3 «No tenemos miedo»

Zilphia Horton, Frank Hamilton, Guy Carawan y Pete Seeger, «We Shall Overcome», 1947-1963

La canción del poder popular

Los cantantes folk Roger Johnson y Pete Seeger dirigen a los estudiantes de la Freedom School en la interpretación de «We Shall Overcome» en el centro comunitario de Palmer’s Crossing, durante el verano de la libertad en Misisipi, 4 de agosto de 1964.

Para cuando Pete Seeger se topó por vez primera con «We Shall Overcome» en una visita a la izquierdista Highlander Folk School de Tennessee en 1947, la canción ya había recorrido un largo camino.

La melodía se remontaba a la Europa del siglo XVIII y, al igual que muchas otras, cruzó el Atlántico y se empapó de la tierra en las plantaciones sureñas, donde pasó a convertirse en el himno «I’ll Be All Right». Tras pasar por iglesias baptistas y metodistas y adaptar su contenido a la canción góspel de Charles A. Tindley «I Will Overcome Someday», se quedó simplemente en «I Will Overcome». En octubre de 1945, Lucille Simmons, miembro del coro baptista local, la convirtió en la proclama de los huelguistas negros de la fábrica American Tobacco en Charleston, Carolina del Sur. «I» pasó a ser «We». Y el sindicato pasó a encarnar al Señor.

Un día de 1947 Simmons y otro huelguista aceptaron una invitación de la escuela Highlander y le cantaron la canción a la directora del coro Zilphia Horton. Highlander, fundada hacía 15 años por Myles, el marido de Zilphia, era una fuerza pionera en la lucha por los derechos civiles, centraba su educación en la formación cultural y abría sus puertas a trabajadores y activistas de todas las razas. Zilphia, poseedora de una voz de alto clara y fuerte, creía que la enseñanza debía nutrirse del aprendizaje y estaba siempre dispuesta a aprender nuevas canciones de los visitantes de la escuela. «Zilphia era una persona muy cálida y alentadora y una cantante maravillosa —cuenta el cantante folk Guy Carawan—. Era el contrapunto de Myles, que presionaba a la gente para que cuestionara sus creencias y acciones. Zilphia ayudaba a que todos se sintieran bien consigo mismos, con su música y su comunidad.»

A Seeger le fascinó la canción. «Es el genio de la simplicidad —dijo en una ocasión—. Cualquier necio puede resultar complicado. Me gusta compararlo con el tablero del baloncesto. Tus experiencias vitales te vuelven de rebote y adquieren un nuevo sentido.» Antes de regresar a Nueva York, Seeger añadió dos versos más, «we’ll walk hand in hand» [caminaremos de la mano] y «The whole wide world around» [el ancho mundo alrededor]. Cambió igualmente el will por shall. «“We shall” permite abrir más la boca; la i de will es una vocal difícil de cantar bien», explicó.

En su nuevo, aunque no definitivo, formato, «We Shall Overcome» [venceremos] era ya la quintaesencia de la música protesta: we, el poder de la comunidad; shall, la promesa de un futuro mejor; overcome, el desafío y la resistencia. En su evolución gradual, la canción fue intensificando el factor comunitario. Y así fue pasando a través de los estados y las décadas, grupos e individuos, hombres y mujeres, negros y blancos: la antítesis del genio solitario. Seeger, que creía que las canciones folk sólo brillaban cuando se cantaban en masa y se veía a sí mismo como propagador de canciones más que como estrella folk, era el vehículo perfecto para el tema.

***

El fracaso conjunto de People’s Songs y de la campaña de Henry Wallace podría haber servido de aviso a Seeger sobre lo implacable que la Norteamérica de la Guerra Fría podía ser con un músico de izquierdas. Sin embargo, el potencial dañino de la nueva situación no lo alcanzó de lleno hasta que trató de organizar un concierto al aire libre en Peekskill, un destino de vacaciones en el norte del estado de Nueva York, en agosto de 1949.

Unos meses atrás, Seeger y su esposa Toshi habían comprado una parcela de unas 7 hectáreas a unos 25 kilómetros de Peekskill, río Hudson arriba, donde se disponían a iniciar una nueva vida. El concierto, que también contaría con Paul Robeson, pretendía ser una velada campestre y distendida, pero se convirtió en una provocación para los veteranos de guerra del condado de Westchester, que organizaron un desfile alternativo. También se rumoreó que haría su aparición el Ku Klux Klan y la víspera del espectáculo fueron linchadas dos imágenes de Robeson. Antes incluso de que Seeger pudiera acceder a aquel lugar, los veteranos hostigaron a los asistentes gritando «¡dadnos a Robeson, que lincharemos al nigger!». La multitud respondió abrazándose para formar un coro y cantar el tema espiritual adaptado «No nos moverán», pero los movieron y los violentos veteranos apuntalaron su victoria erigiendo una cruz ardiendo. El titular del Daily Mirror local fue de una crudeza elocuente: «Robeson andaba pidiéndolo».

Fuera como fuere, el concierto fue reprogramado para el fin de semana siguiente. Seeger cantó su última composición «If I Had a Hammer (The Hammer Song)», mientras Robeson, protegido por un cerco de sindicalistas, interpretó «Go Down, Moses» y «America the Beautiful». Los artistas abreviaron sus números a fin de que todos pudieran irse antes del anochecer, pero, a pesar de las precauciones, los asistentes cayeron en una emboscada. Veteranos, hombres del Ku Klux Klan y demás «ciudadanos preocupados» asaltaron el convoy con piedras. La protección policial que los agredidos pudieran haber esperado se convirtió en hostigamiento: muchos agentes se unieron al ataque, rompiendo cristales y aplastando cabezas con sus porras. Cuando los Seeger llegaron a casa con las ropas y el pelo relucientes de cristal hecho añicos, la carretera había quedado sembrada a lo largo de kilómetros de vehículos volcados y destrozados. Ciento cincuenta asistentes necesitaron atención médica. Las secuelas fueron, si cabe, más escalofriantes. La investigación de un gran jurado exoneró a los asaltantes y el congresista local Walton W. Gwinn tildó absurdamente el concierto de «irrupción militar comunista». El congresista de Misisipi John Rankin atronó: «Si a ese nigger [Rankin insistió en haber dicho “negro”] de Robeson no le gusta este país, que se vaya a Rusia y que se lleve a esa panda de comunistas forasteros con él».

Peekskill sólo fue una muestra de aquello que le esperaba a Seeger. Los desastres se fueron sucediendo uno tras otro para los comunistas norteamericanos: el primer ensayo exitoso de bomba atómica soviética; la declaración de la República Popular China por parte de Mao Tse-tung; la condena por perjurio del funcionario del Departamento de Estado y presunto espía soviético Alger Hiss, y el arresto de la pareja formada por Julius y Ethel Rosenberg, condenados por pasar secretos nucleares a Moscú. ¿A quién podía confiarse la ofensiva contra la amenaza roja? De entrada, a Joseph McCarthy, un oportunista senador por Wisconsin; al House Un-American Activities Committee [HUAC, Comité de Actividades Antiamericanas] y a tres exagentes del FBI que publicaron los nombres de presuntos comunistas en su boletín informativo Counterattack.

A finales de junio de 1950, la misma semana en que tropas norcoreanas cruzaron el paralelo 38 en dirección a Corea del Sur y tomaron Seúl, incitando al presidente Truman a montar una «acción policial» defensiva, el equipo de Counterattack publicó «Red Channels: The Report of Communist Influence on Radio and Televisión» [canales rojos: informe sobre la influencia comunista en la radio y la televisión]. Detrás de la portada, que mostraba una amenazadora mano encarnada agarrando un micrófono, aparecía una lista de 151 presuntos rojos del mundo del espectáculo, entre los que estaban Aaron Copland, Leonard Bernstein, Will Geer, Burl Ives, Langston Hughes, Dorothy Parker, Orson Welles y… Pete Seeger.

El momento no podría haber sido más inoportuno, pues la publicación de «Red Channels…» coincidió con el mayor éxito de Seeger hasta la fecha. Parecía ser el cuento de nunca acabar para los Almanacs: un episodio fulgurante de fama nacional cruelmente truncado por la política. Los Weavers, un cuarteto formado tras los sucesos de Peekskill, acababan de sacar su primer sencillo, una versión esterilizada del «Goodnight, Irene» de Lead Belly y los norteamericanos se lo quitaban de las manos a Decca con la misma celeridad con que el sello alcanzaba a producirlos. Además, acababa de salir al mercado una nueva publicación sobre folk editada por Irwin Silber, Sing Out!, que tomaba su nombre del estribillo de «If I Had a Hammer».

Los Weavers siguieron con su buena racha con versiones de «So Long, It’s Been Good to Know You» de Woody Guthrie, «Rock Island Line» de Lead Belly y del éxito de 1939 de Solomon Linda «Mbube» (rebautizado «Wimoweh»). El hecho de que ninguno de estos éxitos contuviera mensajes subversivos no impidió que el FBI intensificara su acoso. Los agentes les seguían la pista de un estado a otro. Y los contratos para televisión y conciertos menguaban. Un subcomité del Senado se dejó llevar hasta el extremo de pretender inculparlos por «conspiración sediciosa».

Por entonces, el HUAC ya ejercía de matón oficial y se podía atribuir varias cabezas tras la condena reciente por desacato al Congreso de los guionistas y directores conocidos como «los diez de Hollywood». A su vez, otros cientos habían sido incluidos en una lista negra. Leon Josephson, abogado, hermano del propietario del Café Society, Barney, también fue declarado culpable por desacato y la prensa se abalanzó contra el local de Barney tachándolo de «club de línea moscovita» y precipitando así su caída. En agosto de 1950, el Departamento de Estado anuló el pasaporte de Paul Robeson, aduciendo que su presencia en el extranjero sería «contraria a los intereses de Estados Unidos».

Otra víctima musical (que luego Seeger versionaría) de la nueva paranoia fue «Old Man Atom» de Vern Partlow. Partlow, periodista, había escrito este blues satírico («consideramos evidentes estas verdades: / todos los hombres pueden arder por igual») tras entrevistar a científicos atómicos para el Daily News de Los Ángeles en 1945. En 1950, el zoólogo y cantante a tiempo parcial Sam Hinton lanzó una versión exitosa. Sin embargo, Victor Records retiró en agosto su rentable versión cantada por el grupo de estilo Singing Cowboy Sons of the Pioneers, temiendo que su sentir pacifista fuera tildado de poco patriótico (incluso fue desechada una grabación inocua de nada menos que Bing Crosby). Partlow no tardó en incorporarse a la lista negra.10

La amistad fue una víctima más de la histeria del HUAC. Asustado por los ataques contra el Café Society, Josh White cortó amarras con el club y con People’s Songs. En 1950, cedió y decidió testificar ante el Comité, en un ejercicio poco prometedor sobre la cuerda floja. No se le pidió que acusara a nadie por comunista y él defendió su derecho a cantar sobre la injusticia social, aunque explicó que no cantaría «Strange Fruit» porque «es un asunto de familia, que los norteamericanos deben resolver a la manera norteamericana: pacífica y democráticamente». Tal como sugirió otro cantante negro, Jackie Washington, «Para la mayoría de los negros, lo importante es ser lo bastante listo como para salir adelante y Josh White encontró un modo de sortear los escollos».

La mayoría de las personas, no obstante, se mostraron sordas a sus sutiles evasivas y se vio acribillado por ambas partes: menospreciado por la izquierda por difamar a su viejo amigo Robeson y relegado a la lista negra por la derecha. Un consternado Seeger mandó una carta a White donde aparecía el dibujo de una guitarra partida en dos; el Daily Worker lo tildó de «gusano». En 1952 fue Burl Ives quien testificó y no tuvo tantos remilgos a la hora de identificar a otros, ganándose de este modo el airado desprecio de Irwin Silber: «Jamás habíamos visto a nadie cantar arrastrándose como una sabandija».

Los acosadores de los Weavers dieron por fin con su fuente de pruebas en Harvey Matusow, un rollizo y animoso voluntario en People’s Songs, miembro del Partido Comunista y, según Seeger descubrió demasiado tarde, informador del FBI. En febrero de 1952, Matusow testificó que tres de los Weavers eran miembros del Partido Comunista y, con eso, el cielo se desplomó. La banda estaba de gira en Akron, Ohio, cuando vieron los titulares matinales: «Los Weavers acusados de comunistas».

La tozudez de la banda hizo que siguieran funcionando un año más hasta que Decca los abandonó y los borró de su fondo. Tal como observa irónicamente David King Dunaway, el biógrafo de Seeger: «Seeger se había convertido en uno de los músicos incontratables más conocidos de Norteamérica».11

***

En 1953, tres grandes acontecimientos enjugaron parte del veneno del Miedo Rojo. Stalin murió en marzo (una defunción marcada por fanfarronas melodías country como «Stalin Kicked the Bucket» [Stalin estiró la pata] de Ray Anderson); los Rosenberg, condenados por espionaje, fueron a la silla eléctrica en junio,12 y en julio se firmó un armisticio en Corea. Entre tanto, la estrella de McCarthy se apagaba al tiempo que incluso anticomunistas indómitos empezaban a verlo ya como un engorro. En junio de 1954, el letrado del ejército Joseph Welch le asestó el golpe definitivo en el subcomité permanente del Senado para las investigaciones en el ejército, al acusar al senador de «crueldad [y] temeridad». Ante una audiencia televisiva en directo de veinte millones de norteamericanos, Welch preguntó: «En definitiva, ¿no tiene usted sentido de la decencia?». A finales de año, la reputación del senador estaba tan tocada que, según el presidente Eisenhower, el macarthismo era ya cosa del pasado.

Pero, por más que le procurara cierto placer aquel feliz infortunio, nada de eso ayudó a Seeger. La vieja banda estaba desbaratada. Josh White y Burl Ives eran personas no gratas, claro está. Alan Lomax vivía un autoimpuesto exilio en Inglaterra. Guthrie, ya oficialmente diagnosticado con el mal de Huntington, se hallaba en pésimas condiciones y se comportaba de modo violento y errático. People’s Songs, según se sabría más tarde, estaba plagado de informadores del FBI. Y la caída de McCarthy no había finiquitado el celo del HUAC.

En agosto de 1955, Seeger estaba construyendo un granero cuando un coche negro estacionó junto a él y un hombre le entregó un sobre. Había sido citado para aparecer ante el HUAC en un plazo de dos semanas. Tenía tres posibles opciones: cooperar, como Ives y White; acogerse a la Quinta Enmienda y guardar silencio, o desafiar el derecho del comité a interrogarle, basándose en la Primera Enmienda, la misma estrategia arriesgada que había dado con los huesos de «los diez de Hollywood» en la cárcel, hacía siete años.

Durante las vistas en Nueva York, Seeger, tozudo como una mula, se convirtió en un testigo «desafecto», respondiendo escuetamente y azuzando a sus interrogadores con la amenaza de tocar el banjo, como si pudiera calmar su acoso con la música. Quería mostrarles por qué «Wasn’t That a Time», que vinculaba las luchas por la libertad en Norteamérica pasadas y presentes, era su modalidad de patriotismo —y no, como aducían ellos, propaganda soviética—, pero no estaban por la labor. Volvió a casa sabedor de que iba a pagar caros sus principios. A corto plazo, su carrera dando conciertos había terminado, y, a largo, se cernían sobre él un proceso por desacato al Congreso, cuantiosas costas procesales, una posible bancarrota y, quizá, la cárcel.

Al menos seguía contando con su amigo en Folkways, el jefe Moe Asch, que lo alentó a canalizar su energía creativa en una intensa y épica sesión de grabación que le fue pagando en anticipos semanales. «Nosotros, el pueblo, sufrimos por falta de las canciones que necesitamos —escribió Seeger en 1955—. Actualmente, necesitamos miles de canciones nuevas: humor, para burlarnos de la maldita necedad de este mundo; canciones de amor y fe en la humanidad y el futuro; canciones para azuzar nuestras conciencias y agitar nuestro enfado e indignación.» Se mantenía ocupado cantando en universidades, campamentos de verano, fiestas privadas, donde fuera que lo llamaran, ante audiencias que contarían con la presencia de futuras estrellas como Bob Dylan y Joan Baez. También escribió una de sus canciones más famosas, un lamento por el idealismo pisoteado que llevaba por título, «Where Have All the Flowers Gone?».

En 1956, el mánager de Seeger, Harold Leventhal, organizó una reunión sorprendentemente exitosa de los Weavers y convocó al viejo equipo de People’s Songs para celebrar un concierto benéfico a fin de recaudar fondos destinados a Woody Guthrie, recientemente hospitalizado. Seeger relató posteriormente que el colofón del concierto «resultó casi excesivamente melodramático». Los cantantes estaban saludando al público después de su versión de «This Land Is Your Land» cuando el foco se dirigió hacia el palco para iluminar a la figura inestable y larguirucha de Guthrie, al que sus médicos habían permitido salir para la ocasión. Earl Robinson se acercó al oído de Seeger y susurró «vuelve a cantar el último estribillo». Tal como recordaba Seeger, «Los más de mil asistentes, en su mayoría adolescentes que nunca habían visto a Woody, se levantaron y cantaron la canción para él, como diciéndole que llevarían su música por todo el país. Muchos de la vieja escuela lloraban al escuchar aquellas voces jóvenes y fuertes».

Pero Seeger estaba librando batallas pretéritas. En 1956, después de la famosa denuncia por parte de Jruschov del mandato de Stalin —que hizo públicos los horrores de las purgas y de los juicios farsa— y de la posterior invasión soviética de Hungría, salvo los más acérrimos, todos desertaron del partido descontentos y asqueados.13 Los contactos del Partido Comunista que habían permitido progresar a la canción protesta durante los años treinta constituían ahora un auténtico lastre. Mientras tanto, la izquierda empezaba a fijarse en un nuevo conflicto que quizá fuera capaz de ganar.

Con su fe en los poderes transformadores del comunismo y del movimiento sindical, la izquierda se reagrupó bajo el lema de los derechos civiles y lo hizo en lugares como la Highlander High School. Durante los años cincuenta, el área de Highlander del estado de Tennessee se convirtió en una suerte de caja de distribución del activismo izquierdista, que enlazaba negros con blancos, lo urbano con lo rural, los derechos laborales y civiles, el folk y el góspel. En la introducción al libro de 1939 de Zilphia Horton Labor Songs, el líder sindical John L. Lewis acuñó una frase que se adaptaba perfectamente a las canciones por la libertad del sur: «Un ejército cantante es un ejército vencedor».

En julio de 1955, una de las visitantes de la escuela fue una modista de Montgomery, Alabama, llamada Rosa Parks. Poco más de tres meses después de que Seeger subiera al estrado en Nueva York, Parks fue arrestada por negarse a ceder su asiento en el autobús a un hombre blanco. Años después, el escritor y locutor Studs Terkel le preguntó en qué medida Highlander había influido en su decisión, a lo que ella respondió: «Totalmente».

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En 1955, las leyes segregacionistas imponían su puño de hierro en el Sur. Restaurantes, hoteles, buses, bares, lavabos de gasolinera, fuentes: todo estaba segregado entre clientes blancos y negros. El 1 de diciembre, Parks, secretaria del NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), sintió que ya había aguantado bastante. El líder negro de Montgomery E. D. Dixon persuadió a los reverendos locales Martin Luther King y Ralph Abernathy para que ayudaran a organizar un boicot de un día a la red de autobuses. King, de 26 años, era un hombre desconocido fuera de su congregación, pero el arrojado discurso que dio la noche del boicot fue, en palabras del columnista local Joe Azbell, «la llama que iba a prender por toda Norteamérica».

Después del discurso, que consolidó las credenciales no violentas de King, el comité votó por prolongar indefinidamente el boicot. El juicio a King y su condena por organizar un boicot ilegal lo convirtieron en una celebridad nacional: el rostro del recién nacido movimiento por los derechos civiles. En noviembre de 1956, el Tribunal Supremo declaró inconstitucional la segregación en los autobuses de Montgomery. Tras la victoria, ocho reverendos sureños fundaron una alternativa al NAACP, la Southern Christian Leadership Conference (SCLC), encabezada por King.

Mientras se mantuvo el boicot, los temas espirituales e himnos adaptados servían para levantar los ánimos.14 Bajo la esclavitud, los cantos espirituales hicieron las veces de canciones protesta. Los esclavos africanos tenían prohibido bailar o tocar los tambores, pero revivieron su tradición de cantos colectivos en las plantaciones, donde se les permitía cantar canciones que no fueran abiertamente críticas con sus amos. Uno se pregunta, sin embargo, cómo hasta el más lerdo de los esclavistas no advirtió de la querencia de los esclavos por determinadas historias bíblicas: Daniel liberado del foso de los leones, Josué derribando los muros de Jericó, Moisés conduciendo a su pueblo lejos de la tiranía del faraón. Otros espirituales albergaban referencias codificadas a una ruta de escape conocida popularmente como «ferrocarril subterráneo»: se hablaba de huida por el río («Wade in the Water»), por carretera («Swing Low Sweet Chariot») y por vía férrea («Gospel Train»).

Después de la abolición de la esclavitud, un acontecimiento fervorosamente anticipado en la canción «No More Auction Block for Me», la mayoría de los afroamericanos rehuía los cantos espirituales como vergonzosos recordatorios de indignidades pasadas. Incluso cuando Paul Robeson revivió clásicos como «Steal Away», «Go Down, Moses» y «Joshua Fit the Battle of Jericho» en los años veinte, sólo encontró una aceptación limitada. La escritora Zora Neale Hurston señaló que los conciertos formales no eran lugar para canciones nacidas en informales sesiones grupales cantadas en las haciendas y plantaciones sureñas. En ese sentido, cuando los boicoteadores de Montgomery empezaron a cantar «Steal Away» y «Go Down, Moses» además de himnos, estaban rehabilitando los espirituales como forma de comunicación de masas por vez primera en casi un siglo, sólo que ahora ya se sabía todo y no había necesidad de código alguno. Desde el principio, Martin Luther King entremezcló letras de canciones en sus discursos: esas canciones formaban parte de su diálogo con la historia de los negros.

King y Parks visitaron Highlander para el vigésimo quinto aniversario de la escuela en 1957, el mismo mes en que el presidente Eisenhower se vio obligado a mandar paracaidistas para hacer cumplir con la desegregación en una escuela de Little Rock, Arkansas. King fue presentado a Seeger, que le cantó «We Shall Overcome». Era la primera vez que la escuchaba y, de camino a Louisville, se vio a sí mismo canturreándola. «Hay algo como obsesivo en esa canción», comentó a quienes viajaban con él.

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«We Shall Overcome» también obsesionó a dos cantantes folk californianos, Frank Hamilton y Guy Carawan, que la habían aprendido en una visita a la escuela en 1953. Zilphia Horton murió en 1956 a los 46 años. En 1959, Carawan la sustituyó como director del programa musical de Highlander. Hamilton, que solía tocar en iglesias negras de Los Ángeles, desarrolló nuevos acordes para la canción, que luego Carawan expandió. Continuamente se le añadían nuevos versos. Las viejas referencias sindicales fueron desechadas y, en su lugar, aparecían alusiones a las leyes raciales y a la vida en paz. Aquel mes de julio, una redada de la policía en Highlander inspiró otro verso cuando Mary Ethel Dozier, miembro de un joven coro visitante, respondió al asedio de los asaltantes con el grito «No tenemos miedo». El resto de los coristas, que entonaban retadores «We Shall Overcome», sumaron aquel desafío a la canción como si ya estuviera ahí, lo cual quizá fuera cierto. No se trata de una declaración factual sino de una promesa.

«Definitivamente, “We Shall Overcome” no es mi canción —afirma Carawan ya con más de 80 años—. Es una canción del movimiento [por los derechos civiles]. Mi papel principal [consistía] en estar en el lugar adecuado en el momento oportuno.» En febrero de 1960, Highlander acogió a algunos universitarios que recientemente habían montado una oleada de sentadas antisegregacionistas en las barras de los restaurantes de Greensboro, Carolina del Norte. En un taller musical, Carawan los dirigió en un coro de «We Shall Overcome». Y fue nuevamente esta canción, dirigida otra vez por Carawan, la que puso el colofón al encuentro de tres días en Raleigh, Carolina del Norte, que en abril alumbró el Student Non Violent Coordinating Committee (SNCC). Carawan y el SNCC se soltaron un poco, añadieron ritmo, armonía y contrapuntos. «Le insuflamos más alma, un toque roquero, para remover los sentimientos íntimos —explicó un miembro del SNCC—. Cuando has acabado de cantarla, puedes caminar sobre las brasas sin sentirlo.»

Carawan diseminó la canción en sus viajes por el sur, tan «estimulantes como temibles», interrumpidos por regulares detenciones. «A medida que cruzaba territorios diversos, tendía a adoptar el sabor cultural de cada zona —dice—. En Albany, Georgia, asumió un nuevo ritmo y algunos aderezos adicionales. En Birmingham recibió un toque góspel. Si me preguntas por una “versión definitiva”, no creo que exista ninguna.»

Los líderes por los derechos civiles se sintieron impresionados y fortalecidos. «Es una rareza que la introducción de un espiritual negro (con una nueva letra por la libertad) en el movimiento como medio de expresión grupal de unos objetivos comunes […] se hiciera a través de un joven cantante folk blanco», comentaba Wyatt Tee Walker del SCLC. Entre las canciones que Carawan se trajo con él estaban «No nos moverán» y el góspel de los años veinte «This Little Light of Mine». Bajo esta inspiración, algunos miembros del SNCC enseguida adaptaron viejos espirituales como «Everybody Sing Freedom» y «I’m on my way to Freedom Land». La veterana activista Ella Baker, llamada la «Madrina del SNCC», fue una de las primeras en apreciar el potencial de las canciones de libertad para animar hasta a los miembros más vacilantes del movimiento. «La gente estaba agarrotada por el miedo —apuntaba el activista de Georgia Vernon Jordan—, hasta que la música logró desbaratar ese miedo de un modo que los discursos y las plegarias no conseguían.»

En mayo de 1961, algunos miembros del incipiente SNCC se unieron al Congress of Racial Equality (CORE) en una misión para desegregar salas de espera y barras de restaurantes a lo largo de las rutas interestatales de autobús. Se llamaron a sí mismos Viajeros por la Libertad. La buena gente de Alabama recibió el primer autobús rajando los neumáticos, destrozando las ventanillas, tratando de quemar vivos a los Viajeros por la Libertad y, en última instancia, golpeándolos salvajemente. El segundo autobús ocasionó altercados a gran escala: Viajeros por la Libertad y periodistas fueron asaltados con botellas y tuberías de plomo. El CORE suspendió la misión, pero los miembros del SNCC de Nashville se conjuraron para seguir. En Montgomery —la odiada, ignominiosa Montgomery—, la violencia fue todavía peor: renovados apaleamientos y gritos de «¡matad a los niggers!». Al día siguiente, los Viajeros por la Libertad fueron escoltados hasta Jackson, Misisipi, donde fueron encarcelados por violar las leyes locales de segregación.

Las prisiones se convirtieron en terreno abonado para las canciones por la libertad. En la cárcel del condado de Hind, el director nacional de CORE James Farmer puso nueva letra al viejo himno sindical de Florence Reese «Which Side Are You On?» y otros compañeros de fatigas transformaron el «Hit the Road, Jack» de Ray Charles en «Get Your Rights, Jack» [consigue tus derechos, Jack]. Temas de rocanrol, tonadillas tradicionales, canciones sindicales, blues, himnos, espirituales, todo servía como ingrediente para las canciones por la libertad. «En cierto sentido, las canciones por la libertad son el alma del movimiento —escribió King—. Son algo más que la invocación de buenas frases destinadas a fortalecer la campaña, son tan antiguas como la historia de los negros en Norteamérica.» Cuando Sing Out! transcribió algunas de las canciones que Carawan y su esposa Candie habían recopilado en sus viajes, la pareja «trató de explicar que se trataba de temas cambiantes, que evolucionaban, y que la página impresa era sólo un apunte de lo que podían ser aquellas canciones».

Ése es el motivo por el que los cuatro cantantes oficialmente acreditados por «We Shall Overcome» son sólo una parte de la historia. Era una canción errabunda, que circulaba por el Sur, conocida por muchos, propiedad de nadie, cambiante en sus detalles, pero constante en su melodía y mensaje. Una canción que albergaba una promesa de victoria, no para hoy mismo, pero quizá sí para algún día.

En febrero de 1961, después de actuar en una gala benéfica para Highlander en el Carnegie Hall, Carawan y el Montgomery Gospel Trio grabaron el tema para el sello Folkways de Moe Asch en el álbum We Shall Overcome: Songs of the Freedom Riders and the Sit-ins. Y la canción no tardó en regresar de nuevo al hombre que en primera instancia, en 1947, cuando todo era tan diferente, se había ocupado de ella.

***

En los años siguientes a su aparición ante el HUAC, Pete Seeger había pasado a ocupar una curiosa posición en la vida norteamericana. Para las filas siempre crecientes de los entusiastas del folk, se trataba de un pionero heroico. En el otoño de 1958, la versión del Kingston Trio de «Tom Dooley» había vendido nada menos que 2,6 millones de copias, desencadenando un boom en la música folk que acabó por vencer todas las difamaciones de Counterattack. Los locales de folk florecieron tanto en las grandes urbes como en las ciudades universitarias. ¿Qué importaba si los pulcros integrantes del Kingston Trio irritaban a los puristas? De pronto, sorpresivamente, habían abierto una puerta por la que podían colarse talentos más afilados. Y, como no tenían ningún problema en reconocer, su deuda con Pete Seeger era inmensa.

En 1959, Seeger ayudó al cantante Theodore Bikel y al temible promotor Albert Grossman a organizar un festival de folk en Newport, una rica localidad turística de Rhode Island. Una desconocida Joan Baez de 18 años cantó, descalza bajo la lluvia, «We Are Crossing Jordan River» y así nació una nueva estrella del folk. Al año siguiente, tanto Newsweek como Time informaron de aquel boom, citando a Seeger, Baez, Bikel y a la cantante de Alabama Odetta Gordon (a quien King coronaría como «la reina de la música folk norteamericana») entre sus estrellas. No todos los comentaristas percibieron las raíces radicales del revival —en 1961, Time describió alegremente a los Limeliters «como una agradable mezcla internacional de buenos cafés»—, pero para la izquierda aquello eran los primeros brotes verdes tras el largo y crudo invierno de la década de los cincuenta. El activista de la Nueva Izquierda Todd Gitlin describió la música folk de los cincuenta como «la plegaria viva de un movimiento difunto […] que sostenía cautelosamente el estandarte de la izquierda en la cultura norteamericana».

En 1961, Seeger visitó Inglaterra, donde su hermana Peggy se había casado con el cantante folk marxista Ewan MacColl. MacColl era un personaje temible, pero también tenía mucho en común con Seeger. Hijo de un sindicalista comunista de la deprimida región industrial de Salford, que le inspiró su distintiva melodía «Dirty Old Town», había empezado a escribir canciones protesta en los años treinta. Tras un largo período metido en el mundo del teatro experimental, sintió el gusanillo del folk por medio de Alan Lomax a principios de los cincuenta, cuando el estadounidense trasladó a Gran Bretaña su misión recolectora de canciones. De este modo, encabezó el propio revival folk británico en asociación con A. L. Lloyd, bajo la rígida premisa de que los cantantes ingleses debían interpretar únicamente material tradicional inglés. Aunque su dogmatismo le restó muchos seguidores, también dio vida a una notable serie de la BBC llamada The Radio Ballads, que emitía a un nivel nacional canciones de pescadores, mineros, ferroviarios y otros. MacColl adaptó también melodías folk y salomas marineras a canciones protesta de nuevo cuño acerca de la bomba atómica («That Bomb Has Got to Go!»), el apartheid («The Ballad of Sharpeville») y las glorias del comunismo («The Ballad of Ho Chi Minh»).15

Seeger se sintió tan inspirado por MacColl y por la multisecular tradición británica de baladas populares que, tras su regreso a Estados Unidos, ayudó a Agnes «Sis» Cunningham, antigua integrante de los Almanacs, y a su esposo Gordon Friesen a fundar una publicación sobre canciones de temas actuales llamada Broadside. El número de lanzamiento de febrero de 1962 lucía el subtítulo «A Handful of Songs About Our Times».16

Pero incluso mientras su fama e influencia crecían, Seeger seguía enfrentado al asedio de las autoridades. Cada vez que viajaba para un concierto, algo que hacía muy a menudo, se lo debía notificar al Fiscal del Distrito por telegrama. Diversas juntas escolares y agrupaciones artísticas le impidieron tocar por motivos políticos. A la vez, su proceso por desacato al Congreso seguía arrastrándose con agónica lentitud, relegándolo así al limbo de la incertidumbre.

En marzo de 1961, por fin, fue juzgado en Nueva York y declarado culpable por obstruir el trabajo del HUAC. Al levantarse para escuchar la sentencia, volvió a pedir permiso para cantar «Wasn’t That a Time», como ya había hecho hacía seis años. Y se le denegó nuevamente. «¿No tengo derecho a cantar estas canciones? —preguntó—. ¿A cantarlas en cualquier lugar?» El juez lo condenó a un año y un día de cárcel, pero antes de poder cumplir la sentencia, en mayo de 1962, el Tribunal de Apelación anuló la condena por un tecnicismo (aun tachándolo de «indigno de comprensión»), con lo que su calvario de siete años tocó a su fin. Casualmente, aquella misma semana, el trío Peter, Paul and Mary entraron en la lista de los 40 principales con su versión de «Where Have All the Flowers Gone?», la elegía de Seeger al idealismo previo al «miedo rojo». El cantante era libre y famoso y tenía trabajo que hacer.

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El mes de octubre de aquel año, Seeger aceptó una invitación para cantar en Albany, Georgia, en el ojo del huracán de la lucha por los derechos civiles. Una larga campaña respaldada por el SCLC y el SNCC había terminado hacía dos meses con amarga violencia; King iba a ser procesado, ardían cruces en los pastos sureños y las leyes segregacionistas seguían firmemente vigentes. «Albany se mantiene como monumento a la supremacía blanca», informaba The New Republic.17 Mientras el coche de Seeger aparcaba en el exterior de la iglesia, una cuadrilla de blancos lo abuchearon blandiendo barras de plomo, al tiempo que la policía de Georgia merodeaba vigilante.

Seeger quería impartir un curso intensivo sobre la historia de la canción protesta para explicar de qué modo los himnos habían dado origen a los cánticos sindicales y demás, pero se encontró fuera de onda con la congregación. Cuando cantó «If I Had a Hammer» o «Hold On», los presentes ya contaban con sus propias letras y melodías. Sólo al arrancar con «We Shall Overcome» se pudo ganar a los asistentes, aunque para ello tuviera que callar y dejar que la cantaran como les gustaba hacerlo, según la dinámica de llamada y respuesta propia de la iglesia. Abandonó aquel lugar bien escarmentado.

A Seeger, que se enorgullecía de no presentarse ante una audiencia a la que no pudiera unir en una canción, aquel fracaso en Albany le escoció, pero, dejando a un lado su lastimado ego, ¿no era eso exactamente lo que quería? Una canción para el pueblo, cantada por el pueblo e incluso, en parte, compuesta por el pueblo. En poco tiempo, los cantores por la libertad parecían haber convertido a los cantantes folk del norte en intérpretes más bien modosos. El crítico de folk del New York Times Robert Shelton celebró el movimiento de las canciones por la libertad como «un tipo de música diferente de la que podemos escuchar entre los chicos bien, inquietos y titubeantes con que nos encontramos en Greenwich Village y barrios similares del norte».

Motivado por lo que había experimentado en Albany, Seeger aconsejó al SNCC que montara un grupo de gira a fin de recaudar fondos y remover conciencias. El veterano de las sentadas Cordell Reagon y la estudiante de 19 años de Albany Berenice Johnson (su futura esposa) formaron el cuarteto Freedom Singers dos meses después: Berenice los llamaba «un diario cantante». «Si te sientes triste o abatido, descorazonado o el futuro te resulta oscuro e incierto, ponte a escuchar sus canciones —aconsejaba Seeger a los lectores de Sing Out!—. Las canciones han acompañado a todos los movimientos de liberación de la historia. Estas canciones reafirmarán tu fe en el futuro de la humanidad.»

«We Shall Overcome» se registró por fin bajo la autoría conjunta de Seeger, Horton, Hamilton y Carawan (los derechos fueron destinados al movimiento por los derechos civiles) en 1963, el año en que pasó a convertirse en una suerte de himno nacional alternativo. En abril, Martin Luther King encabezó las manifestaciones en Birmingham, la mayor ciudad de Alabama, cuyo nuevo gobernador, George Wallace, había asumido el cargo con la promesa de «segregación ahora, segregación mañana, segregación siempre». Después del arresto de King, su colega del SCLC el reverendo James Bevel lideró una nueva fase de la protesta en la que organizó a cientos de niños, algunos de sólo 6 años, para marchar hasta el ayuntamiento. A lo largo de los días siguientes las imágenes de Birmingham dejaron al país atónito: hombres, mujeres y niños negros maltratados por los matones del jefe de policía Eugene «Bull» Connor, tambaleándose bajo la fuerza explosiva de las mangueras, mordidos por los perros policía, pero, cantando, cantando sobre todo «We Shall Overcome».

Es imposible describir la vitalidad y emoción que esta canción evoca en el Sur —escribió Wyatt Tee Walker—. La he oído cantar en concentraciones masivas con miles de voces entonándola como un solo hombre; la he oído cantar por media docena de reos tras los barrotes de la cárcel del condado de Hinds en Misisipi; la he oído cantar por ancianas de camino al trabajo en Albany, Georgia; he oído cómo la cantaban estudiantes mientras eran arrastrados a la cárcel. Genera un poder indescriptible.

Aquel verano se convirtió también en el himno de los defensores blancos del movimiento en el Norte, que lo cantaron en el Newport Folk Festival y en la Marcha sobre Washington. Seeger lo resumió así: «En 1963, para cientos de miles de norteamericanos amantes de la libertad, dejó de ser “una” canción para convertirse en “la” canción».

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Con todo, el gran momento de «We Shall Overcome» en el corazón del fenómeno fue, de hecho, más bien breve. Al igual que tantas otras canciones de protesta, se vio superada por la historia. Para cuando King lideró la histórica marcha de Selma a Montgomery en 1965, las canciones por la libertad habían perdido fuelle. «En 1965, había gente en el movimiento que se mostraba cínica o desanimada con la posibilidad de alcanzar esa superación en breve —recuerda Carawan—. Había muerto demasiada gente y muchos sabían lo enquistado que estaba el racismo en la sociedad norteamericana. No cabe sorprenderse si la gente no hallaba ya la misma esperanza en “We Shall Overcome”. A veces yo mismo sentía que era inapropiado sugerirla o dirigirla.»

El «trueno alegre y la fuerza amable» de la canción que tanto había querido Martin Luther King acabaron por irritar a muchas voces del movimiento. A diferencia de los viejos himnos metodistas que prometían alivio en el «dulce traspaso», «We Shall Overcome» no postergaba la satisfacción a la otra vida, pero la postergaba igualmente. «¿Qué clase de canción remilgada e insípida es ésa? —se quejó ante Seeger la convencida escritora estalinista Lillian Hellman—. Siempre fantaseando con “algún día, algúuuun día”. Hace 2.000 años que escuchamos lo mismo.»

Naturalmente, King, que tituló su libro sobre aquella lucha Why We Can’t Wait [por qué no podemos esperar] no veía la canción en absoluto insípida: «algún día» no venía a significar «cuando las ranas críen pelo», pero algunos líderes más jóvenes y airados compartían las reservas de Hellman. «No creo que cantando vayamos a lograr nada —dijo Malcolm X en un mitin celebrado en Harlem en 1964—. Si consigues una calibre 45 y te pones a cantar “We Shall Overcome”, estaré contigo.» Dos años después, el antiguo empleado de Sing Out! Julius Lester, nuevo apóstol del Black Power, escribió una enojada carta a la revista en la que decretaba la pena de muerte para las canciones por la libertad. «Se acabaron los días de cantar canciones por la libertad y los días de esquivar balas y porras con amor. “We Shall Overcome” suena vieja, anticuada y ya hemos superado nuestra ceguera.»

Una de las quejas de Lester era que la última edición impresa de la canción no incluía a King sino al presidente Lyndon B. Johnson, un signo revelador de que el sistema se había apropiado de la canción. Y cuando Johnson la citó en su discurso instando al Congreso a aprobar la Ley de Derecho al Voto de 1965, le propinó el golpe de gracia como expresión de la disensión negra. Sin embargo, algo curioso le ocurrió entonces a la canción. Aunque perdió su tirón con cierto público, encontró otros nuevos, sobre todo fuera de Estados Unidos, allí donde hubiera lucha y resistencia. Así, voló hasta Sudáfrica, donde Robert Kennedy la cantó junto a los negros de Durban en su gira antiapartheid de 1966 y donde el activista sentenciado John Harris la cantó ya en el patíbulo. Voló también hasta el este de Europa, donde se mantuvo como himno anticomunista hasta la perestroika (una ironía, habida cuenta de la filiación comunista de Seeger); hasta Jamaica, Irlanda del Norte, Israel, India y Bangladesh.

Al final de la década, mientras resonaba en otros países, en su patria de origen ya sólo se cantaba con un tono nostálgico, porque la historia que representaba —la de Highlander y de los piquetes, de los boicots y sentadas, del folk y las canciones por la libertad— ya resultaba arcaica ante el torbellino que se estaba desatando en los años sesenta. Pete Seeger siguió manteniendo su fe en la canción. En su fuero interno creía firmemente que algún día se iba a recuperar.