5 «Señor, ten piedad de esta tierra mía»

Nina Simone, «Mississippi Goddam», 1964

La lucha por los derechos civiles

Lugareños atónitos ante las ruinas de la iglesia baptista de la calle 16 en Birmigham, Alabama, el 16 de septiembre de 1963.

No soy incapaz de matar —dijo una vez Nina Simone, recordando el sábado 15 de septiembre de 1963—. Nadie lo es. Pero en lugar de hacerlo, escribí «Mississippi Goddam».

Simone no exageraba. Aquel día, cuando escuchó las noticias de Alabama, su primer instinto fue el asesinato.

Me fui al garaje y recogí un montón de herramientas y chatarra y me lo llevé al apartamento —contaba en su autobiografía I Put a Spell on You—. Intentaba apañar un arma, una pistola casera. Tenía en mente salir por ahí y matar a alguien a quien pudiera identificar como un obstáculo para que mi gente obtuviera justicia por primera vez en 300 años.

La noticia era la siguiente: a las 10.19 de la mañana, más de una docena de cartuchos de dinamita había detonado en el sótano de la iglesia Baptista de la calle 16 en Birmingham, Alabama, durante un seminario sobre la Biblia para niños negros. Cuatro de ellos —Denise McNair, 11 años, Addie Mae Collins, Carole Robertson y Cynthia Wesley, todos de 14— murieron en la explosión. «Tras la detonación, mientras las vigas se desplomaban, la maestra gritó “¡Al suelo, al suelo!” —recordaría más tarde el padre de Cynthia, Claude—. Mientras gritaba, los rostros de Jesús en los bonitos vitrales de la iglesia se hicieron añicos.» Según se supo después, el culpable era Robert Edward Chambliss, popularmente conocido por sus compañeros del Ku Klux Klan como «Bob Dinamita».

Aquélla era la última y mayor atrocidad de un año violento. En mayo, las imágenes de los ataques con perros y mangueras en las calles de Birmingham habían consternado al mundo. Al mes siguiente, Medgar Evers había sido asesinado en Misisipi, poco después de que el presidente Kennedy hubiera sido forzado a intervenir para impedir que el gobernador de Alabama, George Wallace, obstaculizara la integración en la universidad del estado. Simone, que se había visto atraída hacia el movimiento por la dramaturga Lorraine Hansberry, se sintió ultrajada por los acontecimientos, pero mantuvo la calma y el optimismo o, al decir de algunos, la timidez. En abril, después del arresto de Martin Luther King en Birmingham, Hansberry «preguntó qué estaba haciendo yo por el movimiento mientras sus líderes permanecían encerrados en la cárcel». La crítica la escoció.

No fue hasta que supo de las cuatro niñas de Alabama, menos de tres semanas después de la marcha que tanto prometía, cuando algo en su interior dijo basta.

Todas las verdades que me había negado a mí misma durante tanto tiempo me estallaron en la cara… De pronto me di cuenta de lo que significaba ser negro en Estados Unidos en 1963, pero no fue un despertar intelectual vinculado a lo que Lorraine me repetía una y otra vez, aquello estalló como una oleada de furia, odio y determinación.

Y así fue como el marido y mánager de Simone, Andrew Stroud, la encontró en el suelo de su apartamento, histérica y despotricando, tratando de montar una pistola con piezas sueltas de metal. Estuvo un momento tratando de asimilar la escena, hasta que le dijo a su esposa para tranquilizarla: «Nina, no tienes ni idea de matar, lo único que tienes es la música» y salió de la estancia. Simone se calmó y al poco se dirigió al piano. Una hora más tarde, ya tenía su primera canción protesta, «Mississippi Goddam». «Irrumpió más deprisa de lo que podía llegar a escribir», recordaba. Uno puede imaginarla aporreando las teclas y aullando los primeros compases mientras los cuatro cadáveres de Birmingham no se habían enfriado aún: «Alabama’s got me so upset / Tennessee made me loose my rest / And everybody knows about Mississippi Goddam!» [lo de Alabama me indignó, / Tennessee me desquició / y todos saben del maldito Misisipi].

«Mississippi Goddam» se convirtió en una de las dos canciones de protesta negras emblemáticas de 1964. La otra, «A Change Is Gonna Come» de Sam Cooke, aporta un contraste instructivo. Más allá de sus canciones, Simone y Cooke no eran tan distintos. Ambos habían crecido en hogares religiosos, cambiaron la música religiosa por la secular, se vieron arrastrados hacia el movimiento y reunieron el coraje para cantar sobre ello. Las dos canciones, no obstante, representaban los caminos divergentes que estaban abriéndose aquel año en la movilización. La de Cooke es azul, serena y elegante, llena de esperanza y sanación. La de Simone centellea de rojo candente, es ácida y frenética, aristada, llena de furia incontenible. En Cooke podemos escuchar el señorial desafío de Martin Luther King; en Simone la ira incendiaria de Malcolm X y del SNCC de Stokely Carmichael. En el funeral de tres de las niñas asesinadas en Birmingham, 8.000 asistentes cantaron «We Shall Overcome», pero esa canción tenía ya un pie en el pasado. Entre ambos, Cooke y Simone abrieron un camino que trascendía la tradición de las canciones por la libertad.

***

Antes de que la iglesia baptista de la calle 16 estallara por los aires, Nina Simone no había sentido deseos de escribir canciones políticas. «Los clubes nocturnos eran indignos, grabar discos era indigno, la música popular era indigna y mezclar todo eso con la política parecía insensato y degradante», escribió.

Dicha vena puritana provenía de su madre. Ésta contaba con quince ministros eclesiásticos en su familia cercana, y sólo parecía cuestión de tiempo que ella misma profesara la vocación familiar. Luego conoció a John Divine Waymon, un artista que bailaba y tocaba la armónica vestido de blanco en Pendleton, Carolina del Norte. En 1932, al nacer su segunda hija, Eunice, John se había convertido en diácono metodista y Mary Kate ya era una veterana de la congregación, que ayudaba al ministro.

La música formaba parte de los cimientos espirituales de la familia: todos cantaban y tocaban el piano. Cuando su vivienda sufrió un incendio, lo primero que rescataron fue el órgano a pedal, pero nadie cantaba y tocaba como Eunice, que ya se soltaba con algunos himnos al órgano antes de cumplir los 3 años. Mary Kate, ya investida ministra, pronto la puso a tocar góspel en la iglesia, al tiempo que advertía a su hija contra las «canciones reales», manchadas por cuestiones mundanas como el amor y el baile. Sin embargo, cuando se ausentaba para predicar, John le enseñaba en secreto a Eunice canciones de su juventud. Fuera como fuese, Eunice desarrolló una actitud esnob hacia la música pop: era hortera, cutre, efímera. Se propuso convertirse en la primera concertista negra de piano. Después de graduarse en el instituto en 1950, disfrutó de una beca de un año en la escuela Juilliard de Nueva York, donde era la única estudiante negra de la clase, y se aplicó para conseguir una plaza en el Curtis Institute de Filadelfia, que no le concedieron. Alguien le comentó que se había debido al color de su piel y jamás olvidó aquel desaire.

Sólo empezó a tocar en bares y clubes para poder costearse los estudios mientras se preparaba para llegar a las salas de concierto. Se aferró firmemente a sus aspiraciones clásicas a lo largo de los años cincuenta, hasta que empezó a introducir canciones pop en sus turnos de siete horas en un bar de Atlantic City donde trabajaba bajo su nuevo nombre artístico (Nina por el español «niña», Simone por la actriz francesa Simone Signoret). Fue entonces cuando empezaron a salirle bolos en Filadelfia y Nueva York; también por entonces Sid Nathan, de Bethlehem Records, la convenció para grabar un álbum, Little Girl Blue, que incluía lo que serían sus grandes éxitos «I Loves You Porgy» (de Porgy and Bess, la ópera folk de Gershwin) y «My Baby Just Cares for Me». «Si alguien se me hubiera acercado por la calle y me hubiera entregado 100.000 dólares, habría dejado la música popular para siempre, me habría matriculado en Juilliard y no habría vuelto a tocar en un club en mi vida», escribió.

En 1959, sin embargo, el sello Colpix sacó un álbum grabado en directo, Nina Simone at Town Hall, y de este modo aquella música alimenticia pasó a ser la base de su carrera. De pronto, se convirtió en la nueva sensación del Greenwich Village, en un momento y lugar que bullían de nuevas sensaciones. Cómicos prometedores como Bill Cosby, Dick Gregory, Woody Allen y Richard Pryor abrían allí algunos espectáculos; John Coltrane y Art Pepper daban brillo a la escena jazzística; escritores como Lorraine Hansberry y Langston Hughes charlaban de arte y política en cafeterías y lofts; Len Chandler y Dave Van Ronk estaban progresando en el circuito folk. Simone estaba en el corazón de todo aquello, pero seguía siendo un producto marginal.

Entre tanto, Sam Cooke pasó buena parte del año 1959 preparándose para llevar su carrera un paso más allá. Nacido un año antes que Simone en Clarksdale, Misisipi, fue el tipo de niño que se hubiera ganado el corazón de Mary Kate Wymon. Su padre, el reverendo Charles Cook, era un pastor baptista que había reunido a sus siete hijos en un grupo llamado, previsiblemente, los Singing Children. A los 19 años, Cooke se convirtió en el cantante líder del veterano grupo del góspel Soul Stirrers, donde se mantuvo durante siete años, pero el cebo de la música comercial era demasiado tentador y en 1957 se estrenó como solista con la extraordinariamente exitosa «You Send Me», que estuvo seis semanas como número uno. Se hallaba en el umbral de una segunda racha de éxito.

En cualquier caso, ninguno de los dos músicos se había declarado públicamente acerca de los derechos civiles. Ese tipo de airada elocuencia estaba reservado por entonces a la esfera del jazz. Durante los enfrentamientos por la inscripción electoral de Little Rock en 1957, el habitualmente dócil Louis Armstrong desató la polémica, asqueado, al cancelar una gira por la Unión Soviética promovida por el Departamento de Estado: «Por el modo en que tratan a mi gente en el Sur, el gobierno se puede ir al infierno —declaró ante un periodista atónito—. La gente de allí me pregunta qué demonios está pasando con mi país. ¿Qué se supone que debo decir?».

El teórico del poscolonialismo Frantz Fanon contemplaba el sonido duro e intrincado del bebop como sintomático de una «tendencia ascendente» en la concienciación negra: «Mucho antes de la fase política o bélica de los movimientos nacionales, un espectador atento puede sentir y ver la expresión de una renovada energía y presentir el conflicto inminente». El saxofonista Sonny Rollins fue el primero en hacer explícita su disensión con Freedom Suite (1958), que enseguida se reeditó como Shadow Waltz por parte de su timorata discográfica. «Qué irónico resulta que los negros, que pueden más que nadie reclamar como propia la cultura norteamericana, se vean perseguidos y reprimidos», escribió para el texto de la carátula. El bajista Charles Mingus dejó caer una indirecta sobre los sucesos de Little Rock con «Fables of Faubus», aludiendo al gobernador segregacionista de Arkansas Orval Faubus, pero debido a los escrúpulos de su sello, se hizo desaparecer el comentario. Al año siguiente lo enmendó con «Original Faubus Fables», en que se burlaba del gobernador llamándolo «demente y ridículo».

En 1960, el batería Max Roach se juntó con el letrista Oscar Brown Jr. para grabar We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite, un álbum concebido originalmente para celebrar el centenario de la Proclamación de Emancipación de 1863, pero lanzado previa y airadamente a causa de las sentadas en Carolina del Norte. El mensaje era diáfano. La carátula estaba ilustrada con la foto de una sentada en la barra de un restaurante, al tiempo que el agresivo movimiento central del tema «Tryptich: Prayer / Protest / Peace» se reducía a los timbales machacones de Roach y a los aullidos escalofriantes de su esposa, Abbey Lincoln. «All Africa» y «Tears for Johannesburg» demostraban a su vez el interés creciente del mundo del jazz por África. Tal como escribió Nat Hentoff para la carátula, «Algunos músicos de jazz empezaron a saber más sobre [el presidente de Ghana Kwame] Nkrumah que sobre sus congresistas».24 Simone y Cooke tardarían algo más en enfilar esa senda.

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«Como cualquiera con dos dedos de frente», Simone tomó conciencia de la lucha por los derechos civiles a partir del boicot contra los autobuses de Montgomery en 1955. En el Greenwich Village había escuchado atentamente a Hughes y Baldwin debatiendo sobre estrategia política, pero la cuestión no pasó a ser personal hasta que conoció a Lorraine Hansberry, la joven dramaturga cuyo Raisin in the Sun se había convertido en la primera obra de un escritor negro en ser escenificada en Broadway. Durante largas conversaciones con Hansberry, empezó a verse a sí misma ya no como una intérprete musical, sino como una mujer negra en un mundo dominado por hombres blancos. Su fascinación por los nuevos apóstoles de la identidad negra era recíproca: algunos miembros del emergente SNCC le confesaron que sus discos eran bienes muy apreciados en la organización.

También Cooke tenía más de dos dedos de frente. En agosto de 1960 firmó públicamente por la causa como columnista invitado (su avispado mánager blanco Jess Rand escribía por él) para el New York Journal-American: «Siempre he detestado a la gente de cualquier color, religión o nacionalidad, a la que falta coraje para decir lo que piensa». En mayo de 1961, alentado por Clyde McPhatter, un miembro de los Drifters sin pelos en la lengua que era también hijo de pastor baptista, se negó a actuar en un espectáculo segregado en Memphis, una decisión que exaltó a la prensa negra. Al igual que Simone, Cooke estaba desarrollando una mayor conciencia racial. Durante una gira, riñó a su joven guitarrista Bobby Womack por alisarse el pelo en lugar de dejárselo rizado: «Ya sabes que nunca seremos esa gente. Somos negros, y seguiremos siéndolo».

Tras el horror y el júbilo de los Viajes por la Libertad, aquellos viajeros que seguían con ánimos de proseguir la lucha contaban con dos planes del SNCC para escoger: unirse al secretario territorial Bob Moses en una ruta por Misisipi para inscribir a votantes, o acompañar al secretario ejecutivo James Forman para colaborar en la desegregación de Monroe, Carolina del Norte, hogar del controvertido Robert F. Williams. En mayo de 1959, Williams saltó a la palestra nacional después de que un hombre negro fuera acusado de violar a una mujer blanca, al tiempo que un hombre blanco era absuelto de cometer el mismo crimen contra una mujer negra. Un iracundo Williams se plantó en las escaleras del tribunal y, rompiendo sorpresivamente con la filosofía no violenta del movimiento —que le acarreó una suspensión de seis meses por parte del NAACP—, declaró: «No podemos obtener justicia con el sistema actual… Debemos combatir la violencia con violencia».25

Cuando la turba blanca golpeó y disparó al contingente de Monroe del SNCC, la policía no tardó en arrestar a los viajeros por incitar a la violencia. Durante los altercados, una pareja blanca se extravió en un barrio negro y Williams los llevó a su casa: contra su voluntad y a punta de pistola, alegaron algunos informes; para su propia protección, según otros. Acusado de secuestro, Williams huyó a Cuba, donde publicó el rompedor panfleto Negroes With Guns, en el que argüía lo siguiente: «El cambio social en una cuestión fundamental como la opresión racista pasa por la violencia». Aunque apartado por el establishment de los derechos civiles, era ya un mensajero de lo que estaba por venir.

Mientras los seguidores de Forman seguían en la cárcel de Monroe, la campaña para inscribir votantes de Moses era un camino de espinas en Misisipi. El propio Moses fue apaleado ante los juzgados del condado de Amite. Herbert Lee, un granjero negro que asistía a las sesiones de Moses para inscribirse como votante, recibió un disparo en la cabeza de un miembro de la asamblea estatal. Diecinueve estudiantes negros fueron condenados a la cárcel en el condado de Pike por alterar la paz y contribuir a la delincuencia juvenil. «Algunos de vosotros sois residentes, otros sois forasteros —les dijo el juez Brumfield—. Los residentes sois como ovejas conducidas al matadero. Si seguís atendiendo a los consejos de agitadores foráneos, como ovejas seréis conducidos al matadero.» Una abominación tras otra.

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Dos años más tarde, cuando los chorros de las mangueras empezaron a barrer las manifestaciones en Birmingham, los artistas negros del país ya debían decidir de qué lado estaban. Fats Domino sufrió la reacción airada de los fans negros cuando dijo que no le importaría tocar en auditorios segregados si se ganaba un buen dinero. Nat «King» Cole se resistía al activismo de las celebridades, le parecía «una idea idiota» que algunos explotaban como ardid publicitario (una acusación que se repetiría numerosas veces) y añadía que si se ponía a cantar canciones protesta «nadie querría escucharme, ni siquiera mis hermanos negros».

Louis Armstrong, Lena Horne y Sammy Davis Jr., sin embargo, estaban firmemente del lado de los opositores. Duke Ellington llegó a componer un tema como tributo a los acontecimientos de Birmingham, «King Fit the Battle of Alabam», una versión mordaz del espiritual «Joshua Fit the Battle of Jericho».26 Tal como declaró Clyde McPhatter a un semanario negro: «No existe apenas un solo gran artista que no haya sido víctima en algún momento del aguijón del prejuicio y del varapalo del segregacionismo, y no hay ni uno que no lo diera todo para borrar todo eso de la faz de la tierra». En su seno interno, Cooke se sentía a medio camino entre McPhatter y Fats, entre la protesta y el posibilismo. Sin duda, deseaba vocear su descontento, pero también quería cobrar sus honorarios.

El día en que estalló la bomba en la iglesia de la calle 16, Cooke se hallaba con su banda de gira por Nashville. Tres semanas después, llegó al Holiday Inn de Shreveport, Luisiana. El recepcionista les informó de que su reserva se había borrado misteriosamente y Cooke se puso a increparlo hasta que sus compañeros se lo llevaron y se fueron, gritando indignados y haciendo sonar sus bocinas. Cuando llegaron a la pensión donde la cuadrilla de Cooke se hospedaba, la policía estaba esperándolos para arrestarlos por escándalo público. Aquella misma noche el espectáculo tuvo que retrasarse por una amenaza de bomba. La lección estaba clara: quizá Cooke fuera una gran estrella, pero seguía siendo una gran estrella negra. Después de la gira, se vio cada vez más atraído hacia Malcolm X a través de un amigo común, el boxeador radical Cassius Clay.

Malcolm había recorrido un largo camino en los cuatro años transcurridos desde que se convirtiera en una figura pública. Había conocido a Fidel Castro y a varios mandatarios africanos; mientras casi todas las miradas se concentraban en el sur, él se había convertido en portavoz de la descorazonada población negra de las ciudades del norte, como Detroit. Se había ido alejando, a su vez, de Elijah Muhammad y de la jerarquía de la Nación del Islam. El 1 de diciembre de 1963, cuando afirmó, en alusión al asesinato del presidente Kennedy, que «donde las dan, las toman», la Nación del Islam encontró su excusa para expulsarlo. Firme nacionalista negro, aunque ya no separatista, en junio de 1964 declaró: «Queremos la libertad por cualquier medio necesario. Queremos justicia por cualquier medio necesario. Queremos la igualdad por cualquier medio necesario».

Su militancia era compartida por miembros jóvenes y carismáticos del SNCC como Stokely Carmichael y James Forman. En la primera mitad de 1964, la paciencia de la Norteamérica negra se estaba agotando, tal como revelaba un incidente anecdótico acaecido durante la Marcha sobre Washington (que Malcolm X denigró como «la farsa sobre Washington»): al final del legendario discurso de King en el Lincoln Memorial, una voz furiosa se alzó de entre el gentío:

—¡A la mierda el sueño, Martin! ¡Ahora, maldita sea, ahora!

***

—El título de esta canción es «Mississippi Goddam» —dijo Nina Simone, con su característico tono majestuoso, sentada al piano en el escenario del Carnegie Hall—. Y va en serio.

«Mississippi Goddam» nunca se grabó en estudio, de modo que la versión más conocida, grabada el 21 de marzo de 1964, permite escuchar la canción y apreciar la reacción del público mayoritariamente blanco. Simone teclea un vigoroso acompañamiento al piano, que se desenvuelve entre el desenfado y la histeria. Anuncia su título ante risotadas satisfechas. Canta el primer verso con ímpetu y dice entonces, «es la melodía para una obra, pero la obra no se ha escrito todavía». Más risas, pero algo más tensas y quedas. En el verso siguiente, la interpretación deviene más amenazadora mientras evoca malos augurios, gatos negros y perros de presa pisándole los talones. Uno puede sentir que el júbilo se congela en las gargantas de los espectadores, mientras Nina sube por los peldaños de su desazón, desde la confusión personal a la duda religiosa y a la furia volcánica. «Don’t tell me, I’ll tell you» [no me digas «ya te diré»], espeta, y todos los blancos de Carnegie Hall se ven implicados en ese «te». Los miembros de la banda intervienen como la voz del sistema —«Poco a poco»—, mientras su impaciencia va en aumento y la canción se parte en dos. «Seguro que pensabais que bromeaba, ¿no?», dice socarrona, y las risas se apagan porque canta ya sobre piquetes, boicots a las escuelas, segregación y siglos de racismo mentiroso; su ira es impactante y fabulosa: «This whole country is full of lies. / You’re all gonna die like flies. / I don’t trust you anymore» [El país es un montón de mentiras / Vais a morir como moscas. / Ya no me fío de ti.]. Incluso a una distancia de cuatro décadas uno puede casi sentir la tensión en el ambiente, sanguínea y metálica como la electricidad. Simone aporrea a las teclas, exhala un largo y áspero «Goooodddaaaaam» y aúlla «¡Ya vale!». Sin duda, ¿cómo podía ir más allá?

La canción de Simone se corresponde musicalmente con el «¡Ahora, maldita sea, ahora!», en tanto que Cooke se enmarcaba más en el «Tengo un sueño». El góspel predicaba paciencia y aguante: sigue adelante. Para alguien como Forman o Carmichael, blandir ese tipo de fe contra barras de hierro y manguerazos te convertía en un mamón. Para King y los creyentes, representaba una fuerza callada que la ira y el odio no podrían aplastar. No era cuestión de quién tenía razón: uno lo sentía de aquel modo o no. Cooke lo sentía en los huesos, con todo el malestar que le producían las últimas noticias del Sur y el ardor en la sangre que le provocaba la retórica incendiaria de Malcolm X: sí, ya estaba listo para obrar en consecuencia.

En la primavera de 1963, su amigo y socio J. W. Alexander le había entregado una copia de The Freewheelin’ Bob Dylan y el cantante andaba obsesionado con «Blowin’ in the Wind». «¡Dios! —le dijo a Alexander—, ¿un chico blanco que escribe una canción así?» Cuando ese mismo tema fue cantado por un coro multirracial en la Marcha sobre Washington, se le puso la piel de gallina y recordó qué debía hacer.

Poco después de Navidad, invitó a Alexander a que escuchara una canción nueva, una que reunía por primera vez el dolor y la soledad del blues con la promesa redentora del góspel. «A Change Is Gonna Come» es una declaración de fe formulada bajo una presión casi insoportable. Un verso aludía indirectamente al incidente de Shrevenport, otro hablaba de ser golpeado tras pedir ayuda a su «hermano» y un tercero adaptaba una frase de la vieja melodía «Ol’ Man River» con un osado giro escéptico: «It’s been too hard living but I’m afraid to die’ / Cause I don’t know what’s up there beyond the sky» [la vida es dura pero tengo miedo a morir, / porque no sé qué hay más allá del cielo]. Canta el título en cuatro ocasiones a lo largo de la canción con una convicción creciente, como quien comprueba una cuerda para ver cuánto peso podrá soportar. Y se ve herido, azotado y abatido, pero, al fin, canta en el último verso, «I think I’m able to carry on» [pienso que puedo seguir adelante]. Cooke convierte la lucha por los derechos civiles en el titubeo de un hombre entre la desesperación y la esperanza, las dos emociones que batallan enconadamente en una sola palabra: el extendido y vacilante long del estribillo final: «It’s been a long, a long time coming» [ha sido un largo, largo trecho].

Cooke le pasó la canción al arreglista René Hall, que le dio un toque sinfónico, de película, casi rayando la grandilocuencia. Los timbales acompasan el firme desafío, las salvas de los vientos enfatizan los compases más agónicos y las cuerdas aterciopeladas y la trompa confirman la promesa final. La sesión de grabación del 30 de enero de 1964 fue como la seda. Como desplazándose del ocaso al alba, la interpretación vocal de Cooke era una obra maestra de sufrimiento y fuerza.

Con todo, se sentía algo incómodo por la canción. Cuando le pidió su opinión a Womack, el guitarrista replicó, «Suena un poco como la muerte», pero precisó: «No, lo retiro. No es como la muerte, pero suena perturbador, como si fuera a suceder algo». Sam estuvo de acuerdo y dijo que nunca iba a cantarla en público, pero cedió ante opiniones más atinadas e hizo debutar la canción a la semana siguiente en The Tonight Show. «Casi me cago de miedo», le confesaría luego a su batería.

***

Cosas mucho más perturbadoras seguían sucediendo en 1964. En junio, una coalición de grupos por los derechos civiles preparó una gira para inscribir votantes a través del sur profundo, ocasionando una nueva oleada de palizas, arrestos y atentados en iglesias.27 Cientos de estudiantes voluntarios, además de los cantantes folk Pete Seeger, Phil Ochs y Judy Collins, regresaron encallecidos y experimentados de su periplo, pero tres de ellos jamás volvieron a casa: desaparecidos durante seis semanas, sus cadáveres fueron exhumados bajo un terraplén en un campo de Misisipi el 4 de agosto.

En las ciudades del norte los sucesos eran de otro calibre. En el plazo de sólo seis semanas, aquel mismo verano, estalló una ristra de altercados raciales en Harlem, Rochester, Nueva Jersey, Jacksonville y Chicago que terminaba con un saldo de cientos de heridos y detenciones. Los acontecimientos de Harlem introdujeron una nueva expresión en la jerga de las revueltas de los sesenta cuando el agitador maoísta negro Bill Epton fue condenado por anarquía criminal debido a sus proclamas, que incluían las incendiarias palabras «que arda la criatura».

Los preparativos de las elecciones presidenciales de noviembre también estaban generando desgarros. Después de que la Convención Nacional Republicana nominara al reaccionario Barry Goldwater en julio, la antigua estrella de béisbol Jackie Robinson escribió lo siguiente: «Creo que ya sé cómo era ser judío en la Alemania de Hitler». En agosto, pocas semanas después de que Lyndon B. Johnson firmara la Ley de los Derechos Civiles, que ilegalizaba la segregación racial en el trabajo y en las instituciones públicas, delegados del Partido Demócrata por la Libertad de Misisipi, una alternativa respaldada por el SNCC a la delegación oficial estrictamente blanca del Partido Demócrata, fueron rechazados en la Convención Nacional. Y, otra vez, el desengaño engendró militancia. «Eso demuestra que los demócratas progres son tan racistas como Goldwater», clamaba Stokely Carmichael.

Uno de los grandes éxitos de aquel conflictivo verano fue «Keep on Pushing», un estimulante tema soul de los Impressions de Chicago. A pesar del tono neutro de la carátula —se veía al grupo sonriendo mientras simulaban empujar un coche por la calle—, no cabían dudas acerca de su higher goal, [meta más elevada] ni del great big stone wall, [gran muro de piedra] que se interponía en su camino. Criado en el duro vecindario de Cabrini Green de Chicago, el cantante líder de los Impressions, el benévolo Curtis Mayfield, con sus gafas, era el colmo de la perseverancia góspel. A lo largo de su carrera, introdujo el comentario social con una paciencia y generosidad que no cedía jamás a la rabia: el complemento soul a Martin Luther King. «Nuestro propósito es educar tanto como entretener —explicó una vez—. “Predicación indolora” es una buena expresión para definir lo que hacemos.» Al año siguiente, su redentora «People Get Ready» actualizaría el motivo del clásico góspel «This Train Is Bound for Glory», al suavizar su férrea y anticuada santurronería: salvo los más contumaces pecadores, todos estaban invitados al tren de Mayfield.

Probablemente Cooke se habría entusiasmado con la cálida acogida de la canción, si hubiera estado vivo para escucharla, pero el 11 de diciembre de 1964, pocos días después de mezclar «A Change Is Gonna Come» para su lanzamiento como sencillo, la gerente de un motel de Los Ángeles lo mató de un disparo durante una pelea de borrachos. Sus últimas, incrédulas palabras fueron: «Señora, me ha disparado».

***

Cuando, en 1984, Gavin Martin de NME le preguntó a Simone si seguía implicada en causas políticas, respondió con tristeza «no, no sigo. Me dio muchos quebraderos de cabeza. Afectó a mi carrera, quizá ayudara a los negros, pero a mí me dañó».

Al principio, sin embargo, aquello fue como un renacimiento. Hasta entonces, su éxito se había visto empañado por el vacío que sentía siempre que no estaba en el escenario, sumado a un atávico sentimiento de culpa por traicionar a su madre con «canciones reales». Ahora, cuando los aplausos se apagaban cada noche, seguía teniendo trabajo que hacer: libros que leer, gente con quien reunirse, una causa que abanderar. Se hizo amiga de Stokely Carmichael, de la cantante sudafricana Miriam Makeba (que era la nueva esposa de Carmichael), de Louis Farrakhan, ministro de la Nación del Islam, y de la esposa de Malcolm X, Betty Shabazz.

A lo largo de los años siguientes, Simone incluía siempre una o dos canciones protesta en sus álbumes. Algunas eran de cosecha propia: «Four Women» era un estudio tan franco de la identidad racial que fue vetado por algunas emisoras negras, en tanto que «To Be Young, Gifted and Black» rendía homenaje a Lorraine Hansberry, que había muerto de cáncer en 1965. Algunas eran clásicos de la canción política cargados de significado: «Strange Fruit», «The Times They Are a-Changin’» o «Turn, turn, turn!» de Pete Seeger. Lo más notable, con todo, es que fue capaz de insuflar sentido y color a canciones ajenas al movimiento e inyectar el calor de la lucha por los derechos civiles al tema «Pirate Jenny» de Brecht y Weill, y a la melodía «Feeling Good» de Anthony Newley y Leslie Bricusse. Su interpretación más lograda fue «I Wish I Knew How It Feel to Be Free», escrita por el pianista Billy Taylor y el letrista Dick Dallas, con unos arreglos vibrantes que transformaban la frustración en júbilo. H. Rap Brown del SNCC le dijo que era «la cantante de la revolución negra porque no hay otro que cante auténticas canciones de protesta sobre la situación racial».

Pero todo aquello afectaba a Simone. Cada suceso trágico la golpeaba en lo más íntimo. En febrero de 1965, estaba ensayando en el Carnegie Hall cuando se supo la noticia de que Malcolm X había sido asesinado en el Audubon Ballroom de Harlem por tres pistoleros de la Nación del Islam. «En el momento en que empezabas a sentirte optimista sobre cómo iba todo, como me pasó a mí a principios de 1965, podías estar segura de que algo terrible, como la muerte de Malcolm, te iba a estallar en la cara.»

A veces la desgracia engendraba buenas noticias. En marzo, la muerte de un manifestante negro por obra de un patrullero de Alabama dio alas a una muestra de fuerza capital: una marcha organizada por SCLC desde Selma a la capital, Montgomery, para exigir una explicación del gobernador Wallace. Después de un par de intentos abortados, cerca de 8.000 personas caminaron unos 90 kilómetros durante cinco días hasta su destino. Al llegar a la embarrada explanada de una iglesia en St. Jude, a las afueras de Montgomery, recibieron la bienvenida de una congregación de celebridades como Harry Belafonte, Sammy Davis Jr., Peter, Paul and Mary y Nina Simone. «En vez de cantar “Blowin’ in the Wind” tal como se había grabado, la cantamos pausadamente, según el ritmo de nuestra fatiga, de aquella larga marcha», le contó Peter Yarrow a David Crosby. En contraste, podemos imaginar la fuerza catártica que provocaría escuchar «Mississippi Goddam» en un día así.28

Robert F. Williams, emitiendo desde su exilio cubano, predijo que el verano siguiente convertiría 1965 en el «año del fuego». El 6 de agosto, la Ley por el Derecho al Voto significó la victoria del movimiento sobre la segregación sureña, pero del mismo modo en que el atentado contra la iglesia de Birmingham había estallado como un escarmiento súbito y devastador para las grandes esperanzas de la Marcha sobre Washington, otro campo de batalla se abrió unos días después.

La noche del 11 de agosto un patrullero detuvo a un automovilista por conducción temeraria por el barrio de Watts de Los Ángeles. Tras el arresto, la familia empezó a protestar, los vecinos se reunieron y se enfrentaron a los agentes de policía. El altercado provocó una reacción en cadena por todo el barrio, convertido en un polvorín tras la tensión tanto tiempo contenida entre residentes negros y fuerzas del orden. A lo largo de los cinco días siguientes, cuando miles de guardias nacionales aterrizaron en la ciudad, murieron 34 personas, cerca de 1.000 terminaron heridas y casi 4.000 arrestadas —a lo que se sumaban 46 millones de dólares en daños materiales—, mientras las masas gritaban «¡que arda la criatura!». Un helicóptero de una cadena televisiva, el primero utilizado para tales fines, relató en vivo los acontecimientos ante una nación horrorizada.

Previendo una inminente contraofensiva blanca, King se sintió desolado. En una visita al barrio en llamas, se topó con un grupo de jóvenes que le dijeron: «hemos ganado». «¿Cómo podéis decir que habéis ganado?», preguntó King. «Ganamos porque conseguimos que el mundo entero nos prestara atención», le dijeron de mala manera. El fiscal general Ramsey Clark se lamentó: «Todo parecía derrumbarse. Los días del “We Shall Overcome” eran agua pasada». Era la ardiente frustración de «Mississippi Goddam» más que la dignidad pausada de «A Change Is Gonna Come» lo que imprimía un dejo profético al año del fuego.