Vaya mierda, es imposible que me aprenda esto, es imposible que me aprenda el texto». Clint confesó en Crawdaddy: «Pero había tres transiciones, de modo que elegí los tres puntos que quería leer y me salté todo lo demás.
Me levanté y entré, y empecé […] y el tipo me mira de una forma muy rara. Yo lo estaba haciendo bastante bien, al menos eso me parecía. […] Me lo creía, pensaba. Lo repetí dos veces, y cuando terminé, me miró con frialdad y dijo: «De acuerdo, ya te llamaremos». (Más tarde me enteré de que era guionista y no le gustaba que modificasen su texto.) Voy al camerino y me quito el traje de vaquero, y al salir oigo al otro tipo recitar el diálogo palabra por palabra, letra a letra, y me digo: «Bien, aquí se acaba todo». Me fui y lo di por perdido.
Sin embargo, una semana después Bill Shiffrin llamó y Clint obtuvo el papel. Interpretaría a un vaquero llamado Rowdy. Antes de que Clint apareciera, el candidato para encarnar al personaje era un joven actor llamado Bing Russell, que había trabajado para Charles Marquis Warren en algunas películas, pero, según Clint, que contaba la anécdota de una forma favorable para él, «el tipo que había preparado las pruebas para los peces gordos llegados de Nueva York y Los Ángeles era un antiguo compañero del ejército, y me dijo que los peces gordos no sabían cuál era el diálogo, y les daba igual. Se limitaron a mirarnos, y lo que pasó fue que uno de los peces gordos me señaló y dijo: “Ese tío”, y todos los que estaban por debajo de él dijeron: “Sí, ese tío, ese tío. Estoy de acuerdo, J. R. Es perfecto”».16
No obstante, el camino hacia la gloria televisiva estaba sembrado de obstáculos.
Charles Marquis Warren había ido ascendiendo peldaño a peldaño en Hollywood desde 1934. Además de trabajar de guionista, se había ganado la vida como escritor de revistas baratas, compositor de canciones e historiador aficionado, incluso como novelista, con algún éxito de ventas en su bagaje. Tras participar en la Segunda Guerra Mundial como capitán de fragata, se convirtió en un especialista en westerns, y Little Big Horn, de 1951, fue la primera de varias producciones de escaso presupuesto que escribió y dirigió. Sus modestas virtudes lo llevaron a la televisión.
Ex jugador de fútbol americano en Maryland, Warren había conocido en el Este a F. Scott Fitzgerald, de quien se convirtió en una especie de adorador, y desarrolló una carrera en la que se mezclaban las pretensiones literarias con más que un tufo a machismo. Warren era un hombre duro, un bebedor compulsivo. Sus diversas series televisivas, que intentaban combinar la autenticidad del western con los valores literarios de Fitzgerald, reflejarían los puntos fuertes y las deficiencias de su creador.
Las series del Oeste parecían dominar el panorama televisivo de Estados Unidos en los años cincuenta, y una de las más destacadas era La ley del revólver, creación de Warren para la temporada de 1955. Aunque no logró un éxito inmediato, La ley del revólver consiguió un buen número de seguidores fieles y continuó en antena durante veinte años, hasta convertirse en la serie dramática más longeva en horario de máxima audiencia de Estados Unidos. Gracias a La ley del revólver, Warren era el niño mimado de Bill Paley, el presidente de CBS, que en 1957 le convenció de que creara otra serie del Oeste para la cadena.
Una de las últimas películas que Warren había rodado antes de pasar a la televisión era Cattle Empire, sobre un inflexible conductor de ganado y las vicisitudes del viaje. Endre Bohem, un colaborador de Warren desde hacía mucho tiempo, que había llegado a Estados Unidos procedente de Hungría en 1938 y trabajado en varios menesteres en Hollywood durante veinte años, era el coguionista de Cattle Empire. Más o menos por la época en que Clint se presentó a la prueba, Warren compartía despacho con Bohem, que era indispensable para él como analista de guiones.
Warren y Bohem habían tomado un guión sobre el transporte de ganado escrito por Les Crutchfield, que había estado circulando por los pasillos de CBS, y lo habían convertido en el prototipo de las series sobre el tema. Warren quería titularla «El guía», un título por el que sentía querencia y que los mandamases siempre rechazaban, pero la cadena prefirió Rawhide, un robo descarado de un western de Tyrone Power de 1950 (El correo del infierno), que nada tenía que ver.
Warren y Bohem trabajaron en los personajes y la línea argumental con Robert Sparks, que estaba a cargo del desarrollo de programas. En aras de la verosimilitud, Warren se había inspirado en el diario de un vaquero auténtico llamado George C. Duffield, que condujo trescientas cabezas desde San Antonio (Texas) hasta Sedalia (Missouri) en 1866, el año en que está ambientada la serie. Las historias se ceñirían al transporte de ganado y a los expedicionarios, enfrentados a los inclementes elementos y a la aún más inclemente naturaleza humana.
Comenzaron rodando en el estudio todos los interiores, las escenas del saloon y Main Street, y las interminables páginas de los expedicionarios sentados en el campo alrededor de una fogata, comiendo judías y bebiendo café delante de cielos pintados. Las imágenes de los beeves (como llamaban cariñosamente los vaqueros a los cuadrúpedos) procedían del material de archivo filmado en un rodeo anual del sudoeste, mientras que las escenas con rebaños de menor tamaño, necesarios para los primeros planos, se rodarían en ranchos cercanos a Hollywood.
Clint interpretaría al segundo al mando del grupo, el simpático capataz Rowdy, una variación del papel que Montgomery Clift encarnaba como opuesto a John Wayne en Río Rojo, la película sobre conducción de ganado por excelencia. El guionista John Dunkel, que trabajó en los primeros episodios de Rawhide, estaba de visita en el despacho un día, hablando con Endre Bohem, cuando irrumpió Charles Marquis Warren, con el rostro encendido por la emoción. «¡Caramba! Tengo un gran nombre para el coprotagonista —dijo Warren—. Voy a llamarle Rowdy [pendenciero].» Según Dunkel: «Ambos asentimos con la cabeza y dijimos: “De acuerdo. Seguro que funciona”».
Otro actor tan desconocido como Clint conseguiría el papel de jefe de grupo. Eric Fleming, nativo de California como Clint, contaba con una experiencia limitada en Broadway. Además de los personajes encarnados por Clint y Eric Fleming, habría también un explorador, un cocinero, un pinche de cocina y un par de vaqueros canosos que, pasara lo que pasase, siempre aguantaban el tipo. Pete, el explorador, sería interpretado por Sheb Wooley, un actor y músico country cuyo éxito más famoso era la canción «The Purple People Eater». Wooley había actuado en Solo ante el peligro, pero también era un habitual de las producciones de Charles Marquis Warren, con apariciones en Little Big Horn y Hellgate. Steve Raines y Rocky Shahan, dos dobles de Cattle Empire, se unirían al grupo de Rawhide como Scarlett y Quince. El pinche de cocina, Mushy, sería interpretado por James Murdock.
El papel del cocinero, que daría el toque humorístico a la serie, recayó al principio en un actor chino, pero después del episodio piloto se desecharon sus escenas. Contrataron a Paul Brinegar, también de Cattle Empire, un actor competente que heredería el papel de su vida como Wishbone, el bigotudo cascarrabias de cuyo café siempre echan pestes los expedicionarios. Wishbone, al igual que Rowdy, nunca fue eliminado de la serie y, gracias a su humor y calidez, el personaje cobró importancia con el tiempo.
La música que suena con los títulos de crédito fue de lo más afortunado. Dimitri Tiomkin, que había compuesto la banda sonora de muchas películas, entre ellas Ansiedad trágica para Charles Marquis Warren, aportó la música, y Ned Washington escribió una letra sencilla. Roll’em, roll’em, roll’em, keep those dogies rollin’… Warren recibió una agradable sorpresa cuando Robert Sparks convenció a la cadena de que soltara cinco mil dólares para pagar al estilista de pop Frankie Laine, que hizo una versión inmejorable de la canción. Una generación de estadounidenses creció conociendo uno de los temas musicales más populares de la televisión, y algunos pondrían a su hijo el nombre de Rowdy, o incluso Clint.
En el verano de 1958 CBS empezó a rodar media docena de episodios, sin que se hubieran determinado aún el estilo y el formato definitivos. La cadena todavía no había decidido si los episodios durarían una hora o treinta minutos. Warren continuaba insistiendo en temas pomposos al estilo de Playhouse 90. Aunque Rawhide se había anunciado con cierta fanfarria, la cadena seguía dudando de si debía emplear todos sus recursos en la nueva serie del Oeste, y cuando se confeccionó el calendario de la temporada de otoño de 1958, no se incluyó.
«Pensé: “Oh, Dios mío, mi carrera va a quedarse en un estante” —contó Clint a un entrevistador—. Recuerdo que era candidato a un papel para Fox, y les pregunté si podía enseñar uno de los episodios en los que era protagonista, y me dijeron: “No, no se los queremos enseñar a nadie”, y pensé: “Mi carrera va a quedarse en el sótano de CBS, dentro de unas latas”.»17
Fue un período angustioso. Clint tuvo urticaria. Fritz Manes recordaba que una noche que estaban en un restaurante su amigo, llevado por la frustración, dio un puñetazo en la mesa y arrojó al suelo lo que había sobre ella. Algunas noches tuvieron que acudir a Villa Sands porque sufría hiperventilación psicosomática. En tres o cuatro ocasiones, esta estrella fría y viril —capaz de amilanar a un grupo de punks— despertó en posición fetal, con dificultades para respirar, convencido de que moriría a causa de los dolores torácicos que experimentaba.
En Navidad Clint y Maggie viajaron al norte en tren para pasar las fiestas con amigos y parientes. (La familia Eastwood había abandonado Seattle para vivir de nuevo en Piedmont.) Cuando el tren llegó a su destino recibió un telegrama en el que le anunciaba que Rawhide había sido aprobada para la programación de invierno, y que debía presentarse después de Año Nuevo. «De modo que Mag y yo tomamos champán, gritamos un montón y proferimos un montón de obscenidades.»18