8 «Este-ismo, ese-ismo»

Plastic Ono Band, «Give Peace a Chance», 1969

El confuso credo político de John Lennon

John Lennon y Yoko Ono promoviendo su campaña «terminó la guerra» en los escalones del edificio Apple de Londres, 1 de diciembre de 1969.

La última semana de agosto de 1968, la misma en que la Nueva Izquierda y los matones del alcalde Daley libraban una batalla callejera en Chicago, las dos grandes bandas británicas sacaron nuevos sencillos: los Beatles, con «Revolution», escrita por John Lennon, y los Rolling Stones, «Street Fighting Man».

El contraste entre ambos era curiosamente perfecto. Desde que debutaran en el Top 40 con pocos meses de diferencia (los Beatles en octubre de 1962, los Stones el junio siguiente), se habían convertido en los gemelos mal avenidos de la música británica. Sus diferencias en sonido y talante solían esquematizarse en una serie de oposiciones maniqueas: amor y sexo, día y noche, limpio y sucio, el ego y el ello, consuelo y peligro. Lo que hicieron estos nuevos sencillos es plasmar esa simplificación polarizada sobre el caos político de 1968, convirtiendo por un tiempo el favor del oyente por una u otra banda en cuestión de ideología más que de estética. Ambas canciones emergieron del malestar de la primavera anterior, pero ofrecían recetas radicalmente opuestas. Lennon regañaba a los radicales que llevaban estampas del presidente Mao y les exhortaba: «mejor libera tu mente»; Mick Jagger de los Stones gritaba «el verano está aquí y es el momento de luchar en las calles».

Greil Marcus, que se había manifestado en Berkeley la semana de la convención, escribió: «Los Beatles nos mandaban que recogiéramos todo y nos fuéramos a casa, pero los Stones parecían estar diciendo que éramos afortunados si teníamos una lucha que combatir y un lugar donde expresar nuestra postura». Recuerda a un DJ que puso los dos sencillos sucesivamente y dijo: «Ya sabéis cuál de los dos no está siendo emitido esta semana en Chicago». Tenía razón, «Street Fighting Man» fue vetado en las emisoras de Chicago y del área de San Francisco, mientras que «Revolution» fue emitida sin tregua. Todo lo que les interesaba a los manifestantes de Berkeley del disco de los Stones, apuntaba Marcus, era el título: una sugestión con virtudes mágicas.

La reacción de la izquierda al planteamiento antirrevolucionario de Lennon fue de indignado desencanto. La New Left Review lo maldijo como «un lastimoso grito asustado pequeñoburgués». En el periódico radical británico Black Dwarf, John Hoyland escribió «Una carta abierta a John Lennon»: «El amor que no se enfrenta al sufrimiento, la opresión y la humillación es irrelevante y descuidado». Con el permiso de Jagger, en el mismo número se reproducía la letra escrita a mano de «Street Fighting Man», yuxtapuesta con una cita de Engels. «El ritmo de la música de los Stones captaba el espíritu del 68 mucho mejor de lo que lo hacían los Beatles», escribió Tariq Ali, el director de Black Dwarf.

Pero sería Lennon, y no Jagger, quien se convertiría en el rostro del movimiento por la paz, para luego arrojarse de lleno en brazos de toda causa izquierdista que se le presentara. Y fue Lennon quien aportó al movimiento un himno duradero, «Give Peace a Chance». «Revolution» no fue más que la salida en falso de un viaje sin precedentes al corazón del activismo de las estrellas del rock.

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Uno de los motivos por el que los comentaristas prestaron tanta atención a ambos sencillos era su cualidad novedosa. En tanto que los cantautores norteamericanos habían lidiado con la política ya desde el revival folk, la tradición cancionera de actualidad en Gran Bretaña se había ido marchitando. En parte se debía a que la escena folk británica no produjo una figura como Dylan que pudiera tender puentes entre folk y rock —ninguna, sin duda, que pudiera competir con la potencia de los Beatles—, y en parte porque, en comparación con Estados Unidos, tampoco había mucho por lo que protestar. Con el relativamente benigno Harold Wilson (probablemente incompetente, pero nunca beligerante) en el número 10 de Downing Street y a falta de las turbulencias a escala nacional que convulsionaban Norteamérica, las preocupaciones de un joven británico parecían felizmente cotidianas. Tampoco el país estaba exento de problemas: la devaluación de la libra en 1967 fue sólo el indicador más llamativo de una economía cuya salud se agravaba. Sin embargo, las tasas de interés no forjan a revolucionarios.50 «No nos sentíamos presionados por cuestiones de gran calado —recordaba Sue Miles, cuyo esposo Barry era propietario de la librería contracultural Indica—. No había leva y uno podía dedicarse a tontear sin problemas.»

Así que mientras los norteamericanos se angustiaban por vivir en la víspera de la destrucción, las canciones protesta definitorias en la Gran Bretaña de 1965 —«We’ve Gotta Get Out of This Place» de los Animals y «My Generation» de los Who— eran más libertarias que combativas. En tanto que Dylan había retratado solemnemente el abismo generacional como una batalla casi bíblica entre la juventud idealista y los matusalenes-señores de la muerte, los Who exigían poco más que el derecho a divertirse sin problemas: «I’m not trying to cause a big sensation / I’m just talkin’ ‘bout my g-g-g-generation» [no trato de causar gran impacto, / hablo sólo de mi generación].51

Hasta 1968 la música de los Beatles era política más por accidente que por elección. En 1964, Sing Out! comentaba lo siguiente: «Su alegría de vivir es ya una canción protesta y una alternativa a este mundo que se prepara para la guerra». Aunque eso no era algo de lo que la banda fuera consciente. Si algunos críticos decidían contraponer el gozo extasiado de «She Loves You» con el aumento de las hostilidades en Vietnam, era cosa suya. En octubre de 1965, Paul McCartney le contó a NME: «Es verdad que no nos gustan las canciones protesta, porque no somos de los que van predicando por ahí y, además, dejamos a otros la tarea de mandar mensajes de ese estilo». Cuando le preguntaron si la banda lanzaría un disco de Navidad, bromeó: «Es que no es nuestro estilo, pero, pensándolo bien, quizá le sugiera a John un villancico protesta». Seis años después, la broma se convirtió en realidad.

Lennon aventuró su primera opinión política en junio de 1966, cuando el sello norteamericano de los Beatles, Capitol, retiró una edición de su álbum Yesterday… and Today por el escándalo provocado a raíz de la foto de portada, en la que los músicos aparecían ataviados con batas de carnicero cubiertas de carne cruda y muñecas decapitadas. Lennon dijo que la foto era «tan relevante como Vietnam». A lo largo de su gira posterior por Estados Unidos, Lennon siguió atentamente la evolución de la guerra. En una conferencia de prensa celebrada en agosto, la banda expresó: «No nos gusta la guerra, la guerra es una equivocación». Lennon enfatizó luego su postura: «Pensamos en ella todos los días. No nos gusta. No estamos de acuerdo con ella. Pensamos que está mal». Era una declaración osada e inequívoca, aunque su impacto se vio algo amortiguado por la controversia reciente relativa a su observación previa de que los Beatles eran «más populares que Jesucristo».

Al regresar a Inglaterra, Lennon se dio un tiempo para aparecer en How I Won the War, una comedia negra sobre la Segunda Guerra Mundial dirigida por Richard Lester, que ya había fijado la imagen fílmica de los Beatles con Qué noche la de aquel día y Help! En el estreno, en octubre de 1967, Lennon declaró: «Odio la guerra. Si hay otra guerra, yo no lucharé y trataré de decirles a los jóvenes que tampoco lo hagan. Odio esta estafa».

Como cantautor, no obstante, Lennon no se prestó a la protesta explícita. Los sentimientos contra el sistema que afloraban en sus canciones eran más bien sesgados. En tanto que la primera letra política de los Beatles fue la poco edificante «Taxman» (1966), la irritada queja de George Harrison sobre el exorbitado impuesto del gobierno Wilson que gravaba a los más ricos, Lennon, pasmado ante el poderío sensorial del LSD, estaba más interesado en retorcer la realidad y ensimismarse con los detalles. La extraordinaria «A Day in the Life» daba la vuelta a la escritura periodística y hacía que los titulares recientes parecieran oníricos, distantes, absurdos. A su vez, «I Am the Walrus», de inspiración lewiscarrolliana, no era el sinsentido que de entrada parecía ser. Tal como señala el estudioso de los Beatles Ian MacDonald, puede leerse como «una diatriba contra Inglaterra que dinamita la enseñanza, el arte, la cultura, la ley, el orden, la clase, la religión e incluso la razón […] la canción protesta más idiosincrática jamás escrita».

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El 17 de marzo de 1968, 25.000 personas se concentraron en Trafalgar Square en la mayor manifestación británica contra la guerra hasta la fecha. Fue organizada por la Vietnam Solidarity Campaign (VSC), fundada el año anterior por un grupo de izquierdistas que incluía a Tariq Ali, el joven y carismático director de Black Dwarf. Aunque el respaldo de Harold Wilson a la guerra del presidente Johnson bastaba para originar dicha campaña, su rechazo a complementar militarmente el respaldo garantizaba la lejanía del conflicto de la vida británica. Tal como sostuvo Robin Blackburn, colega de Ali en Black Dwarf: «La Guerra del Vietnam, por mucho que uno pudiera manifestarse en contra desde aquí, era cosa suya».

Sea como fuere, los integrantes del VSC eran activistas enérgicos. Su primera marcha, programada para que coincidiera con la Semana Contra la Leva en Estados Unidos, tuvo lugar en octubre de 1967. Cerca de 10.000 personas se habían concentrado pacíficamente ante la embajada norteamericana, situada en Grosvenor Square, mostrando cartas de apoyo de estudiantes, sindicalistas, diputados laboristas y celebridades como Vanessa Redgrave. En la manifestación del mes de marzo ondearon banderas del Vietcong en Trafalgar Square cuando Redgrave se dirigía a la multitud. Los ánimos estaban encendidos mientras se encaminaban hacia Oxford Street. «Estoy seguro de que una abrumadora mayoría deseaba algo más que una victoria en Vietnam —rememoraba Ali—. Queríamos un mundo nuevo sin guerras, ni opresión ni explotación de clase, basado en la camaradería y el internacionalismo.»

Pero al llegar a Grosvenor Square, se toparon con una resistencia mucho más dura de lo esperado. Alguien gritó «¡Qué vienen los cosacos!», al tiempo que unos policías a caballo cargaban contra los manifestantes. Éstos respondieron lanzando ladrillos y adoquines y, tras dos horas de lucha, evacuaron la plaza, algunos gravemente maltrechos. Los tabloides del día siguiente, reseñó Ali, parecían mostrarse más preocupados por la salud de los caballos. Esta denominada «algarabía por la paz» fue la primera experiencia británica de lucha callejera en la década y la presencia de Mick Jagger como espontáneo añadió un toque de glamur rebelde al asunto, por más que aquél pareciera más interesado en curiosear que en tomar la armas.

El rollo chic rebelde de Jagger había ganado pedigrí por su reciente enfrentamiento con la ley, por el que él y el guitarrista Keith Richards acabaron recibiendo penas de cárcel por posesión de narcóticos. Aunque el veredicto fue revocado tras la apelación, se hablaba de la existencia de un complot orquestado por el sistema contra aquel par de bribones. Jagger le contó entonces al Sunday Mirror que «la guerra nace por los políticos ávidos de poder y por los patriotas» y que «no debería existir la propiedad privada». Para aquellos optimistas que creían que las estrellas del rock podían estar en la vanguardia de la revolución, la presencia de Jagger en Grosvenor Square parecía un sueño hecho realidad.

Lo cierto es que Jagger era más bien ambiguo al respecto. «Street Fighting Man», inspirada en su experiencia en Grosvenor Square y en las revueltas estudiantiles de París acaecidas en mayo, no es tanto una llamada a las armas, como una confesión desencantada sobre «la mortecina Londres». «What can a poor boy do / Except to sing for a rock’n’roll band?» [¿que puede hacer un pobre chaval / salvo cantar en un grupo de rocanrol?]. Cuando Melody Maker le preguntó a Jagger sobre política, soltó con jerga flipada: «Eh, ¿qué? Hazte cargo, enróllate. Pon otro disco y pasa de todo». A NME declaró: «Es una estupidez pensar que puedes empezar la revolución con un disco. ¡Ojalá!».

El cinismo de los Stones no era del todo gratuito. La siguiente manifestación de la VSC, en el mes de octubre, fue su canto del cisne. En aquel mismo período, tuvieron lugar diversas sentadas universitarias por distintos motivos, pero no tardaron en desinflarse.

En Norteamérica, los grupos de rock se han politizado mucho —dijo Jagger—. Se expresan abiertamente sobre la Guerra del Vietnam. Pero cuando regreso a Inglaterra, todo es completamente distinto, tan tranquilo y plácido. Si uno vive en este ambiente, se acaba desapegando de la política y escribe sobre ella de modo completamente distinto.

Greil Marcus describió sagazmente «Street Fighting Man» como «un retador rompecabezas emocional, no como una felicitación por estar en el bando bueno». Como suele pasar, sin embargo, las prevenciones que expresaba Jagger quedaban sepultadas bajo la exultante amenaza musical: sonaba como la revolución, eso era lo que importaba.

A final de año, los Stones sacaron Beggars Banquet, que presentaba el sardónico diálogo de clase «Salt of the Earth» y la sulfurosa «Sympathy for the Devil», en la que Jagger sonaba a la vez asqueado y fascinado por la violenta historia de la humanidad. Jon Landau, de Rolling Stone, así lo aprobó: «Beggars Banquet no es una polémica ni un manifiesto. No defiende nada… Dejan perfectamente claro que les asquea la sociedad actual, pero no les compete a ellos decir a la gente qué debe hacer. En su lugar, recurren a sus facultades musicales como a un sismógrafo para registrar la intensidad de sentimientos, la violencia, que imperan hoy en día». En pocas palabras, los Stones eran políticos sin tener que decir mucho.

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Lennon, por su parte, no estaba en el país durante la «algarabía por la paz». Se hallaba en un ashram de la India con George Harrison, estudiando con el Maharishi Mahesh Yogi, y fue allí donde se le ocurrió un verso de «Revolution». «“You know it’s gonna be all right” [ya sabes que todo va a salir bien] aludía a esa idea de que Dios nos salvará», contó más tarde. Desde su plácida lejanía, los acontecimientos acaecidos en Grosvenor Square debieron de parecerle agrios y vanos. Lo sorprendente es que no trabajara más el mensaje de la canción tras regresar a Reino Unido. Su argumento de que las protestas violentas provocaban la agresión policial y las andanadas de los tabloides era en gran medida cierto, pero lo expresó de un modo altanero y condescendiente que sin duda levantaría ampollas. Al igual que los tabloides, se dedicó más a criticar la expresión de rabia política que sus causas.

«Revolution» pronto se convirtió en la canción protesta más acaloradamente discutida de la historia, en las calles de Chicago y de Berkeley, en los órganos de la izquierda y la derecha y en el círculo musical. Nina Simone grabó un belicoso tema de respuesta titulado también «Revolution», que invertía la letra de Lennon casi verso a verso (Lennon dijo después que estaba «muy bien»). El New York Times yuxtapuso el rostro y la letra de Lennon con el del ídolo de la Nueva Izquierda Herbert Marcuse. El derechista National Review Bulletin cacareaba: «Quizá el cotarro de la Internacional Comunista haya por fin dado con su contrafigura: los Beatles. Los radicales ansiosos por apropiarse para la izquierda de la creatividad musical inmensamente popular de los Beatles no han encontrado en ella casi nada que les sea de provecho».

Greil Marcus odiaba el mensaje pero adoraba el vehículo: «Hay libertad y movimiento en la música, por más que la letra sea estéril y reprimida»; la ironía resulta de que esta escandalosa grabación fue idea de McCartney, en tanto que Lennon se decantaba por la versión más lenta «Revolution 1», que luego aparecería en The Beatles (alias El álbum blanco). En dicha versión (grabada primero pero lanzada después), Lennon emborrona el mensaje al añadir a «count me out» [no cuentes conmigo] la preposición in, como un inserto que invalida extrañamente el planteamiento previo. «Puse los dos porque no estaba seguro», reconoció más tarde. Si no estaba convencido de lo que pensaba acerca de una cuestión tan incendiaria, uno se preguntaría, ¿para qué escribirla? Cuando Jonathan Cott de la revista Rolling Stone le preguntó cómo conjugaría un frustrado pantera negra aquella chorrada de «libera tu mente», Lennon sólo ofreció un tímido «no lo sé».

El pensamiento algo confuso de Lennon se reflejaba también en «Revolution 9», del mismo álbum, una tentativa osada y controvertida de colarle un collage vanguardista a los compradores de discos. Aunque más tarde arguyó que trataba de «pintar en sonido una imagen de la revolución pero… el error fue que era antirrevolucionaria», le auguramos buena suerte a cualquiera que encuentre un mensaje de cualquier clase, pro o anti, en sus ocho minutos de clamor lúcidamente desencajado.52 Hacia finales de 1968, el desencantado fan de los Beatles John Hoyland concluyó su condenatoria «Carta abierta a John Lennon» con una invitación: «Mira a la sociedad en que vivimos y pregúntate ¿por qué? Y luego… ven y únete a nosotros».

Lennon hizo algo del todo inusual: respondió. El cantante se hallaba en un estado de desazón fluctuante. En «Strawberry Fields Forever» (1967) había cantado: «No one I think is in my tree, I mean it must be high or low» [no veo a nadie posado en mi árbol, será que está más alto o más bajo], queriendo decir que se sabía aislado del resto, pero no que eso significara necesariamente, como explicó luego, que estuviera «loco o fuera un genio». También se sentía personalmente atacado por su nueva historia de amor con Yoko Ono. Después de la ofensiva implacable sufrida por «Revolution», agraviado, telefoneó a Tariq Ali para acusarlo de «publicar todos esos ataques contra mí». Ali le explicó con delicadeza que se trataba sólo de «críticas amistosas» e invitó a Lennon a responder.

En una carta que apareció en el Black Dwarf de enero de 1969, Lennon estalló: «No me importa lo que penséis tú, la izquierda, el medio, la derecha o cualquier puto club de niñatos. No soy tan burgués. No sólo estoy contra el sistema sino también contra vosotros». «No veo a nadie posado en mi árbol.» Dijo que todas las revoluciones fracasaban por culpa de «dementes». Y acabó con una posdata: «Vosotros destrozáis… y yo construyo». Richard Neville de la revista OZ lo describió como «un clásico diálogo entre la Nueva Izquierda y la izquierda psicodélica».

Hoyland replicó con un análisis marxista que culpaba al sistema, más que a los dementes individuales, de los males del mundo: construye una sociedad mejor y crearás a personas mejores. Parece que seguía escociendo el «mejor libera tu mente» de «Revolution». «No, uno no puede andar feliz y contento cuando sabes que están asando vivos a los muchachos en Vietnam… ¿Por qué no podías decir “también” que es lo que diría yo? Y concluía—: Sólo quisiera que estuvieras algo más de nuestra parte. Nos irían bien algunas buenas canciones».

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Lennon y Ono se casaron en marzo de 1969 y pasaron la luna de miel en el Hilton de Ámsterdam, donde anunciaron que permanecerían en la cama una semana como «protesta contra todo el sufrimiento y la violencia en el mundo». Esta «encamada» conjugó la fantasía de John, el gusto por la performance de Yoko y el ideario yippie sobre «luchar a través de las junglas televisivas», a la vez que procuró una alternativa más lúdica a la solemnidad del movimiento por la paz. Inevitablemente, muchos representantes, tanto de los medios convencionales como de la contracultura, atacaron aquella iniciativa que les parecía narcisismo de estrella roquera de la peor especie. Sin embargo, a juzgar únicamente por las columnas escritas y el tiempo de emisión destinado al ardid propagandístico, la cosa funcionó.

Siguieron otros trucos desenfadados: la feliz pareja mandó simbólicas «bellotas de la paz» a líderes mundiales e inventó el «saquismo», postulando que si todos nos ataviábamos con un saco sólo se nos juzgaría por lo que decíamos, no por nuestro aspecto. Pero lo que la prensa deseaba saber era qué esperaban conseguir de todo aquello. «Todo lo que decimos es “dad una oportunidad a la paz” —dijo Lennon a los periodistas en Viena—. Si lo menos que podemos hacer es que alguien se ría, estamos dispuestos a ser los payasos del mundo, porque creemos que ahora mismo la cosa es seria.»

En mayo la pareja trató de repetir la «encamada» en Estados Unidos, pero al serles denegada la visa se quedaron del otro lado del paralelo 49, en la habitación 1742 del hotel Fairmont Elizabeth Queen de Montreal. Y permanecieron acostados en la cama gigante, vestidos de blanco y rodeados de flores, mientras reporteros y fans se apiñaban en el pasillo. «Fue hilarante —declaró Lennon más tarde a Playboy—. Sí, estábamos haciendo un anuncio por la paz en la portada de los periódicos, en lugar de un anuncio por la guerra.»

Entre tanto, en un rincón de Berkeley, los acontecimientos estaban a punto de alcanzar un punto crítico. Alentados por el yippie Stew Albert, cientos de lugareños habían transformado un solar de propiedad universitaria en un paraje pintoresco conocido como Parque del pueblo. El gobernador Reagan, que contemplaba el campus como «un refugio de simpatizantes comunistas, revoltosos y pervertidos», mandó a la policía a que tomara el parque y erigiera una valla. El 16 de mayo, 6.000 manifestantes marcharon hacia el parque y fueron recibidos por porras, perdigones y gas lacrimógeno. Reagan convocó también a la Guardia Nacional; James Rector, herido en el pecho por disparo de fusil, fue la primera baja estudiantil de la época. Hablando con la radio KPFA de Berkeley durante los enfrentamientos, Lennon hizo un llamamiento de lo más inane a la no violencia. «Al monstruo le da igual: el ogro azul está majara», dijo, malogrando su argumento al comparar a la policía de Berkeley con los caricaturescos villanos de la película Yellow submarine. El joven crítico Robert Christgau habló en nombre de muchos izquierdistas cuando terció: «Las palabras de Lennon consolidaron su recién estrenado estatus como un mierda pomposo».

En docenas de entrevistas a las que se sometió la pareja en Montreal, Lennon vacilaba sobre la cuestión de las tácticas del movimiento, sin respaldar ni condenar la violencia universitaria pero sugiriendo que los activistas pensaran «en otra cosa». En cuanto a qué podía ser esa «otra cosa», no se mostraba muy resuelto. Sin embargo, la última noche de la «encamada», Lennon se sacó un as de la manga y presentó una canción que acababa de escribir, basada en su eslogan de la conferencia de prensa en Viena: «Dad una oportunidad a la paz». Junto con John y Yoko, en la habitación se hallaban Timothy Leary y su esposa Rosemary, el hombre de confianza de los Beatles Derek Taylor y el periodista Paul Williams, que estaba allí para documentar el encuentro de Lennon con Leary para Playboy. Tal como lo recordaba el periodista: «Daba la impresión de que había estado jugueteando con aquel estribillo… y las estrofas se ensartaban como una charla espontánea acerca de cualquier cosa que le hubiera llamado la atención recientemente… Nos cantó, enternecedor, como si fuera un poeta leyendo sus últimos apuntes del diario personal».

Aquella misma mañana, Lennon registró la canción en una grabadora de ocho pistas y ante una cámara de vídeo, con una formación de cantantes y guitarristas que parece un chiste de personajes variopintos entrando en un bar: Yoko, Taylor, Williams, los Leary, los cómicos Dick Gregory y Tommy Smothers, la cantante pop Petula Clark, un rabino, un sacerdote y los integrantes canadienses del templo Radha Krishna. El compás lo marcaron los bongos de los hare krishnas a los que se sumó la mesa de caoba del comedor. La letra del coro se escribió en un folio que pegaron en la pared.

«Give Peace a Chance» debe de ser el sencillo más desastrado lanzado jamás por una estrella planetaria. Los versos, que se mofan de la política, la religión, los medios y todos tipo de -ismos (revolution pretende rimar con masturbation, rabbis [rabinos] con Popeyes), se quedan a medias y prevalece el coro, machacón, acompañado por el ritmo seco marcado contra la mesa. Es también la única canción protesta literalmente autocelebratoria, al concluir con Lennon y su banda improvisada aplaudiéndose a sí mismos. No es tanto un fin en sí mismo como el punto de partida para algo de mayor calado.

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En 1969, la coalición contra la guerra se desmoronó y se reconstruyó, en circunstancias demasiado complejas para describirlas aquí. El flamante Vietnam Moratorium Committee, fundado para demostrar que los estudiantes «no son simples “locos radicales” sino “vuestros hijos e hijas”», concibió un National Moratorium Day [Día de la Moratoria Nacional] para el 15 de octubre. Dos millones de personas en toda Norteamérica se pusieron brazaletes negros, hicieron tañer las campanas de las iglesias, izaron banderas a media asta, leyeron en voz alta los nombres de los muertos y expresaron su desacuerdo no violento de maneras diversas. El nuevo Mobe, que venía a reemplazar al viejo y fragmentado, organizó su propia movilización para el 15 de noviembre.

En la manifestación principal en Washington D. C., Pete Seeger empezó a cantar «Give Peace a Chance» ante una multitud de medio millón de personas. De entrada, la canción no surtió gran efecto en Seeger —«Confieso que cuando la escuché la primera vez, me pareció poca cosa. Pensé: “es la típica nadería que no va a ninguna parte”»—, pero también es cierto que algo parecido es lo que había pensado de «This Land Is Your Land». Cambió de parecer cuando oyó que una mujer la cantaba el Día de la Moratoria Nacional y decidió, en un ramalazo, cantarla en Washington. «¿Estás escuchando, Nixon? —gritó—. ¿Estás escuchando, Agnew? ¿Estáis escuchando en el Pentágono?»

Para los presentes fue uno de los días más emocionantes de sus vidas —recordaba él mismo en The Incomplete Folksinger—. El punto álgido de la tarde llegó, aunque sea yo quien lo diga, cuando el hermano Fred Kirkpatrick y yo empezamos con una frase de un disco del beatle John Lennon. Se sumaron Peter, Paul and Mary, así como el cantante Mitch Miller, y enseguida cientos de miles de personas empezaron a cantarla, meneando el cuerpo, ondeando banderas y pancartas de derecha a izquierda en una coreografía masiva. No era tan militante o enérgica como debe ser una canción así, pero unió a la multitud como ninguna otra canción o discurso había logrado en toda la tarde.

Lennon estaba exultante. Tal como le diría más tarde a Tariq Ali: «Me alegró cuando el movimiento en Norteamérica adoptó “Give Peace a Chance” porque la había escrito pensando en eso. Tenía la esperanza de que en lugar de cantar “We Shall Overcome”, del siglo XIX o algo así, se cantara algo del momento. Sentí la obligación de escribir una canción que la gente pudiera cantar en un pub o en una manifestación». El sencillo y el cántico eran, en efecto, entidades separadas. En el disco, el coro ejerce de remate y réplica a la prolija sobrecarga de estrofas y versos. Aislado, pasó a convertirse en el mensaje entero, jubiloso o solemne, según fuera el ánimo de la multitud, fiel en ese sentido a la venerable tradición de «We Shall Overcome» y «No nos moverán». Poco sorprende, pues, que Seeger acabara adorándola: aquélla era una auténtica canción del pueblo. «Quizá no tengamos un líder, pero al menos ahora tenemos una canción, y un movimiento de masas no va a ninguna parte sin una canción», declaraba un manifestante a Newsweek.

Entre tanto, Lennon se embarcó en un activismo político frenético, haciendo pública la tragedia de los refugiados hambrientos de la independizada provincia exnigeriana de Biafra, donando dinero a gitanos y ocupas y sumándose a la campaña para limpiar la memoria de James Hanratty, ejecutado en 1962 por los asesinatos de la carretera A6. En noviembre devolvió su Orden del Imperio Británico en protesta por «la implicación británica en el conflicto Nigeria-Biafra, contra nuestro apoyo a Norteamérica en Vietnam y contra el hecho de que [el nuevo sencillo] “Cold Turkey” se cayera de las listas». John y Yoko anunciaron también sus planes de organizar un festival por la paz en Toronto en julio, así como la ambiciosa e inviable campaña «International Peace Vote». No llevaron esos planes a la práctica: sin duda, hasta los poderes de persuasión de un beatle tenían sus límites.

En diciembre, la pareja lanzó una nueva campaña que, quizá sin saberlo, retomaba la frase de Phil Ochs «La guerra terminó», pero mientras Ochs había salido a la calle para promover su iniciativa, los Lennon se limitaron a contratar vallas publicitarias en grandes ciudades del mundo para exhibir el mensaje: «La guerra ha terminado — Si lo queréis así — Feliz Navidad, John y Yoko». Se trató de un gesto algo esnob.53

El mismo mes, los Rolling Stones marcaron el fin de la década con Let It Bleed, un disco que Jagger describió como un «apocalipsis». «Gimme Shelter» abría el álbum como un trueno. Inspirado, dijo Jagger, por «la Guerra del Vietnam, la violencia de las pantallas, los saqueos e incendios», sonaba, a diferencia de la tentativa de Barry McGuire, como la vigilia de la destrucción. El tema «You Can’t Always Get What You Want» [no siempre consigues lo que quieres] despedía no sólo el álbum sino también la década con una nota debidamente ambigua, a la vez jubilosa, derrotada y pragmática. La referencia de Jagger de asistir a «la manifestación» aguzaba las implicaciones políticas de la canción: no siempre consigues lo que quieres, pero a veces consigues lo que te conviene. El disco liquidó el período de coqueteo de los Stones con la revolución. Tal como apuntó Keith Richards, «No cargas con ninguna responsabilidad cuando agarras una guitarra o cantas una canción, porque no estás en una posición de responsabilidad».

En su libro de 1970 Revolt Into Style, el músico y crítico George Melly reflexionó sobre los sucesos ocurridos en 1968 en Londres:

Era sin duda el momento en que uno esperaría que el pop aportara los himnos, los motivos, las canciones para la barricada. Y no sucedió nada parecido… A todos los efectos, la agitación política de 1968 demostró que la música pop, en el sentido revolucionario, no iba a ningún lado, aquello era una revuelta falaz sin programa alguno más allá de la pretensión de legalizar la hierba.

Aunque el análisis de Melly es bastante incontrovertible, a finales de 1969 Lennon ya era, para bien o para mal, la fachada del movimiento por la paz. Hizo una declaración pública en la que anunciaba que 1970 sería «el año 1, porque creemos que la última década fue el fin de la vieja maquinaria que se cae en pedazos. Y creemos que podemos arreglarlo, con tu ayuda… Tenemos grandes esperanzas en el año nuevo». La BBC lo declaró «hombre de la década». El Daily Mirror, sin embargo, lo coronó como «payaso del año» en un editorial burlón: «El grito del señor Lennon es “¡paz!”. ¿Qué tal si nos dejas en paz, colega?».

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Aquel mes de septiembre ni el Mirror ni nadie fuera del círculo más íntimo de los Beatles sabía que Lennon les había dicho a sus compañeros del grupo que deseaba dejarlo, y accedió a mantenerlo en secreto hasta que se resolvieran una serie de asuntos legales. La canción más poderosa que aportó a sus últimas sesiones de grabación —que cristalizarían en el álbum Abbey Road— fue «Come Together», que respondía a la petición de Timothy Leary, formulada en aquel hotel de Montreal, de contar con un himno destinado a su poco prometedora campaña para reemplazar a Reagan como gobernador de California (el eslogan de la campaña era «come together, join the party» [uníos, apuntaos a la fiesta]). Los versos sin sentido recordaban a «I’m the Walrus», aunque el estribillo «come together, right now, over me» resultaba algo más explícito que el de aquella otra («goo goo goo joob»).

A principios de 1970, cuando la inminente separación del grupo seguía sin conocerse, el activismo de Lennon seguía a buen ritmo. Puso todo su empeño en causas como el movimiento antiapartheid, el CND y Michael X, un sedicente portavoz de los negros británicos cuya presunción y confusa retórica le cosecharon la desconfianza de muchos izquierdistas, aunque lograra seducir a los Lennon.

En marzo, Lennon se topó con el trabajo del psicoterapeuta Arthur Janov, quien creía en el exorcismo de los demonios de la infancia a través de lo que denominaba terapia del grito primal. Tras superar su adicción a la heroína, Lennon se entregó a ello en cuerpo y alma. Mientras se sometía a terapia en Los Ángeles, escribió la mayoría de las canciones de su primer álbum post-Beatles, John Lennon / Plastic Ono Band. Lanzado a finales de año, resultaba la confesión personal más dolorosa planteada por una estrella del rock. Canciones como «Mother», «My Mummy’s Dead» e «Isolation» suponían dolorosas catarsis personales, pero había también un par de compromisos significativos con el mundo exterior. En «God», Lennon desechaba una serie de iconos, de Jesús a Buda, pasando por Kennedy y Hitler, hasta Dylan y, en el culmen de la herejía, a los propios Beatles. Y luego estaba «Working Class Hero».

Lennon la calificaría de «canción revolucionaria… Pienso que el concepto es revolucionario y espero que sea para trabajadores y no para niñatos y locazas». Con un fondo airado, la canción combina retórica marxista («keep you doped with religion and sex and TV» [te anestesian con religión, sexo y TV]), análisis janoviano («the pain is so big you feel nothing at all» [es tanto el dolor que no sientes nada en absoluto]) y autobiografía. Aunque algunas frases podrían aplicarse a cualquier trabajador, otras sólo pueden referirse al propio Lennon: el hombre que se ha encaramado a la cima para ver que sigue siendo un «puto campesino». El último verso es amargamente sarcástico: «If you want to be a hero, well just follow me» [y si quieres ser un héroe, pues, bien, sígueme]. Como canción acerca de Lennon es asombrosa, por más que la idea de «trabajador» resulta más bien inaprensible; a Lennon le faltó siempre la empatía instintiva de McCartney por el hombre de a pie.

Estas canciones aportan varias pistas sobre el nuevo estado mental de Lennon, pero fue él mismo quien desveló toda su renovación ideológica en dos extensas entrevistas publicadas a principios de 1971. Ya había matado a los Beatles y parecía dispuesto a enterrarlos, con todo lo que representaban. «Lo único que pasó es que nos disfrazamos —le dijo a Jann Wenner de Rolling Stone—. Los mismos capullos están al mando, la misma gente gestiona todo, es exactamente lo mismo… el sueño se acabó.»54 Las ampollas que había levantado «Revolution» seguían incordiándolo. «Yo pensaba de verdad que el amor nos salvaría, pero ahora llevo una chapita del presidente Mao, así estamos… Estoy empezando a pensar que está haciendo un buen trabajo, eso parece.»55 También rezongaba acerca de los izquierdistas que preferían «Street Fighting Man»: «Me irrita que los Stones fueran considerados revolucionarios y los Beatles no».

Su diálogo con Tariq Ali y Robin Blackburn en el nuevo periódico marxista Red Mole era más revelador si cabe. La entrevista, que se prolongó varias horas en la mansión de Berkshire de John y Yoko, Tittenhurst Park, fue un acto de revisionismo total, plagado de jerga radical y psiquiátrica. De manera algo melodramática, describió su paso por la banda más importante del mundo como una «completa opresión» y una «humillación tras otra» (no especificó si dichas penurias fueron peores que las padecidas por los artistas disidentes durante la Revolución Cultural) y despachó su voluntad por triunfar como un producto de la represión emocional. Su característico lenguaje juguetón se había reformulado en dogmas de lo más manidos: «Si conquistáramos Gran Bretaña, nuestra tarea sería barrer a la burguesía y mantener el estado mental revolucionario en el pueblo». La última pregunta de Ali resulta única en los anales de las entrevistas a estrellas de rock: «¿Cómo crees que podemos destruir el sistema capitalista aquí en Gran Bretaña, John?».

El día siguiente a la entrevista, un Lennon entusiasta telefoneó a Ali: «Oye, estaba tan exaltado con las cosas que hablamos que he escrito esta canción para el movimiento, así podéis cantarla en las manifestaciones». Se la cantó al teléfono y le preguntó al atónito Ali: «Bueno, ¿qué te parece?». Ali le dijo que era «una canción ideal para manifestarse».

Adaptando el eslogan de los panteras negras «all power to the people» [todo el poder para el pueblo], la canción se llamó «Power to the People», una reconvención manifiesta de «Revolution». Ahora Lennon cantaba: «Say we want a revolution, / We better get on right away» [dices que quieres la revolución, / mejor que empecemos ya]. En tanto que «Give Peace a Chance» sólo pedía la posibilidad de un cambio, este nuevo himno lo exigía. Lanzado como sencillo en marzo de 1971, superó en las listas norteamericanas a «Revolution» o «Give Peace a Chance», exhibiendo así la capacidad inigualable de Lennon para llevar la política radical al ámbito cotidiano. El cantante declaró en Melody Maker: «“Power to the People” no pretende hacer la revolución. Es para que la gente la cante como los cristianos cantan sus himnos».

En años siguientes, cuando su fuego revolucionario se fue extinguiendo, Lennon desestimó la canción por haberla «escrito como durmiendo y con ánimo de complacer a Tariq y a los de su índole», una admisión tácita de que su tan voceado despertar político no era más que otro autoengaño. Tras haberse librado de Dios, la heroína y los Beatles, Lennon necesitaba algo para llenar el vacío. Como le dijo Stew Albert al escritor Jon Wiener: «Cuando alguien se hace tan rico y famoso, uno se pregunta de dónde viene su motivación. Ya no estás hambriento. Y la política se convirtió en el nuevo apetito de John. Todo un mundo nuevo por aprender».

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En noviembre de 1971, Melody Maker le preguntó a Paul McCartney sobre el nuevo sencillo de su viejo compañero, «Imagine». Aseguró que era «lo que John es en realidad, aunque en los otros discos había demasiado rollo político». Lennon mandó enseguida una carta a la revista diciéndole a McCartney que «Imagine» era «¡¡un “héroe proletario” azucarado para conservadores como tú!! Evidentemente no pillaste la letra. ¡Imagina!».

Pero McCartney no era el único que percibía sólo esa vertiente azucarada. Verso a verso, «Imagine» es una canción radical que repudia a Dios y la propiedad privada. Se acoge al idealismo de la vida-es-aquello-en-que-la-conviertes de «All You Need Is Love» y, como apuntaba Jon Wiener, a la idea de Marcuse acerca del cambio social como producto de la imaginación utópica. Sin embargo, la canción en sí era tan hermosa y etérea que propiciaba una lectura equívoca, y había algo en el tono, como ocurre a menudo con Lennon, que chirriaba. El paternalismo de «I hope some day you’ll join us» [espero que un día te nos unas] venía reforzado por el vídeo atrozmente inopinado: si uno va a cantar «Imagine no possessions» [imagina que no hay propiedades], es mejor no hacerlo sentado ante un piano de cola en un salón de tu casa palaciega. Al igual que con «Revolution», Lennon parecía esperar que los oyentes entendieran sus verdaderas intenciones ajeno a su propio barullo discursivo.

Resulta asombroso cuántas de las últimas letras de Lennon adoptaron el mismo formato básico de «Give Peace a Chance» y «God», como listas de cosas con las que no quería tener nada que ver: constructos sociales («Imagine»), roles («I Don’t Wanna Be a Soldier Mama I Don’t Wanna Die») y gente perniciosa («Gimme Some Truth»). Esta última era con mucho la más combativa, al denunciar a hipócritas, chovinistas, divos e «hijos gallinas y rapados de Tricky Dicky [Nixon]». Hacía las veces de gemelo cáustico de «Imagine».

Para cuando el disco había llegado a las tiendas, Lennon había abandonado para siempre Gran Bretaña, donde lo echarían enormemente en falta. Aquel verano estuvo presente donde fuera que el activismo izquierdista se organizara. Cuando los editores de la revista underground OZ fueron procesados por obscenidad, Lennon sacó «God Save Us» y «Do the Oz» a fin de recaudar fondos para los gastos legales. Cuando el gobierno británico empezó a encarcelar sin cargos a presuntos terroristas en Irlanda del Norte, se sumó a una manifestación en Oxford Street con una pancarta en la que se leía «por el IRA, contra el imperialismo británico». Cuando los trabajadores navales escoceses de la célebre región radical de Clydeside, ante el cierre inminente de los astilleros, siguieron trabajando para demostrar su viabilidad, Lennon les mandó miles de libras. (Al conocer la noticia, un trabajador duro de oído exclamó: «¡Pero si Lenin está muerto!».)

Así que uno puede imaginarse el impacto y la decepción cuando, pocos días después, Lennon le dijo a Tariq Ali que se trasladaba a Estados Unidos para ayudar a Yoko a luchar por la custodia de su hija Kyoko contra su segundo esposo, Anthony Cox. Ali se preguntaba más tarde qué habría sucedido si Lennon hubiera permanecido unos meses más para presenciar la primera huelga nacional de mineros desde los años veinte.

En Nueva York, Lennon conoció a los cabecillas yippies Jerry Rubin y Abbie Hoffman, cuya lejanía de la clase trabajadora era bien conocida —lamentó Ali—. Los jóvenes mineros que se manifestaron en Saltley Gates, Birmingham, habrían sido una compañía mucho más gratificante para Lennon y estoy seguro de que habría respondido con generosidad a sus llamadas de solidaridad.

O no. Incluso si se hubiera quedado, el volátil Lennon no habría tardado en distanciarse de la cuadrilla de Red Mole. Tal como demostró su estancia en Estados Unidos, su fervor militante estaba destinado a apagarse pronto. Antes de que sucediera, se zambulló en la caótica diáspora de la Nueva Izquierda, descubrió los límites de la celebridad y compuso algunas de las peores canciones protesta jamás grabadas.