Le théâtre constitue au XVIIIe siècle le divertissement privilégié de ceux que l'on appelle alors les gens de qualité, un élément important de leur existence sociale, de leur vie mondaine.
Théâtre et société
Dans la scène 14 de l'acte I, Dubois fait à Araminte la confidence de l'amour que Dorante porte à la jeune veuve. Racontant comment ce dernier est tombé amoureux, il décrit ainsi l'enchaînement fatal des événements :
Hélas ! Madame, ce fut un jour que vous sortîtes de l'Opéra qu'il perdit la raison ; […] dès le lendemain nous ne fîmes plus tous deux, lui, que rêver à vous, que vous aimer ; moi, d'épier depuis le matin jusqu'au soir où vous alliez. […] Je me fis même ami d'un de vos gens qui n'y est plus, un garçon fort exact, et qui m'instruisait, et à qui je payais bouteille. C'est à la Comédie qu'on va, me disait-il.
Le monde dans lequel vivent Araminte et Dorante est un monde où le théâtre appartient à la vie quotidienne. On s'éprend de l'autre alors qu'il sort de l'Opéra, on le guette lorsqu'il se rend à la Comédie-Française, pratiques qui reflètent les habitudes de Marivaux et de ses contemporains, nobles ou riches bourgeois, gens de robe, écrivains ou artistes. Depuis les années 1715, sous la régence de Philippe d'Orléans et à partir du règne de Louis XV, il existe à Paris une intense activité théâtrale. Celle-ci se déploie à la fois dans le théâtre privé, qui se pratique à la cour ou dans les demeures de riches particuliers, et dans les trois établissements qui représentent alors le théâtre public : l'Opéra, la Comédie-Française, le Théâtre-Italien. Enfin, on la retrouve également, en marge du théâtre officiel, à la Foire où, malgré procès et interdictions, de nombreuses troupes présentent des spectacles qui attirent un public toujours plus nombreux.
Le régime des Privilèges
La législation des Privilèges en vigueur sous l'Ancien Régime impose en effet un cadre très strict à la pratique théâtrale et délimite avec rigueur le paysage officiel du théâtre à Paris. L'Opéra possède seul le privilège de représenter les pièces lyriques, la Comédie-Française de faire jouer tragédies et comédies. Défense est faite à toute autre troupe française de s'installer dans la capitale et ses faubourgs pour reprendre le même répertoire. Seuls les Comédiens-Italiens ne sont pas en cause, puisqu'ils sont censés jouer dans leur langue des pièces appartenant à la tradition de la commedia dell'arte1.
Dès lors, l'existence et le fonctionnement des petits théâtres de la Foire, soumis à des tolérances et autorisations précaires, ne peuvent qu'être mouvementés et agités. Deux foires se tiennent à Paris annuellement : la Foire Saint-Germain, du 3 février à la fin mars, la Foire Saint-Laurent, de juillet à la fin septembre. En réalité, la durée de ces manifestations ira en s'allongeant au fil des années, et la Foire Saint-Germain en particulier s'étend sur plusieurs mois dès le début du XVIIIe siècle. Ces foires, dont l'origine remonte au Moyen Âge, ont peu à peu intégré à leurs activités commerciales des divertissements très variés, acrobates, danseurs de corde ou montreurs d'animaux savants s'y installant en même temps que des troupes de théâtre. En 1706, il existe ainsi sept théâtres à la Foire Saint-Germain, qui présentent comédies et farces, le plus souvent dans le style de la commedia dell'arte, enrichies de traits parodiques visant les pièces jouées à la Comédie-Française. Les représentations, qui ont lieu en journée comme en soirée dans des loges de mieux en mieux équipées et aménagées, remportent un grand succès auprès du public, provoquant ainsi la colère des Comédiens-Français. Ces derniers ne cessent d'intenter des procès aux troupes de la Foire, ce qui conduit d'une part à des interdictions successives, d'autre part à une inventivité étonnante du côté des Forains, contraints pour subsister de trouver toujours de nouvelles formes dramaturgiques : jeu sans paroles et avec voix off, dialogues chantés, mimes commentés, textes sur banderoles… De cette prodigieuse théâtralité protéiforme naîtra notamment l'Opéra-Comique. De nombreux écrivains dramatiques, dont Marivaux, se sont inspirés du théâtre de la Foire2.
Le règne de la Comédie-Française
Des trois théâtres officiels à Paris en 1737, deux sont donc consacrés à l'art dramatique, la Comédie-Française et le Théâtre-Italien. Fondée en 1680 sur ordre de Louis XIV à partir de la fusion des comédiens appartenant à l'ancienne troupe de Molière, des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne et de ceux du Marais, la Comédie-Française est l'héritière des principaux théâtres de comédie et de tragédie du siècle précédent. Installée provisoirement dans la salle du théâtre Guénégaud lors de sa fondation, elle occupe depuis 1689 le théâtre dit aujourd'hui de l'Ancienne-Comédie, construit pour elle par François d'Orbay sur l'emplacement du Jeu de Paume de l'Étoile. Au XVIIIe siècle, les Comédiens-Français ont déjà pour rôle de représenter un répertoire composé des œuvres les plus reconnues du siècle précédent, au premier rang desquelles les pièces de Racine, de Corneille et de Molière. La Comédie-Française s'institue dès lors comme le conservatoire et le temple du théâtre littéraire français. Certes, sa mission est également de créer des œuvres nouvelles, mais les critères de choix demeurent très classiques et orientés vers le genre noble de la tragédie. Pourtant, la Comédie-Française est en 1737, comme pendant tout le XVIIIe siècle, c'est-à-dire jusqu'à la Révolution, le seul théâtre (ou presque) où peut et doit avoir lieu la création d'une œuvre dramatique, tragédie ou comédie.
Lorsqu'un écrivain souhaite faire représenter l'une de ses pièces, il n'a guère d'autre choix que de la porter aux Comédiens-Français afin de la soumettre à leur lecture et à leur décision. En cas de refus, elle est pratiquement condamnée à l'oubli ou à la disparition. À la rigueur, les pièces refusées seront lues ou représentées en privé, parfois jouées en province, mais elles ne seront pas reconnues de façon officielle et publique dans la capitale. Les écrivains du siècle des Lumières se voient ainsi souvent contraints d'attendre le bon vouloir des Comédiens-Français, ou de passer par des théâtres plus éloignés. Dans les années 1750, Diderot devra attendre plus de dix ans avant que Le Fils naturel soit joué à la Comédie-Française : écrit et publié en 1757, le premier des drames bourgeois n'y sera représenté qu'en 1771. Quant au Père de famille, second drame de Diderot publié en 1758, ce n'est qu'après plusieurs représentations en province qu'il est joué à Paris en 1761.
Le Théâtre-Italien
En ce qui concerne la comédie, il existe cependant une alternative. Pour peu que l'on veuille bien introduire dans le texte de la pièce quelques personnages, quelques marques dramaturgiques relevant de l'inspiration italienne – Arlequin par exemple –, le Théâtre-Italien est l'autre institution théâtrale à Paris susceptible de créer de nouvelles œuvres dramatiques. La présence de comédiens italiens à Paris est une tradition très ancienne, inaugurée par les troupes de commedia dell'arte appelées dans la capitale par les reines italiennes, Catherine puis Marie de Médicis. Elle sera pérennisée ensuite par l'installation, sous le règne de Louis XIV, d'une troupe italienne, qui joue en alternance avec la troupe de Molière dans la salle du Petit-Bourbon. Cette salle étant démolie en 1660, les Italiens s'installent au Palais-Royal, puis en 1680 à l'Hôtel de Bourgogne, avant d'être expulsés en 1697, pour s'être moqués de Mme de Maintenon3 en donnant une pièce malicieusement intitulée La Fausse Prude.
En 1737, il s'agit donc d'un nouveau Théâtre-Italien, installé dans la capitale depuis une vingtaine d'années. Luigi Riccoboni et sa troupe sont arrivés à Paris en 1716, après que la mort de Louis XIV et l'avènement du Régent ont permis à des comédiens italiens de revenir jouer en France. À l'instar du premier Théâtre-Italien, ils ont pris possession de la très ancienne salle de l'Hôtel de Bourgogne4. C'est en 1720 qu'ont lieu les véritables débuts de la longue collaboration de Marivaux et du Théâtre-Italien, avec la création en mars de L'Amour et la Vérité, puis en octobre d'Arlequin poli par l'amour. Dès ce moment, la plupart des comédies marivaudiennes sont créées et jouées par Luigi Riccoboni (sous le nom de Lélio) et ses acteurs, le plus souvent membres de sa famille5 : sa femme Elena (Flaminia), son fils François, son beau-frère Joseph Baletti (Mario), Tomasso Vicentini, dit Thomassin (Arlequin), Violette (la femme de Thomassin), Antoine Romagnesi, entré dans la troupe en 1725, Gianetta Benozzi, dite Silvia, qui épouse Baletti en 1721. Les traits des personnages marivaudiens se sont ainsi modelés en fonction des principaux interprètes et des personnages-types du nouveau Théâtre-Italien, dont ils ont souvent adopté les noms, le caractère, les manières, la grâce et la fraîcheur de jeu. À l'inverse, le répertoire des Italiens s'est peu à peu francisé, tandis que s'effaçaient progressivement les traditionnelles distinctions du jeu à l'italienne. Costumes caricaturaux, masques et gestuelle grossière disparaissent. De nouveaux valets font leur apparition, moins comiques, plus proches des rôles sérieux : Trivelin par exemple, ou le Dubois des Fausses Confidences. Seul Arlequin garde son masque noir et son habit bariolé. De toutes les conventions de l'ancienne comédie à l'italienne, Marivaux ne conserve en définitive que ce personnage-là. Encore s'agit-il d'un Arlequin qui a beaucoup évolué, qui s'est en quelque sorte civilisé. Le valet brutal et glouton est devenu un serviteur naïf, ignorant, toujours tenté par l'appât du gain mais avec davantage de finesse innocente et de simple malice. Réputé pour les nuances de son jeu comique et son exceptionnelle agilité, Tomasso Vicentini (Thomassin) a ainsi permis à Marivaux d'imprimer toutes sortes de nouvelles facettes au personnage d'Arlequin dans la vingtaine de comédies qu'il a écrites entre 1720 et 1737. Jusqu'à en faire l'un des personnages clés de La Double Inconstance (1723) ou de L'Île des esclaves (1725). En 1737 cependant, Thomassin ne ressemble plus au comédien acrobate des années 1720. Il est vieilli, souffrant, et son personnage d'Arlequin en est d'autant diminué dans Les Fausses Confidences, où il n'apparaît que brièvement, comme l'ombre de lui-même. Thomassin mourra deux ans plus tard, en 1739 : à compter de cette date, Arlequin disparaît des comédies de Marivaux.