12 «Este lugar es cruel, no puede haber sitio más frío»

Stevie Wonder, «Living for the City», 1973

Soul, Super Fly y el taimado Richard Nixon

Solar con un coche destrozado en la esquina de Findlay Avenue con la calle 165 Este; South Bronx, Nueva York, 4 de enero de 1973.

Cuando Sly Stone se mudó a una imponente mansión gótica en el número 783 de Bel Air Road, en Coldwater Canyon, Los Ángeles, algunos de sus amigos susurraban que la casa estaba encantada. Más tarde, uno musitó que «había una nube suspendida sobre la casa». A lo largo de su problemática estancia, hubo grandes y desmadradas fiestas, más bien espectros de fiestas, en las que los miembros de la banda e invitados alargaban la farra durante días, esnifando cocaína, polvo de ángel y demás sustancias. Había también un flujo constante de groupies entrando y saliendo. Había armas, montones de armas. Había perros por todas partes y los suelos parecían minados con sus excrementos. El más temido era un pitbull feroz llamado Gun. «[Sly] tenía un babuino —recordaba el saxofonista Jerry Martini—. Gun mató al mono y luego se lo folló.» Además, al perro le daba por perseguir su propia cola sin parar. «Le cortaron la cola —dijo Kitsaun King, uno de los inquilinos—. Volvió a casa y no paraba de ir tras de su propio culo.» Así que será cierto eso de que los perros acaban pareciéndose a sus amos.

El Sly Stone que emergió de Bel Air Road en noviembre de 1971 con un puzle siniestro a modo de disco al que llamó There’s a Riot Goin’ On, era una pálida sombra del vigoroso flautista de Hamelín que había puesto a bailar a Woodstock a las 3 de la madrugada y que representaba el idealismo multicolor de los años sesenta. «No había más —le contó el guardaespaldas Bubba Banks al escritor Joel Selvin—. Estaba acabado. Hacía burradas propias de gente internada en centros para retrasados mentales. Él y Freddie [su hermano] deambulaban por la casa como zombis.»

El álbum, resultado de largas sesiones de grabación, insomnes y pasadas de drogas, era como el negativo fotográfico de la realidad previa: inercia en lugar de movimiento, disipación en lugar de comunión. Con los integrantes de Family Stone sumidos en la desafección en favor de personas ajenas como Bobby Womack e incluso de instrumentos como la caja de ritmos, el sonido del grupo no parecía completamente desgajado ni del todo compacto. «Family Affair», el gran éxito del disco, es tremendamente fatalista: «You can’t leave ‘cause your heart is there, / But you can’t stay ‘cause you been somewhere else» [no puedes irte porque tu corazón está allí, / pero no puedes quedarte porque estuviste en otros lugares]. Varias de las canciones comunican un mensaje similar: marcharse, quedarse, no importa, no puedes hacer nada. Como cuando Sly avisa en ese agujero negro funk de «Africa Talks to You (The Asphalt Jungle)»: «Watch out, ‘cause the summer gets cold» [vigila, porque el verano refresca].

El título del álbum llevó a algunos oyentes a leerlo como una réplica al What’s Going On, la sensación soul del año. Aquella producción tan emborronada y mezclada sonaba como un giro malicioso del sfumato prodigioso de Marvin Gaye, pero no se hacía mención alguna al disco. La letra elusiva, mascullada, de Riot, al igual que su música, parece que se colocan frente al oyente como un cristal grueso y sucio. El crítico Ian Penman cita a Riot como un ejemplo de música «en la que cualquier inclinación política aparece únicamente como un rastro de confusión o ambigüedad». No trata sobre la desconexión y la decadencia, ella es desconexión y decadencia. La broma más negra del álbum es el tema del título, que ofrece una respuesta gélida a la pregunta de Gaye: What’s going on? Nada.

Tanto por el sonido como por la naturaleza de su creación, la obra maestra distópica de Sly Stone relataba la historia de la Norteamérica negra en 1971. Ya no bastaba con ser negro y estar orgulloso, porque los enemigos estaban por todas partes: no sólo en Washington sino en tu edificio y hasta dentro de tu cabeza. No hacía falta atiborrarse de cocaína en una mansión llena de armas y perros para estar paranoico. Muchas canciones de éxito, como «Back Stabbers» y «Similing Faces (Sometimes)», advertían a los oyentes que anduvieran con ojo con los ubicuos zalameros; otras, como «Slippin’ Into Darkness» y «Hell» profetizaban el caos y la debacle.

Se trataba de canciones desoladas para tiempos desolados: recesión, escasez de combustible y el Watergate, a escala nacional; «guetización», drogadicción y crisis de liderazgo en la comunidad negra. Mientras los artistas blancos renunciaban a la política, sus homólogos negros se apropiaban de la canción protesta y lo hacían con gran éxito. Y si Sly Stone encarnaba la derrota, nadie representaba el optimismo y el empuje mejor que el joven Stevie Wonder, que por entonces estaba a punto de embarcarse en una racha de creatividad sin parangón. Sus rivales simbólicos eran dos canallas emblemáticos: el paranoico Richard Nixon en la Casa Blanca y el altanero buscavidas llamado Youngblood Priest en las calles.

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Curtis Mayfield accedió a componer la banda sonora para Super Fly porque le gustaba el guion de Philip Fenty acerca de un camello de cocaína negro que planea una última gran operación antes de retirarse del negocio. Preocupado porque el director novel Gordon Parks Jr. estaba convirtiendo la historia en una suerte de «publirreportaje sobre la cocaína», decidió contrarrestarlo con un poderoso mensaje y lanzar la banda sonora tres meses antes de la película para que los potenciales espectadores pudieran acudir al cine con la visión alternativa de Mayfield en la cabeza; el álbum vendió dos millones de copias y permaneció en las listas casi un año.

Super Fly no era en absoluto ajena a la política; el colega de trapicheos de Priest observa: «Ya sé que es un negocio asqueroso, pero es el único que nos permite el sistema». Con todo, Mayfield tenía razón acerca del aura peligrosamente chic que informaba aquel universo gánster. Pisándole los talones a Sweet Sweetback y películas con detective negro como Shaft y Cotton Comes to Harlem, ingresó 10 millones de dólares, al tiempo que los astutos ases de la mercadotecnia también hacían caja vendiendo cucharitas de cocaína en forma de crucifijo como la que utiliza el propio Priest. Junius Griffin, del NAACP, que había acuñado el despectivo término blaxpoitation, se quejaba: «La película le dice a los jóvenes que si no puedes derrotar al sistema en la vida real, lo puedes hacer en la fantasía. Todo esto resulta contrarrevolucionario porque nuestros líderes siempre han hecho hincapié en la necesidad de lidiar con la realidad».78

Naturalmente que era contrarrevolucionario. Desencantados por el fracaso de los líderes negros en su intento de derrocar al sistema, muchos afroamericanos estaban dispuestos a rebajar sus objetivos y centrarse únicamente en sus asuntos. A los valedores del Poder Negro que regañan a Priest —«Los negros han sido muy buenos contigo y tú le debes también algo a esa gente»— se los descarta como mera retórica exenta de acción. Quizá Priest represente la cara oscura del capitalismo negro, al explotar a sus hermanos en lugar de ayudarlos, pero eso no mermaba su heroicidad a ojos de los fans de Super Fly.79 Mientras los panteras despedazaban Super Fly como «parte de una conspiración», Huey Newton se abismaba en la paranoia inducida por la coca, en tanto que su viejo camarada Bobby Seale se presentaba para alcalde de Oakland luciendo vistosos sombreros de ala ancha al estilo macarra.

Priest era producto de su tiempo. Mientras los panteras se inmolaban sumidos en el caos y los sueños progresistas se hacían añicos, la Norteamérica negra se enfrentaba a una crisis de confianza. En tal sentido, fueron sintomáticos dos discos de soul notables, impregnados de dramatismo. En el tema «Back Stabbers» (1972), los O’Jays se ven atrapados entre vibrantes acordes de piano y unos metales que se clavan como un cuchillo entre los omoplatos. En «Smiling Faces (Sometimes)» (1971) de Undisputed Truth, la orquestación de Norman Whitfield suena a la vez espectacular y contenida, incapaz de escapar al tirón persistente de una pauta de bajo escalofriante. «Beware of the pat on the back» [ojo con la palmadita en la espalda], advierte el líder Joe Harris. «It might just hold you back» [puede que te retenga].

En el campo minado del soul paranoide, uno no puede fiarse ni de sus ojos ni de sus oídos. Detrás de cada «rostro sonriente» acecha una puñalada trapera, alguien dispuesto a llevarse a tu mujer, tu dinero o algo peor. En cierto modo, todo esto reflejaba el recelo que emanaba de la Casa Blanca. La «brecha en la credibilidad», definida por Henry Trewhitt del Baltimore Sun como «el grado de rechazo popular a la hora de aceptar sin más lo que dice y hace el gobierno», fue una expresión acuñada durante la administración Johnson, cuando la Guerra de Vietnam corroía la fe ciudadana en la honestidad de sus líderes. A principios de los setenta, esa brecha se había convertido en un abismo.

Dick el taimado [Nixon] era a la vez un instigador de la paranoia, por medio de las infiltraciones practicadas por COINTELPRO, su víctima. En septiembre de 1971, su asistente Chuck Colson empezó a trabajar en una «lista maestra» de figuras anti-Nixon, donde acabaron cabiendo hasta 30.000 nombres, entre los que se contaban políticos, activistas, periodistas, profesores, hombres de negocios y celebridades.80 Según John Dean, consejero de la Casa Blanca, la lista de enemigos formaba parte de un plan para «aprovechar la maquinaria política federal a fin de joder a nuestros enemigos políticos», recurriendo a armas tales como inspecciones fiscales o filtraciones perjudiciales. Sin embargo, los hombres de Nixon no se limitaban a los recursos federales disponibles. La noche del sábado 17 de junio de 1972, un guardia nocturno del hotel Watergate de Washington DC alertó a la policía por una irrupción en la sede del Comité Nacional Demócrata, que acabó con el arresto de cinco intrusos. Dos periodistas del Washington Post se olieron una conexión entre los ladrones y el Comité para la Reelección del Presidente: así estalló el escándalo que iba a finiquitar políticamente a Nixon.

Marvin Gaye tenía presente a la Casa Blanca en «You’re the Man» (1972) cuando abogaba por un candidato que desafiara las «mentiras» de Nixon: «Don’t give us no V sign / Turn around and rob the people blind» [no hagas la señal de la victoria / para esconderte y robar a la gente]. Pero muchos discos de soul paranoide se centraban en la traición en el seno de la comunidad negra. El padre ausente de «Papa Was a Rolling Stone» (1972) de los Temptations no es únicamente un haragán mujeriego y bebedor sino un hipócrita predicador callejero. La canción cita el título del encarnizado ataque de Paul Kelly contra la hipocresía religiosa, «Stealing in the Name of the Lord» (1970). La retórica del Poder Negro tampoco era mucho más fiable. James Brown acusaba a la gente de «hablar como negros, blacks entre semana y vivir como negros el fin de semana» en «Talkin’ Loud and Sayin’ Nothing» (1972), al tiempo que los O’Jays se ensañaban con los picos de oro lameculos que «te sisan mientras sonríen» y levantan el puño como «gesto de poder» en «Don’t Call Me Brother» (1973). En otro sencillo de los Temptations, «Law of the Land», Norman Whitfield advertía a los oyentes para que se ocuparan de procurarse su propio liderazgo moral: «A teacher man can’t be found / Until you find yourself» [no encontrarás a un mentor / hasta que te encuentres a ti mismo].

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Las canciones de soul paranoide de los O’Jays salieron en un sello emergente cuyo nombre revelaba tanto orgullo local como aspiraciones de grandeza: Philadelphia International Records (PIR), de Kenny Gamble y Leon Huff. Educado por una madre soltera profundamente religiosa, Gamble era un capitalista negro sin complejos con una firme vena moral. Gradualmente, fue trepando en la industria musical y acabó forjando una alianza para producir y componer con el huraño Leon Huff, de Nueva Jersey. Después de fabricar éxitos para gente como Jerry Butler y Wilson Pickett, convencieron a la Columbia Records para que respaldara su nueva firma, PIR, en 1971. Era el mismo año de What’s Going On, Sweet Sweetback y del nuevo programa musical emitido a escala nacional Soul Train. El mercado negro era un gran negocio y, en 1978, PIR se colocó como la quinta mayor empresa de propiedad negra del país.

Gamble, al igual que Whitfield, olisqueó el potencial comercial de la música con mensaje, pero, a diferencia del productor de la Motown, él edificó sobre unos cimientos de sincera convicción política. Estuvo a punto de seguir los pasos de su madre y convertirse en testigo de Jehová, pero se decantó finalmente por la Nación del Islam. La estrella del PIR Teddy Pendergrass observó que Gamble «nunca pareció preocupado por las posesiones materiales. Ni siquiera llevaba reloj». Ante todo, creía que los negros debían asumir la responsabilidad por sí mismos: procurarse una educación, conseguir trabajo, ayudar a la comunidad.

«Back Stabbers» había sido escrita por dos recién llegados, Gene McFadden y John Whitehead, y entroncaba perfectamente con el desdén que Gamble sentía hacia los negros que desvirtuaban el duro trabajo de muchos de sus hermanos, así que adaptó el tema a su propia composición «Shiftless, Shady, Jealous Kind of People». El sencillo se hizo un hueco entre el público blanco y negro —y el álbum Back Stabbers fue el primer disco de oro del PIR—, aunque es probable que fueran más quienes lo compraran por los arreglos extraordinariamente atractivos de Thom Bell que por el mensaje. El «soul sinfónico» exuberante y ambicioso del sonido Filadelfia permitía a Gamble vehicular todo tipo de mensajes sociopolíticos hacia millones de hogares.

Como llevando esta estrategia hasta sus límites, el siguiente álbum de los O’Jays, Ship Ahoy (1973), abría con el tema homónimo de diez minutos de duración, una turbadora revisión cinematográfica del trayecto de los barcos esclavistas a través del Atlántico, sazonada con el crujir de los maderos y el chasquido de látigos. El álbum también incluía «For the Love of Money», una andanada terminante y temible a la interesada avaricia de Super Fly. No era una fórmula fácil, pero se mantuvo en las listas durante 48 semanas. En ocasiones, los artistas de PIR no tenían tan claro aquel enfoque ostensible de Gamble. Billy Paul, de 37 años, estaba disfrutando de su primer número uno en las listas con el grandilocuente drama sobre el adulterio «Me and Mrs Jones», cuando Gamble decidió darle seguimiento con el tema escandalosamente funky «Am I Black Enough for You?» (1972). Paul le rogó que no sacara el sencillo, temiendo que le «cortara el rollo a mucha gente», pero, recordaba él, «Kenny Gamble insistió». Como temía Paul, el sencillo se encalló en el número 75 y de un plumazo acabó con su potencial de estrella de fusión, relegándolo a flor de un día. «Me perjudicó y me sentí amargado un montón de tiempo», confesó Paul.81

El tipo de mensaje que la audiencia media deseaba escuchar era menos conflictivo, más integrador. Del mismo modo que «People Get Ready» de los Impressions había actualizado «This Train» para la era de los derechos civiles, el exultante optimismo de «Love Train» (1972) de los O’Jays globalizó el concepto y los llevó de gira por Europa, Rusia, China, África e Israel. Stevie Wonder alabó a Gamble y Huff por mezclar «el gozo del amor con el dolor de la opresión. Lo dejaron en adobo y salió bien dulce».

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A medida que se acercaba el 13 de mayo de 1971, Wonder tenía más razones que la mayoría de los jóvenes para ansiar la llegada de su vigésimo primer cumpleaños. Según la ley estadounidense, cualquier contrato firmado antes de esa edad quedaba anulado, lo que significaba que el brazo editorial de la Motown, Jobete, perdía todos los derechos sobre las canciones compuestas por Wonder. A lo largo de los últimos tres años había estado acumulando material y guardándose mucho de grabarlo bajo aquellas condiciones draconianas. «No le había tocado aquellas piezas a nadie —dijo Malcolm Cecil, uno de sus colaboradores musicales—. Y estaban a punto de reventarlo.» El día de su cumpleaños, Wonder le dijo a Berry Gordy que sólo permanecería en la Motown si se le garantizaba control creativo absoluto. Gordy no las tenía todas consigo: hasta ese momento el éxito de la Motown se había fundado sobre la premisa de no ceder el control a los artistas, pero no tenía otra opción. Envalentonado por el éxito de Marvin Gaye al despachar What’s Going On según sus deseos, Wonder se mantuvo firme.

El cantante ya había dado sus pasos para establecer una nueva identidad, distinta de «Little» Stevie Wonder. «Heaven Help Us All» (1969), compuesta por el productor Ron Miller, era un clamor góspel contra el racismo y la guerra y el álbum de transición Where I’m Coming From (1971), su primera creación de producción propia, supuso la despedida de su contrato vigente con cierto contenido de conciencia social. «Deseo un mañana mejor —le dijo a un entrevistador—. Creo que lo único que puedo hacer es ayudar a expresar mis ideales. De ahí que mi nuevo álbum parta de una postura política, para que la gente sepa quién soy y dónde estoy.»

Al tiempo que su nuevo y aguerrido abogado Johanan Vigoda pergeñaba un nuevo contrato con la Motown, Wonder se embarcó en una racha creativa de composiciones y grabaciones. Malcolm Cecil y el técnico de sonido Robert Margouleff acababan de lanzar un disco pionero, Zero Time, bajo el nombre de Tonto’s Expanding Head Band. TONTO —The Original Neo-Timbral Orchestra— aludía a un tuneado sintetizador Moog, de casi siete metros, que habían instalado en su estudio de Manhattan. Un día de mayo, Wonder apareció con una copia de Zero Time bajo el brazo, ansioso por escuchar aquel nuevo invento.

Los tres hombres empezaron a trabajar el fin de semana del Día de los Veteranos y amanecieron el lunes con 17 canciones en su haber. Tras mudarse a los estudios Electric Ladyland de Jimi Hendrix en el Greenwich Village, sacaron algunas más. Wonder era capaz de trabajar toda la noche, en ocasiones hasta 48 horas seguidas, sesiones en las que a veces se adormilaba junto al equipo para poder grabar de inmediato si se despertaba con una nueva idea. «Tenía todos los instrumentos dispuestos en círculo en el estudio: el piano, el clavinet, el piano Rhodes, el sintetizador, todo —explicaba Margouleff—. Stevie iba de uno a otro, como leyendo en Braille. Estaban todos conectados en todo momento.»

Los primeros frutos de su colaboración aparecieron en Music of My Mind (1972), donde se jactaba orgulloso: «Este álbum es prácticamente obra de un solo hombre». El álbum pilló a muchos fans desprevenidos y sus ventas fueron modestas, de tal modo que Wonder se dispuso a cortejar también al público roquero blanco. Tras hacer amistad con John Lennon en el festival celebrado para liberar a John Sinclair, Wonder y su banda interracial Wonderlove lograron un contrato como teloneros de los Rolling Stones para su gira norteamericana de 1972. Aunque la relación con los Rolling, que se hallaban en la cúspide de su desenfreno, no siempre fue fluida, la colaboración sí dio resultado.

Wonder apuntaló su atractivo transversal con un nuevo sencillo estratosférico, «Superstition». Buena parte del material de Tonto lidiaba con el amor y sus derivados, pero «Superstition» también hacía sus pinitos en el ámbito de la paranoia nacional. Aunque resultara curioso que a un entusiasta de la astrología le diera por criticar la superstición, el poder imponente de la canción era indiscutible. En Talking Book (1972) había otra canción acerca de la necesaria vigilancia sobre qué y en quién se depositaba la confianza. «Big Brother» se ensañaba con los políticos mentirosos que «sólo vienen a verme por las elecciones», matan a líderes negros y espían a sus ciudadanos. Según el vocabulario del momento, una de las frases resultaba vívidamente reveladora en su concisión: «I live in the ghetto» [vivo en el gueto].

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El gueto fue el gran foro de la angustia psicosocial de los cantantes negros durante buena parte de los años setenta. Hasta la década anterior, las urbanizaciones residenciales de clase media habían estado descaradamente segregadas. Las agencias inmobiliarias hacían lo que fuera para impedir que familias negras se mudaran a vecindarios blancos y aquéllas que lo conseguían a menudo acababan siendo expulsadas por la presión vecinal: cruces ardiendo, palizas y amenazas de muerte. Entre tanto, las minorías se instalaban en masa en los centros urbanos cada vez más deteriorados, en busca de un trabajo en las fábricas que resultaba cada vez más escaso. El hacinamiento engendraba desempleo, que engendraba alcoholismo, drogadicción, prostitución y delincuencia. Incluso cuando las políticas racistas de vivienda fueron ilegalizadas, la segregación persistió por otros medios. Cuando determinada área se veía dominada por la afluencia de minorías, los bancos dejaban de conceder hipotecas, los caseros recortaban gastos y los agentes inmobiliarios depredadores conocidos como blockbusters [revientamanzanas] asustaban a los restantes vecinos blancos para que vendieran a precios de saldo. Algunos propietarios, ante la pérdida de valor de sus bienes, se limitaron a minimizar esas pérdidas y dejaban que sus propiedades se cayeran en pedazos; los más piratas incendiaban los edificios para cobrar el seguro. Los residentes del gueto, muchos de los cuales vivían de un salario mínimo o de los subsidios, no tenían muchos motivos para sentir orgullo de barrio. La negligencia comportaba malas costumbres, desde la dejadez higiénica hasta los incendios provocados. Las bandas de negros y latinos, que hasta entonces habían actuado en defensa propia contra grupos de blancos que pretendían dominar el territorio, pronto se expandieron como poderosas organizaciones criminales, mientras la influencia de los panteras se iba desvaneciendo. En 1971 se produjo una guerra de bandas en el South Bronx que duró meses.

El ritmo de la guetificación podía ser endiablado. En 1960, el 85 % de los residentes del distrito de Brooklyn era blanco y en su mayoría estaba compuesto por judíos trabajadores. Sólo siete años después, el 80 % era puertorriqueño y negro, aunque los números no cuadraban del todo: muchos de los edificios abandonados se quedaron vacíos. En 1971 un periodista del New York Times describió la escena:

Las casas vacías de East Nueva York… han sido incendiadas, asoladas, derribadas, se ven llenas de zapatos viejos, mobiliario hecho añicos, perros abandonados, y desprenden un efluvio acre de negligencia y desesperación… Las aceras y las calles están tapizadas de basura, hojas de periódicos vuelan al viento y lucen colchones pudriéndose… Al caminar se va oyendo el crujido de cristales bajo los pies.

El doctor Harold Wise, del Centro de Salud del South Bronx Martin Luther King, recurría a un lenguaje más desolador si cabe y declaró su zona «una necrópolis: una ciudad de muerte». La guetificación era desenfrenada antes incluso de que los compositores se aferraran a su poder emblemático. Cuando Mac Davis, un blanco de Texas, escribió «In the Ghetto» (1969) para Elvis Presley, la bautizó originalmente como «The Vicious Circle»: «Ghetto» fue una adición posterior, como la nueva consigna. El mismo año, la cantante de jazz asentada en Chicago Marlena Shaw grabó el asombroso «Woman of the Ghetto», que remitía a ecos de la esclavitud («chained, tied together») [encadenada y atada] y de la retórica de los derechos civiles («I’m free at last / I’ve seen the children dying») [libre por fin / he visto morir a los niños] para atacar a la clase política, al tiempo que vituperaba a los traficantes a bordo de sus limusinas y a los padres irresponsables («Remember me, I’m the one who had your babies») [recuérdame, soy la que tuvo a tus niños]. Aunque no fue un gran éxito, este disco vívido, culto e indignado contenía elementos de todas las canciones del gueto que estaban por venir.82

Era tan popular el cliché del gueto a principios de los setenta que cuando los Temptations lanzaron la producción de Whitfield «Masterpiece» (1973), todos sus tópicos estaban ya algo raídos: las cucarachas, las ratas, los drogatas, los asaltantes, la madre coraje que trata de mantener unida a la familia, etcétera. Bobby Womack fue algo más allá en «Across 110th Street» (1972). Grabada para la película blaxpoitation del mismo nombre, el título hacía referencia a la frontera entre el Upper West Side de Manhattan y Harlem, que demarcaba simbólicamente el hábitat de la clase media blanca neoyorquina y el de los empobrecidos afroamericanos. «The family on the other side of town / Would catch hell without a ghetto around» [la familia en la otra punta de la ciudad / sin el gueto lo pasaría mal], apuntaba Womack.

Naturalmente, muchas ciudades tenían sus guetos, pero Nueva York pasó a ser el gran icono del deterioro urbano. El alcalde John Lindsay, un republicano liberal que se pasó a los demócratas en 1971, era un patricio idealista, ajeno a las políticas beligerantes de Nixon, pero con una tremenda falta de tacto político. En ese sentido, su plan para combatir la guetificación mediante bloques de viviendas para familias pobres diseminados en zonas de clase media, se topó con una airada oposición por parte de los vecinos que acababan de abandonar sus viejos barrios y que asociaban a las minorías étnicas con un declive urbano irreversible.

Durante el mandato de Lindsay (1966-1973), los apuros de Nueva York quedan claramente reflejados en las estadísticas: el índice de asesinatos aumentó un 137 %, la ciudad perdió doscientos cincuenta mil puestos de trabajo y tres de cada 20 neoyorquinos —1,25 millones de ciudadanos, una cifra sin precedentes— dependían de alguna forma de subsidio. Mientras el resto del país salía de la recesión en 1971, el salario medio en Nueva York iba a la baja. Igualmente significativa fue la crisis moral. Al tiempo que Times Square pasaba a ser el corazón del vicio, los grafitis se expandían como el musgo en cada muro y vagón de metro, y las crónicas de sucesos llenaban las portadas de los periódicos. Nueva York parecía haberse convertido en una urbe disfuncional, como aparecía en la pantalla en películas como Cowboy de medianoche y Pánico en Needle Park. Era, por tanto, el perfecto escenario para la canción protesta más enérgica de Stevie Wonder hasta la fecha.

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Los primeros dos álbumes de Wonder con Cecil y Margouleff sólo habían sido esporádicamente políticos, pero, abatido por la reelección de Nixon en 1972 y la muerte del niño de 10 años Clifford Glover a manos de un policía blanco en 1973, Wonder empezó a pronunciarse en términos apocalípticos acerca de un disco al que pretendía llamar The Last Days of Easter.

Son los últimos días de la vida y la belleza —dijo—. Todo es horror e hipocresía en el mundo de hoy. La gente desatiende los problemas de otros. Hay que enmendarlo social, espiritual y familiarmente. Yo sólo puedo hacerlo cantando y trato de ser positivo al respecto.

El álbum, que acabó titulándose Innervisions, ofrecía una visión panorámica de un país arrasado por la drogadicción («Too High»), la falsa religiosidad («Jesus Children of America») y el engaño («He’s Misstra Know-It-All»), al tiempo que Wonder titubeaba entre la fe («Higher Ground») y la duda («Visions»). En esta última canción, al igual que en «Woman in the Ghetto», se retoma el grito de King de «por fin libre» con aguzada ironía.

El tema central del álbum es «Living for the City». «Fue lo más hondo a lo que podía llegar para plasmar mi reacción frente al estado de las cosas —explicó Wonder—. Me vi capaz de mostrar el dolor y la rabia.» En la canción, una familia negra se muda del Misisipi rural a un gueto de Nueva York. Los padres se dedican a trabajos no cualificados, el primogénito busca empleo sin éxito, la hermana va a la escuela con ropas raídas y el hermano menor, personaje principal, patea desesperado las desastradas calles. En el verso final, Wonder se dirige al oyente, clamando por «un mañana mejor». Nueva York, explica, «es cruel: no puede haber sitio más frío». Uno se pregunta qué pensaría Lindsay, que luchaba en vano por la reelección, de tan cruda afirmación.

A mitad del tema asistimos a un retrato sonoro de la vida urbana, concebido para mostrar al oyente cómo percibe la ciudad un ciego. Su mosaico de diálogo, ruido de tráfico y sirenas parece remitir a la cháchara que se deja oír en What’s Going On y se anticipa a la tradición de representaciones callejeras del hip-hop. La verdad es que la narración se comprime un poco artificiosamente (en 45 segundos, un chaval terriblemente desafortunado —al que da voz el hermano de Wonder, Calvin Hardaway— se baja del bus, tiene un altercado con un camello, es arrestado, condenado injustamente y encarcelado), pero acaba consumando así una pieza más ambiciosa. Cuando Wonder reaparece para el verso final, nunca se le había oído tan enojado, con la voz convertida en un extraño y denso rugido. Para la primera presentación del disco y a fin de enfatizar el concepto de paisaje sonoro, a Wonder se le ocurrió vendar los ojos de los periodistas, darles un paseo por la ciudad e interpretar la obra sin que se desprendieran del velo en los ojos. «La experiencia de escuchar “Living for the City” por vez primera fue bestial», recordaba Dave Marsh de Rolling Stone.

Innervisions fue un éxito creativo y comercial, ganó el Grammy al mejor álbum del año, al tiempo que «Living for the City» fue galardonada como mejor canción de R&B. El DJ Gary Byrd, que luego colaboraría escribiendo canciones con Wonder, recordaba la capacidad de éste para «comunicar con gente que de otro modo no se habría prestado para ese tipo de mensaje, pero que a través de su genio musical no sólo lo escuchaba, sino que lo digería y lo comprendía».

El álbum llevaba sólo tres días en la calle cuando, el 6 de agosto de 1973, un coche conducido por el primo de Wonder, John Harris, se estrelló contra un camión cargado de troncos en Carolina del Norte. Uno de los troncos penetró por el parabrisas y golpeó al cantante, que iba dormido en el asiento del copiloto. Sangrando e inconsciente, fue trasladado al hospital donde le diagnosticaron fractura craneal y conmoción cerebral: se hallaba en coma. Numerosos pinchadiscos radiofónicos siguieron los informes médicos de su estado de salud con la canción «Higher Ground» de fondo. Despertó varios días después como un hombre distinto.

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Al hablar sobre el trabajo de Wonder, Malcolm Cecil resumía su significación cultural: «Su obra hace mucho más que vender millones de discos. Llega a la gente derribando barreras étnicas. De pronto, hay dinero que va de los bolsillos de los blancos a los bolsillos de negros, aunque sólo sea por su maldita música».

Los negros nunca habían sido tan visibles en la cultura estadounidense, no sólo por su maldita música sino también por sus malditas películas. Después de años y años en que el único rostro negro que veían los espectadores era el de Sidney Poitier, la blaxpoitation dotó a los negros al menos de un cine propio. «Tienes que entender esto —dijo el protagonista de Super Fly Ron O’Neal—. ¡No podías ver a negros en la pantalla! Antes de estas películas eran inexistentes.»

La blaxpoitation también resultó una mina para los músicos. Entre los que cosecharon bandas sonoras de gran éxito estuvieron Isaac Hayes (Shaft, Truck Turner), Marvin Gaye (Trouble Man) y Willie Hutch (The Mack). Cuando los productores de Hell Up in Harlem vetaron el plan del director Larry Cohen de utilizar a James Brown para la banda sonora, Brown recicló la música descartada para su propio álbum The Payback, que terminó alcanzado un disco de oro.83 Álbumes como The Payback, There It Is y Hell tenían una vibración áspera y cinematográfica, como un adusto pavoneo.84 La portada de Hell era un denso collage de males contemporáneos: un soldado completamente vendado, una bobina de cinta del Watergate, un surtidor vacío de gasolina y, para no dejar cabos sueltos, un nativo norteamericano, envuelto en la bandera nacional, leyendo ceñudo el periódico. Ilustraba, aunque sin demasiada gracia, un ambiente asfixiante de crisis por el que se hacía difícil que un cantante soul no protestara. La Motown, tradicionalmente alérgica al contenido político, lanzó el tema de influencia africana, mántrico, «My People. Hold On» de Eddie Kendrick, así como «Just My Soul Responding», una canción tremendamente conmovedora de Smokey Robinson. La tragedia de los veteranos negros del Vietnam que volvían a la jungla urbana fue certeramente articulada por Curtis Mayfield en «Back to the World» y por Bill Withers en «I Can’t Write Left-Handed».

Aunque las canciones y las películas sobre el gueto permitieron que los negros más esforzados ya no se sintieran invisibles, eso no redundó en una mejora material de su situación. De ahí surgió el acontecimiento sin precedentes conocido como Wattstax, idea original de Richard Dedeaux, de los Watts Prophets. El 20 de agosto de 1972, el último día del festival de verano de Watts, miles de vecinos de Watts pagaron un dólar por cabeza para contemplar a un cartel estelar en el Los Angeles Coliseum. Fue una velada inolvidable. En una de las formaciones encabezadas por el calvo y grandote Isaac Hayes, alias «el Moisés negro», el Rance Allen Group relataba una historia de fraude norteamericano, remontándose hasta Colón: «Lying on the Truth»; la banda familiar Staple Singers mantuvo sus cabezas en alto al cantar «Respect Yourself» y «I’ll Take You There»; los Soul Children se lamentaban en «I Don’t Know What This World Is Coming To», y Kim Weston cantó «Lift Ev’ry Voice and Sing» de James Weldon Johnson y «If I Had a Hammer» de Pete Seeger. Estrellas del cine como Richard Roundtree de Shaft y Melvin Van Peebles de Sweet Sweetback presentaron las actuaciones. El carismático activista negro Jesse Jackson, espectacular con su peinado afro y ataviado con un dashiki, enardeció al gentío con el canto reivindicativo de «I am somebody» y concluyó el espectáculo, con el puño alzado, junto al jefe de la discográfica Stax Al Bell.

El festival cumplió con orgullo su programa político. La filmación del concierto («¡100.000 hermanos y hermanas orgullosos de ser negros… diciendo las cosas como son!») intercalaba metraje en vivo con atisbos de la vida en el gueto, y los beneficios fueron destinados a organismos tales como el Martin Luther King Hospital o la Operation PUSH de Jesse Jackson. Sin embargo, los escépticos se preguntaban si no era Bell, con diferencia, el mayor beneficiario de todo aquello.

¿De qué causa se trataba… de la de Wattstax o de la de Al Bell? —preguntaba Duck Dunn del grupo Booker T and the MGs, del propio sello Stax—. ¿Lo estaban haciendo por la gente de Los Ángeles o lo hacían para promover a Al Bell en Los Ángeles? ¿Y qué es lo que hicieron por Memphis? [Sede de Stax.] Ni una puñetera cosa.

A pesar del éxito de Wattstax, la discográfica luchaba por sobrevivir, y acabó por declararse en bancarrota en 1975. En PIR, Kenny Gamble se hallaba también bajo presión. Adicto declarado al trabajo, era capaz de supervisar cinco álbumes a un tiempo, mientras despachaba el papeleo, lidiaba con un matrimonio que hacía aguas y con las exigencias de su fe musulmana. Un día de 1975, llamó a doce de sus empleados al despacho y les dijo uno a uno: «Eres uno de mis discípulos». Luego cerró la puerta con llave y los sometió a una perorata de ocho horas. Después de cuatro días de comportamiento cada vez más errático, terminó ingresado por una crisis nerviosa y PIR se mantuvo varios meses prácticamente inactiva. A su regreso, Gamble se mostró tremendamente locuaz, acuñó el nuevo lema de la empresa —«el mensaje está en la música»—, a la vez que redactaba largos y admonitorios escritos para las carátulas de los discos. En Family Reunion de los O’Jays advertía de un «plan maligno» para desintegrar la familia negra. En When Love Is New, de Billy Paul, arremetía contra el aborto y exhortaba a los compradores: «Sigamos haciendo niños para poder contar con una gran, hermosa, sabia, recta y fuerte nación». Mientras tanto, sus letras resultaban cada vez más manifiestamente prosaicas. «Hay sólo 16 familias que controlan el mundo entero», cantaban los O’Jays en «Rich Get Richer»… «I read that in a book y’all» [lo leí en un libro, ya sabéis]. Los tiempos de «Love Train» parecían lejanos.

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Stevie Wonder salió del coma con la mente puesta en asuntos espirituales, pero se mantuvo como la cara amable de la protesta. Su fama era mayor que nunca: en enero de 1974 dio un concierto en Londres, cuyo público incluía a Paul McCartney, Pete Townshend y David Bowie. Dos meses más tarde se llevó a casa cinco grammys y logró el clímax en el Madison Square Garden al cantar «Superstition» junto con Sly Stone, Roberta Flack y Eddie Kendricks. Sin embargo, algunos miembros de su círculo lo veían cada vez más distante al tiempo que se rodeaba de un séquito impenetrable de consejeros y parásitos. «Stevie intensificó su conciencia negra respecto de la gente con que trataba —dijo Malcolm Cecil—. No quería a nadie que no fuera negro a menos que resultara completamente imprescindible.» El cuarto y último álbum de Tonto con Wonder fue Fulfillingness’ First Finale (1974), que concluía con la canción protesta más agresiva que Wonder había grabado jamás: «You Haven’t Done Nothin’».

En 1974 los embustes de Nixon se habían extendido por todo el país como una nube tóxica. Gil Scott-Heron, siempre alerta, había escrito una réplica al escándalo, «H20gate Blues», en marzo de 1973, antes incluso de que comenzaran las vistas del proceso. A medida que el escándalo revelaba detalles más escabrosos y sucios del nefasto proceder del presidente, otros músicos empezaron a intervenir: la banda funk Honey Drippers exigía «impeach the President» [impugnad al presidente]; el antiguo director de la banda de Nina Simone, Weldon Irvine, se despachó con una serie de chanzas en el tema «Watergate»; el grupo de acompañamiento de James Brown, los JBs, optó por un pragmatismo jocoso en «You Can Have Watergate Just Gimme Some Bucks And I’ll Be Straight», y el antiguo cantautor de la Motown, Lamont Dozier, imploraba «tricky Dick please quit» [Dick el taimado, vete por favor] en «Fish Ain’t Bitin’».

Pero ninguno de estos artistas era del calibre de Stevie Wonder. «You Haven’t Done Nothin’» era un obituario funk inmisericorde que iba más allá del Watergate para condenar todo el mandato de Nixon. «Estamos hartos y asqueados de oír tu canción», declaró Wonder, respaldado por los Jackson 5. En una rueda de prensa realizada con motivo de la presentación del disco, Wonder declaró: «Todo el mundo promete todo, pero, al final, nada de nada… Y te nutren de esperanzas durante años y años. Estoy harto y asqueado de escuchar todas esas mentiras». Fulfillingness’ First Finale salió el 22 de julio de 1974. Dieciocho días después, Nixon se doblegó ante lo inevitable y renunció al cargo.

El nuevo presidente, Gerald Ford, era un hombre decente y honesto con el particular infortunio de reemplazar en el cargo a dos malhechores sucesivos. Había ascendido a la vicepresidencia en octubre de 1973, después de que Spiro Agnew dimitiera por un escándalo de soborno, y, en aquel momento, menos de un año después, le tocaba limpiar toda la mugre que había dejado Nixon. Al jurar el cargo, prometió a los norteamericanos que «nuestra larga pesadilla nacional ha terminado», pero un mes más tarde absolvió al causante de dicha pesadilla, provocando la mayor caída en el índice de popularidad de un presidente en la historia de los sondeos Gallup.85 Otra encuesta reveló novedades algo más desalentadoras. En 1964, el 76 % de los entrevistados declararon que confiaban en su gobierno; la cifra había descendido hasta el 36 %. El congresista demócrata William Hungate se lamentaba: «La política ha pasado de la era de Camelot, cuando todo parecía posible, a la era del Watergate, cuando todo resulta sospechoso».

De ahí el título del álbum de Gil Scott-Heron y Brian Jackson: Winter in America (1974). «Se aproxima el invierno, el período más deprimente de la historia de este imperio industrial, con la amenaza de escasez de petróleo y crisis energética» era la nota ominosa que mostraba la carátula del disco. Estados Unidos seguía sufriendo los efectos de la crisis del petróleo de 1973, cuando los países de la OPEP decretaron un embargo para protestar contra el apoyo estadounidense a Israel durante la Guerra del Yom Kippur. La crisis, que condujo al racionamiento de la gasolina, fue el colmo de un panorama económico ya de por sí desolador: precios al alza y desempleo, devaluación del dólar y una quiebra mundial de la bolsa. Problemas de gran calado y falta de confianza en el gobierno para resolverlos.

La recesión destruyó muchos de los progresos de la clase media negra. A medida que los centros urbanos perdían fuerza e ingresos, que pasaban a los barrios residenciales, dichos barrios pasaban a ser más dependientes de ayudas federales y estatales, justo en el momento en que los políticos negros empezaban a copar algunas posiciones de poder. Coleman Young se convirtió en el primer alcalde negro de Detroit en noviembre de 1973, con la ciudad sumida en el desastre. «Me ocupé de la administración de Detroit porque los blancos habían renunciado a la maldita ciudad —escribió Young—. Se estaban largando todos, encantados de pasar la patata caliente a un pringado como yo.»

Wonder escogía sus causas con cuidado. Era un valedor entusiasta de Coleman Young, pero desechó una invitación de Ford para asistir a una gala benéfica porque, aparte de algunos diplomáticos africanos, él sería la única presencia negra en el acto. Wonder estaba cada vez más interesado en África, se ataviaba con un dashiki y visitó el continente por primera vez en 1975. Llegó incluso a decir que planeaba retirarse para ir a trabajar con niños discapacitados africanos, aunque quizá se tratara sólo de una táctica para negociar los últimos detalles del contrato con la Motown.

La idea popular de que el soul con conciencia social se vio barrido por el escapismo superficial de la música disco no hace justicia a ninguno de los dos géneros. El caso es que, hacia 1976, los artistas ya estaban agotando los modos de comentar los males de Norteamérica y el público empezaba a aburrirse de escucharlos. Después de Masterpiece y 1990, los Temptations habían perdido la paciencia con las canciones «mensajeras» de Norman Whitfield y con sus maneras crecientemente autoritarias. «Leí una reseña sobre Masterpiece donde hablaba de “los cantantes de Norman Whitfield” y, al verlo, me dije, “vamos, que ahora nos quitan nuestra identidad” —dice Otis Williams de los Temptations—. La suerte estaba echada.» Incluso Kenny Gamble abandonó su proselitismo después del álbum Message in the Music de los O’Jays. Stevie Wonder dispersó algunas canciones de actualidad en su mastodóntico Song in the Key of Life, para proseguir después con un desconcertante álbum conceptual sobre la flora, Journey Through the Secret Life of Plants. Sólo Curtis Mayfield mantenía su compromiso político: There’s No Place Like America Today, lo más sombrío que había gestado jamás.

La atmósfera imperante en los años de Ford fue de un enfurruñamiento depresivo, un dolor de cabeza a escala nacional que no se aplacaba. En 1975, los Isley Brothers se mostraban hartos y asqueados de «trámites burocráticos» y «evasivas» en «Fight the Power», donde rompieron un tabú del pop al soltar la palabra bullshit [gilipolleces], como si el resto de opciones más educadas se hubieran consumido ya. Billy Paul condenaba la corrupción y lamentaba la estanflación en «Let the Dollar Circulate», y Alexander Review le sacaba punta al ferviente anhelo de Sam Cooke con la exigencia apremiante «A Change Had Better Come». «Time’s getting short» [el tiempo se acaba], gruñía James Brown en «Funky President (People It’s Bad)» (1974), que trataba al nuevo hombre en el Despacho Oval como a una inanidad. Hasta los títulos de los álbumes sonaban cansinos y tristes: Survival (los O’Jays) y Reality (Brown). «¿Qué pasó con la protesta y la rabia?», se preguntaba Gil Scott-Heron en «South Carolina (Barnwell)».

Si las canciones protesta más tempranas habían pretendido educar y alertar a los oyentes, Brown e Isleys asumían ahora que todo el mundo conocía los problemas y que ya estaba tan harto como ellos mismos. Howard Beale, «El profeta loco de las ondas», en la sátira desesperanzada de Paddy Chayefsky Network (1976), se sabía la copla: «No tengo que deciros que la cosa está mal. Todo el mundo sabe lo mal que está». Beale quería que los espectadores se «cabrearan como monas». En el mundo real, sin embargo, un gran número de norteamericanos sólo querían olvidarlo todo y empezar a divertirse un poco.

Del mismo modo que el testigo de la música protesta había pasado del rock al soul a principios de los setenta, en aquel momento se mandaría al extranjero: Sudamérica, África, Jamaica y Gran Bretaña.