La década empezó con dos muertes inesperadas. Poco después de la Navidad de 1969, Irving Leonard falleció a la edad de cincuenta y tres años. El administrador de Clint durante tanto tiempo, presidente de la compañía del actor y productor de las primeras películas de Malpaso, había supervisado los contratos de Clint y organizado con astucia sus asuntos económicos.
Los amigos del actor dicen que nunca le han visto tan desolado como cuando Leonard murió.
Un viejo amigo de Clint sustituiría a Leonard en las operaciones de Malpaso. Desde los días de Arch Drive, Bob Daley había trabajado en Ziv y Desilu, primero como ayudante de dirección y después como director de producción en Los intocables, Ben Casey y El FBI, entre otras series, y fue ascendiendo hasta el puesto de coproductor del programa de televisión de Doris Day. En Malpaso Daley se convertiría en un seguro colaborador en la sombra, encargándose de todos los aspectos de la producción con diplomacia. Negociaría la compra de guiones y el contrato de los repartos, formaría los equipos, buscaría exteriores. Aunque sensible y culto, sus aportaciones artísticas serían limitadas. Y jamás gozaría del poder absoluto de Leonard.
El testamento de Leonard indica que el hombre que solía prestar ciertas cantidades de dinero a Clint para mantenerle a flote representaba a un número muy pequeño de clientes, de los cuales solo dos eran importantes: James Garner y Clint Eastwood. En él se estipulaba que, con la aprobación de estos dos clientes, Roy Kaufman y Howard Bernstein, dos contables que trabajaban para Leonard, llevarían en adelante las riendas de la contabilidad. La nueva entidad, Kaufman & Bernstein Inc., seguiría administrando las acciones de Clint, con Kaufman, un verdadero ordenador humano, al mando. Su gran desafío sería superar a Clint en el aspecto económico.
El testamento de Leonard arroja luz acerca de inversiones y propiedades sobre las que Clint siempre se ha mostrado reservado. En él consta que ya era propietario de unas doscientas hectáreas de bosques en el valle de Carmel, con un valor de mercado estimado en medio millón de dólares. También poseía unas setenta y cinco hectáreas de tierra al sur de Carmel, cuyo valor se calculaba en varios cientos de miles de dólares. «Gran parte [de estas propiedades] serían ideales para construir casas con vistas al mar», informaba un periódico del condado de Monterey cuando se adquirieron las tierras.
Clint tenía además participaciones en varios negocios, como Label Gun Inc., Summa Corp. y Eastlen Enterprises. Las inversiones de Leonard para su cliente se centraban en bienes raíces, edificios de oficinas y centros comerciales.
En numerosos aspectos, el de Clint era un mundo cerrado. Aparte de unos cuantos actores de televisión como Alex Cord y George Maharis (Ruta 66), los demás clientes de Irving Leonard en 1964 eran personas relacionadas con Clint o Malpaso. Y su testamento lo había redactado su abogado, que también era el de Clint, Frank Wells (de Gang, Tyre & Brown), cuya influencia sobre el actor, ahora que Leonard había desaparecido, aumentaría.
En su libro, Richard Schickel hace la curiosa afirmación de que a Clint le irritaba su compromiso a largo plazo con Universal porque el estudio elegía argumentos «por lo general poco imaginativos y a menudo lacerados» por guiones mediocres, productores ineptos contratados por el estudio y una gestión deficiente del producto en el mercado.
En efecto, Universal (por mediación de Jennings Lang) aportaba la mayoría de los argumentos. Por este motivo, puede considerarse al estudio responsable de un período de trabajo, entre 1969 y 1973, que fue uno de los más variados y arriesgados de Clint. Sin embargo, no es justo culpar solo al estudio de los guiones imperfectos. Una vez que Clint aceptaba un proyecto, gozaba, al igual que Don Siegel, de total libertad en lo referente al guión, de modo que la culpa del resultado era achacable en parte a ellos.
El auténtico problema con Universal era la autonomía. Irving Leonard solo había cometido una equivocación: el acuerdo de Malpaso con el estudio era de mitad y mitad, si bien Universal ejercería de árbitro en caso de discrepancias importantes. Universal era todavía un estudio anticuado y controlador, y Jennings Lang, como productor, era muy intervencionista. A medida que aumentaba la fama de Clint, también crecía su resentimiento por la injerencia y autoridad del estudio.
El problema de la primera coproducción de Malpaso de los años setenta fue la autonomía… y una estrella que amenazaba con eclipsar a Clint. Dos mulas y una mujer narraba la historia de un mercenario norteamericano que se une a una puta disfrazada de monja, y ambos ayudan a los rebeldes juaristas durante el reinado títere del emperador Maximiliano en México. Budd Boetticher era el autor del guión, cuyos derechos había adquirido Martin Rackin, un guionista que se había convertido además en productor durante los años cincuenta.
Rackin irritó a Siegel y Clint desde el principio. Intentó dejar su impronta en las revisiones del guión y rebajar los costes, e insistió en rodar en México, con equipo y actores secundarios nativos (lo cual conduciría a la contratación del famoso cámara Gabriel Figueroa, que había trabajado con Luis Buñuel y John Ford). Siegel veía a Rackin como un estorbo, y la biografía oficial de Clint le describiría como «una versión casi paródica de un engatusador de Hollywood: todo cadenas de oro, bronceado artificial y palabras malsonantes».
Tal vez Boetticher estaba un poco anticuado. Su última película databa de diez años antes. De modo que Rackin contrató a Albert Maltz, uno de los Diez de Hollywood incluidos en la lista negra, para que reescribiera el guión e introdujera evidentes alusiones a la oeuvre de Sergio Leone. Clint volvía a ser el Misterioso Forastero, esta vez en México. Con todo, el enfoque de Maltz era menos brutal y más sardónico, un «Leone descafeinado».
Pronto se envió el guión a Elizabeth Taylor, actriz elegida para interpretar a la protagonista femenina, y a Clint, que se encontraba en Londres rodando El desafío de las águilas. Una película protagonizada por Liz y Clint prometía ser un éxito de taquilla extraordinario que colmaba las apetencias de todo el mundo. Cuando Don Siegel fue a Inglaterra para alterar algunos diálogos de La jungla humana, se reunió con Clint y Liz, que le consideraron el director idóneo.
Esta cronología es importante, ya que Clint estaba firmando contratos a diestro y siniestro con el fin de consolidar su posición en Hollywood trabajando con otras grandes estrellas en proyectos de gran presupuesto. Seis meses después, tras el éxito cosechado tanto por Cometieron dos errores como por La jungla humana, Dos mulas y una mujer tal vez no habría parecido una idea tan brillante, pero Clint ya se había comprometido y no podía dar marcha atrás.
Uno de los problemas fue que, entretanto, Liz se había descolgado del reparto. Nadie recuerda el motivo preciso. Siegel afirmó en sus memorias que la actriz insistió en rodar en España, donde su marido Richard Burton iba a filmar su siguiente película. Siegel y Clint se mostraron dispuestos, pero Rackin y el estudio se negaron. Algunas revistas especializadas informaron de que las exigencias de Liz eran inaceptables, y otras de que su salud era delicada. En cualquier caso, Shirley MacLaine estaba disponible, y tanto Universal como Rackin presionaron para que se le diera el papel.
Después de su debut en ¿Quién mató a Harry?, MacLaine había sido nominada tres veces al Oscar durante los quince años siguientes. Uno de sus puntos fuertes reconocidos era interpretar a putas de buen corazón, pero MacLaine no entusiasmaba ni a Clint ni a Siegel, en parte, dijeron, porque se suponía que la hermana Sara era mexicana. Aunque todo el mundo estaba dispuesto a aceptar a Liz como mexicana, el semblante pálido y pecoso de MacLaine («el mapa de Irlanda» en palabras de Siegel) exigió que a última hora se reescribiera el guión para proporcionar a su personaje cierta ascendencia norteamericana.
El problema, una vez que empezó el rodaje en México, en febrero de 1969, no fue el escaso aspecto latino de MacLaine ni sus aptitudes interpretativas. El problema fue que era un espíritu libre y testarudo que no se entendía bien con Siegel.
Para ser justos, no fue un rodaje fácil para MacLaine. Tuvo que actuar con hábito de monja bajo un sol abrasador que hacía subir el mercurio hasta los cuarenta grados. Se contrató a un peón para que la siguiera a todas partes con un enorme parasol. No obstante, la actriz sufrió graves quemaduras a causa del sol, y en un momento dado tuvo una pulmonía doble. Además, le costaba montar, escena tras escena, en las mulas que formaban parte de la trama. Sus problemas ponían de los nervios a todo el mundo.
Para colmo, MacLaine, según Siegel, era «un ave nocturna» y no siempre era puntual por las mañanas. Más de una vez, actriz y director discreparon sobre una escena y se enzarzaron en airadas discusiones, mientras Clint se mordía la lengua. Llegó el momento de un tiroteo, hacia el final del rodaje en exteriores, y la estrella salió en tromba del plató. Siegel decidió abandonar. Pensaba que MacLaine «tenía talento, pero era rebelde». El director estaba a punto de hacer las maletas, cuando alguien llamó a la puerta de su habitación de hotel. Era MacLaine, que quería disculparse. Siegel escribió en sus memorias: «A partir de aquel momento, fue un encanto».
Clint se muestra extrañamente pasivo y al margen de estas batallas entre MacLaine y Siegel. Y en sus memorias la actriz no dice apenas nada sobre su experiencia con Clint. MacLaine es una de las protagonistas femeninas con las que Clint nunca se ha jactado de haberse acostado. Al igual que a Siegel, la actriz parecía inspirarle respeto y no poco temor.
Los actores se alojaban en un magnífico hotel de Cocoyoc, una pequeña localidad situada a unos cuarenta y cinco kilómetros de Cuernavaca. Algunas publicaciones indican que durante sus horas libres Clint cortejaba a otras mujeres. La actriz Susan St. James solía visitar el plató, y se cuenta que otra amante de Clint «voló a Cocoyoc desde las Bahamas».1 Los amigos del actor dicen que también «recibía visitas» de una periodista que había viajado hasta allí para escribir sobre la película.
Clint era ahora una pieza codiciada por los entrevistadores, los años en que tenía que suplicar que mencionaran su nombre en las revistas habían terminado. El interés de la prensa (porque Clint se sentía «incómodo con su presencia e ignoraba sus necesidades», según Richard Schickel) se derivaba hacia el amor de la estrella por los animales. En una escena de Dos mulas y una mujer, Hogan (Clint) tenía que cortar la cabeza a una serpiente de cascabel y entregar el animal, todavía retorciéndose, a una nerviosa hermana Sara (Shirley MacLaine). El actor así lo hizo, pero de muy mala gana, según entrevistas realizadas en el plató. Tal como explicó a un periodista: «Creo que siento demasiado respeto por los seres vivos».2
Este «respeto» podía alcanzar proporciones absurdas. Se cuenta la anécdota de que hubo que interrumpir la filmación de una escena porque una polilla de buen tamaño revoloteaba por el plató.3 Se quedó deslumbrada por las enormes lámparas de arco voltaico. «Un miembro del equipo se puso a perseguirla con la intención de aplastarla —informó un periodista que presenció el incidente—. Eastwood se enfureció. “Déjala en paz”, gritó al atemorizado cazador de polillas. “Necesitan asesinos como tú en Vietnam”, le dijo Eastwood, y a continuación atrapó a la polilla con las manos ahuecadas y la puso a salvo.»
De vuelta en Universal, y una vez filmados los últimos interiores, Siegel discutió con Rackin a cuento del montaje. Se decía que Rackin solía murmurar: «Perder las batallas, ganar la guerra». Según Siegel: «La guerra que ganó en Dos mulas y una mujer fue que él, y no yo, se encargó del montaje definitivo. Sin embargo, se trata de una victoria limitada, porque si montas la película en la cámara, ruedas lo mínimo y consigues realizar el primer montaje como Alfred Hitchcock o yo, no queda demasiada libertad de acción para montar, a menos que el productor ordene filmar más planos».
Cuando Dos mulas y una mujer se estrenó en el verano de 1970, una de las críticas más positivas fue la publicada en el New York Times, donde Roger Greenspun escribió: «No estoy seguro de que sea una gran película, pero es muy buena, y perdura y crece en la mente como solo consiguen hacerlo películas de excepcional inteligencia narrativa».
Y continúa siéndolo: una película que «perdura y crece en la mente». Era una imitación evidente de Sergio Leone, pero inteligente. Lo más singular de Dos mulas y una mujer (habría resultado igualmente singular con Leone) era el enfrentamiento entre un tipo duro y una dama asimismo dura. Como la actriz que la interpretaba, la hermana Sara era dura de pelar. Fuma sus puritos, trasiega whisky antes desayunar, se las ingenia de maravilla en las secuencias de peleas. Las escenas más íntimas de Shirley MacLaine y Clint fueron deliciosos enfrentamientos sin un claro vencedor. Y había una dinámica de auténtica igualdad que obligaba a Clint a mantenerse alerta.
Hay una escena, según comentó Clint años después, que contiene la mejor interpretación de toda su carrera. Es aquella en la que la hermana Sara debe emborrachar a Hogan para extraerle una flecha clavada en el hombro. Mientras él canturrea una cancioncilla acerca de un pastor protestante, ella enciende pólvora para cauterizar la herida y saca la flecha por el otro lado. Clint nunca estuvo tan bien como en las películas de Don Siegel, pero Shirley MacLaine era única, y su actuación elevó las expectativas.
«Cuesta sentir afecto por ella —comentó Don Siegel sobre Shirley MacLaine unos años después—. Es muy poco… femenina. Tiene demasiadas pelotas. Es muy dura, mucho. Tienes la sensación de que, si le hablas con dulzura, te dejará en ridículo.»
Aunque se vuela un puente y hay una batalla al final de la cinta, Dos mulas y una mujer es en realidad una historia de dos personajes. La importancia de MacLaine puede medirse por sus diálogos y el tiempo que aparece en pantalla a partes iguales, comparables a los de Clint, así como por el número de primeros planos. Además MacLaine figuraba en los títulos de crédito antes que Clint, la última vez que sucedería en su carrera. Habrían de transcurrir veinticinco años para que, en Los puentes de Madison, Clint se enfrentara a una protagonista femenina capaz de hacerle sombra. Lástima.
El actor solo disfrutó de unos meses de descanso antes de dirigirse a Londres y Yugoslavia en julio de 1969 para cumplir con un compromiso anterior, una película titulada Los violentos de Kelly, en la que interpretaría a un miembro de una banda de ladrones norteamericanos que abandonan la guerra para robar una fortuna en lingotes de oro a los nazis. El rodaje de Dos mulas y una mujer había durado cuatro meses, y los gastos habían superado los cuatro millones de dólares. Los violentos de Kelly sería una experiencia todavía más problemática y retendría a Clint en Europa durante casi todo el resto del año.
Una agenda tan apretada debía de ser la peor carga. En el pasado Clint había parecido un trabajador diligente pero lento, como su padre; el estrellato había llegado por sorpresa, bastante tarde en su vida. El actor cumpliría pronto los cuarenta y parecía sentirse cada vez más espoleado por la mortalidad y la impaciencia. «No soporto los largos rodajes en exteriores ni los calendarios de producción —declaró a Action, la revista del Gremio de Directores de Estados Unidos, en 1971—. En cuanto te pones en marcha, no veo motivos para ir a paso de caracol. Durante la producción funciono mucho mejor y con más eficacia si voy a toda velocidad. Tal vez se deba a que, básicamente, soy perezoso.»4
Por desgracia para Clint, nada parecía moverse a toda velocidad durante el rodaje de Los violentos de Kelly. Según lo programado, debían rodar en Yugoslavia con una logística que implicaba cientos de extras y escenas en las que se utilizaban explosivos y efectos especiales peligrosos. Las desgracias se sucedían: decorados quemados, mal tiempo, más accidentes de los habituales, incluso para una producción cara y complicada realizada en el extranjero.
La película, que tenía el mismo director que El desafío de las águilas (Brian G. Hutton) y el mismo cámara que Dos mulas y una mujer (Gabriel Figueroa), contaba con uno de los repartos más estrambóticos de todos los tiempos: Telly Savalas (antes de Kojak, tan frío y sereno como Clint), Don Rickles (el bufón del grupo), Donald Sutherland (un modernillo uniformado) y Carroll O’Connor (un comandante engreído que reparte medallas y bromas).
Clint era Kelly, cuyo interrogatorio de un coronel nazi capturado tras las líneas enemigas desencadena el embrollo perfecto. Con un número de cohortes que parecen multiplicarse, Kelly ha de infiltrarse entre kilómetros de soldados alemanes para abrir una cámara acorazada. En el clímax se produce uno de esos momentos en plan spaghetti western que abundan en la filmografía de Clint, con el Bueno (Clint), el Malo (Savalas) y el Feo (Sutherland) avanzando sobre un tanque alemán por una calle de una pequeña ciudad europea. Ennio Morricone había compuesto la divertida música de Dos mulas y una mujer; en esta, la banda sonora de Lalo Schifrin toma prestados elementos de la de Morricone.
Clint está excelente en el papel del resuelto líder y cauteloso aliado de Savalas, Sutherland, Rickles y otros. Sin embargo, en su veredicto posterior de la producción dejaría caer su insatisfacción (tanto delante como detrás de la cámara) con el excéntrico grupo. «Nuestros estilos eran distintos —contó Clint—. Gente que hacía viajes diferentes. No había cohesión.»5
Para no perder el buen humor durante el interminable rodaje, Clint recorría la campiña europea en la moto B11 Norton de 750 cc que había comprado en Inglaterra durante el rodaje de El desafío de las águilas. Sin embargo, la filmación se prolongó en exceso y en noviembre la estrella ya estaba harta. Cuando el equipo regresó a Londres, Clint dedicó cierto tiempo a conceder entrevistas para promocionar La leyenda de la ciudad sin nombre, tras lo cual se negó a quedarse unos días más para perfeccionar algunos detalles de Los violentos de Kelly. «Se iba a transportar lo rodado a París y Clint anunció que viajaría en el mismo tren —escribió Richard Schickel—. Había dado todo lo que había podido a aquella interminable empresa, había quedado con unos amigos para celebrar el día de Acción de Gracias, y punto.»
El filme de la Segunda Guerra Mundial era el último compromiso ajeno a Malpaso que Clint había aceptado. Una vez más, la cronología es importante, porque Clint carecía de influencia suficiente para imponerse a MGM a la hora de tomar decisiones. El ejecutivo al mando de MGM era James Aubrey, que trabajaba en CBS durante los años en que se emitió Rawhide, y que al final intentó cancelar la serie. Así que Clint y él no se tenían demasiado aprecio.
De hecho, cuando estaba rodando su siguiente película, Clint se enzarzó en una violenta discusión por teléfono con Aubrey. El seductor no pudo contar con Clint durante un día, según Don Siegel, pues el astro se encerró en su remolque, con «agentes, abogados, contables y otros asesores», empeñado en presionar a Aubrey para que aceptara un montaje definitivo diferente. El guión original era claramente «antibélico», contó más tarde Clint, pero el estudio había diluido el mensaje con una versión que hacía hincapié en la comedia. La estrella lamentaba en particular que se hubiera eliminado una escena en la que Savalas y él resumían «lo que la guerra les había hecho».
Pero ¿era este realmente el problema? En la cinta, Kelly tiene algunos diálogos de tono «serio» cuando revela que había sido un teniente leal, hasta que le dieron órdenes de atacar la colina que no debía y liquidó por accidente a media compañía de soldados amigos. Sin embargo la escena se suprimió, y el resto de la caracterización de Clint, al igual que todas las interpretaciones, derivaba hacia la comedia. Al final la gente que «hacía viajes diferentes» consiguió hacer una película muy entretenida, y la insatisfacción de Clint parece desproporcionada. Los violentos de Kelly todavía se sostiene y se emite con cierta regularidad en televisión.
«También tenía una queja puramente práctica [que echar en cara a Aubrey] —comentaba Richard Schickel en su libro—, la “desafortunada” fecha de estreno. Si se mantenía, Los violentos de Kelly se estrenaría en muchos mercados importantes casi el mismo día que Dos mulas y una mujer. “¿Por qué estrenar dos películas mías al mismo tiempo, una en cada acera de la calle?”, preguntó Clint a Aubrey.»*
Más adelante, cuando Clint consiguió liberarse para rodar sus propias películas militares, Firefox y El sargento de hierro, se esforzaría por presentar la guerra como un asunto serio y viril. Intentó dar a la última un ligero tono de comedia, y el fracaso fue total. Ninguna de estas dos películas rebosaría de sentimientos antibelicistas como los que Clint había creído ver traicionados en Los violentos de Kelly.
Casi de inmediato, en el invierno de 1969-1970, Clint y Don Siegel empezaron a planear su siguiente película. A día de hoy, la inclasificable producción resultante, El seductor, está considerada por muchos críticos, sobre todo franceses, una verdadera obra maestra.
Como la mayor parte de los proyectos de este período, empezó por iniciativa de Universal. Una vez más, fue Jennings Lang quien vio, en la novela escrita por Thomas Cullinan en 1966, una atrevida novedad para Clint. Dio el libro al actor, quien se lo pasó a Siegel con el comentario de que se había quedado toda la noche despierto leyendo la apasionante historia de un chaqueta azul herido durante la guerra de Secesión, un seductor que encuentra refugio en una escuela para señoritas del Sur Profundo, las cuales se sienten seducidas por su presencia.
Clint demostraría, con esta y otras películas realizadas más adelante, que le gustaban las historias en que núbiles doncellas le miraban con adoración. Una joven ninfa le sigue a todas partes, compadecida por sus nobles sufrimientos, en El aventurero de medianoche. Una de las intrigas secundarias de El jinete pálido es la rivalidad sexual entre una adolescente y su madre por el personaje de Clint. Y la versión cinematográfica de El seductor empezaba de forma audaz, con Clint plantando un apasionado beso en los labios de una chica de trece años (una escena que no está en el libro).
Una vez que Clint y Siegel hubieron decidido formar equipo de nuevo, empezó la escritura del guión, de nuevo con Albert Maltz,6 el veterano de Dos mulas y una mujer, que trabajaría a partir de cuatro borradores, mientras Clint se encontraba en Yugoslavia rodando Los violentos de Kelly. Julian Blaustein, designado por el estudio como productor, voló a Londres en noviembre para reunirse con Clint y hablar del proyecto. Cometió la equivocación de decir a la estrella que, en su opinión, debería darse el papel a un hombre más joven, de aspecto más inocente, lo cual ofendió a Clint. El personaje del libro era un soldado joven, de unos veinte años. Clint estaba a punto de cumplir los cuarenta. ¿Y qué?
Blaustein no tardó en quedar relegado, de modo que en adelante poco tendría que ver con el proyecto. Siegel asumió la tarea de productor, aunque la película seguía siendo oficialmente «una producción de Jennings Lang». Este tuvo ciertas dudas porque las versiones del guión no acababan de convencerle. Clint también. Entonces Siegel se puso manos a la obra y ayudó a alumbrar un guión que satisfizo a todo el mundo.
El libro estaba escrito en primera persona y contaba la historia de Johnny McBurney, o McB (Eastwood), desde el punto de vista cambiante de una serie de jovencitas que se enamoran de sus mentiras seductoras. A Siegel le parecía un relato «extraño e intenso, como algunos cuentos de Ambrose Bierce». Albert Maltz, que no acertaba a comprender el atractivo de la novela, dijo que ojalá poseyera el talento de Ambrose Bierce. «Quita la máscara a esas inocentes ninfas virginales y revelarás los oscuros secretos escondidos en unas manipuladoras taimadas», le animó Siegel. «No estoy de acuerdo —repuso Maltz—. Yo creo en la gente.»
Este diálogo resumía uno de los principales temas de las películas de Clint. Arrancad la máscara a las mujeres y se revelarán como arpías asesinas. Las hembras a las que Clint concedía el regalo de su cuerpo se volvían contra él con armas no solo en El seductor, sino también en su siguiente película, Escalofrío en la noche, así como en Infierno de cobardes, Licencia para matar y El novato. Impacto súbito, En la cuerda floja y Poder absoluto explorarían un terreno afín: sexo, violencia, venganza. En palabras de Don Siegel, uno de los motivos de El seductor era «el deseo básico de las mujeres de castrar a los hombres». Como hasta Richard Schickel admitió, Clint albergaba «temores de ser castigado» por el bello sexo.
Como Maltz no conseguía aportar el «ingrediente de la ninfa», en palabras de Siegel, acudieron a Irene Kamp, cuyo nombre figuraba en los títulos de crédito de Un día volveré y Castillos en la arena. Trabajó en estrecha colaboración con el director durante octubre de 1969 y trató de añadir toques sureños al guión, así como de humanizar a los personajes femeninos. La idea de convertir a Hallie, la cocinera negra, en una mujer joven y hermosa que también se siente atraída por McB fue una aportación suya que se mantuvo en versiones posteriores. En la novela, Hallie era una sureña mayor y más tópica.
Sin embargo, a Siegel y Clint tampoco les gustó su versión, de modo que se encargó el pulido final a Claude Traverse, productor asociado de Siegel desde hacía mucho tiempo. Traverse no figuró en los títulos de crédito, y Maltz, disgustado por todos los cambios que se habían introducido, apareció con el seudónimo de John B. Sherry. Siegel insistió en que Irene Kamp no había aportado lo suficiente para constar en ellos, pero ella opinaba lo contrario y el Gremio de Guionistas le dio la razón. Disgustada igualmente por la forma final del guión, adoptó el seudónimo de Grimes Grice, el nombre de un tío suyo.
En abril de 1970, cuando estaba previsto iniciar el rodaje de El seductor, el guión era sólido. Teniendo en cuenta la cantidad de reescrituras, es destacable que terminara siendo fiel a la trama y a los personajes de la novela original.
Siegel pudo contratar, pese a las dudas del estudio, al diseñador de producción que deseaba (Ted Haworth). También consiguió que se le permitiera rodar en un exterior situado fuera del estado y que no era propiedad del estudio (la plantación Belle Hélène, cercana a Baton Rouge, en el estado de Luisiana). Eligió al cámara, Bruce Surtees, que de operador pasó a director de fotografía y empezó a cultivar la suave iluminación, tenebrosa y sombría, que le ganaría el apodo de Príncipe de las Tinieblas.
Jennings Lang había defendido al principio que Jeanne Moreau interpretara a la directora de la escuela, Martha Farnsworth, cuya torturada psicología dicta el giro macabro de los acontecimientos. Pero esa glamurosa posibilidad quedó en agua de borrajas. Como Siegel declaraba en sus memorias: «En lo tocante a las mujeres de la película, al estudio le daba igual quiénes fueran, siempre y cuando tuviéramos a Clint».
Consiguieron en cambio a Geraldine Page, una actriz (frecuente) en los escenarios y (menos frecuente) en las pantallas, un famoso exponente del método que llegó para aportar respetabilidad, pero sin que se disparara el presupuesto.*(Tampoco era muy conocida entre los espectadores cinematográficos.) Los demás papeles principales fueron a parar a Elizabeth Hartman (Edwina), Jo Ann Harris (Carol), Darlene Carr (Doris), Mae Mercer (Hallie) y Pamela Ferdyn (Amy).
Filmar en exteriores alejados significaba una independencia relativa del estudio y, como de costumbre para Clint, nuevas perspectivas románticas. Jo Ann Harris era una de esas «caras nuevas», asiduas en la televisión pero prácticamente desconocidas en la gran pantalla, que Clint solía elegir para sus películas. (Podía afirmar sin faltar a la verdad que las había descubierto. Además, tenían un ego más dócil que «nombre».) Harris interpretaba a una chica de diecisiete años enamorada del personaje de Clint, y su relación en la pantalla reproducía la que compartían cuando no estaban ante la cámara. El romance llegó a ser tan fogoso —continuó después del rodaje en exteriores—, que los amigos empezaron a pensar que Harris podía ser quien finalmente acabara con el matrimonio de Clint.
Siegel y Clint tenían el guión que querían, el reparto y el equipo, los puestos de producción. Se reservaron el montaje. Siegel dio un ritmo diferente, lánguido, a la película, que comenzaba con unas imágenes en sepia que evocaban a Matthew Brady, uno de los más célebres fotógrafos estadounidenses del siglo XIX,y establecían el estilo artístico, una técnica que Clint copiaría más tarde en El fuera de la ley.
El estudio tenía ciertas dudas sobre el final (McB envenenado por las mujeres), pero Siegel y Clint no cedieron. Todo el mundo estaba nervioso por la espantosa escena de la amputación, cuando las mujeres sedientas de sangre cortan a Clint la pierna herida con una sierra. Ambas escenas, sin embargo, estaban en el libro, y la de la amputación, si bien continuó siendo horriblemente gráfica en la película, sufrió algunos cortes sin importancia.
Hubo discusiones sobre el título hasta el día del estreno. Entre los bastidores de estas producciones en que Clint se desviaba de la norma, casi siempre había tanta angustia como firmeza. ¿Cómo podían Siegel y Clint avisar a sus seguidores de que se trataba de una película de Clint Eastwood, pero no del festival de acción al que sus admiradores recalcitrantes estaban habituados? Se escribieron informes, se debatieron propuestas: «Nido de gorriones», «El bastardo seductor» y «Johnny McB» (los dos últimos podían tener «un atractivo más fuerte para los hombres e insinuar acción tipo western en mucha mayor medida», según la correspondencia del estudio), antes de que se optara por el título de la novela.
Pierre Rissient, el cinéfilo parisino y agregado de prensa que representaba a las estrellas de la pantalla norteamericanas que pasaban por la capital de Francia, también era un entusiasta de Siegel. Quería llevar la película terminada al Festival de Cannes y organizar allí su estreno mundial con el fin de atraer la atención de los críticos. A Clint «le encantó la idea», según Richard Schickel, porque «anhelaba ese tipo de reconocimiento», pero Cannes siempre ponía nervioso a Hollywood, y Universal, que controlaba el marketing y la distribución de la película, se negó.
Entonces el estudio procedió a estrenar El seductor de una manera «estúpida», en palabras de Siegel, con publicidad inadecuada y anuncios engañosos. Como «resultado de su ineptitud», la película nunca obtuvo beneficios. Recaudó menos de un millón de dólares.
De hecho, el estudio se esforzó, y mucho. El seductor se estrenó en varias ciudades durante la última semana de abril de 1971 y consiguió una recaudación modesta antes de estrenarse en venticinco cines de Los Ángeles y otros treinta de Nueva York. Como se proyectaba en unas cincuenta y ocho salas de todo el país, se encaramó al segundo puesto de la lista de Variety de los filmes más taquilleros. Pero era una clasificación engañosa, pues reflejaba sobre todo la subida de la película respecto a los datos de la semana anterior: siete de las diez más taquilleras habían recaudado más.
En comparación, la película que encabezaba la lista, Sweet Sweetback’s Baadassss Song, acabaría multiplicando por cuatro los ingresos de El seductor. Con un bajo presupuesto y sin la ventaja de la publicidad o distribución de un estudio, en abril de 1971 Sweet Sweetback’s se exhibía en solo veintiuna salas —en aquella época, cuando todavía no habían aparecido los multicines, había menos locales de estreno—, mientras que El seductor, gracias al poderoso marketing de Universal, se exhibía en más cines de Estados Unidos que cualquier otro de los filmes que figuraban entre los cincuenta. No obstante, el número de espectadores descendió, El seductor empezó a desaparecer de las pantallas y, al cabo de dos semanas, se había descolgado para siempre de la lista de las cincuenta más vistas.
«Tal vez mucha gente no quiere ver cómo le cortan una pierna a Clint Eastwood», resopló Jennings Lang en una entrevista.8 La opinión de Clint no era muy diferente. En una entrevista, admitió que sus admiradores habituales no querían verle «castrado».9 En otra murmuró que el problema de El seductor tal vez fuera que encarnaba a un «perdedor».
Dustin Hoffman y Al Pacino interpretan muy bien a perdedores —afirmó—. Pero a mi público le gusta identificarse con un triunfador. Eso no siempre gusta a los críticos. Mis personajes poseen sensibilidad y son vulnerables, pero continúan siendo triunfadores. No finjo comprender a los perdedores. Cuando leo un guión sobre un perdedor, pienso en personas reales que son perdedoras y que parecen desear ser así. Para ellas, es una filosofía compulsiva. Los triunfadores se dicen: «Soy tan brillante como el que más. Puedo hacerlo. Nada puede detenerme».
Perdedores compulsivos, pesimistas…, vaya rollo. Clint se consideraba un triunfador. Pasarían muchos años antes de que se arriesgara a encarnar a otro «perdedor», que acaba muerto en una de sus películas.
Pero en París Pierre Rissient seguía entusiasmado con El seductor y preparó el camino para su recibimiento en Francia, encargándose de que importantes críticos de France-Soir, Nouvel Observateur y Figaro Littéraire acudieran al preestreno de la película e hicieran correr la voz. Rissient estaba más que capacitado para cumplir con esa función: como muchos cinéfilos parisinos, tenía varios trabajos. Era un reputado experto (con su pie de autor en revistas de cine) además de agente de prensa. Se movía mucho tanto en Francia como en otros lugares. Resultaba creíble cuando elogiaba los valores artísticos de una película, al tiempo que cobraba para promocionarla.
Rissient hizo tan bien su trabajo que seguiría en la nómina de Clint, como portavoz ante la prensa de Europa, durante dos décadas. Siegel asistió al estreno en París (la revista Time, en una reseña sobre el director publicada para el estreno de La jungla humana, afirmó que los cinéfilos parisinos le consideraban «un poco como Picasso»). Las críticas de la prensa francesa salían directamente de la boca del director (Paris Match: «extraña e intensa, como los cuentos de Ambrose Bierce»). Clint, ya indisociable en Francia de la leyenda de Sergio Leone, acabaría heredando el culto a Don Siegel.
El reconocimiento que en Francia tuvo El seductor abundaría además en el tema del «triunfo sobre la adversidad» que se estaba convirtiendo en una parte fundamental de la publicidad de Clint. O sea, en Estados Unidos no gustaba la película, y les tocaba a los franceses reconocer sus méritos. En parte como resultado de este victimismo, El seductor continúa considerándose una de las mejores películas de Clint.
Puede que su reputación sea exagerada. Al ver la película en la actualidad, no puede sino impresionar el insólito material de referencia, así como la estudiada y ambiental dirección de Siegel. Sin embargo Clint, aunque se esfuerza, no alcanza a colmar las expectativas de su papel. McB exigía una complicidad y un abandono de toda contención que el actor fue incapaz de transmitir. La gran virtud de Clint tal vez sea su misteriosa frialdad, pero su defecto siempre ha sido el contrario: su incapacidad o falta de voluntad para abrir una ventana a su alma.
McB era más interesante que un simple perdedor. El seductor exigía que Clint se revelara como un fraude encantador y un taimado mujeriego. Los comentarios que Clint haría más tarde sobre la película indican cómo racionalizó estos defectos en su mente. La actitud de McBurney «está totalmente justificada —comentó a Richard Schickel—. ¿Qué tipo no intentaría salvar su vida en una situación semejante?». Después añadió: «Con siete chicas llevándote de un lado a otro en una camilla, te dices: “Bueno, echaré un polvo mientras esté por aquí, y a tomar por saco”».
La otra muerte inesperada que tuvo lugar a principios de los años setenta fue la del padre de Clint.
Clinton Eastwood padre había dejado su empleo en Container Corporation a principios de los años sesenta, cuando o bien aceptó la jubilación anticipada, o bien se marchó al tomar el mando una nueva dirección que ascendió a otros antes que a él. Fuera lo que fuese, de inmediato entró a trabajar en la rival Georgia-Pacific, que le dio un cargo ejecutivo hecho a su medida y le encomendó la tarea de abrir la puerta a distribuidores a gran escala para su negocio de papel y cajas de cartón corrugado. El padre de Clint era el embajador perfecto de Georgia-Pacific, pues conocía bien a los potenciales compradores y caía bien a todo el mundo por su buen humor y cordialidad.
Algunos clientes le apodaron Rawhide por su famoso hijo, del que se sentía muy orgulloso porque había triunfado en una profesión sobre la cual él había expresado su escepticismo. Nunca dio a sus colegas la menor muestra de tener algún interés por el mundo del espectáculo, aunque le encantaba bailar, por ejemplo, y siempre era el último en abandonar una fiesta. «Decíamos: “¿De dónde demonios ha sacado Clint sus aptitudes de actor?” —contó Al Naudain, que tuvo un papel fundamental en la contratación del padre de Clint por Georgia-Pacific—. Porque el padre de Clint no era actor en ningún sentido de la palabra. Se le daba bien resolver problemas. Era un hombre acostumbrado a manejar y dominar datos, una enciclopedia ambulante de los presupuestos y de todo lo esencial del negocio de las cajas de cartón».
A finales de la década de 1960 el padre de Clint había ganado dinero suficiente para jubilarse. Vivía con Ruth Eastwood en Bird Rock Road, Pebble Beach, donde se le veía a menudo en los campos de golf. El 21 de julio de 1970, se estaba vistiendo para ir a jugar al golf, pero no llegó a salir del dormitorio. Cuando la madre de Clint entró para averiguar qué ocurría, vio que sufría un infarto. Clinton padre murió al cabo de unos minutos. Solo tenía sesenta y cuatro años. Burr, su padre, había vivido hasta la avanzada edad de noventa y dos, de modo que la noticia fue una conmoción. El propio Clint informó por teléfono a los colegas de su padre.
La estrella acababa de terminar El seductor y estaba preparando Escalofrío en la noche cuando su padre falleció. Se tomó unas semanas de descanso y desapareció. Sus amigos dicen que, cuando volvió, mostraba una preocupación aún más apremiante que antes acerca del trabajo, pero también respecto a su salud. Nunca más volvió a beber licores de alta graduación. La comida sana se convirtió casi en una obsesión. Y todo el mundo habla de su velocidad y eficacia cuando rueda, lo que en parte se debe a que «su vida es acelerada», en palabras de James Fargo, que trabajó con él en ocho películas.
A Clint siempre le había preocupado su salud, pero ahora, además de hacer ejercicio todos los días sin falta, empezó a buscar y adoptar otras medidas para parecer y mantenerse joven. Aunque cuando murió su padre ya había cumplido los cuarenta, continuó eligiendo papeles que contradecían su edad, exhibiendo su «juventud» y excelente forma física, acentuando su atractivo erótico.
«La muerte de su padre le dejó destrozado —dijo Fritz Manes—, porque era lo único malo que le había pasado en la vida. Todo lo demás estaba controlado, o siempre acababa bien al finalizar el día. No podía comprenderlo. Para él era algo personal…, algo personal que le habían hecho a él. Durante mucho tiempo le costó superarlo, y estuvo a punto de derrumbarse.»
La última operación que había hecho Irving Leonard antes de fallecer tenía como objetivo que Clint debutara como director en Escalofrío en la noche, una película que expresaría su amor por el jazz y le facilitaría una nueva incursión en el reino de la psicopatía sexual. Clint tenía la opción de compra del guión desde hacía años, y al final dejó que Universal se lo quedara y asumiera los costes. Fue Leonard quien le aconsejó que renunciara a sus habituales emolumentos de estrella y aceptara un porcentaje de los ingresos, una cantidad que resultaría ser mucho mayor que la que habría recibido por su salario de «actor y director».
Se convirtió en otro de aquellos guiones con páginas azules, rosas, amarillas y verdes, pero Dean Riesner seguía ahí para conseguir que la mezcla de colores fuera armoniosa. El guión era obra de Jo Heims, amiga de Clint desde hacía mucho tiempo, ex modelo, ilustradora de revistas de moda, bailarina y actriz, que se había trasladado a Hollywood desde la Costa Este en los años cincuenta. Empezó de secretaria en Universal y conoció a Clint. Este ha insistido en que él y Heims (menuda y delgada, informal y desaliñada, se parecía un poco a la protagonista que creó más tarde para Primavera en otoño) nunca tuvieron relaciones sexuales, pero otras fuentes afirman lo contrario: Heims, aunque no estaba rendida a Clint, sería una amante intermitente del actor durante años.
Dos de las primeras películas de Clint más alabadas por los críticos (El seductor y Escalofrío en la noche) contaron con la ventaja de partir de un guión con un punto de vista femenino. En un principio Escalofrío estaba ambientaba en Los Ángeles, pero Clint quiso trasladar la acción a Carmel, donde se sentía cómodo y tenía la intención de rodar escenas en la emisora de radio local, bares y restaurantes conocidos, y en casa de amigos. Por lo tanto, se apropió del guión de Heims, que sin embargo se quedó a su lado para escribir otro. Solo una producción más de Malpaso contaría con un guión escrito por una mujer. Esta deficiencia se reflejaría en la persistente perspectiva masculina de una película tras otra.
En la historia de Heims, Dave, que pincha discos de jazz en un programa radiofónico, tiene una aventura fugaz con una de sus oyentes, Evelyn, que durante un tiempo ha estado llamando a la emisora a altas horas de la noche para pedir que pongan su canción favorita, «Misty», el tema emblemático del pianista de jazz Erroll Garner. Cuando Dave intenta cortar la relación, la admiradora se vuelve cada vez más posesiva…, hasta transformarse en una asesina psicópata.
Clint dejó en buena medida la reescritura del guión en manos de Riesner, que durante todo el verano de 1970 se concentró en introducir los cambios necesarios para acomodarlo a las localizaciones de Carmel. Sonia Chernus, en calidad de analista de guiones de Malpaso, fue quien insistió en desarrollar un argumento secundario que abordaría la relación de Dave con una novia convencional llamada Tobie. Esto era necesario para hinchar la escueta trama y demostrar que Dave era un buen chico. «No me acuerdo mucho de las reuniones que tuvimos para hablar del guión —contó Riesner—. O bien Clint confiaba en mí, o sus críticas fueron tan comedidas que no hicieron mella en mí.»
Había que encontrar la actriz perfecta para Evelyn. Cissy Wellman, amiga de Clint, le animó a ver la interpretación de Jessica Walter como frígida graduada de Vassar en El grupo. Walter, que había actuado sobre todo en teatro y en programas diurnos de televisión, y cuya elección para el papel de Evelyn sería todo un acierto, ofrecería la interpretación más inolvidable de todas las realizadas por una actriz en una película de Clint. La novia «simpática», Tobie, sería Donna Mills, otra actriz de televisión que recomendó Burt Reynolds. Y Don Siegel accedió a interpretar al camarero en cuya taberna Dave conoce a Evelyn.
Es posible, dijo en una ocasión Clint, que de manera inconsciente la presencia de Siegel sirviera de «colchón» al director primerizo. Con Escalofrío en la noche, el mentor pasó la antorcha de la dirección al discípulo. Más que de manera simbólica: fue Siegel quien formó el equipo de Clint, en el que se encontraban el montador Carl Pingitore y el cámara Bruce Surtees; este último, antiguo alumno de Siegel, contribuiría en gran manera al estilo visual de Clint.
El rodaje empezó en Monterey en septiembre de 1970. Sería tentador observar que el fallecimiento del padre de Clint influyó en la forma y el tono de un tema ya de por sí sombrío y audaz. Al parecer Clint, más novato que nunca, se entregó en cuerpo y alma a la preparación y planificación, lo que no siempre ocurriría en las futuras producciones de Malpaso. «Comparé todas las tomas en mi mente —declaró—, lo dispuse todo, tomé notas para mí, vi películas…»
Incluso su enfoque interpretativo fue más meticuloso que de costumbre. Decidió utilizar el vídeo «para juzgar su propia interpretación» durante el rodaje de Escalofrío en la noche, informaba Variety, «pero no lo ha empleado en películas posteriores», aunque «para un papel particularmente complejo, tal vez vuelva a recurrir al vídeo para controlar».10
Clint, que había visto al pianista de jazz Erroll Garner en el Concord Music Festival de 1970, obtuvo los derechos para utilizar su romántica y hermosa canción en la película. Fue Garner quien propuso rehacer la antigua grabación con un acompañamiento más moderno, una idea que Clint repetiría en futuras bandas sonoras. Además, el empresario Jimmy Lyon le dio permiso para grabar escenas de Escalofrío en la noche durante el festival de jazz de Monterey, algo secundario para la historia, pero un momento memorable de la filmación.
Clint oyó por primera vez en la radio la canción «The First Time Ever I Saw Your Face», que utilizó como tema musical de las escenas románticas de Dave con Tobie. La canción, grabada por Roberta Flack en su primer álbum, languidecía en las tiendas. Clint localizó la grabación original. La canción, que acabaría identificándose con la película, se lanzó en single y permaneció como número uno de los discos más vendidos durante seis semanas.
Los textos promocionales de Clint explotaron el dato de que el rodaje había costado entre cuarenta mil y cincuenta mil dólares menos del millón presupuestado, y que había finalizado cuatro o cinco días antes de la fecha prevista. Clint, cuya publicidad lo presentaba como una estrella de clase obrera, estaba empezando a metamorfosearse en Clint, el director veloz, económico y currante. Puede que fuera cierto, o no, en esa ocasión, pero tal virtud se exageró mucho en los años siguientes. Y Clint no tardaría en abandonar la cuidadosa preparación que le había caracterizado como director novel para abrazar una filosofía totalmente contraria, basada en la precipitación.
Pierre Rissient, que tenía contactos en algunos festivales cinematográficos, hizo su trabajo y se ocupó de que en octubre de 1971 se celebraran el estreno de Escalofrío en la noche y la primera «minirretrospectiva» de la obra de Clint en el Festival de Cine de San Francisco. La primera aparición de Clint en un acontecimiento semejante, prudentemente breve y cerca de casa, no fue un éxito espectacular. Algunas preguntas formuladas por feministas fueron hostiles. Clint se mostró «nervioso y poco locuaz, y se puso bastante a la defensiva cuando varias personas le hicieron preguntas delicadas», informaba Dennis Hunt en el San Francisco Chronicle.11 Aunque la revista Life acababa de proclamar a Clint el mayor astro cinematográfico. Hunt dudaba de que el director novel mereciera una retrospectiva. «Después de examinar durante varias horas algunos ejemplos de su obra —escribía Hunt—, solo cabe concluir que la mayoría de los espectadores del mundo tiene un gusto dudoso.»
Pero Clint no se daba por vencido con tanta facilidad, y no renunció a los festivales de cine. Cuando Escalofrío en la noche se estrenó en noviembre, las críticas fueron alentadoras. Variety, Jay Cocks en Time, Andrew Sarris en el Village Voice y Archer Winsten en el New York Post se encontraban entre los que alabaron la película y la dirección de Clint.
Los admiradores de Clint consideran Escalofrío en la noche casi un clásico, y la película posee virtudes hitchcockianas. El instinto visual de Clint es innegable: sabe dónde colocar la cámara. Travellings, escenas rodadas cámara en mano y tomas aéreas se convertirían en marcas distintivas de su estilo. Además, Escalofrío en la noche cuenta con la magnífica producción que aportó el equipo de primera categoría heredado de Don Siegel.
No obstante, si vemos la película hoy, hay momentos embarazosos que Hitchcock no habría tolerado. Dean Riesner hizo lo que pudo, pero rara vez había tiempo o dinero para desarrollar el guión en un proyecto de Malpaso. La historia de amor de Dave y Tobie, en especial, es poco original. La escena en la que suena la canción de Roberta Flack recuerda a I talk to the trees…: la mitad, un plano largo difuminado, y el resto, primeros planos de bonitas flores. El gran momento romántico de Dave y Tobie tiene lugar en un bosque, donde los dos se revuelcan bajo una cascada. (Donna Mills dijo que Clint llevó coñac para entrar en calor entre toma y toma.) La escena no es horrible, tan solo un punto superior a una función universitaria.
Clint está excepcional en sus escenas con Jessica Walter, donde la patología de la mujer le mantiene, al igual que al público, al borde del ataque de nervios. Del mismo modo que en El seductor, fue la impotencia de Clint lo que resultó diferente y fascinante. No obstante, habría sido una película más provocadora si Dave hubiera sido un donjuán habitual que desatara la crisis de Evelyn por su desdén. En cambio, las pruebas se acumulan en contra de ella, que al final aparece como una enferma mental iracunda. Clint ha dicho que al principio le atrajo el guión porque giraba en torno a «la mala interpretación del compromiso».12 Sin embargo, al eximir de toda culpa a Dave la película no podía ser muy profunda.
Cuando en 1995 se anunció que Clint iba a recibir el premio especial Irving Thalberg de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas, otorgado a productores especialmente relevantes, el actor declaró a Variety: «En los viejos tiempos, los productores conocían todos los aspectos de la realización, además de ser presidentes de la compañía». En aquella época no estaban tan capacitados. «Don Siegel solía decir: “El problema de los productores es que no saben lo que hacen”», añadió Clint sabiamente.
Escalofrío en la noche fue una línea divisoria en su carrera, su primer trabajo como director y la primera película de Malpaso sin un supervisor nombrado por el estudio. Pero Malpaso, considerada por muchos una valiente productora «independiente» de Hollywood, era, en muchos aspectos, la encarnación de Hollywood. Como Clint, era en parte un espejismo de buena publicidad.
Desde el principio Clint se ha esforzado por presentar Malpaso como una especie de empresa familiar, consagrada a la eficacia y la eliminación de excesos. Tan solo unos pocos empleados, tan solo los gastos imprescindibles. «Llevo un paquete de seis cervezas bajo el brazo, algunas hojas de papel y un par de lápices, y empezamos a rodar», dijo Clint en una entrevista.13
Aparte de Bob Daley, presidente de Malpaso y productor de las películas de Clint, el personal fijo era escaso, y al principio incluía a Sonia Chernus y Jack Kosslyn. Chernus era la responsable del denominado Departamento de Historias, del que prácticamente era la única empleada. Leía guiones, pero estos llegaban del exterior, pues no se desarrollaban historias en el seno de la productora. Jack Kosslyn se convirtió en una combinación de cazatalentos y profesor de interpretación de Clint, aunque no cobraba entre película y película. La única persona que estaba en la oficina todos los días, aparte de Bob Daley, era la secretaria de Clint, que organizaba la agenda de la estrella y se ocupaba de los comunicados oficiales.
En 1970 la secretaria de Clint era Carole Rydall, que más tarde se casó con Don Siegel. Uno de los aspectos importantes de su trabajo consistía en ahuyentar a los «forasteros». Aunque Clint siempre se mostraba atento con sus admiradores en público (casi nunca se negaba a firmar un autógrafo), prefería estar encerrado en la oficina, sin que le importunaran personas desconocidas o en las que no confiaba. Sus sucesivas secretarias recibieron las mejores calificaciones por filtrar a la gente. De hecho, Clint el Cauteloso, como le apodaban algunos empleados, estaba siempre «ausente» para los que no eran famosos o no tenían negocios con él, y las únicas llamadas telefónicas que aceptaba eran las de la «mafia judía» (como decía a veces) de su agente, su abogado y los contables.
El truco de la secretaria consistía en decir en voz alta el nombre de la persona que llamaba, y entonces Clint, que solía escuchar con una oreja, hacía un gesto de aprobación, cosa poco frecuente, o de rechazo. A veces hacía dicho ademán de rechazo, pero después, en función de la importancia de quien había telefoneado, devolvía la llamada.
Los cámaras, diseñadores de producción y montadores famosos que trabajaban en más de una producción de Malpaso tampoco cobraban entre película y película. Clint era astuto a la hora de seleccionar al responsable de esos «departamentos de una sola persona»: elegía a gente con talento que también iba a asumir toda la responsabilidad creativa sin pedir demasiada ayuda al jefe.
Bruce Surtees, por ejemplo, se encargaría de la cámara en más de una docena de producciones de Malpaso, volvería al redil una y otra vez, y en los años noventa se convertiría en el último vínculo con el antiguo régimen. Surtees contaba con varias ventajas a los ojos de Clint: era una aportación de Don Siegel y el hijo de Robert Surtees, ganador en tres ocasiones del Oscar a la mejor fotografía en la época dorada de Hollywood. Los Surtees vivían en Carmel y formaban parte de la camarilla de Carmel. Aunque era un hombre modesto (Surtees tenía «arrogancia cero, pretensiones cero y el amor y la determinación de hacer algo bueno», en palabras del diseñador de producción Ted Haworth),14 Clint le tenía en gran estima y le pagaba mejor que a cualquier otro de los que trabajaban para Malpaso.
Todos los demás cámaras de Malpaso procederían, directa o indirectamente, del árbol profesional de Surtees. Frank Stanley (que trabajaría en Primavera en otoño, Harry el fuerte, Un botín de 500.000 dólares y Licencia para matar) había sido el ayudante más veterano de Surtees. Rexford Metz (que se encargó de la fotografía en Ruta suicida y La gran pelea) había estado con Bruce Surtees en Haight-Ashbury, el barrio de San Francisco, a finales de los años sesenta, y después se convirtió en un protegido del padre de Surtees. Metz, que ganó premios como director de documentales, y otro miembro de su pequeña pandilla de amigos, un ex barbero llamado Jack Green, hacían fotografías aéreas, anuncios y trabajos de segunda unidad para producciones con sede en San Francisco. Jack Green aguantaría mucho tiempo. Después de trabajar de forma anónima tras la cámara durante unos quince años, sería ascendido y llegaría a ocuparse de la fotografía de casi tantas películas como Bruce Surtees.
La estética del Príncipe de las Tinieblas, que llegaría a reconocerse como estilo de la casa, era a veces impresionante, y a veces estaba a punto de traspasar los límites. Clint se resistía a la iluminación brillante o de relleno; requería más tiempo y dinero, y en cualquier caso prefería las escenas envueltas en sombra. Se convirtió en otro componente de su filosofía de «rueda el ensayo», de supuestos espontaneidad y realismo. Si la luz tenue no favorecía a algunas de las protagonistas, bien, los directores de fotografía comprendían que al menos el jefe se beneficiaba de las sombras que ocultaban sus cada vez más abundantes arrugas.
La experiencia en la fotografía aérea que todos ellos tenían en común era importante, porque a Clint le gustaban los aviones y los helicópteros. Le encantaban las tomas aéreas, los barridos de costas y edificios, el descenso de cámara bajo puentes, los ángulos vertiginosos desde alturas escalofriantes. Clint había aprendido a pilotar helicópteros en Oregón durante el largo rodaje de La leyenda de la ciudad sin nombre, y con el tiempo se compraría uno. Sobre todo en las películas de Harry el Sucio y sus filmes más modernos, las tomas aéreas se convertirían en una parte importante de su estilo visual.
Clint era ya muy rico en 1971, año en que pagó un millón de dólares por una magnífica propiedad de cinco hectáreas situada junto al mar, en la famosa Seventeen Mile Drive de Pebble Beach, un litoral habitado sobre todo por magnates de la industria y las financias estadounidenses. Maggie pensaba dedicarse a supervisar el diseño y la construcción de su hogar en dicha propiedad. Uno de los vecinos más cercanos de los Eastwood sería Merv Griffin, presentador de programas de entrevistas y antiguo pianista.
Como habían vivido en la zona varios años, los Eastwood eran ya figuras conocidas. La mayoría de sus amigos íntimos de la zona CarmelPebble Beach no tenía nada que ver con el mundo del espectáculo, al menos cuando conocieron a Clint. La estrella tenía allí un grupo de amigos con los que se iba de copas y a practicar deportes por las tardes. Los más íntimos eran Ken Green, al que había conocido en el Oakland Tech; el profesional del tenis Don Hamilton, y su nuevo compañero de tenis y alma gemela Paul Lippman. Estos tres formaron el comité del Torneo de Tenis de Celebridades que se celebró los fines de semana del Cuatro de Julio durante varios años. Más tarde apareció otro grupo de amigos (sobre todo jugadores de golf), conocidos en la zona como Los Percebes porque se pegaban a Clint y rivalizaban para que los invitara a jugar al golf o ir a beber con él. Los amigos sabían que Clint detestaba entrar solo en los locales públicos; casi siempre iba con algunos de los Percebes, o quedaba con alguien.
Lippman compartía con Clint los estudios en Oakland, Fort Ord y la Universidad de Los Ángeles City, aunque se conocieron en el Carmel Valley Racquet Club en 1966. Era un periodista que había comenzado en la sección de deportes del San Francisco Examiner, para después pasar a escribir textos sobre relaciones interpersonales y artículos de viajes para revistas nacionales. Empezaron formando pareja como jugadores de tenis novatos y entablaron una estrecha amistad. «Caramba, éramos muy malos, nadie quería jugar con nosotros —bromeaba Lippman en una entrevista—, pero nos reíamos un montón… ¡y bebíamos muchas cervezas!»
Maggie hubiera sido una jugadora de primera en cualquier club de tenis femenino, pero Clint no se tomaba demasiado en serio el deporte y jugaba solo para divertirse. Algunos de sus partidos con Lippman se prolongaron durante horas. «Los marcadores indicaban 21-19, 17-19, ¡y un abandono! —recordaba Lippman—. Solíamos ir al bar a tomar una cerveza antes de que la última pelota de volea tocara el suelo.»
Cuando Clint jugaba dobles con Maggie, los contrincantes se lo pasaban en grande. Aunque a Maggie le costaba perder los estribos, Clint sabía cómo provocarla, y lo hacía cuando jugaban emparejados. Maggie, una jugadora destacada en solitario, muy competitiva, prefería no formar pareja con Clint y solo se plegaba, de vez en cuando, en los partidos mixtos «amistosos» que se organizaban en el Beach Club los domingos.
Cuando el gran vaquero perdía un punto —contaba Lippman—, no era raro oírla a ella gritar: «¡Mequetrefe!», y si perdía el juego o el partido, ella siempre soltaba: «¡Mequetrefe de mierda!», en voz lo bastante alta para que todo el club se enterara. «Paralítico» era siempre su expresión despectiva favorita para la superestrella, antes de que él estallara y le dijera: «Cierra el pico, Mag»; o si estaba muy enfadado: «Vete a la mierda, Mag», tras lo cual solía largarse a mitad del partido. Entonces agarraba a algún amigo y se iba a tomar cervezas, pero por lo general el enfado se le pasaba al poco rato, y aquella noche aparecían en alguna fiesta, cariñosos y cordiales.
El tenis (y también el golf) era una excusa para juergas cerveceras y otro tipo de fiestas. Los Eastwood aparecían a menudo de la mano en fiestas a las que asistían otras parejas, y Clint parecía un marido amantísimo. Al mismo tiempo, sus amigos íntimos sabían que era un «pendón», según Lippman, al menos cuando Maggie no estaba presente. Como Carmel (donde se encontraban los bares y clubes favoritos de Clint) era una ciudad pequeña, su conducta era un secreto a voces en el condado de Monterey, en mayor medida de lo que lo había sido en Hollywood.
Fue durante el rodaje de Escalofrío en la noche cuando Clint y Lippman empezaron a hablar de abrir un bar de su propiedad, «un lugar donde nos gustaría pasar el rato», tal como contó Clint. Lippman se había sentido atraído de inmediato hacia la órbita, tanto profesional como personal, de Clint. Aunque Maggie y Bob Daley formaban el «tribunal de la decisión última» sobre los guiones de Malpaso, Clint empezó a pedir su opinión a Lippman y a adoptar las sugerencias, los cambios de palabras y frases que este proponía. Como otros amigos de Clint, Lippman también hizo una fugaz aparición en una de sus películas: interpretaba a uno de los «gilipollas» de Escalofrío en la noche.*
Después de terminar Escalofrío en la noche, Clint y Lippman empezaron a buscar «su bar», el local que más adelante sería conocido como Hog’s Breath Inn. Clint quería un nombre estrambótico, al estilo de los pubs ingleses. «Algo original —dijo—, poco oído.» El tercer socio fue Walter Becker, un restaurador establecido en Carmel. Durante la primera reunión de los socios entre las malas hierbas del patio trasero de lo que se convertiría en el «Hog», Clint formuló la primera norma de su modus operandi. «Por Dios, nuestras esposas no tendrán nada que ver con este lugar, ¿entendido?» Lippman y Becker asintieron, con la idea de que podrían comunicar el mensaje a sus esposas. Quien les preocupaba era la testaruda Maggie.
Los dos pelotilleros del sur de California, Roy Kaufman y Howard Bernstein, examinaron el local y pensaron que había posibilidades de ganar dinero, pero Bruce Ramer, que había sucedido a Frank Wells como abogado de Clint, se negó. Insistió en que el Hog no sería buen negocio y en que no debían aprovechar el nombre de su cliente. Este logró convencerlo asegurándole que solo invertiría una cantidad inicial de veinte mil dólares, que aceptaría solo un tercio «de la acción» y que su nombre no aparecería en ninguno de los préstamos bancarios necesarios. ¿O fue la reticencia de Ramer otra más de las estrategias cautelosas de Clint, deseoso de limitar los riesgos e inversiones económicos? Lippman nunca lo tuvo claro.
Herb Caen, el popular columnista del San Francisco Chronicle, era un viejo amigo de Lippman, al que había conocido cuando este trabajaba en el periódico, y un admirador de Clint. En su columna, anunció a bombo y platillo que el Hog iba a ser «el lugar de moda» de Carmel, con una peculiar combinación de comida sana y alcohol», pero los tres socios no habían imaginado las multitudes que invadirían el local después de su inauguración en 1972. Cuando el Open de golf de Estados Unidos se celebró en Pebble Beach, el «local de Clint» se llenó hasta los topes. «Señoritas de todo Carmel, que al principio se habían sentido escandalizadas solo de pensar en el nombre, llegaron a amar el local», dijo Lippman. Los amigos de parranda de Clint, los Percebes, se instalaron allí de forma permamente.
«Diría que Clint era un socio fundamental del negocio —recordaba Lippman—. Era bueno en las aportaciones operativas, en el ahorro de dinero, por supuesto, y en las relaciones públicas las noches que hacía falta. Había momentos en que sabía que una simple lectura del papel atraería a todos los turistas de la ciudad al cabo de una hora, y eso siempre iba bien.»
Había más de una razón para las frecuentes lecturas. El «personal», sobre todo jóvenes guapos de entre veintiuno y veinticinco años, solía poseer ese aspecto pulcro tan norteamericano, y algunas camareras eran tan hermosas que habrían podido presentarse a una prueba para conseguir un papel en una película. Algunas acababan haciendo «pruebas» para Clint, según Lippman.
[Clint] me dijo al principio que mi «diván de director»* estaba todavía más concurrido que el suyo —comentó Lippman—, y después procedió a pulirse (una de sus expresiones favoritas) a algunos de los bocados más sabrosos. ¡Caray, casi todas tenían entre veinte y quince años menos que él!
Durante los primeros meses tuve que despedir a tres hermosas y excelentes camareras. No porque se acostaran con Clint Eastwood, sino porque lo comentaban en el local sin cortarse ni un pelo, o llegaban al día siguiente y se comportaban como si fueran las dueñas. Una cuarta camarera continuó acostándose con él con regularidad, pero no tuve que despedirla porque no habló de ello. Quería ser actriz. ¡Hasta consiguió un pequeño papel, con diálogo y todo, en Licencia para matar, mientras seguía trabajando de camarera!
Según Lippman, Clint no tenía que alejarse demasiado del Hog para sus aventuras sexuales, porque tenía un apartamento dos puertas más abajo, en el tercer piso de un edificio nuevo, donde se sabía que amantes antiguas y nuevas —dependientas de las tiendas de recuerdos de Carmel y turistas— se citaban con él para «hacer la siesta». «Tampoco le importaba tirárselas en su camioneta, aparcada en la cercana Dolores Street, una calle oscura que conducía a la Misión de Carmel, pero todas aquellas chicas de ojos desorbitados no iban en busca de la misión.» Clint desaparecía a menudo unos minutos, y después volvía al Hog y bromeaba sobre su hazaña con los amiguetes.
«Daba la impresión de que se lo pasaba en grande con esa faceta perversa, y pocas veces lo ocultaba, con frecuencia se jactaba de ello —contó Lippman—. Me sorprende que no pillara todas las enfermedades venéreas conocidas por el hombre, pero lo peor que llegó a pasarle fue que alguna que otra vez acababa con ladillas. Por consiguiente, guardábamos en el botiquín un frasco de Pyrinate A-200, lo único que había.» Lippman recordaba que una vez preguntó a Clint cómo era que tenía la suerte de librarse de las enfermedades venéreas, y él contestó con una gran sonrisa de satisfacción: «Tomo montones de vitaminas».
Como de costumbre, los ligues de Clint eran de todos los colores, formas y personalidades. La relación duraba una hora, meses o años. Aunque seguía prefiriendo las mujeres menudas o delgadas —las «muñequitas» de antaño, a las que ahora llamaba «chiquitajas», «enanitas» o «retaquitos»—, un par de camareras del Hog’s Breath con las que coqueteaba eran «macizas de metro ochenta y pico, con unas tetas que darían envidia a Dolly Parton», según Paul Lippman.
Yo había contratado a varias de aquellas bellezas de elevada estatura, y se movían muy bien entre grandes multitudes en noches de acontecimientos especiales, llevando las bandejas en alto para que ninguna persona de estatura media llegara a ellas o pudiera tirarlas, de modo que cuando Clint vio a aquellas tías altas alineadas en la barra sonrió y dijo: «¡Hostia, parece que esta noche tienes trabajando aquí a los Lakers!». Después procedió a pulirse a la de mayor edad, una ex puta, lo sé porque me lo dijo más adelante, y luego continuaron una temporada porque ella no decía nada a nadie, salvo a mí.
Aunque el restaurante tenía fama de atraer a bellezas, los Percebes inventaron un término despectivo para los ligues menos agraciados del actor, a los que llamaban «los perros de Clint». Las chicas más adorables no siempre conectaban con Clint, y a veces los mejores señuelos imaginables no triunfaban. Por el contrario, en ocasiones se llevaba el gato al agua la que menos posibilidades parecía tener.
Una vez que el actor se encontraba en San Francisco con Lippman, se toparon en la calle con una chica menuda y muy mona, que miró al vaquero y resopló: «Ah, eres Clint Eastwood… ¡Me han dicho que eres muy malo en la cama!». Según Lippman: «Clint, estupefacto y sin saber qué decir, tensó al máximo los músculos del cuello, como siempre que se veía incapaz de dar una respuesta rápida, y por fin logró balbucear: “Bien… Hum… ¿Quién te lo ha dicho?”. A lo cual ella contestó: “Oh, toda la ciudad lo sabe”. Eso funcionó porque Clint, después de tensar el cuello un poco más, la invitó al club a tomar una copa para hablar del asunto, y luego pasó la noche en el hotel Alta Mira de Sausalito intentando demostrar lo contrario». Lippman acorraló a la chica por la mañana y le preguntó si aún pensaba que Clint era «muy malo en la cama», y ella tendió una mano, con la palma hacia abajo, y la movió de un lado a otro.
Las candidatas «maduras», por ejemplo de la edad de Clint, tenían pocas posibilidades. Los Percebes solían contar un chiste: si una chica tenía más de veintiún años, era demasiado mayor para Clint. En una ocasión, se citó con la propietaria de una tienda de modas, de treinta y nueve años, que se pasó parte de la velada presumiendo de su hija, adolescente. «Tendrías que conocer a mi hija, un bombón», etcétera. Al final Clint cambió a la madre por la hija, no solo con el permiso de la primera, sino con su bendición.
Cuando Lippman despertó a la mañana siguiente en su habitación de motel, contigua a la de Clint, oyó a través de la pared el estruendo del televisor, sintonizado en un canal que emitía episodios del Pato Donald y Scooby-Doo. Después Clint y él hablaron del asunto, y el actor aseguró que la adolescente había estado «soberbia» en la cama, que era uno de sus clásicos juicios tras una noche de sexo. «Suculenta —añadió utilizando otro de sus calificativos carnales favoritos—, absolutamente suculenta.»
Lippman le recordó la edad de la chica. «Lo dejaremos en dieciocho —dijo Clint con cautela, según Lippman—, por si llegara a correrse la voz.» «Pero ¿de qué hablas por la mañana con una chica tan joven?», le preguntó Lippman. «No hablamos —fue la irónica respuesta—, vemos dibujos animados.»
Durante ese período inicial de superpopularidad, a principios de los años setenta, Clint estaba «más poseído que nunca por el demonio de la bestia sexual», en palabras de una de sus amigas, y Maggie, atareada con la construcción de su «casa definitiva», hacía la vista gorda. La señora Eastwood despertaba admiración por su estoica determinación (una «santa», en opinión de muchos). Los motivos de su estoicismo, pensaba la gente, eran sencillos: «Le tengo. Es mi marido. Soy la señora de Clint Eastwood y, mientras no nos avergüence ni a los niños ni a mí, así seguirán las cosas…, hasta que se quede sin gasolina y vuelva a casa para siempre».
Aunque las películas de Universal conseguían buenas recaudaciones, ninguno de los filmes de Clint después de su colaboración con Sergio Leone había entrado en la lista de las diez más taquilleras del año. No obstante, Cometieron dos errores y El desafío de las águilas habían funcionado particularmente bien, y los spaghetti westerns continuaban ganando dinero en las reposiciones, a veces en programa triple. Ya en 1971 Current Biography calculaba que los ingresos brutos de las películas de Clint en todo el mundo ascendían a unos doscientos millones de dólares y en julio de 1971 la revista Life declararía a Clint «la estrella favorita del mundo entero» («en serio», se añadía en el titular de Life, al suponer, con toda razón, que habría muchos escépticos).*
Eso fue antes de Harry el sucio. En esta ocasión fue también Jennings Lang quien llamó la atención de Clint sobre dicho proyecto. Fue el primero que le enseñó el guión, escrito por Harry Julian y Rita M. Fink, sobre un policía de Nueva York, Harry Callahan, decidido a detener por todos los medios a un psicópata asesino. La Universal adquirió la opción de compra del guión, pero Clint tuvo muchísimos compromisos después de los spaghetti westerns y la opción caducó. Los derechos fueron a parar a Warner Brothers.
El paso de Clint de Universal a Warner Brothers suele presentarse como un ejemplo de un realizador en ciernes decidido a conseguir más independencia y control sobre su obra, y eso es verdad hasta cierto punto. También es cierto que a mediados de 1969 la Kinney Service Corporation, de Steve Ross, había adquirido Warner Brothers-Seven Arts. El estudio había sufrido las peores pérdidas de su historia (cincuenta y dos millones de dólares), y se lo consideraba prácticamente moribundo. Para Steve Ross,15 el activo más lucrativo de la operación era el sello de música popular de Warner.
Hasta ese momento Kinney Service Corporation era conocida por sus empresas de aparcamientos y funerarias. Ross, un ex vendedor de comercio de pantalones sin experiencia en el negocio del espectáculo, estaba decidido a resucitar los días gloriosos del estudio. La persona que escogió como jefe de producción fue todo un acierto: John Calley, ex ejecutivo de la NBC, que se había distinguido como productor de Filmways desde 1960 a 1969, con películas tan aplaudidas como Topkapi, Los seres queridos y Trampa 22. A finales de 1969 Calley eligió a Frank Wells, abogado de Clint desde hacía mucho tiempo, como vicepresidente de asuntos económicos de la Costa Oeste.
Se esperaba que la nueva dirección de Warner mantuviera el programa de rodajes, al tiempo que estructuraba la futura viabilidad del estudio. Eso significaba desarrollar relaciones a largo plazo con la siguiente generación de estrellas de Hollywood. Calley se destacaba por sus buenas relaciones con los directores, y Wells gozaba de la confianza de Clint. El hombre que durante quince años había redactado todos los contratos de la estrella empezó a intentar convencerle de que se marchara a Warner Brothers.
El primer paso de esta andadura fue Harry el sucio, que en 1970 había terminado en el archivo de «en activo» de Warner. Frank Sinatra había participado durante un tiempo en el proyecto como posible protagonista, con Irving Kershner como director, pero se sintió cada vez más disgustado a medida que se multiplicaban las versiones, y al final abandonó el proyecto (en teoría por culpa de una «herida en la mano»). Durante el rodaje de Escalofrío en la noche Frank Wells se puso en contacto con Clint (como si alguna vez hubiera dejado de estar en contacto con el actor). En diciembre de 1970 las revistas especializadas publicaron que Clint iba a protagonizar Harry el sucio, la primera coproducción de Malpaso y Warner, con Bob Daley como productor.
Tuvieron que pedir a Universal que les cediera a Don Siegel; no hubo ningún problema. Dean Riesner accedió a reescribir el guión y tenerlo listo para la fecha prevista de inicio del rodaje, en el verano de 1971.
El guión original estaba ambientado en Manhattan. Como Clint ya había interpretado a un policía en Nueva York, se decidió cambiar de emplazamiento. San Francisco, una ciudad que Clint amaba y en la que Siegel se sentía a gusto, fue la elección lógica.
Una vez más, los escenarios reales influyeron en la reescritura del guión. Siegel y Clint vieron la transmisión televisiva del último partido de fútbol americano de los San Francisco 49ers en el estadio Kezar, y eso les dio la idea de crear un espeluznante tiroteo entre Harry y Scorpio, el asesino psicópata, en el campo vacío e iluminado por los focos, «un escenario similar a un anfiteatro griego con dos fuerzas inmensas: maldad y rabia contra maldad», como escribió Fuensanta Plaza en su libro de gran formato Clint Eastwood–Malpaso. El aislado parque de Mount Davidson, con su gigantesca cruz de cemento, sería el marco de la brutal escena en la que Scorpio atrapa y golpea a Harry. El puente ferroviario que cruza Sir Francis Drake Boulevard se utilizaría en el emocionante clímax del filme, cuando Harry salta sobre la cubierta del autobús escolar lleno de niños que ha secuestrado Scorpio.
Aunque John Milius había intervenido en revisiones anteriores, todo el mundo estuvo de acuerdo en que el guión original de los Fink era el mejor. Riesner dijo estar convencido de que hasta la frase emblemática de Harry el Sucio: «¿No crees que puedes sentirte afortunado?», era de los Fink. Con su creciente percepción de la imagen de tipo duro de Clint y su respeto por la maestría de Siegel como director, Riesner hizo con sus últimos retoques que tanto la dureza como el humor resultaran más ambiguos.
Clint afirmó que desde el principio había intuido una «tristeza en él [el personaje de Harry el Sucio], en su vida privada».16 Esta «tristeza» se plasmaba solo de pasada en el guión de Riesner, con una referencia a la esposa de Harry, que había muerto, antes de empezar la película, por culpa de un conductor borracho. El momento más conmovedor de Harry el sucio probablemente sea la escena en que Harry advierte a la esposa de Chico, su compañero herido: «Esta vida no es para vosotros». Y ella le pregunta: «¿Por qué sigues, pues?». Harry contesta: «No lo sé. De veras…». En esta primera película de Harry el Sucio, Clint se mostraba verdaderamente enigmático: no solo un solitario en la patrulla, sino además un hombre sin amor en su vida privada.
La película tenía que contar con un villano verosímil, alguien tan detestable como Gian Maria Volonté. Siegel descubrió al actor que encarnaría a Scorpio, Andy Robinson, en una obra modesta de Broadway titulada Subject to Fits, inspirada en El idiota de Dostoievski, en la cual interpretaba al epiléptico príncipe Mishkin. Clint asistió a una función, se quedó hasta el intermedio y se mostró de acuerdo con Siegel. Con el cabello largo y su aspecto andrógino, Robinson parecía un estrafalario hippy amargado. Sería el contraste perfecto de Clint.
Otros actores del reparto: Harry Guardino como teniente de policía (un papel secundario que minimizaba el talento de Guardino); Reni Santoni como Chico, el compañero elegido por Harry; John Vernon como el circunspecto alcalde, y John Mitchum (el hermano menor de Robert) como el obeso policía DiGiorgio, que iba a la zaga de Harry y aportaba los momentos cómicos.
Glenn Wright, el sastre de Clint desde Rawhide, vistió a Harry con una chaqueta de cuadros marrones y amarillos que convirtió a Clint en la encarnación de la mentalidad «cuadriculada», con sus adláteres Chico y DiGiorgio como burdas imitaciones. «Todos los compañeros de Harry lo admiraban —explicó Wright—. Eran casi su sombra.»17
Bruce Surtees volvió para crear la fotografía ambiental que cimentaría su reputación como uno de los mejores cámaras de la nueva generación. El montador de Siegel sería de nuevo Carl Pingitore, y Lalo Schifrin, que había trabajado en Los violentos de Kelly, aportó una banda sonora con toques de jazz. Schifrin, nacido en Buenos Aires pero educado en el Conservatorio de París, fue el primer compositor formado en una big band que trabajó en una película de Clint. Aunque era un pianista de formación clásica, también conocía el estilo be-bop. Después de trasladarse a Nueva York en 1958, Schifrin había tocado con Dizzy Gillespie, y a partir de 1962 trabajó casi exclusivamente en Hollywood. Consumado pasticheur, acabaría componiendo cuatro de las cinco bandas sonoras de Harry el Sucio.
El rodaje se inició en abril de 1971. No fue una producción exenta de complicaciones. Había escenas peligrosas, coches que volcaban, así como las tomas aéreas que se convertirían en el sello distintivo de Harry el Sucio. Gran parte de la filmación tuvo lugar de noche, lo que a Bruce Surtees le encantaba. Surtees no dudaba en tumbarse de espaldas para encuadrar planos cámara en mano, o en encaramarse a lo alto del asta de una bandera, tanto en la oscuridad más absoluta como con una luz deslumbrante.
Cuando Siegel cayó enfermo de gripe, Clint, que no deseaba suspender la filmación, dirigió la escena en la que Harry trata de manera cruel a un hombre que amenaza con lanzarse a la calle desde cierta altura, papel que interpretó Buddy van Horn, doble de Clint en escenas de acción, y que más tarde sería su «doble» como director.
Una tensa noche, según Siegel, el director y Clint intercambiaron palabras fuertes. Surtees, a punto de llorar, interrumpió la discusión; ya tenía sus propias dificultades con la cámara. Cuando Siegel se volvió para tranquilizarle, intuyó que la ira de Clint se desvanecía al instante. Notó entonces en su mejilla un suave beso. «Cuando me volví, vislumbré la espalda de Clint —escribió Siegel—, que se dirigía a toda prisa hacia la puerta de la calle. Nunca olvidaré su consideración y amabilidad.»
La gente dice que Siegel y Clint (cuyos éxitos se entrecruzan) nunca estuvieron tan cerca como en aquella época. Sin embargo, puede que hubiera cierta distancia en sus respectivas interpretaciones de la película.
Clint declararía en entrevistas posteriores que desde el mismo inicio del proyecto se dio cuenta de que Harry el sucio contradecía la decisión del Tribunal Supremo de Estados Unidos en el caso Miranda contra Arizona, que protegía a los sospechosos de asesinato al asegurarles que se les leerían sus derechos constitucionales antes de ser interrogados por la policía. Para los liberales este fallo judicial era una victoria, y para los conservadores defensores de la ley y el orden, una plaga. Harry el Sucio era un personaje que se saltaba alegremente dicha resolución y que echaba pestes de los académicos sentimentaloides, fiscales y jueces estúpidos, funcionarios ineptos. Universal había ofrecido el proyecto a un actor más liberal, Paul Newman, que lo rechazó alegando reparos políticos. «Bien, yo carezco de filiación política —había dicho Clint a Jennings Lang—, de modo que envíamelo.»18
La película tenía escenas crudas que rebasaban las fronteras de la decencia y la justicia: chistes sobre la intolerancia de Harry, la brutalidad excesiva de Harry en la detención de Scorpio. El ejemplo más evidente es la escena en que el atraco de un banco interrumpe a Harry cuando está comiendo un perrito caliente. Con frialdad y eficacia, Harry desenfunda la pistola y frustra el robo, indiferente a los coches que chocan y a los transeúntes inocentes que corren en busca de refugio. Sin dejar de masticar, se acerca a un atracador tendido de bruces en el suelo y le apunta poco a poco con el arma. El sospechoso es afroamericano.
«Sé lo que estás pensando —dice Harry como si tal cosa—. ¿Ha disparado seis balas, o solo cinco? La verdad es que con todo este lío yo también he perdido la cuenta. Pero considerando que empuño un Magnum 44, el mejor revólver del mundo, capaz de volarte los sesos, ¿no crees que deberías sentirte afortunado? ¿Verdad que sí, vago?» El vago no se siente afortunado y no intenta coger su pistola, pero esta escena, aunque Clint dijera que había caído en la cuenta, era una carga de profundidad en el contexto de la política estadounidense. En los años 1970 y 1971, los periódicos daban amplia cobertura a los casos en que tanto la policía federal como la local abusaban de su autoridad mediante la incitación al delito y la obstrucción de la justicia, cuando no cometiendo directamente asesinatos. Con demasiada frecuencia los sospechosos (como el atracador de Harry el sucio) eran afroamericanos. En Oakland, Nueva Orleans, Chicago, New Haven y Nueva York se juzgó a miembros de los Panteras Negras que consiguieron su absolución o que el juicio se declarara nulo.
Mientras en las calles y en los tribunales, se cuestionaba a la policía, el gobierno de Estados Unidos estaba perdiendo la guerra de Vietnam. El propio Clint, en entrevistas posteriores, afirmaría que su personaje de Harry el Sucio ayudaba a saciar la sed de «venganza» de la gente, que el actor relacionaba con «una gran sensación de impotencia y culpabilidad»19 por las dos crisis nacionales: Vietnam y el Watergate, el escándalo que obligó a dimitir al presidente Nixon (de hecho, el Watergate no tuvo lugar hasta más adelante, en 1972).
La policía, el gobierno, las fuerzas armadas estaban perdiendo. Estados Unidos necesitaba un héroe, un ganador. En Harry el sucio, Clint no solo encontró un personaje contemporáneo equivalente al Hombre Sin Nombre, sino también alguien que parecía encarnar unos Estados Unidos renacientes. La línea que separaba al actor del personaje, la cual Sergio Leone había mantenido como un misterioso cociente, pareció disolverse.
Las secuencias culminantes —aunque provocadoras— de Harry el sucio fueron idea de Don Siegel: el autobús secuestrado, el salto de Harry sobre el vehículo desde el puente, el coche del autobús, la persecución y el enfrentamiento final con Scorpio. El asesino apoya una Luger contra la cabeza de un niño inocente. Harry dispara y consigue herirle. Es entonces cuando Harry se burla de Scorpio con la cantinela de «¿Te sientes afortunado…?». Esta vez, cuando el criminal intenta coger su arma, Harry dispara primero y acaba con él.
Clint declaró más tarde, a la defensiva, que veía cierta resignación en ese instante en que Harry aprieta el gatillo, el cual es para muchos un ejemplo de las soluciones expeditivas y simplistas de Harry el sucio. En tal caso, ese suspiro interior es casi invisible. Da la impresión de que actúa con absoluta frialdad.
La escena contenía un epílogo revelador, que Siegel y Clint discutieron durante el rodaje. Después de la «ejecución» de Scorpio, un Harry asqueado se arranca la placa y la arroja al agua de un sumidero cercano. Al principio Clint no aprobó esta conclusión. Para él, lo que hacía el personaje era una forma de escabullirse. Él no interpretaba a perdedores. Ni a «rajados».
Siegel discutió con él. «No te rajas. Estás rechazando la burocracia del departamento de policía, que se caracteriza por la sumisión a las reglas y la jerarquía de la autoridad.»
EASTWOOD: De todos modos, creo que me rajo cuando tiro la placa.
SIEGEL: Te equivocas. Estás rechazando la estupidez de un sistema administrativo caracterizado por la burocracia y el papeleo.
Siegel propuso una solución intermedia: «Harry echa el brazo hacia atrás como si fuera a arrojar la placa al sumidero. De pronto se detiene al oír a lo lejos el aullido de las sirenas de los coches de policía que se acercan, antes de que el público las oiga. Entonces, con algo similar a un suspiro, vuelve a guardar la placa en el bolsillo…». Cuando por fin rodaron el epílogo de la historia, la estrella le había dado la razón a Siegel. Harry el Sucio se quita la placa con expresión de asco.
Quizá no habrían permitido que Harry se rajara si hubieran imaginado que Harry el sucio daría pie a unas secuelas tan rentables. Clint ya era la gallina de los huevos de oro, pero nadie había pensado que Harry el sucio sería un huevo tan cargado de millones como Por un puñado de dólares. Cuando se estrenó en diciembre de 1971, no tardó en convertirse en la película más taquillera. Sus cincuenta y tres millones de beneficios brutos casi triplicarían los ingresos de cualquiera de las anteriores películas norteamericanas de Clint y contribuirían a convertirlo en 1972, por primera vez, en la estrella más rentable de Hollywood.
Si bien algunos críticos jalearon a Harry el sucio como un magnífico policía —Jay Cocks escribió en Time que Clint ofrecía «su mejor interpretación hasta la fecha, tensa, dura, henchida de implícita identificación con su personaje»—, otros se centraron en el velado sentido político de la cinta y concluyeron que Clint jugaba con un mensaje fascista al ennoblecer a un policía sin escrúpulos que expresaba su desprecio por los tribunales y la burocracia legal.
Newsweek calificó a Harry el sucio de «fantasía derechista». En un artículo muy citado del New York Times dominical, firmado por un estudiante de Harvard, se definía la película como una glorificación de los «policías nietzscheanos» que «carecían de piedad». Hasta Variety aseveró que la nueva cinta de Clint era «una engañosa y tramposa glorificación de la brutalidad criminal y policial», con «un superhéroe cuyas payasadas son casi sátiras».
La crítica más despiadada fue la de Pauline Kael en el New Yorker. Kael describía Harry el sucio como «un decidido ataque contra los valores liberales, que resalta con detalle todos los prejuicios». Kael añadía: «Cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva y onírica. El medievalismo fascista posee un atractivo de cuento de hadas».
Kael ya había provocado la irritación de Clint en el pasado (había atacado sus spaghetti westerns y afirmado que carecían de «valores morales»). Como era una de las ensayistas cinematográficas más leídas e influyentes de Estados Unidos, Kael tenía muchos lectores y seguidores fieles. El término «fascista» perduró un tiempo.
«Los efectos a largo plazo de su artículo fueron algo más inciertos —comentaba Richard Schickel en su biografía autorizada de Clint—. Los entrevistadores siguieron preguntándole [a Clint] al respecto, y cualquiera que intentara realizar un análisis crítico de su filmografía estaba obligado a mencionarlo. Incluso ahora, cuando es el beneficiario de uno de los cambios de la crítica más asombrosos de la historia del cine, una mayoría continúa apoyando a Kael. No obstante, podría decirse que este desprecio ha tenido un efecto estimulante en Clint.»
Las feministas abuchearon a Clint algunas veces en el Área de la Bahía. En la ceremonia de los Oscar de aquel año, acudieron manifestantes con pancartas que rezaban «Harry el Sucio es un cerdo repugnante». A Clint y a Siegel no les gustaba que les tildaran de nazis. Podrían haber confesado que no habían sido del todo conscientes de los significados ocultos de la película; en cambio, insistieron en que Harry el sucio, de manera consciente o no, no tenía nada de fascista.
Paradójicamente, el autor del guión y el director de la película eran demócratas. Sabían que estaban haciendo una «película pro polis», en palabras de Dean Riesner, pero no se molestaron en analizar las consecuencias. Y tampoco Clint. «Clint y yo no sostuvimos en ningún momento la menor discusión política acerca de Harry el sucio», declaró Siegel.
Siegel, el verdadero liberal, estaba muy dolido. Cuando se estrenó Harry el sucio, en sus entrevistas describía a Harry como «un intolerante amargado». Más tarde, el director matizaría sus palabras explicando que había creado adrede una escena para Harry con un médico interno afroamericano, y otra en la que se burlaba de los prejuicios del detective (cuando Harry afirmaba que detestaba por igual a ingleses, irlandeses, judíos, hispanos, negros, gitanos y chinos). Esto, según Siegel, debería dar una pista de que Harry era más «una caricatura» que un intolerante.
A veces Clint también parecía amargado. «Caramba —declaró a Los Angeles Free Press en 1973 el hombre que había encarnado a Harry el Sucio—, algunas personas están tan influidas por sus ideas políticas que, cuando ven palomitas de maíz en un cuenco, han de extraer alguna interpretación complicada.»20
El punto de vista habitual de Clint era que Harry obedecía a «una ley moral superior».
La gente llegó a decir que era racista porque disparaba a unos atracadores de bancos negros al principio de Harry el sucio —se quejaba al Village Voice de Nueva York en 1976—. Bien, mierda, los negros también roban bancos. Esta película dio trabajo a cuatro especialistas negros. Nadie habló de eso.
Primero me tildan de derechista. Después de racista. Ahora de machista. Está de moda conseguir que la gente se sienta culpable por diferentes cosas. A mí me da igual, porque sé en qué puto lugar del planeta estoy y me importa una mierda.21
Probablemente Clint aceptaría que la frase «me importa una mierda» se grabara en su lápida. Le gustaba explayarse sobre «el rebelde escondido en el fondo de mi alma»22 y sobre aquello de que era un «independiente». Prefería que le relacionaran con Oakland, no con Piedmont. Malpaso era una empresa ferozmente independiente, según el dogma de la publicidad, no un apéndice de Universal ni, más adelante, de Warner Brothers. Como actor que evitaba los subtextos, no podía admitir impulsos inconscientes en su imagen pública. Toda su imagen era antisistema. ¡Y verse tildado de republicano, de derechista, incluso de fascista latente!
Diciembre de 1971, el mes en que se estrenó Harry el sucio, fue también el mes en que Richard Nixon anunció que presentaba su candidatura a la reelección como presidente.23 Una muestra de la falta de sinceridad de Clint respecto a Harry el sucio es que a veces quitaba hierro al hecho de que era republicano desde hacía años. Había apoyado a Nixon y, por lo tanto, prestado su nombre para defender ciertas cosas de las que el personaje de Harry el Sucio era un símbolo perfecto. En las elecciones a gobernador de California, había apoyado las dos campañas de Ronald Reagan, que había anunciado en público su deseo de dar carta blanca a la policía para sofocar las manifestaciones contra la guerra.
Clint no se había prodigado durante la campaña presidencial de Nixon de 1968 (aún no había alcanzado la categoría de estrella), pero sí aportó dinero y asistió con Maggie al menos a una cena oficial organizada para premiar a celebridades y donantes importantes con la oportunidad de codearse con el presidente y los líderes republicanos.
En función de las circunstancias de la entrevista, Clint prefería describirse en ocasiones como un moderado en política, liberal en algunos temas (los derechos civiles, por ejemplo), conservador en otros (contra los gastos y el «gorroneo» del gobierno). En realidad, contaba Clint, en 1968 había votado por Nixon principalmente porque le pareció que el cese de los bombardeos decidido por el presidente Johnson era una cínica estratagema electoral. Insistía en que él también era contrario a la guerra.24 «Pero no me cuento entre la gente que dice: “¡Paremos ya!” —afirmaba—. Si vas a pararla, me gustaría que fuera de una forma constructiva.»25
Es cierto que durante la presidencia de Nixon descendió el número de tropas, así como de las bajas norteamericanas. Sin embargo, la forma «constructiva» en que Nixon ganó la guerra consistió en autorizar incursiones en Laos y Camboya, y en sembrar de bombas algunas zonas de Vietnam y de las naciones fronterizas con el fin de obligar a Hanoi a sentarse a la mesa de negociaciones. Incluso antes del Watergate —el método de Nixon, estilo Harry el Sucio, para saltarse las leyes desde el Despacho Oval—, se habían publicado editoriales que censuraban a Nixon, y al menos un congresista solicitó su destitución por «crímenes de guerra» contra el pueblo vietnamita.
En 1971 Nixon era una figura que provocaba tanta división de opiniones como Harry el Sucio. Sin embargo, poco después del estreno de Harry el sucio el testarudo Clint declaró a Tom Shales, del Washington Post, que apoyaba a Nixon por segunda vez porque el presidente era un «hombre duro», necesario para «dirigir el mundo hacia su meta».26 Durante toda la campaña electoral de 1972 Clint trabajó hombro con hombro con otras luminarias de Hollywood, aunque casi todas de cabello cano, para apoyar a Nixon. Entregó cantidades importantes de dinero y de tiempo libre, y se dejó ver entre los recaudadores de fondos del Comité de Reelección del Presidente. Apareció en un cartel electoral con otros partidarios de Nixon, como Bart Starr, jugador del equipo de fútbol americano Green Bay Packer, y el gigante del baloncesto Wilt Chamberlain.
El 27 de agosto de 1972, Clint y Maggie no pasaron inadvertidos en la recepción, repleta de estrellas, que Nixon ofreció en la llamada Casa Blanca Occidental, en San Clemente (California). Esa noche Nixon, en sus palabras de bienvenida, observó: «Me gustan las películas hechas en Hollywood. Es algo típicamente norteamericano. […] Algo muy importante para presentar Estados Unidos al mundo». John Wayne, Frank Sinatra, Charlton Heston, Lawrence Welk, Jack Warner, Dick Zanuck, Jack Benny, Jimmy Durante y Zsa Zsa Gabor brillaban entre los invitados de Hollywood. Scatman Crothers cantó para entretener a los asistentes. «Algunos de los presentes comentaron que era la mayor concentración de estrellas maduras de la historia —declaró Hugh Sidey en Life—, superando incluso a la noche de los Oscars.»
Se dice que Clint fue incluso nombrado «delegado general» de honor de la convención nacional republicana de 1972. Nixon afirmó que era un gran admirador de Clint, y el presidente había dado la orden de que llevaran cada nueva película del actor a la sala de proyecciones de la Casa Blanca.
Pero un delegado general no tenía por qué acudir a la convención, y cuando el presidente Nixon premió a Clint nombrándole miembro de un consejo gubernamental de las artes, sus obligaciones fueron igualmente leves. Eso ya le iba bien a Clint, que se sintió complacido con el gesto republicano, pero no era un activista entregado.
Poco después de la fiesta de agosto de 1972 en San Clemente, Nixon anunció que Clint había sido elegido para formar parte, durante un período de seis años, del Consejo Nacional de las Artes,27 un organismo asesor de la Fundación Nacional de las Artes, que estaba compuesto por la presidenta de la Fundación, Nancy Hanks, y veintiséis representantes presidenciales encargados de asesorar a la presidenta sobre los fondos federales para los programas de arte. Con este nombramiento el actor de cine se convirtió en un insólito compañero de otras prominentes figuras de la junta, como los bailarines y coreógrafos Judith Jamison y Edward Villela, el pianista de música clásica Rudolph Serkin, la escritora Eudora Welty y el pintor Andrew Wyeth.
Según Richard Schickel, la elección de Clint fue «un típico gesto nixoniano de desprecio hacia la opinión liberal». Pero según fuentes de la Fundación Nacional, la primera opción de Nixon no fue Clint, sino el actor César Romero.
El Consejo Nacional se había creado para representar las diversas disciplinas artísticas en el debate sobre la financiación gubernamental de las artes. Gregory Peck y Charlton Heston eran los primeros miembros de dicho consejo que pertenecían a la industria del cine, y había que encontrarles sustitutos cuando expirara su designación de seis años. El Partido Republicano del estado de California propuso el nombre de César Romero —que contaba más de sesenta años—, porque este había participado intensamente en la campaña presidencial de Nixon y recaudado importantes cantidades de dinero. El presidente estaba a punto de aprobar el nombramiento, cuando Charles McWhorter, su asesor en temas artísticos, se opuso vehementemente. Romero era un actor de segunda fila, arguyó McWhorter, y Nixon, que quería pasar a la historia por su apoyo a las artes, sería recordado por haber elegido al hombre que interpretaba el papel de Joker en la serie televisiva Batman.
Se propuso el nombre de Clint como sustituto. Puesto que la actriz Rosalind Russell, una ferviente liberal, era la otra propuesta de Hollywood, Clint equilibraba la balanza. No vino nada mal que Michael Straight, vicepresidente de Nancy Hanks y responsable de elaborar las recomendaciones del consejo, disfrutara con las películas de Clint y hubiera escrito novelas del Oeste. Clint era la clase de celebridad que deseaban, «de fama nacional», en palabras de Straight.
Una vez nombrado, el actor demostró ser «una voz en favor de las artes menores estadounidenses», sobre todo el jazz, según el libro de Richard Schickel. «Al ser una persona del pueblo —escribió Schickel—, creía que los proyectos “del hombre de la calle”, “de la mujer de la calle”, obras que no atraían un gran interés, necesitaban estímulo.»
La verdad, como demuestran las actas del Consejo Nacional de las Artes, es que Clint apenas asistía a las reuniones y casi nunca decía nada. Habló en dos ocasiones como recogen las actas:
Seattle (Washington), 1-4 de mayo de 1975: El señor Eastwood consideró importante reflexionar sobre cuándo y hasta qué punto la Fundación debería ayudar a grupos cuyos resultados no alcanzan una calidad adecuada con el fin de que mejoren sus prestaciones, y cuándo debería retirarse la ayuda. Asimismo confiaba en que se prestara una atención especial a los grupos de jazz y de otra índole que no pueden recaudar fondos privados con tanta facilidad como otras organizaciones.
Washington, DC, 14-16 de mayo de 1976: Clint Eastwood propuso que el tiempo concedido al Servicio Público de Divulgación para presentaciones como esta se limite. La presidenta y otros miembros del Consejo accedieron…
De todos modos, el cargo de Clint era en gran medida honorífico. El personal llevaba a cabo todo el trabajo de organización. Según Michael Straight, era tan importante lo que pudieran decir o hacer en las reuniones, como el cometido de las estrellas del consejo, mezclarse con senadores y congresistas en fiestas para así «crear un vínculo con la institución».
Aun así, la participación de Clint fue escasa. Oficialmente perteneció al Consejo Nacional de las Artes desde 1972 a 1978, período durante el cual acudió a cinco reuniones de las veinticuatro celebradas en diversas poblaciones de todo el país. (Otros miembros no se saltaron ninguna.) En realidad, de acuerdo con una fuente de la Fundación Nacional, su absentismo y falta de implicación resultaron tan evidentes que le pidieron con discreción que dimitiera antes de que finalizara el mandato de seis años.
Con cierta frecuencia Clint ha comentado su atracción filosófica por el western aludiendo a una torpe unión de la justicia estilo vigilante de Harry el Sucio y la independencia de Malpaso, combinadas con la nobleza de un legendario bandido del bosque de Sherwood.
Los westerns —reflexionó en una ocasión—, una época ya acabada, el pionero, el solitario que debe actuar sin ayuda de nadie, sin la ayuda de la sociedad. Por lo general tiene algo que ver con una especie de venganza. Él mismo se encarga de dicha venganza, no llama a la policía. Como Robin Hood. Es la última frontera masculina. Un mito romántico, diría yo, aunque es difícil pensar en algo romántico hoy día. En un western puedes pensar, caramba, hubo un tiempo en que el hombre estaba solo, a lomos de su caballo, en unas tierras que el hombre todavía no había destrozado.28
Su siguiente producción, Joe Kidd, era un western sobre uno de esos «solitarios». Jennings Lang había adquirido la opción de compra de la historia, basada en un tratamiento de Elmore Leonard, y se la había pasado a Clint. Sidney Beckerman, que había trabajado entre bastidores en Los violentos de Kelly, tenía un acuerdo con Universal; ejercería de productor, en asociación con Malpaso. A principios de 1971 Leonard se puso manos a la obra para desarrollar el guión.
Teniendo en cuenta la gente implicada, las esperanzas eran elevadas. Leonard era un novelista duro de pelar, que había proporcionado historias para otros westerns excepcionales (El tren de las 3.10, Los cautivos y Hombre). El director era el veterano John Sturges, que había figurado entre los primeros candidatos para Cometieron dos errores. No obstante, Clint se mostraba extrañamente reticente en tan prometedora compañía, aunque, como protagonista (y coproductor de facto), era el jefe.29
Según Elmore Leonard, el tratamiento original se concentraba en un personaje inspirado en un líder que reclamaba la cesión de tierras en los años sesenta llamado Reies López Tijerina, que se tocaba con un gran sombrero mexicano y había sido seguidor de Robert F. Kennedy. En 1967, en un incidente que recibió gran atención mediática, Tijerina y sus partidarios asaltaron un tribunal de Nuevo México (el título original del borrador de Leonard era «El ataque al tribunal de Sinola») y tomaron rehenes para exigir que se devolvieran las tierras a los hispanos.*
La intención original de Leonard era mostrar al personaje de Tijerina (llamado Luis Chama en la película) como un ególatra en busca de gloria. Clint encarnaría a un antiguo guía de la frontera contratado por Frank Harlan, un terrateniente sin escrúpulos, para perseguir a Chama. No obstante, cuando se adjudicó el papel de Harlan a Robert Duvall, hubo que reescribirlo para que Duvall apareciera como un villano digno de Clint. Y la caracterización de Chama se quedó en agua de borrajas. Se convirtió en una especie de figura secundaria, con motivaciones mal perfiladas.
John Saxon, que era un viejo amigo de Clint y encarnó a Chama, pensaba que eso ocurrió porque «Clint tenía que ser el héroe. No hacía falta denigrar a este personaje, pero se le denigró para demostrar quién era el héroe. Le mancillaron con egoísmo y cobardía». En una ocasión, al hablar en una asamblea de Nosotros, una organización de actores latinoamericanos opuesta a los estereotipos, Saxon pidió disculpas por haber interpretado a un personaje tan turbio.
En cualquier caso, el tratamiento de las relaciones entre los tres personajes principales era mediocre. Elmore Leonard pensaba que esto se debió en parte a que todo el mundo (incluido Clint) delegó la autoridad en el director Sturges, a quien todos confirieron un aura de desprestigio porque había dirigido westerns clásicos como Duelo de titanes y Los siete magníficos. «Creo que todos profesábamos una gran admiración a Sturges», dijo Leonard.
Sturges presidía las reuniones en que se comentaba el guión, y a veces babeaba por la comisura de la boca. Solo más tarde se les ocurrió pensar que el director era un alcohólico en la última etapa de su carrera. De vez en cuando Sturges dictaminaba que una escena debía ser un punto culminante, y después exclamaba: «¡Eso es cine!». El productor Sidney Beckerman reescribía los diálogos que Elmore Leonard le entregaba, según Leonard, que después intentaba cambiarlos otra vez antes de que la secretaria mecanografiara la nueva versión.
De todos modos, apenas se celebraron reuniones para hablar del guión, recordaba Leonard. Clint era «la persona más cordial del mundo». El protagonista y productor poco tenía que decir sobre los pormenores del guión. Se limitaba a velar por su papel.
Hubo una escena, según recordaba Leonard, que provocó más discusiones de las habituales. En ella Joe Kidd se enfrentaba a un grupo armado. Clint pensaba que debía desenfundar la pistola y blandirla cuando plantaba cara a los malos. «Creo que no hace falta que desenfundes», opinó Leonard. «Pero hasta entonces mi personaje no aparece como un pistolero», insistió Clint. Se volvió hacia el director en busca de apoyo. «¿No crees que es necesario que desenfunde?», preguntó. «No», respondió Sturges. «¿Por qué no?», quiso saber la estrella. «Porque —contestó flemático Sturges— el público sabe quién eres. Ha visto todas tus películas.»
Eso pareció zanjar el asunto. Sin embargo, cuando la película estuvo terminada y Leonard vio la escena, observó que Clint había desenfundado.
Don Stroud, que había interpretado al criminal chiflado de La jungla humana, se unió al reparto para encarnar a uno de los chiflados de Joe Kidd. Lalo Schifrin aportaría su banda sonora más spaghetti western, mientras Bruce Surtees sería, una vez más, director de fotografía.
En los estudios Old Tucson, donde se rodaron las escenas iniciales en noviembre de 1971, se estaba concluyendo otra producción, El juez de la horca. Algunos actores y técnicos de ambas películas coincidieron en hoteles y restaurantes, pero Clint afirmaría más tarde que nunca llegó a coincidir con John Huston, el director de El juez de la horca, al que años después encarnaría en Cazador blanco, corazón negro.
Las secuencias de exteriores se filmaron cerca de June Lake, al este del Parque Nacional de Yosemite. Sin embargo, la película carecía de final. Todos habían contado con que Sturges agitaría su varita mágica, pero este no la utilizó, y en todas las reuniones sobre el guión no habían logrado dar con el final adecuado. Un día, mientras rodaban en exteriores, el productor Bob Daley propuso en broma que un tren se estrellara contra la cantina, y todo el mundo se tomó la broma en serio. La idea gustó a todos. Clint siempre prefería los desenlaces espectaculares (una especie de big bang final), con cantidad de cuerpos apilados a su alrededor.
Para ser justos, es posible que Clint estuviera distraído durante toda la filmación debido a una misteriosa enfermedad. Empezó con gripe, y después tuvo lo que parecía una alergia. Todavía corre el rumor de que la estrella del western desarrolló alergia a los caballos; «a los gatos», dice Clint. Fuera lo que fuese, presentaba los síntomas de un infección bronquial, que empeoró hasta el punto de que Clint empezó a padecer de nuevo ataques de ansiedad debilitadores. Sufrió el peor ataque de toda su vida, según algunas fuentes, y creyó que iba a morir. Se temía por él hasta tal punto que la noticia de su enfermedad llegó a recogerse en las columnas de chismorreos.
Si bien Roxanne Tunis, su amante cuando trabajaba en Rawhide, practicaba la meditación trascendental, Clint solo había prestado una educada atención a dicha técnica antes de este incidente. Durante su enfermedad, iba todos los días al plató en coche con Stella Garcia, la protagonista de la película. La actriz escuchaba cintas de meditación trascendental de Maharishi, que había instruido a los Beatles. Cuando terminó el rodaje de Joe Kidd, Clint fue a ver a Tunis y decidió aprender la técnica. Después tomó la costumbre de meditar un rato (por las mañanas y por las noches), costumbre que nunca ha abandonado.
Esta cura milagrosa fue tan efectiva que le animó a enviar a otros compañeros a Roxanne Tunis: Burt Reynolds, incluso Roy Kaufman y Howard Bernstein. Según sus amigos íntimos, hasta la fecha Clint no ha vuelto a padecer un grado tan alto de ansiedad como en aquella época.
Incluso de las peores películas, Clint rescataba ideas o personas para incorporarlas a sus futuros proyectos. Tres de los que trabajaron entre bastidores para John Sturges eran el diseñador de producción Henry Bumstead, el montador Ferris Webster y el ayudante de dirección James Fargo.
Bumstead y Webster eran de esos veteranos artesanos que Clint empleaba para asegurar el aspecto profesional de sus películas. Bumstead, un destacado director artístico desde finales de los años cuarenta —candidato al Oscar por Vértigo, de Alfred Hitchcock, y ganador del Premio de la Academia por Matar a un ruiseñor y, el mismo año de Infierno de cobardes, por El golpe—, se encargaría de diseñar el escenario de western onírico de la siguiente película de Clint, Infierno de cobardes, y después desaparecería de Malpaso durante casi veinte años, para regresar con Sin perdón. La larga trayectoria de Ferris Webster como montador se remontaba a la década de 1940; pasó muchos años en MGM y fue nominado al Oscar por su trabajo en Semilla de maldad, El mensajero del miedo y La gran evasión. Aunque Webster había estado estrechamente unido a Sturges desde hacía más de diez años —se ocupó del montaje de Los siete magníficos—, saltaría a Malpaso y montaría las siguientes catorce películas de Clint. James Fargo, ejemplo, a su modo, de la nueva generación de individuos más jóvenes y audaces que colaborarían con Clint, continuaría en Infierno de cobardes y más adelante, después de varios trabajos en Malpaso, llegaría más arriba que la mayoría, a director.
Al mismo tiempo, los viejos amigos no siempre encajaban en los nuevos esquemas. La experiencia de John Saxon con Clint en Joe Kidd, la primera vez que trabajaban juntos desde las clases de arte dramático en Universal en los años cincuenta, fue reveladora. Pocos podrían haber intuido lo que iba a ser de los dos durante ese intervalo: Saxon había rozado el estrellato pronto, pero después tuvo que se esforzarse por encontrar una identidad clara en la pantalla, y en aquella época interpretaba sobre todo a pintorescos personajes secundarios en el cine y la televisión. Ambos habían ido a Italia para rodar películas, pero a Saxon no le había ido tan bien como a Clint. Nunca supo si había obtenido el papel en Joe Kidd gracias a la influencia de Clint.
Creo que Clint recordaba aquel período [de Universal] con sentimiento de nostalgia —contaba Saxon—, pero quería que le reconocieran por lo que hacía entonces. Pasábamos algunos ratos juntos y todo iba bien, pero la relación no era fluida. Recuerdo que la primera vez que hicimos una escena juntos él estaba muy nervioso, como si no se hubiera considerado un buen actor durante la época de nuestros inicios. En los viejos tiempos, probablemente me consideraban mejor actor a mí. Ahora él era la estrella, y yo intuía su deseo de ser aceptado.
Saxon metió la pata varias veces. Salió a cenar con Clint una noche, «y creo que él pagó la cuenta, y me parece que no le hizo ninguna gracia». Después, al final del rodaje, pidieron a Saxon que se presentara un día más en el plató porque el director no había logrado obtener un primer plano que consideraba esencial para el montaje definitivo. «Creo que la intención de Clint era que lo hiciera de balde —recordaba Saxon—. No estábamos hablando de un montón de dinero. Según mi contrato, ese día tendría que cobrar unos mil dólares. Dije: “¿Por qué he de hacerlo gratis?”, y creo que eso tampoco le gustó.»
El pasado representaba un abismo entre Clint y ciertos viejos amigos. La última vez que Saxon vio a Clint fue hace unos años, cuando se lo encontró por casualidad. Se acercó a él con la antigua cordialidad y dijo: «¡Hola, Cachas!». Clint se mostró distante. «Había superado la nostalgia y no existía un gran deseo de reanudar la amistad», dijo Saxon.
En el espacio de cuatro años, entre 1968 y 1971, Clint había trabajado en un total de diez películas, un cifra asombrosa. «Eastwood supera a John Wayne» rezaba un titular del Motion Picture Herald de 1972. Pero Wayne, que había encabezado veinte veces la lista de actores más taquilleros durante el medio siglo de su carrera, solo estrenó una película en 1972, John Wayne y los cowboys, mientras que en el caso de Clint no solo su cinta de 1972, Joe Kidd, funcionaba muy bien, sino que además Harry el sucio seguía proyectándose en las salas, y tanto Escalofrío en la noche como la popular trilogía de spaghetti westerns continuaban produciendo beneficios.
La impresionante productividad de Clint y su astucia y perspicacia con el marketing fueron siempre factores determinantes en su carrera. Su posición en las listas de recaudación se debía en ocasiones a que tenía más de una película en los cines durante el mismo año. Además, procuraba siempre estrenar en verano o Navidad, las dos temporadas más rentables para Hollywood.
Infierno de cobardes fue la siguiente película de Clint. Situada hacia el final de su primer ciclo de estrellato, era otro western, y un punto de referencia por ser el primero que dirigía. Una vez más, era Universal la que tenía la propiedad del breve tratado, obra de Ernest Tidyman, que había ganado los tres premios más prestigiosos por Contra el imperio de la droga: Oscar al mejor guión, placa del Gremio de Guionistas y premio Edgar de una asociación de escritores de novelas de misterio. Entre Tidyman y Dean Riesner (contratado para reescribir a Tidyman), el guión definitivo sería mejor que el de Joe Kidd y llenaría los agujeros de la trama con humor negro y alegorías. Una de las ideas que Clint había tomado de su experiencia con Leone era «añadir un poco de alegoría a la acción».
De hecho, la película imitaba a Leone en más de un aspecto. La historia giraba en torno a otro Misterioso Forastero que llega a una siniestra ciudad del Oeste cuyos habitantes comparten un secreto ignominioso. Estos contratan al forastero para que defienda la ciudad de tres crueles presos en libertad condicional que se la tienen jurada, sin que al parecer se den cuenta de que es su antiguo sheriff, que sobrevivió a su traición y codicia. El forastero toma como ayudante a un enano, pinta la ciudad de rojo y la bautiza con el nombre de Infierno. Al poco nos cuesta decidir cuál es el principal objeto de su desprecio, si los tres vaqueros malvados o la ciudad.
Era otro papel con puro en la boca para Clint, con tres rápidas y sangrientas muertes solo en el primer rollo. Su personaje tiene una de esas oportunas escenas con el torso desnudo, en que, una vez más (como hizo para Sergio Leone en El bueno, el feo y el malo), Clint esquiva las balas mientras se baña. El hombre padece una de esas pesadillas recurrentes a cámara lenta que le atormentan película tras película, evocando algún episodio doloroso e incriminatorio de su pasado (en este caso, un hombre al que tres villanos encapuchados azotan con un látigo hasta matarle).
Las mujeres salen mal paradas, por supuesto. En la primera escena, el personaje de Clint arrastra a una mujer de modales groseros hasta un establo y la viola con brutalidad; ella empieza a gozar de la experiencia, y más tarde Clint se ve obligado a hacerle el amor una vez más. Tiene que haber una mujer decente para lograr el contraste virgen-puta, en este caso la esposa del propietario del hotel, que observa el comportamiento despiadado de Clint entre consternada y excitada. Cuando el personaje de Clint hace un chiste acerca de una violación, ella le ataca con un cuchillo (tal vez ha visto Escalofrío en la noche). Poco después, encuentran un motivo para meterse en la cama, aunque solo sea porque, en palabras de Judith Crist, Clint se presenta siempre como «el regalo original de Dios a las mujeres».
Henry Bumstead creó un escenario inquietante a orillas del lago Mono, cerca de las High Sierras. La filmación de Infierno de cobardes tuvo lugar en el verano de 1972, una vez más con Bruce Surtees detrás de la cámara. Dee Barton, batería, trombonista y arreglista de Stan Kenton, había orquestado la banda sonora jazzística de Escalofrío en la noche, y ahora le pidieron que escribiera la música de Infierno de cobardes, que debía evocar los westerns italianos de Clint «sin sonar exactamente como Morricone», en palabras de Barton.30
Paul Brinegar, de Rawhide, y Bob Donner, del pasado de Clint en Arch Drive, obtuvieron pequeños papeles, y nunca más se les volvió a ver en una película de Malpaso. Marianna Hill y Verna Bloom interpretaron, respectivamente, los ingratos personajes de puta y virgen. Geoffrey Lewis, un actor de rostro elástico como la goma, encarnó al jefe de los malvados pistoleros, su primer y tal vez mejor papel de lo que acabaría siendo una carrera basada en películas artesanales, como adlátere de Clint.
Lewis tenía una buena escena, aquella en que muere gritando: «¿Quién eres?». Nadie descubre la identidad de Clint hasta que se marcha de la ciudad al final de la historia, después de un derroche de muertes y destrucción. Pasa ante una lápida que tiene grabado el nombre del antiguo sheriff. Puede que ni siquiera los espectadores atentos se fijaran en los nombres de los directores Brian G. Hutton, Sergio Leone y Don Siegel grabados en tres de las tumbas. «Enterré a mis directores», decía en broma Clint a sus entrevistadores.
Hasta los críticos reticentes tuvieron que admitir que el protagonista y director estaba adquiriendo una «competencia asombrosa», en palabras de Jon Landau en Rolling Stone, «con encuadres de una belleza espontánea y natural, travellings de expresiva fluidez…». Landau añadía: «Lo único que falla en la película es la escasa enjundia temática y la astucia verbal».
Otros críticos opinaban que la dirección de Clint era tan poco original como expresiva, y la temática no tanto falta de enjundia como directamente desagradable. En Saturday Review Arthur Knight afirmaba que Clint «ha asimilado los enfoques de dos de sus directores anteriores, Sergio Leone y Don Siegel, y los ha fundido en su visión paranoica de la sociedad».
Los nombres de las lápidas al final de Infierno de cobardes no eran una simple broma. Con esta película, cuya profesionalidad aseguró a Clint su porvenir como director, y cuyo éxito en taquilla consolidó su popularidad, enterró a Sergio Leone y Don Siegel. Hacía mucho tiempo que Leone había quedado atrás, claro está. En cuanto a Siegel, ya al principio de su colaboración con Clint se había dado cuenta de que este iba a ser una superestrella. Tenían motivos para trabajar a gusto juntos, y Siegel siempre procuraba que reinara un buen ambiente. Siegel era un especialista en irritar a los productores, pero no iba a irritar a alguien como Clint, que le caía muy bien. El director siempre fingía no sentirse impresionado por Clint, dijo Dean Riesner, pero sí lo estaba. «Recuerdo que una vez me asomé a la ventana y vi a Don correr hacia el bungalow de Clint —contó Riesner—. Delante de mí pasó caminando, pero se puso a correr en cuanto creyó que no le veía.»
Pero Siegel y Clint habían empezado como iguales, y el primero comprendió, incluso mientras estaba sucediendo, que Clint llegaría a eclipsarle. En 1972, el equilibrio de poder había desaparecido para siempre y la relación había cambiado. «Me sorprende —declaró Siegel a una revista años después— que [Clint] no se haya mostrado interesado por interpretar papeles más variados.»31 Pero Clint no lo estaba, y Harry el sucio sería su última colaboración.
El año 1972 también estuvo marcado por el nacimiento del segundo hijo de Clint y Maggie, una niña. Alison, sin segundo nombre de pila, como Clint, nació en el hospital St. John el 22 de mayo, un par de semanas antes de lo previsto y poco antes de que se iniciara el rodaje de Infierno de cobardes.
«Casi sin acabar de creer en la buena suerte de haber conseguido lo que deseaba —informaba el Monterey Peninsula Herald—, Maggie preguntó más de una vez: “¿Estás seguro de que es una niña?”. Clint, el hombre fuerte, callado y misterioso, no dijo nada, pero parecía no caber en sí de gozo, contó Maggie.»32
Clint todavía aparentaba ser el marido amantísimo y el padre atento (hasta «cambiaba los pañales», se señalaba con admiración en los artículos). Hizo apariciones públicas bien documentadas con su esposa. Maggie fue su pareja la noche de los Oscar de 1973, por ejemplo, cuando Charlton Heston no compareció y Clint tuvo que sustituirle como presentador. Clint y su esposa acudieron cogidos del brazo a actos del Partido Republicano. Asistían a las funciones benéficas que se celebraban en la zona de Carmel. A principios de los años setenta, fueron los anfitriones del Torneo de Tenis de Celebridades de Pebble Beach.
De puertas adentro, sin embargo, el matrimonio sufría graves problemas. Clint tenía una filosofía de coleccionista de trofeos en lo referente a las mujeres. Años después, en una entrevista, comparó su actitud con la de un adicto al tabaco.
Ahora, más que en años anteriores, algunos artículos de las revistas de fans, cada vez más escépticas respecto a la publicidad oficial, veían grietas en la fachada de Clint. Earl Leaf, un corresponsal que le conocía desde mediados de los años cincuenta, escribió en Rona Barrett’s Hollywood: «Aunque [Clint] nunca ha dejado de ser amable y cariñoso con Maggie, no ha ocultado jamás su libertad sexual con otras mujeres, sobre todo con jovencitas liberadas».
«Por qué llaman a Clint Eastwood el peor marido de Hollywood» rezaba el titular de otro artículo aparecido en Modern Screen.33
Roxanne Tunis seguía presente en la vida de la estrella y, con frecuencia, en un segundo plano, en sus películas. Le daban papeles sin importancia para que pudiera estar en el plató con él (nunca salía en los títulos de crédito, lo cual aseguraba su anonimato, al tiempo que limitaba sus emolumentos). Hay muchas fotografías inéditas en que ambos posan en actitud cariñosa caracterizados de sus personajes.
No obstante, a principios de los años setenta,Tunis se declaró seguidora acérrima de un «sendero espiritual más elevado», y dijo a Clint que no deseaba cargar con la responsabilidad kármica de envenenar su matrimonio. No tardó en trasladarse con su hija Kimber a Denver, donde esta se matriculó en un colegio privado. Allí, según fuentes simpatizantes de Tunis, madre e hija veían a Clint cuando este iba a esquiar, probablemente más a menudo que antes.
«Me gusta estar en posición horizontal», afirmaba Breezy, la chica hippy, en la siguiente película de Clint. Una admirable cualidad en una joven, sin la menor duda, y al parecer las damas horizontales se multiplicaban cuando Maggie no estaba presente: Inger Stevens en Cometieron dos errores, Jean Seberg en La leyenda de la ciudad sin nombre, Jo Ann Harris durante El seductor. La actriz que interpretaba el papel de su novia en Escalofrío en la noche fue otra coprotagonista a la que se relacionó con Clint, según fuentes consultadas para este libro. Donna Mills insistía en lo contrario: «Me caía muy bien, pero estaba casado y nos comportamos correctamente», dijo a Fuensanta Plaza para Clint Eastwood-Malpaso.
Maggie continuaba visitando casi todos los platós durante los rodajes de su marido, de modo que los apaños y montajes de este debieron de ser magistrales, aunque a veces le fue de un pelo. Un amigo recordaba que una vez le acompañó al aeropuerto para despedir a Maggie y a sus hijos, que habían ido a verle durante la filmación en exteriores de Un botín de 500.000 dólares. Cuando la familia se fue, Clint miró su reloj y echó un vistazo a las pantallas del aeropuerto. Solo tuvo que esperar un ratito hasta que Keely Smith descendió de otro avión y se arrojó a sus brazos.
Clint mantenía relaciones estrechas con algunos periodistas. Aunque le gustaba decir que «nunca se sentía a gusto con la prensa», era un activista fervoroso en lo tocante a periodistas y críticos. Era muy consciente de que «un montón [de críticos estadounidenses] se cargan mis películas», pero también sabía que, si conseguía congraciarse personalmente con un crítico o periodista, tal vez estos apreciarían más sus películas.
Solo unos pocos críticos cinematográficos estadounidenses eran «puristas» que veían las películas y escribían sobre ellas relativamente aislados de la industria. Muchos entrevistaban además a los protagonistas y escribían artículos sobre sus vidas y carreras, con abundantes declaraciones de los interesados. Clint había aprendido a superarse en esas entrevistas tête-à-tête y derrochaba encanto con personas que tal vez en el futuro publicarían críticas de sus películas.
Llevaba a los críticos a jugar al golf, a esquiar y a clubes de jazz. Más adelante, les invitaría a subir a su helicóptero, que él mismo pilotaba. Desde los inicios de su carrera se mostraba dispuesto a aceptar invitaciones a seminarios de críticos. Los periodistas de Hollywood que le caían bien, y a quienes caía bien, consiguieron entrevistas «exclusivas» con el astro e invitaciones para visitar los platós durante los rodajes en exteriores. Sabía que estos favoritos no solo escribirían artículos para sus periódicos o revistas, sino también para otras publicaciones en calidad de colaboradores.
Jay Cocks, de Time, crítico de cine de dos de los semanarios más influyentes de Estados Unidos, pasó por el plató de Infierno de cobardes para ver a su novia, la actriz Verna Bloom, que figuraba en el reparto. Después de escribir «la única crítica positiva de Harry el sucio en una publicación importante», en palabras de Richard Schickel, Cocks incluyó la película entre las diez mejores del año. Luego, como si tal cosa, entró a formar parte del círculo social de Clint. Cuando este, a petición de un entrevistador de Playboy, enumeró «los mejores y más expertos críticos» a quienes habían gustado sus películas, mencionó a Cocks, junto con los críticos de Nueva York Andrew Sarris, Vincent Canby y Bosley Crowther.
Sería excesivo decir que Verna Bloom, como futura esposa de Cocks, tendría que haberse negado a intervenir en Infierno de cobardes o en una película posterior de Clint, El aventurero de medianoche. Conflictos de intereses tan evidentes pueden ser perfectamente aceptables entre críticos, aunque llevarían a abogados y jueces a abstenerse en un caso. Cocks seguiría escribiendo críticas sobre otras películas de Clint en Time. No cabe duda de que era un excelente embajador de Clint ante las organizaciones de críticos.
Bridget Byrne era igualmente embajadora de Clint. Se ocupaba del mundo del espectáculo y de la crítica de películas en Los Angeles Herald Examiner, un diario propiedad de Hearst, el segundo más leído después del Los Angeles Times. Una agencia de noticias distribuía sus críticas cinematográficas, entrevistas y artículos a otros periódicos de Hearst.
Byrne conoció a Clint en Las Vegas, en una recepción para la prensa celebrada con el fin de promocionar el estreno de El desafío de las águilas, en 1969. Se esperaba la presencia de Elizabeth Taylor y Richard Burton, que no acudieron. Pero Clint sí fue. Aunque era entonces relativamente desconocido para la mayoría de los cien periodistas congregados, estuvo en su elemento; vaciló antes de contestar a las preguntas más incisivas, tanto más si quien las formulaba era una mujer bonita.*
Huelga decir que la mayoría de los críticos de cine estadounidenses son varones. El hecho de que sean sobre todo hombres blancos puede haber tenido bastante que ver con el extraordinario atractivo que tiene Clint tanto entre los mejores como entre los peores de ellos. Atípica por ser mujer, Byrne, nacida en Inglaterra y diez años menor que Clint, era una hermosa rubia de las que solían atraer al actor. «Algunas personas decían que formábamos una buena pareja —afirmó Byrne—. Algunas personas decían que éramos parecidos. Yo me parecía un poco a Sondra Locke.»
Byrne fue una de las pocas personas privilegiadas que visitaron el plató de casi todas las producciones de Malpaso de principios de los años setenta, con el propósito de aumentar la expectación sobre la siguiente producción de Clint. Durante el rodaje de El seductor, por ejemplo, hizo una larga entrevista a Don Siegel. Después, según las memorias de Siegel, cambió el enfoque del artículo y lo centró en Clint, alabando sus sencillas virtudes: su ética del trabajo, su simpatía, el hecho de que «representaba lo mejor de los hombres estadounidenses».
En una entrevista, Byrne dijo que la estrecha amistad que llegó a entablar con Clint no le provocaba escrúpulos profesionales. Comentó que la relación nunca había influido en sus críticas, aunque «pudo afectarme en el sentido de que tenía un conocimiento mayor». En alguna ocasión Byrne hizo de periodista deportiva para Los Angeles Herald Examiner, «y no veo la menor diferencia en, por ejemplo, informar sobre un partido de tenis. Escribí sobre tenis durante unos cuantos años. No voy a cambiar el resultado [en mi reportaje] porque me acueste con el tipo».
Byrne comentó que se había formado una opinión decididamente negativa sobre Harry el sucio, y en su crítica afirmaba que «los giros y saltos del guión no permiten un análisis detenido, y Siegel no nos concede tiempo para pensar». El director la telefoneó para quejarse de la crítica, y Clint le dijo que no sabía apreciar la película. Pero si a este le ofendió el comentario de que «la estrella está mejor cuando no le queda aliento para hablar», quizá se consoló con la observación de que Siegel le había fotografiado como si fuera una singular obra arquitectónica, «saboreando y revelando la tensión motriz bajo las largas y enjutas líneas. No veíamos a Eastwood tan bien desde sus primeros tiempos». (En la crítica que hizo Byrne de Harry el fuerte, la secuela, abundaban palabras como «estupenda», «maravillosa», «ingeniosa», «cálida», «conmovedora».)
Fritz Manes, amigo de Clint, dijo que la estrella veía esta relación intermitente con Byrne como una situación en la que ambos se beneficiaban: después de una cita con ella aparecía en la oficina de Malpaso y anunciaba que la crítica estaba «en el bote», en palabras de Manes. Tampoco se recataba de pregonar los pormenores de sus polvos.
Aunque no se ha hablado nunca de su relación con Clint, Byrne insistió en que era algo archisabido entre los periodistas cinematográficos de Los Ángeles. «No creo que sea un oscuro y profundo secreto que, en un momento dado, él y yo nos conocimos mejor de lo que es habitual —contó Byrne—. La mayoría de los que nos conocen a Clint y a mí sabe que tuvimos una relación en un momento dado, pero sería absurdo concederle más importancia.»
No estaba enamorada de Clint, subrayó Byrne, y él tampoco de ella. El astro siempre fue muy respetuoso y ella aún le considera un amigo a día de hoy. Tuvo el gesto de conocer a sus padres, y Byrne coincidió con Maggie en muchas ocasiones.
Ignoraba qué sabía Maggie de ella y Clint. Este nunca hablaba mucho de su esposa, pero Byrne tenía la clara impresión de que el matrimonio no era feliz.
Bridget Byrne abandonaría su relación con Clint cuando Sondra Locke irrumpió en el mundo del actor. Byrne, que continúa trabajando en Los Ángeles como periodista independiente del mundo del cine, se negó a confirmar de manera oficial más detalles de su relación. «A Clint le gustan los animales, se lo aseguro —dijo Byrne—. Una vez, cuando estaba con él en Carmel, vimos unos patos que cruzaban la carretera y paramos el coche para intentar rescatarlos.»
Justo antes del estreno de Joe Kidd, Clint telefoneó a Elmore Leonard para preguntarle si tenía alguna idea para un guión que le fuera bien. Harry el sucio estaba recaudando muchísimo dinero en todo el mundo, dijo, pero él no iba a llevarse un pedazo del pastel tan grande como querría. «¿Tienes algo como Harry el sucio, pero diferente? —preguntó—. Un tipo con una gran pistola, pero no tiene por qué ser policía. El mismo tipo de personaje…»
Elmore Leonard tenía una idea y le habló de una historia sobre un cultivador de alcachofas que no quiere ceder ante una banda mafiosa que intenta arrebatarle sus beneficios. Pasó cierto tiempo antes de que Leonard enviara una sinopsis de veinticinco páginas. Clint la leyó y declinó la oferta. Leonard siempre creyó que había cometido una gran equivocación. Había ambientado la historia en los alrededores de Castroville, cerca de Carmel. «Pensaba que a Clint le iba a encantar —dijo Leonard—, porque podría volver a casa después de trabajar; lo que no sabía era que no quería volver a casa.»
En la película resultante, Mr. Majestyk, de 1974, Castroville se convirtió en Colorado, y las alcachofas en melones, y Charles Bronson interpretaría el papel rechazado por Clint. Este jamás volvería a encontrar un producto tan lucrativo como la serie de Harry el Sucio, y cuando se rodó la secuela, se aseguró de conseguir un porcentaje mayor.
Entretanto, el actor y director centró su atención en un guión sobre el amor que nace entre un hombre maduro y una adolescente. Jo Heims había escrito Primavera en otoño para que Clint interpretara el papel de Frank Harmon, un corredor de bienes raíces divorciado y amargado que vive solo y se embarca en una relación con una muchacha liberada que tiene el nombre metafórico de Breezy, alegre, despreocupada. Pensando en el amor declarado de Clint por los animales, la guionista dio incluso a Harmon un perro, un pointer rescatado de un accidente de tráfico. «Yo comprendía al personaje [Frank Harmon] —contó Clint en una entrevista—, y ella quería que lo interpretara. Le dije: “Jo, creo que no tengo la edad adecuada”.»35 Clint estableció una distancia psicológica con el personaje y se decantó por dirigir únicamente. Hablaron con William Holden, doce años mayor que él, para que encarnara a Frank Harmon.
Para el papel de Breezy, Clint entrevistó a varias actrices jóvenes, entre ellas Sondra Locke. Esta actriz rubia de Shelbyville (Tennessee) había conseguido una nominación a la mejor actriz secundaria por su debut cinematográfico en la adaptación cinematográfica de 1968 de El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, donde interpretaba a una sureña de una pequeña ciudad. Conoció a Jo Heims por casualidad y esta le informó de que se estaba llevando a cabo la selección del reparto. Locke fue a Universal y conoció a Clint. En realidad, no hizo la prueba. Se limitaron a charlar. «Cuando le conocí, debí de pensar lo mismo que casi todo el mundo —recordaba Locke—. Pensé: “Mira qué tío más simpático. Carece de pretensiones. Aquí está, una gran estrella, pero es un hombre accesible, normal”.»
Locke, nacida en 1947, era demasiado mayor para el personaje, que Clint deseaba que fuera lo más joven posible a fin de subrayar la disparidad primavera-otoño. Jo Ann Harris, que había estado liada de manera intermitente con Clint desde El seductor, creía que era la favorita del director, pero se llevó una desagradable decepción. Clint la obligó a hacer la prueba para el papel protagonista (una señal que no vaticinaba nada bueno) y después entregó su lealtad a otra. Eso significó el fin de su relación.
La «otra» era de nuevo una mujer de aspecto andrógino, Kay Lenz, cuyos padres trabajaban en el mundo del espectáculo, donde ella misma tenía un largo currículum. Sin embargo, aparte de un pequeño papel en American Graffiti, era novata en la gran pantalla. Una vez más, Clint optó por alguien forjado en la televisión. El físico de Lenz, una morena delgada y de cabello largo, desmentía su edad: tenía veinte años. Según los testimonios, aunque Clint se había negado a encarnar a un hombre de maduro que se enamora de Lenz en la pantalla, fuera de ella se encaprichó de la actriz.
«Sabía lo de Kay —contó un viejo amigo de Clint que visitó el plató—. Recuerdo que él en una escena en que debía parecer sexy o vulnerable la miró fijamente. Tomó su cara y le acarició la boca y la mandíbula, mientras decía: “¡Calma, calma!”. Porque ella tenía la costumbre de sacar los morros. Él no paraba de repetir: “¡Calma, calma!”. Era muy dulce con ella. Supe que algo estaba pasando.»
En noviembre de 1972, empezó la filmación de Primavera en otoño, una de las pocas películas que Clint aceptó rodar en exteriores de Los Ángeles. Bruce Surtees, al que ahora solicitaban en proyectos más prestigiosos, cedió la responsabilidad de la cámara a Frank Stanley; este fue el primero de los cuatro filmes de Malpaso de los que Stanley sería director de fotografía. La filmación fue rápida y, según se pregonó en las notas de prensa, Clint había terminado antes del plazo previsto (tres días) y gastado menos del presupuesto asignado (menos de un millón de dólares).
El presupuesto oficial no reflejaba los honorarios y porcentajes de Clint, y las múltiples reescrituras del guión. Tal vez Clint debía un favor a Heims después de haberle arrebatado Escalofrío en la noche para dárselo a Dean Riesner. Clint dijo que le había atraído Primavera en otoño porque ofrecía el tema del «rejuvenecimiento de un cínico»,36 pero la endeblez de la historia y la vulgaridad de los diálogos pedían a gritos una reescritura. Sin embargo, Clint siempre tenía prisa, y escribir diversas versiones de un guión exigía tiempo y dinero.
El guión no estaba tan mal. Aunque parezca una paradoja, con Clint la dirección acelerada a veces se traducía en un ritmo aburridísimo. Lenz, que en su trayectoria demostraría ser una excelente actriz, tuvo aquí muchas oportunidades, pero en sus escenas se la veía perdida y carente de encanto (de todos modos, tanto ella como los demás hippies de la película eran poco creíbles). Holden estaba bien, aunque su personaje (un cínico con un «negro nubarrón» sobre la cabeza) se convierte en un idiota sonriente por obra del amor.
Lenz y Holden dan uno de esos paseos por la playa con una canción de fondo de Michel Legrand, «La mañana es mi amiga»…, que recuerda la cancioncilla que Clint canturreaba en el bosque en La leyenda de la ciudad sin nombre. Después hay una escena de sexo desenfocada y de buen gusto, de esas que pasan rápidamente y sin dejar huella en más de una película de Clint. Hasta con William Holden como doble emocional el tono de las escenas románticas es comedido. «Para ser una obra que explora un encuentro sexual potencialmente explosivo (y escandaloso, para mucha gente), no es una película muy sensual —admitió Richard Schickel en su libro—. Una vez más, Clint era demasiado cortés en su erotismo.»
Cortés en erotismo, disfrazado de obra personal. No obstante, Maggie pudo examinar la película y tomar nota de que la ex esposa de Harmon aparecía retratada como una bruja redomada. Todas las esposas en general salían malparadas. Un amigo de Harmon se queja: «Mi esposa no me pone como antes», y cuando Harmon explica los motivos de su ruptura matrimonial, comenta: «Dejé de quererla, así de sencillo… Todas las cosas que pensaba sobre ella me dejaban frío».
Tal vez el momento más revelador de Primavera en otoño tiene lugar cuando Harmon se ve obligado a darse cuenta de la incongruencia primavera-otoño de su relación con la adolescente hippy. Decide expulsarla de su vida. «¡No puedo con esto!», comenta Harmon. Imagínense esta quejumbrosa frase en labios de Clint y comprenderán por qué no interpretó el papel.
Primavera en otoño puede contemplarse como el intento de la estrella por expresar su temor a envejecer, al tiempo que ofrece una empalagosa defensa de sus continuos amoríos con mujeres más jóvenes. Sin embargo, la película no encandiló ni al público ni a la crítica. Sería el mayor fracaso en la filmografía de Clint. Estrenada en noviembre de 1973, Primavera en otoño entró por los pelos en la lista de las cincuenta más taquilleras de Variety, antes de desaparecer de las clasificaciones semanales. Apenas se repuso, ni entonces ni después, y no se lanzó en vídeo hasta 1998.
Pasarían veinte años antes de que Clint se atreviera a dirigir, o protagonizar, otra historia de amor.
Había un miembro de la familia Eastwood que vivía una historia de amor verdadera.
Justo después de que hubiese finalizado Primavera en otoño, dos años después de la muerte de su marido, Ruth Eastwood, la madre de Clint, contrajo segundas nupcias con John Belden Wood.
El novio, un viudo, procedía de una familia importante de Piedmont que «amasó una fortuna, como cabía esperar, con la madera (o sea, un aserradero), y en otro tiempo era propietaria de una colina y una finca llamada Woodland Hill, que ahora está en parte en Lafayette y en parte en Orinda», según un columnista de sociedad del Área de la Bahía. Wood era socio de una empresa de inversiones de San Francisco. Si bien conocía desde hacía tiempo a la madre de Clint, su romance empezó un año antes, en Hawai, en el cuarenta aniversario de bodas de unos amigos comunes.
La ceremonia nupcial, con toques hawaianos, se celebró en la capilla de la escuela Robert Louis Stevenson de Pebble Beach en octubre de 1972. Clint, pragmático en lo tocante al amor, se alegró por su madre. Sonreía mientras la acompañaba por el pasillo de la capilla. Acudió toda la familia Eastwood, con Maggie esbelta y radiante. Alison, de cuatro meses, entre los nietos presentes, estaba en brazos de su niñera.