3. Parole, vérité et mensonge dans Les Fausses Confidences
Le titre de la pièce, Les Fausses Confidences, est en lui-même la promesse d'une réflexion sur les pouvoirs de la parole mensongère. Dubois est bien sûr le maître des fausses confidences, qu'il répand tout au long des trois actes de la comédie. Mais il n'est pas le seul à mentir, loin s'en faut : la plupart des autres personnages, même s'ils le font avec moins de virtuosité et surtout moins de réussite, mentent également pour les besoins de leur cause. La sincérité des échanges, dans la maison de Madame Argante, s'en trouve considérablement mise à mal : Monsieur Remy prétend que Dorante n'a pas attendu d'être l'intendant d'Araminte pour trouver Marton fort jolie (I, 4), Madame Argante invite Dorante à dire à sa fille que, dans le différend juridique qui l'oppose au Comte, « son droit est le moins bon » (I, 10), Araminte elle-même tend un « piège » à Dorante en lui faisant croire qu'elle est décidée à épouser le Comte (II, 13). Et la liste n'est pas exhaustive. Or, dans ce contexte de mensonge généralisé, où la manipulation tend à remplacer la parole sincère aussi implacablement que la fausse monnaie chasse la bonne, les confidences de Dubois à Araminte n'apparaissent pas, quand on examine de près leur contenu, comme un pur tissu de mensonges. Pourtant, ces « fausses confidences » qui donnent son titre à la pièce sont bien en premier lieu celles de Dubois. C'est que la question de la vérité et du mensonge est aussi celle de la spontanéité et de la préméditation, du premier mouvement et du stratagème : il ne suffit pas qu'une confidence soit vraie pour qu'elle ne soit pas fausse.
Qu'est-ce qu'une fausse confidence ?
Fonction dramaturgique de la confidence
Au théâtre, la confidence a généralement pour double fonction d'exposer les données essentielles de l'intrigue et d'ouvrir une voie d'accès à l'intériorité du personnage. Aussi apparaît-elle souvent comme une alternative, à la fois plus naturelle et plus dynamique, au monologue. Le personnage qui se confie, débordé par sa passion, s'adresse autant à lui-même qu'à son confident. C'est ainsi que dans Britannicus de Racine (1669), Narcisse, dans la grande scène au cours de laquelle Néron lui avoue son amour pour Junie, est pour ainsi dire réduit au rôle de simple oreille attentive :
NÉRON
Narcisse, c'est en fait, Néron est amoureux.
NARCISSE
Vous ?
S'ensuit, après ce bref échange, une tirade magnifique dans laquelle Néron évoque complaisamment son amour : sa parole cesse alors d'être véritablement adressée à son confident Narcisse, et la tirade se fait presque monologue. Or le cas de Néron n'est pas isolé : c'est une tendance générale du personnage qui se confie que de prendre plaisir à (se) parler de son amour. Dans la tragédie comme dans la comédie, le confident est une oreille auprès de laquelle il est bon de s'épancher.
La confidence, cependant, peut avoir une fonction dramaturgique qui excède la simple exposition de l'intrigue ou le pur moment de stase esthétique. C'est par exemple le cas dans L'École des femmes (1662) : dans cette comédie de « la confidence perpétuelle2 », Molière utilise le ressort de la confidence malavisée3. Quand Horace rencontre par hasard son ami Arnolphe, il ne peut s'empêcher de lui parler de l'heureuse rencontre qu'il a faite récemment et qui le bouleverse :
À ne vous rien cacher de la vérité pure,
J'ai d'amour en ces lieux eu certaine aventure,
Et l'amitié m'oblige à vous en faire part4.
L'ironie de la situation veut cependant qu'Horace choisisse comme confident de son amour pour Agnès la personne la moins indiquée : Arnolphe se trouve être précisément le tuteur de la jeune fille, qu'il a pris soin d'élever dans la plus grande des ignorances afin – telle est sa chimère – d'épouser en elle une femme docile et soumise. Une telle situation trouve un écho dans Les Fausses Confidences dans la mesure où les confidences d'Horace à Arnolphe sont, de même, le principal ressort dramaturgique de la pièce : ce sont elles qui font progresser l'action.
La parole manipulatrice
Il existe cependant une différence essentielle entre la pièce de Molière et celle de Marivaux : alors que c'est fortuitement qu'Arnolphe devient le confident d'Horace, c'est en fonction d'un dessein parfaitement médité que Dubois se confie à Araminte. Horace s'épanche ainsi auprès de celui que le hasard lui a donné pour confident, tandis que Dubois répand, sème les confidences dans l'oreille de celle qui l'écoute, dans le but de féconder son imagination – d'un côté, la fougue bavarde d'un amoureux ; de l'autre, la rouerie experte d'un valet.
Pourtant, et ce n'est pas là le moindre des paradoxes de la pièce de Marivaux, le personnage de Dubois n'est pas ce que l'on pourrait appeler un menteur invétéré : dans ses deux grandes scènes de confidences avec Araminte (I, 14 et II, 12), il ne fait rien d'autre que révéler l'amour fou de son ancien maître pour elle, ce qui, sauf à prendre le parti d'une lecture radicalement cynique de la pièce, n'est nullement un mensonge. Si les confidences de Dubois peuvent être qualifiées de « fausses confidences », ce n'est donc pas tant parce qu'elles sont mensongères que parce qu'elles visent sans le dire à transformer la disposition d'esprit de celui qui les écoute. Ce qui définit la fausse confidence est moins un rapport de la parole au vrai ou au faux qu'un certain usage de celle-ci à des fins de manipulation : l'autre est visé comme une « cible5 ».
Que Dubois dise la vérité ou qu'il mente – ce qui lui arrive malgré tout à plusieurs reprises –, il est rarissime dans la pièce que sa parole n'ait pas pour but de déstabiliser son interlocuteur, de l'ébranler, de l'embarrasser. L'aparté d'Araminte qui fait immédiatement suite au premier de ses deux longs entretiens avec Dubois est à cet égard éloquent : « La vérité est que voici une confidence dont je me serais bien passée moi-même » (I, 15)6. Il y a ainsi dans la fausse confidence telle que la pratique Dubois quelque chose qui est de l'ordre de l'insinuation perfide ayant vocation à susciter chez l'autre des pensées dont il ne pourra plus se défaire. Du point de vue de ses mécanismes (et non de son axiologie), un tel usage de la parole n'est finalement pas très éloigné de celui de la calomnie : les fausses confidences semées par Dubois peuvent être considérées comme le pendant comique de ce qui, dans la tragédie, correspondrait par exemple aux insinuations de Iago auprès d'Othello à propos de l'infidélité de Desdémone dans Othello de Shakespeare (1604).
L'usage de la parole comme moyen de manipuler autrui ne se limite d'ailleurs pas aux confidences stricto sensu : c'est pour Dubois une habitude que de parler non pas en fonction de ce qu'il souhaite dire, mais en fonction de l'effet qu'il veut produire chez celui qui l'écoute – ce qui, du reste, n'exclut pas une certaine jubilation verbale. Dorante, même si c'est dans une bien moindre mesure qu'Araminte, est lui aussi la cible de la parole manipulatrice du valet. Ainsi, quand ce dernier lui dit qu'il le voit déjà « en déshabillé dans l'appartement de Madame » (I, 2), rien n'interdit de penser qu'il suscite cette vision audacieusement érotique pour attiser le désir de son ancien maître, qui est sans doute un peu trop velléitaire à son goût. Toute parole, pour Dubois, est donc pensée comme un instrument permettant une action sur autrui. Même la parole spontanée, selon cette logique, est envisagée du point de vue de son effet sur celui à qui elle s'adresse, comme l'atteste la réponse que le valet fait à Dorante, au moment où celui-ci lui reproche de ne pas l'avoir prévenu du piège qu'Araminte a décidé de lui tendre : « votre douleur n'en a paru que plus vraie. Vous repentez-vous de l'effet qu'elle a produit ? » (III, 1).
Une parole efficace
La manipulation de tous les instants à laquelle se livre Dubois, pour plaisante – voire jubilatoire – qu'elle soit à ses yeux, n'en est pas moins redoutablement efficace. Pour apprécier le pouvoir de la parole du valet, il faut prendre la mesure exacte de l'obstacle qu'elle permet de franchir. Il peut bien affirmer triomphalement à la fin « Ouf ! ma gloire m'accable » (III, 13), car il n'a pas vaincu sans péril. Une des originalités de la pièce est en effet que l'obstacle à surmonter y est à la fois interne et externe : Araminte hésite, comme la plupart des héroïnes marivaudiennes, à s'avouer ses propres sentiments, mais elle doit aussi faire face à la marotte toute moliéresque d'une mère bien décidée à lui donner un comte pour époux. Or cet obstacle externe est en réalité bien plus difficile à franchir que dans les pièces de Molière, où les amants doivent combattre la manie d'un père certes tyrannique, mais isolé du reste de la société par sa folie même. En somme, les amants sont chez Molière dans le camp du bon sens et de la norme sociale, ce qui n'est pas le cas dans Les Fausses Confidences. Madame Argante a bien sûr des traits communs avec une Madame Pernelle ou un Monsieur Jourdain, mais elle ne partage pas leur marginalité : elle a la société de son côté (Marton et Monsieur Remy ne paraissent nullement choqués par le projet matrimonial qu'elle a conçu pour sa fille)7, et c'est Araminte qui est isolée. Si celle-ci peine à s'avouer son amour pour Dorante, c'est aussi et surtout parce qu'il lui est douloureux d'avouer à une société dont elle connaît les préjugés qu'elle aime celui qui se trouve être son intendant.
L'obstacle à franchir, dans Les Fausses Confidences, est ainsi d'une complexité extrême, qui n'a sans doute guère d'équivalent dans le théâtre de Marivaux, où il est le plus souvent uniquement interne. Les forces de résistance auxquelles Dubois est confronté sont en effet assurément plus importantes que celles que l'on rencontre dans les plus classiques et plus intimes « surprises de l'amour », car ce n'est pas rien que d'aimer en dessous de son rang. Certes, on trouvait déjà ce thème dans La Double Inconstance (1723), pièce dans laquelle un Prince s'éprend d'une paysanne, Silvia. Mais l'amour du Prince, dont la naissance est antérieure à la levée du rideau, est une pure donnée de l'intrigue : ce n'est pas une conquête à laquelle le spectateur assiste. En outre, la manipulation des cœurs qui rend possible, au troisième acte, le mariage du Prince et de Silvia semble comparativement moins méritoire : elle va, si l'on peut dire, de haut en bas (Flaminia aide le Prince à conquérir une paysanne), et non, comme dans Les Fausses Confidences, de bas en haut (Dubois orchestre la conquête de « Madame » par son intendant). Ce thème apparaît aussi dans Le Jeu de l'amour et du hasard (1730), mais là encore de façon moins puissante, car il est traité sur le mode du virtuel : Silvia n'a d'une soubrette que le déguisement8.
Fabriquer un fantasme
Dubois et les ressources du romanesque
L'exploit de Dubois tient au fait qu'il parvient à orchestrer le mariage de Dorante avec la riche veuve dont il est l'intendant. Or, en amont de la dimension sociale de l'affaire, il y a la manipulation d'un cœur : cet art de faire naître l'amour mérite quelque examen. L'une des ressources les plus remarquables de Dubois dans cette entreprise consiste dans le maniement virtuose d'une parole que l'on pourrait sans exagération dire romanesque. La fausse confidence par excellence, celle du récit du coup de foudre de Dorante apercevant Araminte sur les marches de l'Opéra, se présente en effet comme un récit qui n'a rien à envier aux scènes de première rencontre que l'on peut lire dans les romans-mémoires contemporains d'un Prévost ou d'un Crébillon fils :
DUBOIS. Hélas ! Madame, ce fut un jour que vous sortîtes de l'Opéra, qu'il perdit la raison ; c'était un vendredi, je m'en ressouviens ; oui, un vendredi ; il vous vit descendre l'escalier, à ce qu'il me raconta, et vous suivit jusqu'à votre carrosse ; il avait demandé votre nom, et je le trouvai qui était comme extasié ; il ne remuait plus.
(I, 14)
Aucun élément de la pièce ne permet de juger du degré de fictionnalité de ce récit et de dire s'il s'agit ou non d'une pure fiction dans la fiction, et la question est vouée à rester sans réponse. Ce qui est indéniable, en revanche, c'est que Dubois conduit ce récit de telle sorte que la destinataire de sa confidence éprouve soudain le sentiment rétrospectif d'avoir, à son insu, participé à un événement, à une « aventure » (c'est le terme même d'Araminte) éminemment romanesque, et même, de l'avoir suscitée9. À l'appui de cette hypothèse, comparons le récit de Dubois avec la grande scène de première vue du roman LesÉgarements du cœur et de l'esprit de Crébillon fils, dont la première partie fut publiée en 1736, soit un an seulement avant la création des Fausses Confidences :
J'étais de si mauvaise humeur en arrivant à l'Opéra, où d'ailleurs je trouvai assez peu de monde, que, pour n'être pas distrait de la rêverie dans laquelle j'étais plongé je me fis ouvrir une loge, plutôt que de me mettre dans les balcons où je n'aurais pas été si tranquille. J'attendais sans impatience et sans désir que le spectacle commençât. […] une loge s'ouvrit à côté de la mienne. Curieux de voir les personnes qui l'allaient occuper, j'y portai mes regards ; et l'objet qui s'y offrit les fixa. Qu'on se figure tout ce que la beauté a de plus noble, tout ce que les grâces ont de plus séduisant, en un mot, tout ce que la jeunesse peut répandre de fraîcheur et d'éclat, à peine pourra-t-on se faire une idée de la personne que je voudrais dépeindre. Je ne sais quel mouvement singulier et subit m'agita à cette vue : frappé de tant de beautés, je demeurai comme anéanti10.
Le héros de Crébillon, le jeune Meilcour, est « anéanti » par la vue de celle dont il ignore encore qu'elle est Hortense de Théville ; Dorante, tel que Dubois le décrit à Araminte, est pour sa part « extasié », « ne remu[e] plus » et rentre chez lui « avec un air égaré ». Un peu plus loin, poursuivant son récit, Dubois ajoute encore : « ce bon sens, cet esprit jovial, cette humeur charmante, vous aviez tout expédié » (I, 14). Le récit de Dubois, de façon implicite, fait donc d'Araminte une femme digne d'être une héroïne de roman, ce qui met en lumière l'une des vertus de la fausse confidence : stimuler l'amour-propre de celle qui veut bien l'écouter. La parole de Dubois fonctionne ainsi comme un miroir qu'il tend à Araminte, dans lequel il l'invite à se mirer en femme fatale et à considérer l'étendue de son pouvoir de fascination11.
Rémanences de la réalité
Le parti pris romanesque du valet dans les confidences qu'il fait à Araminte implique de peindre Dorante sous les traits d'un être littéralement fou d'amour. Cette folie est un véritable leitmotiv dans la bouche de Dubois, tout au long de la scène 14 de l'acte I : « c'est à la tête que le mal le tient » ; « il est timbré, mais timbré comme cent » ; « il est tombé fou » ; « il extravague d'amour » ; « il en a la cervelle brûlée » ; « sa folie est de bon goût » ; « vous ne croiriez pas jusqu'où va sa démence ». Cette idée selon laquelle Dorante serait fou est d'ailleurs relayée par Monsieur Remy lorsqu'il apprend que son neveu refuse d'épouser une femme qui a quinze mille livres de rente au motif qu'il a « le cœur pris » (II, 2) : « Dorante, sais-tu bien qu'il n'y a pas de fou aux Petites-Maisons de ta force ? » (II, 3). Tout en brossant ce tableau presque clinique de la folie de son ancien maître, Dubois prend soin cependant, de façon plus discrète et presque sur un mode mineur, de lui ménager une sorte de contrepoint, en esquissant le portrait d'un Dorante honnête homme et capable de réussite dans les affaires :
DORANTE. Lui ! il n'y a point de plus brave homme dans toute la terre ; il a, peut-être, plus d'honneur à lui tout seul que cinquante honnêtes gens ensemble. Oh ! c'est une probité merveilleuse ; il n'a peut-être pas son pareil.
(I, 14)
Un peu plus loin dans la même scène, quand Dubois raconte que Dorante a voulu le battre après s'être rendu compte qu'il lui avait menti à propos de l'absence d'Araminte à Paris, il s'empresse d'ajouter cette précision, comme incidemment : « tout bon qu'il est ». Cette proposition concessive a pour fonction d'interdire à Araminte de conclure de l'anecdote que Dorante est un être brutal. Il la rassure également sur la décence du personnage : « jamais vous n'entendrez parler de son amour ». Dubois, par petites touches, continue au cours de la seconde grande scène de fausses confidences (II, 12) de brosser devant Araminte cet « autre » portrait de Dorante, qu'il fait passer comme en contrebande, en suivant là encore la logique grammaticale de la concession : « quoiqu'il soit fort habile, au moins : ce n'est pas cela qui lui manque ». Dans les plis de ses fausses confidences, Dubois dissémine les éléments d'un portrait profondément flatteur du jeune homme.
Ces deux facettes du portrait de Dorante, fou d'amour et honnête homme, ne se contentent d'ailleurs pas de coexister de façon oxymorique : c'est précisément parce que Dorante est d'ordinaire un homme sans extravagance ni toquades que sa passion pour Araminte a du prix. Mais il y a plus : en rappelant à plusieurs reprises à Araminte que Dorante est un homme honnête et habile, Dubois montre qu'il a pris acte des valeurs qui sont celles d'une bourgeoise éclairée, attachée au travail et au mérite12. Que Dorante fasse efficacement et honnêtement son travail d'intendant contribue donc aussi à le rendre désirable aux yeux d'Araminte. Autrement dit, les fausses confidences de Dubois jouent on ne peut plus habilement sur deux tableaux à la fois, en faisant de Dorante un être follement romanesque (il faut faire rêver) et profondément sérieux (il faut rassurer) : la tête dans les étoiles et les pieds, bourgeoisement, sur terre.
Désir triangulaire
Le stratagème de Dubois ne se limite pourtant pas à la mobilisation des ressources de ce romanesque qu'il prend lui-même soin de tempérer : il sait aussi jouer de façon virtuose d'un sentiment de jalousie qu'il crée de toutes pièces, pour les besoins de sa cause. Avant de quitter Dorante au terme de leur long conciliabule de la deuxième scène de la pièce, il lui glisse cette ultime recommandation : « À propos, tâchez que Marton prenne un peu de goût pour vous. L'amour et moi ferons le reste » (I, 2). Par un hasard totalement étranger à son stratagème, il se trouve aidé par Monsieur Remy qui, dès la scène suivante, demande également à son neveu de « tâche[r] de […] plaire » à Marton (I, 3). La différence entre les deux injonctions, cependant, n'est pas mince : aux yeux de Monsieur Remy, séduire Marton doit pour Dorante être une fin en soi (c'est un parti que l'oncle juge honorable), tandis qu'il s'agit, aux yeux de Dubois, d'un simple moyen pour piquer la jalousie d'Araminte. Et c'est selon une logique tout à fait analogue que le valet évoque devant elle « une grande brune très piquante » qui chercherait à épouser Dorante, et accessoirement à faire sa fortune (I, 14). Que ce détail, comme presque tous ceux qui sortent de la bouche de Dubois, soit invérifiable n'empêche pas que l'on puisse le qualifier avec certitude de fausse confidence : ce qui importe n'est pas la véracité du propos mais son haut degré de fonctionnalité. En faisant surgir cette silhouette dans la conversation comme par hasard – mais en réalité de façon extrêmement concertée –, il s'agit bien pour Dubois d'exhiber le désir d'une autre femme pour Dorante : dire que Dorante est désiré, c'est suggérer qu'il est désirable.
En reprenant le vocabulaire de René Girard, on peut dire que cette « brune très piquante » et toutes ces autres femmes « fort aimables […] qui offraient de lui faire sa fortune » (I, 14) sont expressément convoquées dans la conversation pour jouer le rôle de « médiatrices » du désir : elles sont censées confirmer aux yeux du « sujet » (en l'occurrence Araminte) le caractère désirable de l'« objet » (Dorante). Le désir, selon René Girard, n'est en effet presque jamais linéaire : son essence même est d'être « mimétique », ou « triangulaire », d'où l'importance du « médiateur »13. Cette fausse confidence, lors de laquelle Dubois insiste également sur le refus que Dorante oppose aux propositions de telles femmes, a en outre pour fonction de répondre par avance à une question dont le valet sait qu'Araminte sera amenée à se la poser : Dorante pourrait-il être, à l'instar du personnage de Lélio dans La Fausse Suivante, un fourbe chasseur de dots ?
Que Dubois y soit ou non pour quelque chose, l'étonnante prolifération des discours à propos de la beauté de Dorante produit un effet comparable à l'évocation de ces femmes prêtes à se damner pour lui : elle accrédite l'idée que Dorante est désirable. Il est en effet frappant de constater que tous les personnages de la pièce ou presque commentent sa beauté : selon Marton, « ce neveu-là est bon à montrer » et « prévient en sa faveur » (I, 4) ; d'après Araminte elle-même, il a « vraiment très bonne façon » et « si bonne mine pour un intendant » (I, 6) ; Madame Argante se demande de son côté si cet homme-là a bien « la figure d'un intendant » (I, 10) et « l'a querellé de ce qu'il est bien fait » (II, 4) ; même le Comte, son rival, reconnaît qu'« il a bonne mine […] et n'a pas trop l'air de ce qu'il est » (II, 4). Il n'y a finalement que Dubois pour dire devant Araminte qu'il a « une figure passable » (I, 14), mais c'est bien sûr là pure stratégie… Ce faisceau convergent de paroles – qui n'est que partiellement orchestré par Dubois – contribue à la création d'un dispositif qui s'apparente à une fabrique du désir, et que l'on peut éclairer à la lumière de l'article « Induction » des Fragments d'un discours amoureux de Barthes, significativement pourvu du titre « Montrez-moi qui désirer » :
L'être aimé est désiré parce qu'un autre ou d'autres ont montré au sujet qu'il est désirable : tout spécial qu'il soit, le désir amoureux se découvre par induction. […] Le corps qui va être aimé est, à l'avance, cerné, manié par l'objectif, soumis à une sorte d'effet zoom, qui le rapproche, le grossit et amène le sujet à y coller le nez : n'est-il pas l'objet scintillant qu'une main habile fait miroiter devant moi et qui va m'hypnotiser, me capturer ? Cette « contagion affective », cette induction, part des autres, du langage, des amis : aucun amour n'est originel14.
Si Les Fausses Confidences met bien en scène une « surprise de l'amour » et a bien été reçue comme telle par les spectateurs de 173715, il faut préciser que cette « surprise » peut paraître sensiblement moins fraîche, moins spontanée que dans d'autres pièces de Marivaux : tout y a été tellement prévu et prémédité par Dubois que l'amour d'Araminte pour Dorante semble courir le risque de passer pour un artefact, pur produit de la manipulation d'un valet.
Paroles à double sens
Ironie comique
Du fait de la prolifération tous azimuts des fausses confidences et de l'ampleur du stratagème de Dubois, qui innerve presque toutes les scènes, la vérité est dans la pièce une valeur très relative. Dans ce contexte de crise de la parole sincère, le dramaturge paraît malicieusement jouer des possibilités comiques offertes par la double énonciation, en multipliant à loisir les répliques dont le sens véritable semble échapper aux personnages qui les prononcent. Voici par exemple les tout premiers mots d'Araminte au moment où elle apparaît sur scène, et la réponse que lui fait Marton :
ARAMINTE. Marton, quel est donc cet homme qui vient de me saluer si gracieusement, et qui passe sur la terrasse ? Est-ce à vous à qui il en veut ?
MARTON. Non, Madame, c'est à vous-même.
(I, 6)
Et, de fait, c'est bien à « Madame » que Dorante « en veut » : Marton ne croit pas si bien dire, mais elle n'a, à ce stade de la pièce, aucun moyen de mesurer la portée de sa réponse. C'est peu ou prou le même procédé de double sens comique qui est en jeu dans la scène suivante, au moment où Araminte parle à Dorante des conditions matérielles de son emménagement dans la maison en tant que nouvel intendant : « On vous montrera l'appartement que je vous destine ; s'il ne vous convient pas, il y en a d'autres, et vous choisirez » (I, 7). Là encore, Araminte ne saurait soupçonner qu'il y a quelque équivoque dans sa phrase. Il en va cependant tout autrement pour le spectateur qui, cinq scènes plus tôt, a entendu Dubois dire à Dorante qu'il le voyait « déjà en déshabillé dans l'appartement de Madame » (I, 2)… Il y a dans ce jeu avec la double énonciation un phénomène que l'on pourrait qualifier d'ironie comique, sorte de pendant comique de ce que l'on appelle couramment l'ironie tragique : le personnage profère une réplique dont la portée, sur le moment, le dépasse, mais que le dénouement de la pièce permettra d'investir d'un sens tout autre.
Parmi de nombreux autres exemples, citons encore Monsieur Remy, déclarant à Dorante, en pensant parler de Marton, et en présence d'Araminte : « je tiens celle que vous aimez pour une guenon, si elle n'est pas de mon sentiment » (II, 2). Certains doubles sens peuvent enfin être investis d'un comique franchement métathéâtral, comme par exemple quand Monsieur Remy déclare que « ceux qui aiment les beaux sentiments doivent être contents » (II, 2), ou quand Marton affirme en parlant de Dubois, et non sans aplomb : « Je suis dans sa confidence » (II, 7). L'abondance de ces répliques à double entente est naturellement source de comique : il y a peut-être là une sorte d'effet de compensation, car Les Fausses Confidences contient par ailleurs moins d'éléments franchement comiques que beaucoup d'autres pièces de Marivaux. Le seul personnage vraiment bouffon de la pièce est Arlequin, dont la présence est d'ailleurs discrète : en 1737, son rôle était interprété par l'acteur Thomassin, vieilli et malade16.
Persiflage ?
Nombre de répliques à double entente peuvent cependant faire l'objet d'une lecture un peu différente, dans la mesure où il paraît possible d'imputer leur ambiguïté au personnage lui-même. Prenons par exemple le cas de Dubois faisant mine de s'étonner devant Araminte de la présence de Dorante dans la maison : « Eh ! par quel tour d'adresse est-il connu de Madame ? » (I, 14). Dubois, non sans autosatisfaction, pose une question dont lui seul connaît la réponse : il se flatte lui-même, à l'insu d'Araminte. Les répliques de ce genre sont plus inquiétantes quand elles sont prononcées par Dorante. En témoigne cet échange entre son oncle et lui, à propos de sa situation sociale et financière à venir :
MONSIEURREMY. […] Ainsi, mon neveu, prenez toujours vos petites précautions, et vous mettez en état de vous passer de mon bien, que je vous destine aujourd'hui, et que je vous ôterai demain peut-être.
DORANTE. Vous avez raison, Monsieur, et c'est aussi à quoi je vais travailler.
(I, 3)
Le sens des paroles de Dorante échappe ici nécessairement à Monsieur Remy : celui-ci n'a aucun moyen de comprendre que, lorsque son neveu parle de « travailler » à prendre ses « précautions » sur le plan financier, il songe en réalité à la fortune d'Araminte… Il en va de même dans l'échange suivant entre Marton et Dorante :
MARTON, comme chagrine. Eh ! Monsieur, faut-il tant de bien pour être heureux ? Madame, qui a de la bonté pour moi, suppléera en partie par sa générosité à ce qu'il me sacrifie. Que je vous ai d'obligation, Dorante !
DORANTE. Oh ! non, Mademoiselle, aucune ; vous n'avez point de gré à me savoir de ce que je fais ; je me livre à mes sentiments, et ne regarde que moi là-dedans. Vous ne me devez rien ; je ne pense pas à votre reconnaissance.
(II, 3)
Dorante n'a guère d'autre possibilité que de répondre de la sorte : il est comme prisonnier de la machination de Dubois, qui lui a demandé de s'assurer que Marton s'enamoure de lui. L'hypothèse selon laquelle Dorante prendrait un plaisir un peu cruel à formuler une telle réponse – dont lui seul peut percevoir le double sens – ne saurait pourtant être tout à fait exclue. Or cette manière de s'amuser aux dépens et à l'insu de son interlocuteur porte un nom particulier au XVIIIe siècle : le persiflage. Prévost, dans son Manuel lexique (1755), définit ainsi le terme : « tout badinage d'idées et d'expressions qui laisse du doute ou de l'embarras sur leur véritable sens ». Féraud, à la fin du siècle, cite quant à lui un passage de L'Année littéraire tout à fait éclairant sur cet usage si particulier de la parole : « Le caractère du persifleur est une nuance de ceux du railleur et du méchant, et tient à tous les deux. La définition en est assez difficile. Ce qui semble le constituer, c'est l'art de tourner les gens en ridicule, sans qu'ils s'en aperçoivent17. » Le terme apparaissant pour la première fois dans la langue française en 1734, il est légitime de se demander s'il saurait en quelque façon s'appliquer à Dorante. Or la réponse que l'on choisit de donner à cette question pourrait bien ne pas être sans conséquence sur l'interprétation des Fausses Confidences.
Sauver Dorante ?
Se demander si Dorante pratique le persiflage revient à poser la question de la sincérité du personnage et de ses intentions. L'avant-dernière scène de la pièce lui offre l'occasion de revenir sur l'ensemble des fausses confidences qui ont jalonné cette folle journée :
DORANTE. Dans tout ce qui s'est passé chez vous, il n'y a rien de vrai que ma passion qui est infinie, et que le portrait que j'ai fait. Tous les incidents qui sont arrivés partent de l'industrie d'un domestique qui savait mon amour, qui m'en plaint, qui par le charme de l'espérance, du plaisir de vous voir, m'a pour ainsi dire forcé de consentir à son stratagème ; il voulait me faire valoir auprès de vous. Voilà, Madame, ce que mon respect, mon amour et mon caractère ne me permettent pas de vous cacher. J'aime encore mieux regretter votre tendresse que de la devoir à l'artifice qui me l'a acquise ; j'aime mieux votre haine que le remords d'avoir trompé ce que j'adore.
(III, 12)
Dorante, après avoir avoué son amour à la fin du deuxième acte, confesse donc à la fin du troisième l'ampleur de la machination qui a rendu possible la réciprocité de cet amour. Après un moment de silence dont une didascalie dit toute l'importance (« le regardant quelque temps sans parler »), Araminte accorde un pardon qui paraît sans réserve. Il semble toutefois permis de se poser la question suivante : cet aveu est-il susceptible d'être interprété comme une ultime fausse confidence ? Dorante, dans ces paroles, se désolidarise en effet un peu étrangement de Dubois, qu'il ne nomme même pas, qu'il ne désigne, de façon presque méprisante, que comme « un domestique », sur lequel il rejette « pour ainsi dire » l'entière responsabilité du stratagème. La fin nuptiale de la comédie peut toutefois valoir comme une preuve de la sincérité de Dorante : il n'y a pas, chez Marivaux, de mariage final sans amour partagé. Comme l'écrit Jean Goldzink, « une telle fin irait contre la finalité euphorique que Marivaux assigne toujours au genre comique18 ». C'est toute la différence entre la fin des Fausses Confidences et celle de La Fausse Suivante, pièce sous-titrée Le Fourbe puni : s'il n'y a pas lieu, in fine, de « punir » Dorante, c'est donc qu'il ne serait pas si « fourbe ». En somme, et pour cette raison, il faut imaginer Dorante sincère.
Sincère, cependant, ne signifie pas nécessairement heureux. Qu'imaginer, dès lors, après la tombée du rideau, dans cette demeure bourgeoise où la sincérité des échanges a été si rudement mise à mal et où la possibilité d'avoir confiance dans la parole de l'autre semble avoir subi un irréversible travail de sape ? Est-il permis, comme le suggère Arlequin dans sa réplique finale, de penser qu'Araminte et Dorante vivront heureux et auront beaucoup d'enfants, ou faut-il envisager une existence tumultueuse qui ressemblerait au second volet de Barry Lyndon, peinture cruelle de la fin malheureuse de ce jeune homme beau, ingénieux, mais aussi un peu roué, qui avait épousé une veuve richissime ?
Damien CRELIER