9 «¡Guerra! ¡Dios santo, tíos! ¿Para qué sirve?»

Edwin Starr, «War», 1970

Norman Whitfield, Marvin Gaye y la radicalización de la Motown

Cubierta de War, Edwin Starr (Motown, 1970), edición alemana.

Antes de que la discográfica Motown pasara a reflejar la rabia de la Norteamérica negra, la rabia de la Norteamérica negra irrumpió en la Motown.

Era la tarde del 23 de julio de 1967. En el Fox Theatre de Detroit, una de las bandas más potentes del sello, Martha Reeves and the Vandellas, encabezaba la Swinging Time Revue, un espectáculo promovido por una emisora local de televisión. Reeves acababa de cantar su mayor éxito, «Dancing in the Street», y estaba a punto de presentar el más reciente, «Jimmy Mack», cuando la avisaron de urgencia desde un lado del escenario para contarle las noticias: Detroit estaba ardiendo.

Me dijeron que todo el mundo tenía que irse a casa, recoger a los niños y salir del teatro de manera ordenada para evitar posibles percances en una estampida —recuerda Reeves—. Todos teníamos miedo de que nos matara un bando u otro: los alborotadores o las fuerzas armadas.

Los disturbios comenzaron de madrugada después de una incursión policial en un popular garito after-hours de la calle 12, pero se había desmandado con tal rapidez que la policía local se había visto superada. A la mañana siguiente, el alcalde de Detroit, Jerome Cavanagh, y el gobernador de Michigan, George Romney, solicitaron ayuda federal al presidente Johnson. Johnson, con su reputación de liberal hecha trizas en las junglas de Vietnam, era reacio a mandar tropas contra su propia gente, pero no tuvo elección. Aquella noche las botas de los paracaidistas federales marcharon sobre las aceras de Detroit. Era la ciudad que se enorgullecía del diálogo entre el liderazgo negro y blanco y que había dado pie a admirados retratos en la prensa nacional: un año antes, la revista Look la nombró «all-America city». Al mismo tiempo, no obstante, el Michigan Chronicle, advirtiendo amenazas poco atendidas como el desempleo y la violencia policial, se había preguntado «¿puede pasar en Detroit?». Podía pasar y pasó.

El futuro guitarrista de la Motown Dennis Coffey estaba grabando en los estudios Golden World cuando empezaron a propagarse los disturbios. «Abajo, en la calle, habían lanzado cócteles molotov contra una droguería, de modo que tuvimos que mandar a varios para vigilar las llamas a fin de poder terminar la sesión sin que se incendiara el estudio.» Otis Williams, de los Temptations, permaneció en el suelo de su apartamento durante horas, atento al tiroteo en la calle. «A la mañana siguiente salí a hacer la compra —escribiría más tarde—. En todas las esquinas había soldados apostados con armas. Tenían órdenes de disparar a los saqueadores y la tensión era tal que podía cortarse.» Algunos tanques pasaron ante las dependencias de la Motown en Grand Boulevard Oeste, a unas pocas manzanas de la calle 12.

Berry Gordy, el hombre que se había hecho rico con la creación de la Motown, no tenía ningún interés en la música con mensaje, pero después de que se extinguieran los fuegos y de que los tanques abandonaran las calles, la Motown ya no podía permanecer ajena a lo que sucedía más allá de sus paredes. Para bien o para mal, se respiraba política.

Se respiraba política —coincide Otis Williams—. Cuando te encuentras en tu casa y puedes oír una ametralladora del calibre 50 disparando por el barrio, se respira y a lo bestia.

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Cuando los Temptations firmaron con el sello Miracle de la Motown a principios de los años sesenta, el director musical Maurice King los aleccionó acerca de la política cautelar de Hitsville.56

Nos decía: «No os enredéis hablando a la gente de política, religión, cómo gastar el dinero o con quién hacer el amor, porque perderéis vuestra base de fans» —recuerda Williams—. Así que no dejéis que ningún entrevistador os haga hablar de política. Basta decirles que no somos políticos, sólo cantamos.

La advertencia venía directamente de Gordy. Nacido en 1929, había heredado las aptitudes comerciales de su padre, Berry Sr., un emprendedor hecho a sí mismo que había puesto a su tienda el nombre del padre fundador de la iniciativa privada negra, Booker T. Washington. Cuando sus sueños de gloria pugilística se desvanecieron, Berry Jr. se puso a trabajar como una mula en los negocios de su padre y luego, como tantos hombres en Detroit, logró un empleo en la fábrica Ford, conocida como «la casa asesina» por el trabajo extenuante y los horarios interminables.

Su vía de escape fue la composición de canciones. En 1957 aprovechó la oportunidad de escribir para el prometedor cantante Jackie Wilson y entabló amistad con otro intérprete, William «Smokey» Robinson, que por entonces tenía 17 años. A pesar de los éxitos que escribió para Wilson y para los Miracles de Robinson, Gordy seguía arruinado por culpa de la pensión alimenticia y la manutención que debía pagar. En 1969, el saldo de este aspirante a manufacturar éxitos arrojaba una media de 100 dólares. Su frustración lo llevó a escribir una canción sobre una necesidad más apremiante que el amor: «Money (That’s What I Want)».

Gordy y Robinson concibieron la Motown en un trayecto en coche por las carreteras de Michigan el invierno de 1959. ¿Por qué quedarse a merced de las discográficas cuando podían constituir la suya propia? Gordy dedicó tanta atención a la estructura económica de la incipiente empresa como a su sonido pop-soul limpio y fresco. Las oficinas en el 2648 de Grand Boulevard Oeste se convirtieron en un imán para el talento musical negro de la ciudad, que incluía a un cantante alto y carismático llamado Marvin Gay (luego Gaye), que pasaría a ser su activo principal y su mayor dolor de cabeza.

Gordy había aprendido un par de cosas en la línea de montaje de Henry Ford. Por más que le gustara la música pop, ésta era un producto como cualquier otro y, a tal efecto, la Motown se desarrolló como una maquinaria industrial extraordinariamente eficaz.

En la fábrica, los coches empiezan como un mero armazón y pasan por las cintas transportadoras hasta que salen de la línea de montaje convertidos en coches nuevos y flamantes —escribió en su autobiografía—. Yo aspiraba al mismo concepto para mi empresa, sólo que con artistas, canciones y discos.

Gordy creía en la competencia saludable. Organizó equipos rivales de redacción de canciones en salas distintas, les encargaba éxitos a todos ellos y escogía las mejores. Los resultados lo eran todo y los egos estaban para sufrir y lastimarse. Los compositores prometedores tenían que demostrar su talento una y otra vez antes de soñar con sumarse a la troika estelar de Holland, Dozier y Holland. La rígida jerarquía de la Motown dictaba incluso la marca de coche que cada cual podía conducir. La jaula de los leones de todo aquel montaje era el departamento de control de calidad, en cuyas reuniones del viernes se fustigaba a las canciones para ver si merecían el visto bueno. Las elegidas recibían la impronta sónica de la Motown en la fase de mezcla, en que se pulía toda excentricidad que no se ajustara al molde del sello. En ocasiones los productores no sabían lo que se le había hecho a su canción hasta que el disco estaba ya listo para salir. Con cada lanzamiento orquestado hasta en su más mínimo redoble, ¿qué posibilidades podía tener alguien de colarle un mensaje controvertido a los guardianes del control de calidad?

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En 1965, los primeros Annual Dignity Projection and Scholarship Awards galardonaron a la Motown «por la difusión coherente y sin reparos de la música afroamericana por parte de artistas afroamericanos que proyectan una dignidad vibrante». La expresión «sin reparos» merece una reflexión. Sin duda, Gordy no se avergonzaba de su raza, pero tampoco pretendía convertirla en una cuestión polémica. Desde su concepción, aspiraba a que la infraestructura de la Motown y su audiencia fueran multirraciales. Gordy educaba a sus artistas en cuanto a vestimenta y elocución, y les moldeaba una imagen sobria y alegre. A su modo de ver, las maneras y el lenguaje de la calle podían quedarse en la calle.

La música de la Motown siempre se gestionó para ser aceptada por el más amplio espectro social —dice Otis Williams—. Puedo entender que fuera muy [cauto] porque era mejor evitar algo tan abiertamente revelador que el DJ decidiera no ponerlo.

Tampoco es que los artistas de la Motown ignoraran la situación política. Cuando la Motown Revue llegó a los estados sureños a finales de 1962, se dio de bruces con el prejuicio racial. Llegaban a hoteles donde sus reservas habían desaparecido misteriosamente y se presentaban en restaurantes donde su presencia no era bienvenida. «Es un insulto atroz cuando te paseas con un buen dinero en la cartera y no puedes comer —le dijo Martha Reeves al escritor Gerri Hirshey—. En el sur dispararon a nuestro autobús. Pensaron que éramos viajeros por la libertad.»

Pero nada de todo eso se filtraba en la música, al menos no de modo explícito. Chuck D, de Public Enemy, considera la música soul de mediados de los sesenta como «el período de maduración». En lugar de canciones de protesta declarada, existían propuestas camufladas, de sentido implícito o inferido. Los DJ negros emitían canciones con mensaje como «A Change Is Gonna Come» o «Keep on Pushing» junto con clásicos del soul como «Stand By Me», que se politizaban por asociación. Algunas palabras clave resonaban en los oídos de algunos oyentes y pasaban desapercibidas para otros. Así fue cuando Otis Redding se quejaba, en su versión de los Rolling, de que no podía obtener satisfacción, cuando Aretha Franklin, versionando a Otis, exigía urgentemente respeto o cuando Martha and the Vandellas llamaban a la nación a que se pusiera a bailar en las calles: algunos detectaban una disensión en clave.

Tal fue la popularidad del «Respect» de Aretha el verano de 1967 que la revista Ebony lo designó como «el verano de ‘Retha, Rap and Revolt» [Aretha, Rap Brown y revuelta]. «Aretha era lo más y era la jefa —escribió el poeta negro Nikki Giovanni—. Si hubiera soltado “venga, a por ello”, lo habríamos hecho.» A pesar de que la cantante nunca diera ese paso, su popularidad se mantuvo inalterable.

Aretha era hija de una celebridad en la ciudad, el extravagante C. L. Franklin, por las puertas de cuya casa habían pasado personajes como Mahalia Jackson, Lou Rawls y Sam Cooke.57 A los 14 años, Aretha ya era una sensación del góspel, se embarcó luego en una deslucida carrera en el jazz hasta que en 1967, con I Never Loved a Man the Way I Love You, decidió explotar la potencia de su vigorosa voz y pasó a convertirse para muchos norteamericanos en la quintaesencia del soul.

Aunque ese álbum incluyera una versión de «A Change Is Gonna Come» y la omnipresente y multifacética «Respect» («la canción asumió una significación monumental», escribió en sus memorias) y aunque entre sus lanzamientos de 1968 se contaran «People Get Ready» de Curtis Mayfield y la tensa y reprobatoria «Think» («Oooh, freedom!»), la importancia de Aretha no estaba tanto en las palabras que cantaba como en el modo en que lo hacía. Impregnada de la tradición góspel y de una pasión electrizante, la voz de Franklin recorría el trayecto del dolor a la redención con una fuerza y vulnerabilidad con las que todo oyente negro podía identificarse. Tal como dijo una vez el cómico Dick Gregory, «uno oye a Aretha tres o cuatro veces por hora. Sólo escuchas a [Martin Luther] King en las noticias».

Un periodista de Time, al escribir un artículo sobre la mujer que un DJ había bautizado como «la reina del soul», le pidió al actor negro Godfrey Cambridge que definiera el género.

El soul es que te pateen el culo hasta que no sabes ya de qué va —dijo Cambridge—. Es estar sin blanca, en las últimas y que la gente te diga que no sirves para nada. Es el lenguaje de la subcultura, pero no puedes aprenderlo, porque nadie puede darte clases de negro.

Tal era el poder encubierto de este código grupal que resulta discutible atribuir uno u otro significado «genuino» a estas canciones. Isaac Hayes le comentó una vez a un documentalista que «Soul Man», el éxito que él escribió para Sam and Dave de Stax Records, se inspiraba en las secuelas de los altercados de Detroit: «Si los comercios negros escriben la palabra soul en sus negocios, la gente pasa de largo. Y la noche de Pascua me puse a pensar en la Biblia». Justo enseguida, en la filmación aparece Sam Moore, de Sam and Dave: «¿Que soy un hombre negro? Nooooo, no iba por ahí. Significaba que por muchos apuros que pases en la vida, puedes levantarte y tirar adelante». Entre las máscaras y las sombras del período de maduración, ambos hombres podían tener razón.

Sin embargo, algunos se sintieron horrorizados por tales presunciones. En una conferencia de prensa en Gran Bretaña después de los disturbios en Detroit, un periodista le preguntó a Reeves si «Dancing in the Street» era un llamamiento encubierto a las armas.58 «Me derrumbé física y emocionalmente cuando se hizo esa insinuación —afirmó—. Me partió el alma porque yo jamás habría formado parte de nada que provocara el alzamiento de una nación. Y seguía preguntándome: “Si soy la jefa de una pandilla, ¿dónde está la pandilla?”.» Por otro lado, Reeves sostiene que «Jimmy Mack» trataba de Vietnam, a pesar de que no hay nada en la canción que implique que el señor Mack presentara mayor riesgo que el que acarreaba su vocación de tenorio. Máscaras y sombras.

La primera canción protesta declarada de la Motown apareció en junio de 1966, cuando el niño prodigio (16 años por entonces) Stevie Wonder versionó «Blowin’ in the Wind» de Dylan. Era un tipo de comentario político con que Gordy podía manejarse: una melodía familiar, un mensaje digerible y, sobre todo, ninguna alusión racial. Wonder procedió con un álbum, Down to Earth, que exhibía una imagen del gueto en portada (la primera de la Motown) e incluía una canción, «A Place in the Sun», que pretendía ser una respuesta tentativa al tema de Dylan. Al menos había un hombre que sacaba la nariz fuera del bastión de Hitsville y se preguntaba adónde se dirigía la ciudad. ¿Puede pasar en Detroit?

Tras el estallido de los disturbios, Gordy ya no podía mantener la misma política de ignorar la evidencia. Siendo el negocio de propiedad negra más admirado en la ciudad, el sello se sentía presionado a reconocer la lucha. En 1968, la Motown echó el resto con la iniciativa Detroit Is Happening, un programa municipal de verano para la creación de empleo y para ofrecer cursos de formación concebido para contrarrestar el malestar latente («I Care About Detroit», cantaron Smokey Robinson and the Miracles), al tiempo que organizó un concierto benéfico en Atlanta para la Poor People’s Campaign del SCLC, con estrellas del calibre de las Supremes, los Temptations y Stevie Wonder.

Pero la verdad es que Gordy no tenía ni un pelo de radical. En otoño, cuando la Motown se trasladó del Grand Boulevard Oeste a un edificio feo y funcional situado en Woodward Avenue, el fundador solía pasar la mayor parte de su tiempo en Los Ángeles en pos de oportunidades cinematográficas para su adorada Diana Ross. Al año siguiente, cuando a su nuevo fichaje, los Jackson 5, les preguntaron cuestiones políticas en una conferencia de prensa, un encargado de la Motown intervino para decir que el grupo no se ocupaba de tales temas porque eran «un producto comercial».

Los pinitos de la Motown por involucrarse en los tiempos que corrían quedaron circunscritos en la breve y extraña carrera de Abdullah. Nacido en Brooklyn como Joseph MacClean, llegó a la recepción de la productora en 1968 exhibiendo un maltrecho estuche de guitarra y la convicción de que las estrellas lo habían elegido para ser la última sensación de la Motown. Lamentablemente, las estrellas no le habían dotado del talento necesario —su voz era endeble y estaba poco formado como guitarrista—, aunque le compensaron con un carisma torvo que convenció a los jefes casi siempre cabales de la discográfica para extenderle un contrato de grabación. Durante su estancia en prisión, Abdullah se había convertido al islam, una creencia que combinaba con la astrología, y solía asombrar a la plantilla de la empresa desenrollando su estera en el estudio cuatro veces al día. Las mujeres tenían prohibido acercarse a la batería porque, según decía, la menstruación minaba la potencia del instrumento.

En un año ya estaba de vuelta en Brooklyn después de haber atacado al directivo Ralph Seltzer, a quien tildó de «diablo de ojos azules», por una cuestión de dinero. Según cuenta una versión, su omnipresente estuche de guitarra contenía para la ocasión una nueva arma negociadora: un machete. Antes de su partida, sacó un sencillo: «I Comma Zimba Zio (Here I Stand the Mighty One)», un tributo afrocéntrico a «la tierra de un zulú», en tanto que la cara B, «Why Them, Why Me», se hacía eco del planteamiento de Stokeley Carmichael de que los negros no tenían nada que hacer en Vietnam, porque la auténtica guerra se estaba librando en casa. Si el disco hubiera tenido la mínima repercusión, la Motown habría saltado de golpe a la arena política, pero fueron otros quienes propiciaron dicho salto.

***

En 1968 la Motown vivía bajo la tensión de la querella entre Holland-Dozier-Holland y Gordy por cuestión de unos royalties impagados. El trío acabó recogiendo los bártulos y dejó la puerta abierta para que otros talentos cubrieran el puesto. Gordy reunió un equipo de cinco ases, al que denominó sin mucho tacto «el clan», y los encerró en el hotel Pontchartrain para que compusieran un éxito para las Supremes. Después de cuatro días volvieron con «Love Child», un vívido relato de embarazo no deseado en el gueto, pero de moraleja edificante. Lanzado en septiembre, se convirtió en el mayor éxito del grupo hasta la fecha (al aparecer en el Ed Sullivan Show cambiaron simbólicamente sus trajes de noche por ropa de calle), a la vez que mandó una señal alentadora al ávido compositor y productor Norman Whitfield.

Nacido en Harlem, Whitfield era un personaje ambicioso y vigilante que había invertido sus ganancias de los torneos de billar en merodear por Hitsville tomando notas y tramando su éxito. Se incorporó al control de calidad en 1962 y, cuatro años después, le arrebató la gestión creativa de los Temptations a Smokey Robinson. En 1968 tuvo la oportunidad única de reformular el sonido Motown. No sólo estaba vacante el puesto de Holland-Dozier-Holland sino que los Temptations buscaban una orientación nueva tras la marcha del primer cantante David Ruffin y la llegada de Dennis Edwards. Whitfield también le había ganado una importante batalla a Gordy con la canción «I Heard It Through the Grapevine», que había escrito con su nuevo compañero de composición Barrett Strong.

Whitfield había grabado la paranoide «Grapevine» con Marvin Gaye en 1967, pero control de calidad la consideró poco apropiada. Furioso, Whitfield la retocó con nuevos arreglos para Gladys Night y los Pips, que la convirtieron en una mina de oro. (Era un tipo tenaz: si una canción fallaba con un artista, la volvía a ensayar con otro.) Como Gordy seguía desdeñando la versión de Marvin, Whitfield se embarcó en una guerra de desgaste. «No paraba de insistir e insistir —le contó Strong al escritor Ben Edmonds—, hasta que Berry dijo por fin “¡Vete a paseo. Vuelve a mencionar ese puto disco otra vez y te despido!”.» Gordy permitió incluirlo en el álbum de Gaye In the Groove (1968) y fue tal su éxito en las ondas que se ganó un lanzamiento en sencillo. No sólo barrió con la versión de los Pips sino que superó a cualquier otro sencillo de la Motown hasta la fecha. Whitfield aprendió una importante lección para lidiar con Gordy: el éxito era un argumento incontestable.

Otis Williams recuerda una noche de 1968 en que estaba en el exterior del club Casino Royale de Detroit y le sugirió a Whitfield que adoptara ciertas maneras del soul estrepitosamente psicodélico de Sly and the Family Stone. «Eso no es más que una moda pasajera», espetó el productor. «Ése era Norman ejerciendo de Norman —ríe Williams—. Si [una idea] no era suya, reaccionaba así. Era una persona fantástica, pero podía ser muy desabrido y áspero.»

Sly and the Family Stone se aproximaban al cénit de su poderío y este poderío emergía de su optimismo, puro y salvaje. En el pop, el optimismo resulta un bien traicionero. Si lo manejas con frivolidad, como si los reveses de la fortuna te fueran ajenos, acabará sonando banal, pero Sly Stone no necesitaba que nadie le dijera lo dura que podía ser la vida. Creció en Oakland, la ciudad con una de las fuerzas de policía más racistas del país y cuna de los panteras negras, y su reacción ante un país asediado por la guerra, los disturbios y la desconfianza consistía en este gozo desbocado. Los títulos de las canciones eran ya declaraciones inequívocas: «Dance to the Music», «I Want to Take You Higher», «Everybody Is a Star», «Stand!».

Además, ningún grupo sonó jamás tan embriagado por ese mismo sentido grupal, tan exultante ante la oportunidad de juntarse para tocar y, con su mera existencia, comunicar que la unidad era posible. Sly, el guitarrista Freddie Stone y el bajista Larry Graham eran negros; la trompetista Cynthia Robinson y la vocalista Rose Stone, negras; el saxofonista Jerry Martini y el batería Greg Errico, blancos. Su mera estampa, con sus ropajes barrocos y extravagantes, por no hablar ya de su música, representaban un cuadro sin precedentes de las tribus de la Bahía de San Francisco: jipis de Haight-Ashbury, radicales de Berkeley y panteras de Oakland. Dijo Errico: «Acudir a vernos y escucharnos hacía que uno se preguntara “¿qué es lo que voy a ver? ¿Qué es lo que voy a escuchar? ¿De qué va esto?”».

En 1968, tras el fracaso del disco de debut A Whole New Thing, Family Stone lanzó Dance to the Music, un álbum políticamente cauto —«Don’t Burn Baby» y «Color Me True» se hacían eco del credo integracionista de James Brown— y musicalmente revolucionario. Los hermanos Chambers quizá fueran los primeros en gritar «¡Mi alma ha sido psicodelizada!» en su delirio acid-rock «Time Has Come Today», pero fue Sly quien definió el sonido del soul psicodélico. En los doce minutos finales del álbum, «Dance to the Medley», aprovechaban el exultante tema homónimo del disco y, con el vigoroso tempo propio de la Motown y la lúdica rutina de presentación del grupo, lo reconducían por un marasmo de tremendos efectos wah-wah y alternancia instrumental psicodélica, hasta descomponer la banda en sus partes constituyentes para recomponerla luego en un conjunto avasallador. En un año de disturbios y división, la visión abigarrada de Family Stone se antojaba positivamente utópica.

Quiero que todos entiendan mis canciones —contaba Sly—. Quiero que hasta los lerdos las entiendan para que dejen de serlo… Y a esa gente que le fastidia que les hablen demasiado alto, habrá que hablarles más suave.

Sin duda, Whitfield estaba más intrigado de lo que le habría gustado. Unas semanas después de la charla del Casino Royale, él y Strong presentaron una nueva canción a los Temptations, «Cloud Nine», que rompía con la tradición de la Motown al subrayar las aportaciones musicales y vocales individuales de cada miembro, igual que… Sly and the Family Stone. «Dije: “Vaya, así que éste es el tipo que no quería hacer eso” —cuenta Williams—. Y dijo él: “Vale, tenías razón. Venga, a por ello”.» La modalidad de soul psicodélico de Whitfield era más tensa y amenazadora que la de Stone. «Cloud Nine» se abre con un sinuoso wah-wah e intrigantes ritmos y estalla a media canción cuando los Temptations cantan, al estilo «Dance to the Medley, «up, up and away».

Aunque ni Whitfield ni Strong consumían drogas, el siempre cauto Gordy creyó detectar cierto atisbo narcótico. «Ya sé que Berry pensó que la canción iba de eso, pero Norman le dijo que no, que no era más que un estado anímico», insiste Williams. A regañadientes, Gordy acató la opinión de mayoría y dejó que se lanzara en octubre. «Cloud Nine» fue un fenómeno de combustión lenta y acabó ganando para la Motown el primer Grammy. Tras colar dos goles con «Grapevine» y «Cloud Nine», Whitfield tenía carta blanca.

Las producciones de Whitfield poseían un dramatismo progresivo y turbulento que las hacía mejores vehículos para el comentario social que el modelo de Holland-Dozier-Holland. Canciones como «Ball of Confusion (That’s What the World Is Today)» y «You Make Your Own Heaven and Hell Right Here on Earth», ambas de 1970, rebosan admonición condenatoria: la sociedad está al borde del colapso, así que mejor espabilar y asumir la responsabilidad por nuestras acciones. Los Temptations suenan más emocionados que entristecidos por el declive del país, mientras el nutrido coro apoyado por la sección de vientos en «Ball of Confusion» parece revelar una suerte de euforia apocalíptica.

Norman era un productor pragmático —dice el guitarrista Dennis Coffey, que debutó en Motown con «Cloud Nine»—. Podía estar en la sala con nosotros marcando la entrada de las canciones y todos nosotros sudando. Norman decía «enséñame lo que llevas. ¿Qué trucos nos traes?». Y yo abría mi bolsa y sacaba un mecanismo de distorsión o un Echoplex o un pedal wah-wah y entonces daba el arranque y decía «mete algo ahí». —(Los músicos de la Motown trabajaban deprisa)—. Nuestro trabajo consistía en leer la música, aportar ideas y tener listo un éxito en una hora —dice Coffey—. Cuando Norman empezó a prolongar sus canciones hasta los seis o siete minutos, completábamos dos canciones en una sesión de tres horas en lugar de completar tres. Y, llegados a un determinado momento sólo hacíamos una.

La producción Whitfield-Strong después de «Cloud Nine» daba a entender que contaban con una lista de temas de actualidad pegada a la pared del estudio. «Message From a Black Man» (1969) explotaba la conciencia negra post-James Brown, «Phychedelic Shack» (1970) se arropaba con hábito jipi y «Ungena Za Ulimwengu (Unite the World)» (1971) se sumaba al carro afrocéntrico. «Ball of Confusion» se nutría de disturbios, guerra, drogadicción, desempleo y del último álbum de los Beatles. Sin embargo, las personas próximas a Whitfield y Strong no les recuerdan debatiendo jamás de tales cuestiones con un mínimo de pasión. «No hablaban de política —dice Williams—. Simplemente, eso es lo que estaba sucediendo en el mundo por entonces. Norman y Barrett decidieron explotar lo que pasaba.» George Clinton de los Parliaments (luego Parliament y Funkadelic) recuerda a Whitfield grabando los conciertos de su banda en busca de ideas. «Lo que me asquea de discos como Cloud Nine y Psychedelic Shack —le dijo a Ben Edmonds— es que los hizo sin ninguna implicación o conciencia de lo que los chicos trataban de decir con aquella música.»

Con todo, la explosiva creatividad de Whitfield-Strong superaba a su propio fingimiento. Y otras discográficas se apuntaron al carro: en 1971, los Chi-Lites de Brunswick abrazarían brevemente la fórmula psicodélica con la espléndida «(For God’s Sake) Give More Power to the People» y «We Are Neighbours». Por más que Whitfield no fuera más que un frío tahúr tratando de agenciarse la pasta que pudiera pillar del Poder Negro, dotó a la Motown de una voz contracultural demasiado potente como para ignorarla. Y en octubre de 1971 aportó «War» a la discográfica.

***

No fue hasta 1966, el año en que el SNCC de Stokeley Carmichael condenó oficialmente la guerra y en que el Proyecto 100.000 del secretario de Defensa rebajó el listón de aptitud para sumar 240.000 hombres a la leva (4 de cada 10 serían negros), cuando el soul empezó a centrar su atención en Vietnam. Incluso entonces, canciones como «Marching Off to War» de William Bell eran sólo veladamente políticas. Los narradores eran invariablemente soldados que se despedían en la estación o escribían una carta a casa. Uno pensaría que la mayor amenaza que se cernía sobre la seguridad de los soldados negros no era el Vietcong sino quien fuera que estuviera insinuándose con sus mujeres y novias mientras ellos estaban lejos. De entrada, ningún cantante cuestionaba su presencia allí, más bien había un sentimiento de fatalismo pertinaz, de cumplir con su cometido antes de volver a casa. Las excepciones venían de fuera del soul: el tema «Vietnam Blues» del bluesman J. B. Lenoir; la adaptación por parte de Nina Simone del poema de Langston Hughes «Backlash Blues» («You raise my taxes, freeze my wages / And send my son to Vietnam» [subes mis impuestos, congelas la paga / y mandas a mi hijo a Vietnam]) y la intensa pieza soul-jazz (escrita por Eugene McDanield) «Compared to What»: «The president he’s got his war / Folks don’t know just what it’s for» [el presidente ya tiene su guerra, / la gente no sabe para qué].

Fue Martha Reeves quien rompió el molde. A principios de 1970, la compositora de canciones Pam Sawyer (coautora de «Love Child») le mostró «I Should Be Proud», en la que una mujer recibe un telegrama diciendo que su amante ha muerto en Vietnam. El mensaje dice que «debería estar orgullosa: estaba luchando por mí». «But he wasn’t fighting for me, my Johnny didn’t have to fight for me» [pero no estaba luchando por mí, mi Johnny no tenía que luchar por mí], canta Reeves. «Estaba luchando por los males de la sociedad. Me identifiqué con ella porque tenía un hermano herido en Vietnam que llegó maltrecho a casa y murió», dice Reeves. Las emisoras de radio se resistieron a ponerla por su furia despectiva y el sencillo, lanzado en marzo, no levantó el vuelo.

El mismo mes, sin embargo, los Temptations incluyeron su propio tema anti-Vietnam, «War», de Whitfield-Strong, en su álbum Psychedelic Shack. Strong, al menos, lo vivía con cierta implicación personal. «Tenía un primo paracaidista que fue malherido en Vietnam —le contó a LA Weekly—. También conocía a un tipo que solía cantar con Lamont Dozier y que fue alcanzado por la metralla y quedó lisiado de por vida. Hablas de estas cosas con la familia, cuando estás sentado en casa, y te acaban inspirando para decir algo al respecto.»

El «War» de los Temptations tenía una vibración algo chusca de canción marcial: «Hup-two-three-four, hup-two-three-four». Sonaba tan efectista que el rechazo de la Motown a respaldar un lanzamiento en disco, a pesar de recibir una petición firmada por 4.000 estudiantes, resultó ser una bendición. En lugar de arriesgarse a vincular a los Temptations con el movimiento contra la guerra, dejaron que Whitfield se la cediera a la vigorosa voz de Edwin Starr. Caminando por el vestíbulo de la Motown, Starr oyó que Whitfield gritaba: «¡Edwin, tengo una canción para ti!».

Cuando me trajeron la letra y el arreglo inicial, era algo insípido, poco llamativo —recordaba Starr—. Dije «puedo hacerlo pero tengo que cantar a mi manera. Tengo que hacer lo que siento». Así que improvisaré en esos… «good God, y’all» y «absolutely nothing». Grabé el disco en una sola toma.

Repartida entre los Temptations, la canción perdía fuelle. Canalizada por un rugido todopoderoso, abrió una brecha en la radio. De modo brillante, se trata de una canción contra la guerra que suena como la guerra, con Starr como sargento instructor por la paz y los vientos rasgando el aire y estallando como balas trazadoras. Ningún oyente podía aspirar a reproducir las intrincadas contracorrientes vocales de «Ball of Confusion», pero ahora ya se disponía de una canción que cualquier manifestante o colegial podía cantar. «War! Good god, y’all! What is it good for? Absolutely nothing! Say it again!» [¡Guerra! ¡Dios santo, tíos! ¿Para qué sirve? ¡De nada en absoluto! ¡Dilo otra vez!]. La simbiosis entre el cantante y la banda resulta más notable aún porque, según los métodos de línea de montaje en la Motown, uno y otra nunca coincidieron en la misma sala. «No teníamos ni idea de la letra —dice Coffey, que aplicaba toda la distorsión a la guitarra—. Lo único que sabíamos era el título.»

Al igual que Coffey, Starr había servido en el ejército antes del recrudecimiento de la guerra, pero extrañamente le quitó hierro a la conexión del tema con Vietnam. «De hecho, estábamos hablando de la guerra entre personas: la guerra que libran día a día unas personas contra otras», adujo de modo poco convincente. «War» alcanzó lo más alto de las listas de Billboard y encontró un público igualmente entusiasta entre los contrariados soldados. «Está claro que a las tropas en Vietnam les gustó la canción», dijo Coffey.

Siempre a la que salta, Whitfield hizo que Starr grabara una secuela más explícita, «Stop the War Now», que cargaba las tintas: madres desconsoladas, políticos desalmados y un estribillo inspirado en el «Give Peace a Chance» de John Lennon. Starr la desechó más tarde por «completamente redundante»: sin duda, estaba exenta de la sencillez imperiosa de «War». A Whitfield se le había ido la mano y no porque permaneciera insomne y angustiado por los sucesos en el delta del Mekong. Cuando le preguntaron en una ocasión por los mensajes de sus canciones, contestó: «Para eso está Western Union».

Pero en la Motown había personas para las que la postura contra la guerra era algo más que un negocio.

***

Cuando el autobús de los Four Tops llegó a Berkeley en mayo de 1969, el grupo de la Motown debió de experimentar un déjà vu con el Detroit de dos años antes. Al presenciar el violento desalojo del Parque del Pueblo, Renaldo «Obie» Benson no podía creer lo que veía.

Vi aquello y empecé a preguntarme qué coño pasaba —le dijo a Ben Edmonds—. ¿Qué está pasando aquí? Una pregunta llevó a la otra. ¿Por qué mandan a los chavales al extranjero tan lejos de sus familias? ¿Por qué atacan a sus propios hijos en las calles del país?

Con el letrista Al Cleveland, Benson introdujo tales cuestiones (salvo el «coño») en una vibrante expresión de dolor y desconcierto que bautizó como «What’s Going On». Los Four Tops no estaban dispuestos a seguir la estela de los Temptations. «Mis compañeros me dijeron que era una canción protesta —dijo Benson—. Yo dije, no, tío, es una canción de amor, sobre el amor y la comprensión. No estoy protestando. Quiero saber qué está pasando.» Aunque dotadas de fuerza volcánica, las composiciones de Whitfield-Strong no destacaban por su compasión o indecisión. «What’s Going On», por otra parte, era tierna y vacilante, un grito del corazón más que de la cabeza, con el que Marvin Gaye se sintió identificado.

En aquel momento, Gaye era un alma atribulada. Todavía convaleciente de la muerte de su amante y pareja profesional, Tammi Terrell, molesto por el rol que le había impuesto Gordy como modoso seductor, harto de la rutina de las actuaciones en vivo, andaba perdido. Lo atormentaban también las largas y penosas conversaciones que mantenía con su hermano Frankie, que había regresado en 1967, después de haber pasado tres años en Vietnam, para desempeñar una serie de trabajos precarios en el gueto, una situación que hacía que las quejas de Marvin sonaran a lamentos de llorica consentido. Por si fuera poco, su primo, también llamado Marvin, había muerto en Vietnam el mismo mes en que «I Heard It Through the Grapevine» se había hecho con el número uno. Se sentía superficial e inane. «Sé que puede sonar extraño —le dijo Frankie al biógrafo de su hermano, David Ritz−, pero creo que Marvin siempre sintió celos de mi experiencia bélica. Lo veía como un acto viril que él había evitado.»

En 1965, Marvin supo de los disturbios de Watts cuando un locutor de radio interrumpió uno de sus primeros éxitos, «Pretty Little Baby».

Se me tensó el estómago y el corazón empezó a latirme desbocado —le dijo a Ritz—. Quería tirar la radio por la ventana y quemar todas las chorradas que había estado cantando, salir a la calle y liarme a trompazos con el resto de los hermanos… Y me decía a mí mismo: «El mundo está ardiendo a mi alrededor y ¿yo debo seguir cantando canciones de amor?».

En 1970, después de que incluso Elvis Presley se apuntara a la crítica social con «In the Ghetto», le dijo a Ritz: «Sentí la necesidad perentoria de escribir música y letras que tocaran el alma de los hombres». Y ahí se topó con «What’s Going On».

Excitado, llamó a Gordy, por entonces de vacaciones en las Bahamas, y le dijo que quería hacer un disco protesta.

—¿Protesta? ¿Por qué? —preguntó Gordy.

—Vietnam, brutalidad policial, condiciones sociales, cantidad de cosas… —replicó Gaye.

Gordy reaccionó como un padre cuyo hijo preferido acabara de rechazar una beca de Harvard para convertirse en yippie.

—Marvin, no seas ridículo. Eso es llevar las cosas demasiado lejos.

Pero a Gaye no lo iban a disuadir tan fácilmente. Según Benson, retocó y enriqueció la canción, «añadió algunas cosas que eran más del gueto, más naturales, que hacían que pareciera más una historia que una canción… Le tomamos medidas para el traje y le sacó un partido espectacular». Gaye deseaba producirlo él mismo, mezclando a los habituales de la Motown con sus propios fichajes. Uno de ellos, Eli Fontaine, aportó la cálida brisa de saxo alto que iniciaba el tema. Fontaine estaba acabando de soltarse cuando Gaye le dijo que ya podía irse a casa.

—Pero si sólo estaba tonteando —protestó Fontaine.

—Pues tonteas maravillosamente —respondió Gaye—. Gracias.

Todo ello era indicativo del ambiente inusualmente relajado de estas sesiones. Entre una humareda de marihuana, los amigos de Gaye aportaban la charla bulliciosa que se oye brotar amablemente en torno al saxo de Fontaine.

Como cabía esperar, Gordy declaró que era «lo peor que he escuchado en mi vida». Gaye, que nunca se había divertido tanto en un estudio, respondió declarándose en huelga hasta que su jefe recobrara el juicio. Al final, la Motown, ansiosa por contar con material nuevo de Marvin Gaye, lo sacó sin el conocimiento de Gordy, mientras éste andaba atareado en Los Ángeles dándoselas de magnate cinematográfico. El éxito arrollador de la canción concedió a Gaye la posibilidad de vengarse. Cuando un arrepentido Gordy le pidió un álbum que sucediera al sencillo, el cantante le dio largas. Tragándose el orgullo, Gordy se fue en limusina hasta la casa de Gaye y sellaron un pacto: podía hacer el disco que le diera la gana con la condición de que estuviera listo para finales de marzo.

Las sesiones de What’s Going On desafiaron todos los principios del manual de instrucciones de la Motown. ¿Terminar un tema en una, dos o tres horas? El equipo de Gaye trabajaba jornadas de 12 horas. ¿Recurrir a los expertos de la casa? Gaye se agenció la colaboración de un secundario anónimo como el ascensorista de la Motown James Nyx (que añadió texto a las letras de «Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)», «What’s Happening Brother» y «God Is Love») y la del saxo tenor Wild Bill Moore (que improvisó el intenso solo de «Mercy Mercy Me»). ¿Mantenerse sobrio? Gaye tenía porros y whisky a mano para los amigotes que asistían a las sesiones y se masturbaba antes de las tomas vocales a fin de bloquear toda distracción lúbrica. Trabajando como su propio productor e inspirado por el jazz, soltó las ataduras de los músicos para habilitar una fantasía creativa inagotable, con la que él y el arreglista David Van de Pitte elaboraron algo sin precedentes en la Motown: un testamento personal polivalente. «Mucha gente me pregunta… “Cuéntame, ¿cómo pudiste apañar aquel condenado álbum? Un chalado como tú, no sé, de verdad, explícamelo” —le contó Gaye a Rolling Stone—. Y no lo sé. Simplemente sucedió. De verdad. Sucedió gracias a la divinidad, aquello fue algo divino.»

Mientras historias y rumores sobre las sesiones llegaban a oídos de otros productores de la Motown, Whitfield se refirió burlón a los «himnos nacionales» de Marvin. Quizá fuera una reacción similar a la que tuvo la primera vez que vio a Sly and the Family Stone: un latigazo de celos porque el juego había cambiado y él no era el responsable. Pero aunque pudiera aprender trucos nuevos de Sly Stone y los Parliaments, Whitfield, como producto de la línea de montaje y del departamento de control de calidad, era constitutivamente incapaz de seguir la nueva orientación de Gaye. La autobiografía era un anatema.

Gaye sacó What’s Going On el 21 de mayo de 1971. Cualquiera que se hubiera dedicado a ojear los estantes se habría dado cuenta de que algo nuevo estaba en marcha. Nunca se había puesto tanto esmero en la carátula de un disco de la Motown: el retrato de Gaye con el cuello alzado de su abrigo de piel para protegerse del frío, las gotas de lluvia brillando en su pelo y en la barba y, al desplegarlo, por primera vez en la historia de la discográfica, aparecían las letras y los créditos pertinentes. La música que contenía era de una fluidez diáfana, un río de sonido que corría por Norteamérica transportando malas noticias —guerra, desempleo, drogadicción, deterioro ecológico—, pero también consuelo. La seductora mezcla de confusión y esperanza era un reflejo de aquellos tiempos. Entre los libros más vendidos de aquel año había jeremiadas tan funestas como The Population Bomb de Paul Ehrlich y The Late Great Planet Earth de Hal Lindsey; el año anterior se había celebrado el primer Día de la Tierra a instancias del movimiento ecologista estadounidense. Con todo, What’s Going On no sonaba alarmista ni belicoso, se trataba de un disco protesta que podías escuchar en el dormitorio con unas velas encendidas.

Una de las inspiraciones reconocidas de Gaye era el melancólico anhelo propio del góspel, y What’s Going On puede escucharse como un espiritual derivado de «A Change Is Gonna Come» de Sam Cooke. Ambos acabaron hablando por una nación entera sólo porque en primer lugar hablaban por ellos mismos. Ambos veían luz en la oscuridad. Ninguno enjuiciaba las cuestiones: ellos las sentían. La mayor diferencia es que Sam Cooke sintió la sangrante injusticia de las leyes segregacionistas, en tanto que Gaye anticipaba de modo inquietante el mundo sombrío y a la deriva de la década de los setenta. «Dios sabe hacia dónde vamos», exclamaba. Un cambio estaba por venir, pero ¿de qué tipo?