Notes
1. Bernard Dort, « À la recherche de l'amour et de la vérité. Esquisse d'un système marivaudien », Théâtre public 1953-1966, Seuil, 1967, p. 69-70.
2. Voir le dossier, « Le théâtre à Paris en 1737 ».
3. La pièce est jouée par les comédiens dissidents de la Comédie-Française, avec Talma dans le rôle de Dorante, en 1791, 1792 et 1793 au théâtre de la République et au théâtre du Marais, puis au théâtre Feydeau par la troupe du théâtre d'Émulation.
4. Voir le dossier, « Le point de vue des metteurs en scène ». On peut également citer le film de Roger Coggio et Daniel Moosman (1984), avec Brigitte Fossey (Araminte), Fanny Cottençon (Marton), Claude Brasseur (Dubois), Micheline Presle (Madame Argante).
5. Acte I, scène 2.
6. Acte III, scène 3.
7. Acte I, scène 10.
8. Jean Goldzink, « L'Escalier et le déshabillé. Les Fausses Confidences » [1997], Comique et comédie au siècle des Lumières, L'Harmattan, 2000, p. 201.
9. Ibid., p. 192.
10. Acte I, scène 2.
11. Acte III, scène 1.
12. Acte III, scène 12.
13. Voir le dossier, « L'amour, l'argent ».
14. Jean Goldzink, « L'Escalier et le déshabillé. Les Fausses Confidences », op. cit., p. 199.
15. Michel Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux [1981], Tel-Gallimard, 1986, p. 84.
16. Jacques Lassalle, « Cet indécidable sourire », entretien avec Catherine Naugrette, Europe, numéro consacré à Marivaux, nov.-déc. 1996, p. 22. Voir aussi le dossier, « Le point de vue des metteurs en scène ».
17. Jean Goldzink, « L'Escalier et le déshabillé. Les Fausses Confidences », op. cit., p. 199.
1. Avant la Révolution, procureur désigne un avoué.
2. Qui s'appellera Lubin quand la pièce sera créée au Théâtre-Français en 1793.
3. Indication de lieu qui spécifie le décor du premier acte (et de toute la pièce) : l'action se déroule dans la salle de réception (la salle basse) de la maison de Madame Argante.
4. Ne vous dérangez pas.
5. Homme de confiance chargé de gérer le domaine et les biens d'un riche propriétaire.
6. C'est-à-dire récompenser.
7. Jeu de mots sur « mine » qui renvoie à la fois au teint de Dorante et aux richesses minières du Pérou.
8. Vos voitures.
9. Cette somme, considérable, correspond au revenu annuel d'Araminte. Cette précision chiffrée, dès l'exposition, donne le ton : la pièce est fortement ancrée dans une certaine réalité économique et sociale.
10. Dubois désigne sa tête.
11. L'assurance comptable et démonstrative de Dubois peut faire écho à Pascal (Pensées, fr. 680, éd. Philippe Sellier) : « Oui, mais il faut parier. Cela n'est pas volontaire, vous êtes embarqué. […] Estimons ces deux cas : Si vous gagnez, vous gagnez tout ; si vous perdez, vous ne perdez rien. »
12. Parent avec lequel on a un ascendant commun. Un collatéral ne devient l'héritier d'une succession qu'en l'absence de parent direct. Ici, l'expression « serviteur au collatéral » est un avertissement adressé à Dorante : si Monsieur Remy se marie et a des enfants (héritiers directs), le collatéral (Dorante) perd son héritage.
13. Mettez-vous (impératif).
14. Tout à l'heure.
15. Construction intransitive : est expéditif.
16. Indication qui précise le lieu désigné dans la première réplique de la pièce (voir note 1, p. 23) : la salle de réception est doublée d'une terrasse, que l'on peut apercevoir depuis le premier plan du décor.
17. Discussion.
18. La topographie de la maison se développe.
19. Reconnaissante.
20. Comme on l'apprendra plus loin (acte I, scène 10), il s'agit du Comte.
21. L'ambiguïté de donner (qui signifie ici attribuer comme serviteur) sera développée de façon comique au début de la scène suivante, à travers la méprise d'Arlequin, prenant le mot dans son sens premier.
22. Je volerais.
23. Coquin, canaille.
24. Arlequin signifie à Dorante qu'il pourra lui donner « le reste » (de l'argent) quand il voudra.
25. La bouteille de vin, au même titre que l'habit bariolé, le bicorne ou encore la cuillère en bois, est un attribut traditionnel du personnage d'Arlequin dans la commedia dell'arte. La reprise de cet élément topique, dans Les Fausses Confidences, est une des rares concessions de Marivaux au caractère « italien » de la pièce.
26. Au moins.
27. Cela dépend.
28. Engagé, retenu.
29. Sans noblesse, vulgaire.
30. Madame Argante est ici dans une posture d'autorité qui est typiquement celle du père dans les comédies de Molière. Voir par exemple Le Bourgeois gentilhomme (V, 5) : « LUCILE. Je ne veux point me marier./ MONSIEUR JOURDAIN. Je le veux, moi qui suis votre père. »
31. Violemment attachée à, entichée de.
32. Un écu vaut trois livres. Il s'agit d'une somme importante pour Marton, correspondant à plus d'un vingtième de la rente annuelle d'Araminte.
33. Expression familière et ironique.
34. Que l'amour lui fait perdre la raison. Tout le vocabulaire du passage exprime la même idée : « timbré », « la cervelle brûlée », « un perdu », « l'esprit renversé »…
35. Envoûté, sous l'emprise d'un charme (vocabulaire précieux).
36. Ce portrait imaginé par Dubois pour éveiller sinon la jalousie du moins la curiosité d'Araminte constitue sans doute le négatif de cette dernière, que l'on peut supposer petite, blonde et discrète…
37. Entre 1673 et 1763, l'Opéra se trouvait au Palais-Royal.
38. Il s'agit de la Comédie-Française, qui se trouvait alors rue des Fossés-Saint-Germain (actuellement rue de l'Ancienne-Comédie), dans une salle qu'elle occupa entre 1689 et 1782.
39. Les représentations avaient lieu l'après-midi et commençaient à 17h15 (réglementation des spectacles de 1726).
40. Il se tue.
41. Ramener cet homme à la raison.
42. Que j'aie un autre intendant.
43. Qui ne doivent jamais être découvertes.
44. Ce singulier renvoie au titre sous lequel fut créée la pièce en 1737 : La Fausse Confidence.
45. Araminte est veuve. Sur la figure sociale et littéraire de la veuve sous l'Ancien Régime, voir le dossier.
46. Oui (forme archaïque et renforcée).
47. Le bureau particulier d'Araminte. Nouvelle indication sur la topographie intérieure de la maison.
48. Cf. « ce petit appartement qui donne sur le jardin » (acte I, scène 6), voir note 1, p. 34.
49. Elle consent.
50. « Homme léger, frivole, sans mérite » (Littré).
51. Ma situation (de veuve).
52. S'agit-il de la « grande brune très piquante » qui poursuit Dorante et dont parlait déjà Dubois à la scène 14 (acte I) pour éveiller la jalousie d'Araminte ?
53. Cette rente annuelle est loin d'être négligeable, mais elle ne correspond qu'au quart environ de celle d'Araminte (voir note 3, p. 26) : les chiffres sont importants et disent crûment combien Dubois est plus ambitieux pour Dorante que ne l'est Monsieur Remy.
54. Allusion ironique au héros et au titre d'une tragédie pastorale de Guarini, Le Berger fidèle (Il Pastor fido, 1590), adaptée et jouée à Paris en 1726.
55. Hospice où l'on internait les aliénés, composé de petites maisons édifiées sur l'emplacement de l'ancienne maladrerie de Saint-Germain-des-Prés.
56. Entichée.
57. Décider.
58. Cette indication se rapportant à la taille de Dorante permet d'esquisser la silhouette de ce dernier et confirme les informations données par Dubois (acte I, scène 2).
59. Elle se laisse entraîner sur une fausse piste ; elle se laisse fourvoyer (vocabulaire de la vénerie).
60. N'est pas inconvenant de la part d'un amant. Messeoir signifie « ne pas convenir ». Cette formule archaïsante, dans la bouche de Madame Argante, dit bien qu'il y a quelque chose de moliéresque dans le personnage (qui n'est pas sans ressemblance avec Madame Pernelle dans Le Tartuffe, par exemple).
61. En mariage.
62. De ce que j'escomptais, de ce que j'attendais.
63. Je ne change pas d'avis.
64. Qui « ignore les usages, les bienséances, la politesse, la correction » (Littré). À l'origine, barbare appartenant à une peuplade germanique des bords du Danube.
65. Grossier personnage. Terme qui compose avec « ostrogoth », plus haut, et « brutal », « animal » dans la réplique suivante un lexique pittoresque de l'injure dans toute cette scène.
66. Décidé.
67. À propos de Dorante.
68. Cette remarque achève de nous renseigner sur la topographie de la maison, confirmant l'existence d'un lieu qui sera le décor de la scène 1 dans l'acte III : le jardin constitue l'espace extérieur et secret où se rencontrent Dorante et Dubois.
69. Il n'y a rien à redire sur sa naissance (il est de bonne famille).
70. Les persuadera. La construction indirecte est encore en usage au XVIIIe siècle.
71. Ne vous inquiétez pas.
72. Le terme « inclination » renvoie à la notion de mariage d'inclination, qui s'oppose à celle de mariage d'intérêt. Cette alternative s'incarne pour Araminte dans le choix qu'elle doit faire (ou, en tant que veuve, qu'elle peut faire) entre ses deux prétendants.
73. De même qu'à la scène 9, l'examen du portrait amène ici une révélation et un coup de théâtre, entraînant un renversement de situation.
74. La rue du Figuier (qui existe toujours) se situe dans le quartier du Marais. Cet élément précis de référentialité contribue, au même titre que les données chiffrées concernant la fortune d'Araminte, à un certain ancrage réaliste de la pièce.
75. Le lui.
76. À rapprocher du titre de la pièce : Dubois est en réalité un « faux » confident pour Araminte.
77. L'en.
78. En le faisant renvoyer.
79. Écho possible à La Fontaine (« Les Femmes et le secret », Fables, VIII, 6) : « Rien ne pèse tant qu'un secret :/ Le porter loin est difficile aux dames ;/ Et je sais même sur ce fait/ Bon nombre d'hommes qui sont femmes. »
80. En sa faveur.
81. Marton n'a pas besoin d'en dire davantage, car rien n'échappe au diable, ni à Dubois (« ni moi non plus »).
82. Personne grossière et malapprise. On retrouve le lexique injurieux de la scène 10 (acte II), qui opposait également Arlequin à Dubois.
83. Le soyez. Contrairement à l'usage déjà en cours au XVIIIe siècle, Marivaux accorde le pronom avec le nom qu'il représente.
84. Ceci.
85. Tout le monde.
86. Hors de propos.
87. Dorante. Terme utilisé dans une intention méprisante par Madame Argante, et que Monsieur Remy reprendra un peu plus loin avec ironie.
88. Sans doute pour les Amériques.
89. Le terme « embarquement », associé à celui de « galant » dans la réplique précédente, peut faire songer à l'Embarquement pour Cythère (1717) de Watteau, reçu à l'Académie Royale comme peintre de « fêtes galantes ».
90. Faites-vous une raison.
91. Certainement.
92. Cf. la topographie de la maison de Madame Argante.
93. Je ne le suis plus.
94. Sur ce point.
95. Habileté.
96. Le beau dénouement.
97. Les deux dernières répliques de Dubois et d'Arlequin furent longtemps supprimées dans les représentations de la pièce à la Comédie-Française.
1. La commedia dell'arte (ou commedia all'improviso : comédie à l'impromptu ; ou encore commedia a soggeto : comédie à canevas) est un genre théâtral populaire apparu en Italie au XVIe siècle. Jouée par des troupes de métier, elle est construite à partir de canevas traditionnels développés par des jeux de scène nés de l'improvisation, verbale ou mimée (lazzi). Elle repose sur des personnages-types (maîtres ou valets), identifiables à leurs costumes et à leurs masques, tel Arlequin.
2. Le plus grand auteur de théâtre forain est Alain René Lesage qui, de 1712 à 1738, n'écrit pas moins de 95 pièces pour la Foire, seul ou en collaboration. Parmi ces pièces, beaucoup mettent en scène le personnage d'Arlequin, confronté aux situations les plus diverses, aux péripéties les plus cocasses : Arlequin roi de Sérendib, Arlequin invisible, Arlequin Hulla, Arlequin roi des Ogres ou les Bottes de sept lieues, La Tête noire…
3. L'épouse morganatique de Louis XIV, Françoise d'Aubigné, marquise de Maintenon (1635-1719), était réputée pour son austérité pieuse.
4. Construit en 1548 par les Confrères de la Passion, l'Hôtel de Bourgogne fut la première salle de théâtre permanente de Paris et de France. Il était situé rue Mauconseil (actuelle rue Étienne-Marcel), dans le quartier du Marais. Réaménagé à de nombreuses reprises, il subsista jusqu'en 1783.
5. Comme le veut la tradition des troupes de commedia dell'arte.
1. Les griefs des contemporains de Marivaux convergent ainsi vers la même idée : les personnages de ses pièces ont beau être des types (le valet, la veuve, le prétendant, etc.), ils forment une polyphonie qui n'est qu'apparente ; c'est le langage qui est véritablement le principal protagoniste de ce théâtre, personnage protéiforme, certes, mais accusant toujours les mêmes caractéristiques, les mêmes idiosyncrasies.
2. Frédéric Deloffre, Une préciosité nouvelle : Marivaux ou le Marivaudage [1955], Armand Colin, 1971, p. 500.
3. Catherine de Vivonne, marquise de Rambouillet, ouvre son hôtel en 1618. Elle y reçoit la fine fleur de l'aristocratie et les écrivains les plus importants de l'époque : Boisrobert, Voiture, Ménage… Son salon, où s'épanouit l'art de la conversation et le goût du divertissement mondain, ne décline qu'après la Fronde, cependant que d'autres cercles se créent, autour de Ninon de Lenclos, Madeleine de Scudéry et Mme Fouquet.
4. Le mot « mine » a précisément été mis à la mode par les précieuses, au siècle précédent, pour désigner aussi bien le visage que la tournure ou la prestance.
5. Michel Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux [1981], Tel-Gallimard, 1986, p. 29.
6. Ibid., p. 22.
1. Racine, Britannicus, acte II, scène 2, v. 382-384.
2. Selon le personnage d'Uranie dans La Critique de l'École des femmes (1663), scène 6.
3. L'intrigue de La Fausse Suivante (1724) de Marivaux fournit un autre exemple de ce procédé : le fourbe Lélio choisit, par malchance pour lui, de faire confidence de ses projets à la femme – déguisée en Chevalier – qu'il est censé épouser. Sur la notion de « confidence malavisée », voir P. Dandrey, « Structures et espaces de la communication dans L'École des femmes », Littérature, no 63, 1986, p. 65-89.
4. Molière, L'École des femmes, acte I, scène 4, v. 303-305.
5. Nous empruntons ce terme à Jean Rousset, qui l'emploie dans un développement sur la lettre envisagée comme instrument de maîtrise et de manipulation des libertins. Ce que dit Rousset de la pratique épistolaire des roués convient en effet admirablement bien pour caractériser la logique de la fausse confidence : « C'est que chaque lettre est si bien adressée à quelqu'un, tellement composée à la mesure de ce destinataire et de sa situation actuelle, que ce destinataire est dans la lettre qu'il va recevoir autant que dans celle qu'il écrira. […] S'il est des gens qui, telle Cécile Volanges, ignoreraient ce principe de l'art épistolaire, personne n'est mieux placé pour le leur rappeler que Mme de Merteuil : “quand vous écrivez à quelqu'un, c'est pour lui et non pas pour vous : vous devez donc moins chercher à lui dire ce que vous pensez, que ce qui lui plaît davantage” (lettre 105). Ce qui signifie que l'on doit surtout dire ce que l'on ne pense pas. Plus encore qu'un moyen d'échange, la lettre est ici un moyen d'action, qui vise le destinataire comme une cible » (Forme et signification. Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, José Corti, 1962, p. 95).
6. Ce genre d'aparté dans la bouche d'un personnage ébranlé par ce qu'il entend est assez fréquent dans le théâtre de Marivaux, comme en témoigne par exemple la réaction de Silvia face aux déclarations du prétendu Bourguignon dans Le Jeu de l'amour et du hasard : « J'ai besoin à tout moment d'oublier que je l'écoute » (II, 9). Mais il existe une différence essentielle entre Bourguignon alias Dorante et Dubois : le premier se rend à peine compte de ce qu'il dit, tandis que le second parle précisément pour susciter le trouble chez son interlocuteur.
7. La bizarrerie de l'attelage formé par Madame Argante et par le Comte mérite d'être relevée : la mère d'Araminte prend sur elle tout le ridicule, de sorte que le Comte n'est pas un personnage aussi caricatural et repoussant que les prétendants choisis par la lubie de certains pères du théâtre de Molière (songeons par exemple à Thomas Diafoirus dans Le Malade imaginaire). La victoire de Dorante sur ce personnage somme toute respectable n'en est que plus méritoire.
8. Sur ces pièces, voir aussi, dans le dossier, la partie « Parole et amour dans le théâtre de Marivaux ».
9. La parole de Dubois, grâce à sa faculté presque magique de faire surgir et de mettre en scène tout un petit monde devant son interlocuteur, peut faire penser à celle du personnage d'Alcandre dans L'Illusion comique (1636) de Corneille, à cette différence près que l'illusion de Dubois n'est ici pas comique, mais romanesque.
10. Crébillon fils, Les Égarements du cœur et de l'esprit, éd. Jean Dagen, GF-Flammarion, 1985, p. 89-90.
11. L'épisode du portrait d'Araminte que Dubois a enlevé de l'appartement de Dorante, développé à partir de la scène 10 de l'acte II, pourrait aussi être analysé comme une manipulation mobilisant les ressources d'un certain romanesque (moins contemporain cependant : c'est surtout dans les fictions du XVIIe siècle que le portrait de la femme aimée est un élément topique).
12. Sur cette question, voir les analyses détaillées de Patrice Pavis dans son développement sur « Le discours de l'honnêteté » (Marivaux à l'épreuve de la scène, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 306-310).
13. Voir René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, 1961.
14. Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Seuil, 1977, p. 163.
15. « M. de Marivaux a donné, aux Italiens, Les Fausses Confidences, comédie en trois actes qui n'a eu qu'un très médiocre succès. […] Au reste, c'était encore une surprise de l'amour » (Lettres du commissaire Dubuisson au marquis de Caumont, 1735-1741, éd. A. Rouxel, librairie P. Arnould, s.d., p. 356 ; texte cité par H. Coulet et M. Gilot, in Marivaux, Théâtre complet, « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, t. II, p. 963).
16. Patrice Pavis cite toutefois l'étonnant témoignage du marquis d'Argenson rapportant qu'Arlequin faisait « tous les lazzi possibles » (Patrice Pavis, Marivaux à l'épreuve de la scène, op. cit., p. 300).
17. Cette définition, ainsi que la précédente, est citée par Michel Delon dans l'article « Persiflage » de son Dictionnaire européen des Lumières (PUF, 1997). Sur cette notion, voir aussi Élisabeth Bourguinat, Le Siècle du persiflage, PUF, 1998, et Pierre Chartier, Théorie du persiflage, PUF, 2005. L'exemple de persiflage littéraire le plus canonique est offert par la lettre que Valmont écrit à la Présidente de Tourvel depuis le « pupitre » que lui offre le corps nu de sa maîtresse Émilie : « C'est après une nuit orageuse, et pendant laquelle je n'ai pas fermé l'œil ; c'est après avoir été sans cesse ou dans l'agitation d'une ardeur dévorante, ou dans l'entier anéantissement de toutes les facultés de mon âme, que je viens chercher auprès de vous, Madame, un calme dont j'ai besoin, et dont pourtant je n'espère pas pouvoir jouir encore. En effet, la situation où je suis en vous écrivant me fait connaître, plus que jamais, la puissance irrésistible de l'amour ; j'ai peine à conserver assez d'empire sur moi pour mettre quelque ordre dans mes idées ; et déjà je prévois que je ne finirai pas cette lettre, sans être obligé de l'interrompre » (Laclos, Les Liaisons dangereuses, lettre 48).
18. Jean Goldzink, « L'Escalier et le déshabillé », art. cité, p. 194.
1. Marivaux, Le Jeu de l'amour et du hasard, acte II, scène 12, in Théâtre complet, éd. citée, t. I, p. 641.
2. Pour une comparaison de la façon dont s'opère « la rencontre du cœur et du regard » dans les romans et dans le théâtre de Marivaux, voir le texte fondateur de Jean Rousset, « Marivaux ou la structure du double registre », Forme et signification, op. cit., p. 45-64.
3. Voir l'Éloge de Marivaux, du reste assez ambigu, que d'Alembert a rédigé en 1763 peu après sa mort : « Presque toutes [ses pièces], comme on l'a dit, sont des surprises de l'amour, c'est-à-dire la situation de deux personnes qui, s'aimant et ne s'en doutant pas, laissent échapper par tous leurs discours ce sentiment ignoré d'eux seuls, mais très visible pour l'indifférent qui les observe. »
4. Christophe Martin, « Dramaturgies internes et manipulations implicites dans La Surprise de l'amour, La Seconde Surprise de l'amour et Le Jeu de l'amour et du hasard », in Pierre Frantz (dir.), Marivaux : jeu et surprises de l'amour, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2009, p. 60. Cet article contient une analyse minutieuse du rôle de la parole dans les stratégies de manipulation.
5. Même si Marivaux n'est pas aussi radicalement pessimiste que La Rochefoucauld, on peut songer à cette maxime : « Il y a des gens qui n'auraient jamais été amoureux s'ils n'avaient jamais entendu parler de l'amour » (Réflexions ou Sentences et maximes morales, 136).
6. Marivaux, La Surprise de l'amour, acte I, scène 8, in Théâtre complet, éd. citée, t. I, p. 155-157.
7. Marivaux, La Surprise de l'amour, acte II, scène 7, éd. citée, p. 174.
8. Jean Goldzink, « L'escalier et le déshabillé. Les Fausses Confidences », Les Cahiers de la Comédie-Française, no 22, hiver 1997 ; article repris dans Comique et comédie au siècle des Lumières, L'Harmattan, 2000, p. 201.
9. Les femmes me renieraient.
10. Marivaux, La Double Inconstance, acte I, scène 6, éd. Christophe Martin, GF-Flammarion, 1996, p. 44-45.
11. Marivaux, La Double Inconstance, éd. citée, p. 120.
12. Voir, dans le dossier, « Marivaudage et langage ».
13. Marivaux, Le Jeu de l'amour et du hasard, acte II, scène 9, in Théâtre complet, éd. citée, t. I, p. 634-636.
14. Jean Rousset, « Marivaux ou la structure du double registre », Forme et signification, op. cit., p. 57.
15. Silvia et Araminte remplissent elles-mêmes, dans ces scènes, un rôle qui, de façon fréquente, et surtout complémentaire, est aussi dévolu à des tiers : il s'agit, explique Jean Rousset, « de faciliter ou de provoquer sans en avoir l'air un aveu qui tarde, parce que les cœurs marivaudiens sont lents, ou un aveu qui se refuse, parce que les cœurs se dérobent ou se dissimulent » (Forme et signification, op. cit., p. 57). La répartition des rôles est généralement la suivante : le tiers facilite l'aveu à soi, tandis que l'amant pousse à l'aveu tout court.
16. Lors de la dernière scène de l'acte II, Silvia avait demandé à son frère Mario – que Dorante ne sait pas être le frère de celle qu'il prend pour Lisette – de « feindre de [l]'aimer ».
17. Marivaux, Le Jeu de l'amour et du hasard, acte III, scène 8, éd. citée, p. 653-656.
1. Claude Roy, La Main heureuse, Gallimard, 1958 (cité dans Marivaux, Les Fausses Confidences, Le Programme, Comédie-Française, octobre 1996, p. 11).
2. Marivaux, La Fausse Suivante, acte III, scène 9, GF-Flammarion, 1992, p. 129.
3. Ibid., p. 130.
4. L'Épreuve, scène 20, GF-Flammarion, 1991, p. 93.
5. Ibid., scène 21, p. 93.
6. Le Legs, pièce créée le 11 juin 1736 à la Comédie-Française.
7. Marivaux, Le Legs, scène 1, in Théâtre complet, éd. citée, t. II, p. 306.
8. Comme le remarque le marquis d'Argens au XVIIIe siècle, les pièces de Marivaux « pourraient presque toutes être appelées La Surprise de l'amour » (Réflexions historiques et critiques sur le goût et sur les ouvrages des principaux auteurs ancienset modernes, Amsterdam, chez François Changuion, 1743, p. 323).À propos de la « surprise » et de ses effets sur l'action et les personnages chez Marivaux, on se reportera à la remarquable analyse qu'en fait Bernard Dort dans « À la recherche de l'amour et de la vérité. Esquisse d'un système marivaudien », art. cité, p. 41-70.
9. Carlo Goldoni (1707-1793) s'attache à réformer en Italie la commedia dell'arte. Il écrit plus de cent comédies mêlant le réalisme et la théâtralité, le rire et le sérieux. Parmi les plus célèbres, Arlequin serviteur de deux maîtres, Barouf à Chioggia, La Locandiera. En 1762, il quitte Venise pour rejoindre à Paris les Comédiens-Italiens. En 1771, il donne à la Comédie-Française une pièce écrite en français, Le Bourru bienfaisant.
10. Carlo Goldoni, Le Véritable Ami, texte français de F. Decroisette, dans Les Femmes curieuses suivi du Véritable Ami, Actes Sud-Papiers, 1996, p. 176-177.
11. Le drame bourgeois représente le genre sérieux, apparu au XVIIIe siècle et théorisé par Diderot (Entretiens sur « Le Fils naturel », Discours sur la poésie dramatique) et Beaumarchais (Essai sur le genre dramatique sérieux). Ce genre, dit aussi « intermédiaire », se situe à mi-chemin de la comédie et de la tragédie. Au sein d'un milieu réaliste, il met en scène des personnages de condition bourgeoise qui, confrontés à des situations pathétiques, sont destinés à émouvoir et attendrir les spectateurs, afin de leur donner l'exemple de la vertu en même temps qu'une leçon de morale.
12. Rappelons que l'une des sources du Fils naturel est précisément Le Véritable Ami de Goldoni.
13. Diderot, Le Fils naturel, GF-Flammarion, 2005, p. 79.
14. Ibid., p. 101-102.
15. Ibid., p. 102.
1. La Fontaine, « La jeune veuve », Fables, VI, 21.
2. Corneille, La Veuve ou le Traître trahi, comédie créée en 1631 ou 1632, publiée en 1644.
3. Corneille, La Veuve ou le Traître trahi, acte II, scène 2, in Théâtre, GF-Flammarion, 1968, t. I, p. 164-165.
4. Dans Le Misanthrope, on voit nettement se dessiner une opposition entre le personnage de la jeune veuve, riche, belle et désirable, incarné par Célimène, et celui de la vieille fille, fausse prude ou laideron laissé pour compte, que représente Arsinoé. Alors qu'ils poursuivent de leurs feux les veuves séduisantes, les héros masculins passent leur temps à fuir les vieilles coquettes célibataires.
5. Molière, Le Misanthrope, acte I, scène 1, GF-Flammarion, 1997, p. 61.
6. Robert Challe, « Histoire de Monsieur Dupuis et de Madame de Londé », Les Illustres Françaises (1713), Droz, 1991.
7. Marivaux, La Surprise de l'amour, acte I, scène 5, in Théâtre complet, éd. citée, t. I, p. 148-149.
8. Ibid., acte III, scène 6, éd. citée, t. I, p. 187.
9. Ce pragmatisme est habituel à Lisette qui, à la fois femme et suivante, ne se fait guère d'illusions sur l'amour et le mariage. Elle est elle-même prête à profiter de chaque bonne occasion et oppose aux rêveries ainsi qu'aux interrogations sentimentales de sa maîtresse un bon sens qui ne se dément pas. Par exemple, dans Le Jeu de l'amour et du hasard, face aux doutes et à l'angoisse de Silvia devant le mariage, Lisette répond par cette évidence péremptoire : « Un mari ? c'est un mari. »
10. Marivaux, La Seconde Surprise de l'amour, acte I, scène 1, in Théâtre complet, éd. citée, t. I, p. 463.
11. Ibid., acte III, scène 16, t. I, p. 512.
1. Jean-Louis Barrault, Cahiers Renaud-Barrault, no 28, janvier 1960, p. 9-10.
2. Jacques Lassalle, « Cet indécidable sourire », art. cité, p. 23.
3. Jean-Pierre Miquel, in Marivaux, Les Fausses Confidences, Le Programme, Comédie-Française, octobre 1996, p. 19.